В истории искусства, в истории литературы бывают удивительные совпадения, открываются иногда неожиданные закономерности. В 1896 г. на сцене Александринского театра В.Ф. Комиссаржевская — Нина Заречная — исполнила монолог Мировой души — своеобразную «врезку» треплевской пьесы в чеховскую «Чайку». В декабре 1898 г. в спектакле Художественного театра молодой Мейерхольд сыграл Треплева, искателя новых форм. В 1906 г. Комиссаржевская и Мейерхольд встретились, объединенные стремлением создать театр, воплощавший новые формы сценического искусства. В этом театре Мейерхольд поставил «Балаганчик» Блока — спектакль, ставший одним из высших достижений символистского условного театра и важнейшей вехой на пути режиссера-новатора.
Чехов и Блок — так ли неожиданно сопоставление реалистического искусства Чехова и творчества крупнейшего поэта-символиста? До сих пор в ряде работ сложная и важная проблема отношений Чехова с представителями новых течений начала XX в. трактуется односторонне, в русле «Чехов — борец с декадентством». Между тем есть основания говорить об определенных и своеобразных творческих контактах Чехова и появившихся на литературной арене 90-х гг. искателей новых форм. В последнее время был высказан ряд интересных соображений об истоках введенной в «Чайку» пьесы Треплева. Известный исследователь творчества Блока и литературы рубежа XIX — начала XX в. П. Громов отметил, что в годы, когда создавалась «Чайка», существовали попытки возродить метафизическое учение о Мировой душе»1.
К таким попыткам относит Громов учение философа-идеалиста Вл. Соловьева о Мировой душе как форме преодоления (на религиозной основе) социальной раздробленности. Чехов в аллегории Треплева, используя ту же символистскую оболочку, решает поставленные Соловьевым вопросы по-своему: чувства гармонии Мировая душа в себе не несет, она так же одинока и несчастна, как современный человек.
На не замеченную исследователями параллель указал А.М. Вилькин, режиссер, поставивший в яркой оригинальной трактовке «Чайку» на сцене Московского драматического театра им. В.В. Маяковского. В процессе работы над спектаклем Вилькин исследовал не только взаимоотношения чеховских героев, но и возможные литературные источники «Чайки», результатом чего явилась статья «Отчего стрелялся Константин?» (находится в архиве автора). Московскому режиссеру удалось обнаружить, что монолог треплевской «Мировой души» поразительно напоминает монолог теурга и софиста Ямвлика в романе Д.С. Мережковского «Отверженный» (позднейшее название «Смерть богов (Юлиан Отступник)»).
| Монолог Ямвлика | Монолог Мировой души |
| Помни: у всех одна душа, у всех людей, зверей и даже бессловесных тварей. Все мы вместе покоились некогда в лоне Отца, в свете немерцающем. Но однажды взглянули с высоты на темную мертвую материю, и каждый в ней увидал свой собственный образ, как в зеркале, <...> Там, в царстве вечных материй, в лоне Мировой Души таятся семена, Идеи-Формы всего, что есть и было — и будет, таится Логос-зародыш и кузнечика и былинки и рядом — олимпийского бога2 | Тела живых существ исчезли в прахе, и вечная материя обратила их в камни, в воду, в облака, а души их всех слились в одну. Общая мировая душа — это я... я... Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и последней пиявки. Во мне сознания людей слились с инстинктами животных (13, 13—14) |
Известно, что Чехов читал Вл. Соловьева, с Мережковским был хорошо знаком, а роман «Отверженный» печатался в 1895 г. в журнале «Северный вестник», где Чехов до того активно сотрудничал. Дав в пьесе Треплева своеобразный сколок идей Соловьева и Мережковского, Чехов чутко отозвался на появление представителей новых веяний, отметив их интерес к отвлеченным идеям и в то же время судьбой Треплева предостерегая от опасности «хаоса грез и образов».
Сразу после «Чайки» многие современники заговорили о том, что драматургия Чехова представляет собой совершенно новый вид драматического искусства. Не теряя реалистической полноты и многогранности, жизнь в его пьесах возвышалась, говоря словами М. Горького, «до одухотворенного и глубоко продуманного символа»3.
Переводчик произведений Чехова на немецкий язык В.А. Чумиков уловил, что «Чайка» и рассказ «Студент» — явления новые в русской литературе, не укладывающиеся в привычные рамки. «Здесь, — писал Чумиков Чехову из Лейпцига 29 января 1899 г., — где существующий только в России безобразный, нелепый термин «декадент» не употребителен, знатоки Студента считают перлом «нового направления», «der modern Kunst». Чумиков полагал, что Чехов может претендовать на роль главы этого нового искусства.
«Своим» хотели видеть Чехова многие представители символизма в России. Редактор журнала «Мир искусства» С.П. Дягилев сетовал, что Чехов не отдал в его журнал «Вишневый сад» (13, 514—515). Известно, что Дягилев предлагал Чехову заведование беллетристическим отделом журнала, от чего писатель решительно уклонился.
А. Белый в статье «Вишневый сад» (Драматургия Чехова)», опубликованной в журнале «Весы» (1904, № 2), называя Чехова реалистом, отметил в нем явные, с его точки зрения, черты символиста и признал Чехова «своим». В «Вишневом саде» Белый увидел мистическое произведение.
В. Мейерхольд заметил, что последняя пьеса Чехова «абстрактна, как симфония Чайковского», в третьем акте ее есть что-то «страшное», «метерлинковское» — «незаметно для людей входит «Ужас»4.
В драматургии Блока видна школа, пройденная им у автора «Чайки» и «Вишневого сада»5. Трудно сказать, когда впервые услышал Блок имя Чехова. В автобиографии поэт утверждал, что своей семье, «ректорскому дому» Бекетовых он был обязан «до гроба» тем, что литература для него «началась не с Верлена и не с декадентов». Бабушка поэта Елизавета Григорьевна «мастерски читала... пестрые рассказы Чехова». В богатейшем чеховском архиве ГБЛ хранится письмо Е.Г. Бекетовой Чехову 1899 г.: «Зная мое к Вам пристрастие, мои дети, внуки и друзья приносят мне Ваши рассказы, как только где-либо они появляются. Это мой лучший праздник» (VIII, 405, приведено в комментариях к ответному письму Чехова). Много лет спустя Блок вспомнит о «личной благодарственной записке Чехова» его бабушке. И вот в нашем воображении встает красивый кудрявый мальчик, затем — стройный студент, спешащий обрадовать бабушку только что вышедшим номером «Русской мысли» или другого какого-нибудь журнала с чеховской новинкой.
Трудно также точно сказать, когда Блок познакомился с драматургией Чехова. Известно, что в молодости, в Шахматове, в любительских спектаклях он с удовольствием играл Ломова в «Предложении». А дальше новая встреча — Чехов в Художественном театре. «Вечером, — писал он матери в 1909 г., — я воротился совершенно потрясенный с «Трех сестер». Это — угол великого русского искусства... Я не досидел Метерлинка и Гамсуна, к «Ревизору» продирался все-таки сквозь полувековую толщу, а Чехова принял всего, как он есть, в пантеон своей души и разделил его слезы, печаль и унижение»6.
Драматургия Чехова влечет, волнует Блока, оказывается в чем-то ближе, чем символистская драма: «Чехов пошел куда-то много дальше и много глубже Метерлинка» (Блок, VI, 169). Блок говорит о пленяющей его способности Чехова уловить внутренний ритм жизни и, несмотря ни на что, остаться «справедливым и всеобъемлющим» («О реалистах», 1907). Чехов для Блока был своеобразной точкой отсчета, наиболее близким ему звеном в цепи «законной иерархии» традиций. Едва ли не самым «родственным» Блоку был чеховский «Вишневый сад».
Утрата привычного уклада, обжитого дома, с которым связано так много светлого и радостного, восприятие этого как исторического возмездия, разрыв с прошлым, обращенность в будущее, пренебрежение дворянскими «уютами» — все эти темы «Вишневого сада» по-своему будут преломлены и продолжены Блоком. И в его поэзии:
Пускай зовут: Забудь, поэт!
Вернись в красивые у юты!
Нет! Лучше сгинуть в стуже лютой!
Уюта — нет. Покоя — нет.«Земное сердце стынет вновь...»
И в публицистике:
«Нет больше домашнего очага... Чистые нравы, спокойные улыбки, тихие вечера — все заткано паутиной... Радость остыла, потухли очаги... Двери открыты на вьюжную площадь. Мы живем в эпоху распахнувшихся дверей, отпылавших очагов, потухших окон». («Безвременье», 1906 — Блок, V, 70),
И, наконец, в драматургии. В 1908 г. Блок напряженно работает над пьесой «Песнь Судьбы», которую считает для себя этапной, программной. Решив отказаться от специфики своих лирических драм 1906 г., где личность поэта, его переживания, сомнения, страсти, неудачи не только были в центре внимания, но и составляли содержание произведения, Блок обратился к действительности в широком плане. Поэт мечтал увидеть хвою пьесу на сцене Художественного театра, его влек «здоровый реализм» этого театра, он хотел, чтобы гений. К.С. Станиславского «коснулся» этого его творения, в котором он стремился преодолеть отвлеченность и субъективизм. Блок писал Станиславскому о «Песне Судьбы»: «В таком виде стоит передо мной моя тема, тема о России (вопрос об интеллигенции и народе в частности). Этой теме я сознательно и бесповоротно посвящаю жизнь» (Блок, VIII, 205—266).
Образно-стилевая система пьесы Блока значительно отличается от реалистической манеры вообще и от манеры автора «Вишневого сада» в частности. Но все же сходство между этими пьесами не только в общности поднятых в них проблем (проблема времени на переломном рубеже XX в., соотношение судьбы России и отдельной личности и др). Близость Чехова и Блока видна и в самой поэтике произведений, в частности в символическом значении цвета и звука в «Вишневом саде» и «Песне Судьбы»7.
Чрезвычайно емким является образ-символ вишневого сада, который было бы неверным воспринимать лишь в конкретно-бытовом плане.
И.А. Бунин утверждал, что «вопреки Чехову, нигде не было в России садов сплошь вишневых», а кроме того — «ничего чудесного не было и нет в вишневых деревьях, совсем некрасивых, как известно, корявых, с мелкой листвой, с мелкими цветочками в пору цветения...»8.
Современному читателю, знакомому с дворянскими усадьбами и садами лишь по книгам, трудно опровергнуть Бунина, но в нашем восприятии дворянское гнездо конца XIX в. неизменно ассоциируется с чеховским вишневым садом. Для тех же, кто бывал ранней весной в Ялте, утопающий в белом цветении город удивительным образом связывается с последней пьесой Чехова. Но Чехов жил в Ялте не только весной и летом, но и зимой, замерзал в своем холодном доме, тосковал. В его письме К.С. Станиславскому от 5 февраля 1903 г. из Ялты есть такие строки: «Я был нездоров, теперь ожил, здоровье мое поправилось, и если я в настоящее время работаю не так, как следует, то виноваты в этом холод <...>, безлюдье. <...> Но все же после 20-го февраля рассчитываю засесть за пьесу и к 20 марта кончу ее. В голове она у меня уже готова. Называется «Вишневый сад», четыре акта, в первом акте в окна видны цветущие вишни, сплошной белый сад. И дамы в белых платьях». А далее сообщает как бы между прочим: «Идет снег» (XI, 142).
Режиссер Д. Стреллер, поставивший «Вишневый сад» в Италии, видит в этом чеховском письме концентрацию авторской мысли. «Чехов, — пишет Стреллер, — говорит в нем о летней белизне — о белом, совсем белом саде и о женщинах в белом. И тут же добавляет: «За окном идет снег». Невероятен, фантастичен этот образ лета—зимы, объединенных общей белизной»9. По убеждению Стреллера, «никто и никогда не смог дать образ этого сада, образ символический и пластический, потому что сад значит здесь слишком много, чтобы быть просто представленным...»
Первое действие «Вишневого сада» происходит в мае, когда цветут вишневые деревья. Но белый цвет — не просто деталь театрального интерьера, авторское указание режиссеру и художнику, обозначение времени года. Белый цвет вишни вызывает в памяти персонажей воспоминание о невозвратном, ассоциируется с утраченными чистотой и былым счастьем. Бытовой, обыденный план переходит в эмоционально-лирический: тревога входит в дом, белый цвет вишни обернулся белым цветом платья покойной мамы, почти саваном (говоря словами Блока, «радость остыла, потухли очаги», «двери открыты на вьюжную площадь»).
В «Песне Судьбы» белый цвет также связан с миром уходящим, может быть, и прекрасным, но уже умирающим. В авторской ремарке, открывающей пьесу Блока, сказано: «На холме — белый дом Германа, окруженный молодым садом...» Жена Германа Елена — «вся в белом». Герман видит сон — «Во сне — все белое. Я видел большую белую лебедь...» Обращаясь к Елене, Герман восклицает: «Все белое, Елена. И ты вся в белом...» Чеховский подтекст здесь стал прямым текстом, что наглядно убеждает, насколько отточенный до символа реализм Чехова отличается от символизма Блока.
В своем белом доме Герман и Елена были когда-то покойны и радостны. Но, услышав зов Судьбы, Герман начинает понимать, что жизнь не ограничена стенами его дома, его охватывает тревога, манит многоцветный мир. По-разному решают Блок и Чехов проблему пространства в «Песне Судьбы» и «Вишневом саде». Только одно, второе действие происходит у Чехова вне дома. Чехов указывает на дальнюю перспективу: «Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город...» Во втором действии «Вишневого сада», в поле, у заброшенной часовенки собираются почти все герои пьесы. Они говорят сначала о судьбе имения и вишневого сада, а затем — о будущем России и человечества. Это — самое «исповедальное» действие. Нерешенные вопросы, несложившиеся судьбы... И в это время вдруг «раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный» (13, 224).
Этот звук казался особенно существенным автору пьесы. Ф.Д. Батюшков вспоминал слова Чехова: «У меня там <...> должен быть слышен за сценой звук, сложный, кратко не расскажешь, а очень важно, чтобы было то именно, что мне слышалось» (13, 495). Не случайно, очевидно, требовал Чехов у постановщика спектакля: «Только во втором действии вы дадите мне <...> дорогу, и необычную для сцены даль» (XI, 243). «Необычная даль» и звук «точно с неба» расширяли и сценическое пространство и временну́ю связь.
Значение этого звукового знака-символа, который Стреллер метко называет «вздрогом истории», Чехов закрепляет в четвертом действии: в последней авторской ремарке опять, в тех же словах, сказано о слышимом издалека звуке. И читатель, закрывающий последнюю страницу пьесы, и зритель, уходящий со спектакля, уносят с собой какую-то неразгаданную тайну. Что же хотел сказать Чехов? Может быть, этим звуком, раздающимся «точно с неба», Чехов думал соотнести происходящее на сцене с категориями вечными? Очевидно, именно эта многозначность Чехова и привлекла Блока. В «Песне Судьбы» мы имеем дело с почти точной чеховской реминисценцией. В 6-й картине пьесы Елена, оставшаяся в белом доме, грустит о прошлом и ждет возвращения Германа. Затем следует ремарка Блока: «В эту минуту доносится с равнины какой-то звук, нежный, мягкий, музыкальный: точно ворон каркнул, или кто-то тронул натянутую струну». Этот сигнал воспринимается Еленой как голос самой Судьбы. Но если с героями «Вишневого сада» мы расстаемся в том же доме, куда они вошли в первом действии, а их последующая жизнь вне дома остается за рамками пьесы, то Герман и Елена покидают свой белый дом задолго до конца «Песни Судьбы». Поэт ведет их на просторы России, навстречу многим испытаниям в поисках правды и смысла бытия.
Традиция «Вишневого сада» в «Песне Судьбы» — лишь страница в истории многолетних творческих связей Блока с Чеховым. Одна из последних заметок в Записных книжках Блока (3 марта 1920 г.) посвящена Чехову, о нем Блок говорил с М. Горьким на одном из заседаний. От детских лет, от рассказов, прочитанных внуку бабушкой, до последних дней жизни — Чехов оставался духовным спутником Блока, близким, нужным ему художником.
Примечания
1. Театр, 1970, № 1, с. 85.
2. Северный вестник, 1895, № 1, с. 109.
3. Горький М. Собр. соч. — М., 1954, т. 28, с. 52.
4. Лит. наследство, т. 68. Чехов. — М., 1960, с. 448.
5. Ряд интересных наблюдений о связи драматургии Чехова и Блока см.: Родина Т.М. Александр Блок и русский театр начала XX века. — М., Наука, 1972.
6. Блок А.А. Собр. соч. — М.; Л., 1963, т. 8, с. 281. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте статьи.
7. Об этом подробнее в нашей статье «Чехов и Блок» в сборнике «Чехов и литература народов СССР» (Ереван, 1982).
8. Лит. наследство, т. 68. Чехов, с. 674.
9. Театр, 1982, № 5, с. 120.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |