Первая постановка «Вишневого сада» в Англии состоялась в мае 1911 г. в Лондоне, в зале Сценического общества. Один из актеров, участвовавших в спектакле, вспоминает: «Скорее всего, поставили «Вишневый сад», идя навстречу желанию Д.Б.Ш. <Шоу>, который был открытым, горячим поклонником автора»1. Сквозь чересчур старательно подчеркнутые приметы русского быта и костюма (Раневская ходила все время в тяжелой меховой шубе, Симеонов-Пищик — в рыжем парике и синем извозчичьем кафтане, Трофимов то и дело ложился на пол с дымящейся папиросой в зубах) понять общечеловеческий смысл происходившей на сцене драмы было, вероятно, трудно2. Но известна высокая оценка пьесы рецензентом спектакля писателем А. Беннетом, проницательно заметившим ее естественность и натуральность — «до дерзости»3. На этом спектакле Шоу не был4. Но о том, какой мощный толчок его творчеству дало знакомство с Чеховым, особенно с его «Вишневым садом», мы хорошо знаем из истории создания пьесы «Дом, где разбиваются сердца» и из самого содержания этой «фантазии в русской манере на английские темы»5.
События в чеховской пьесе развертываются накануне первой русской революции, в пьесе Шоу — накануне первой мировой войны. Смысл надвигающихся перемен в этих пьесах — разный, общее — ощущение конца большого исторического этапа, отличавшегося относительным спокойствием и стабильностью общественных отношений. Впереди — штурм: демонстрации, знамена, расстрелы или — военные бои, гибель под бомбами. А пока — тревожное ожидание перемен, особенно тревожное для той части общества, которая уже начинает уступать новым силам. «Групповой портрет» умирающего сословия в «Доме, где разбиваются сердца» (английская буржуазия, еще сохранившая верность патриархальным нравам) был предсказан автором «Вишневого сада» в образе разоряющегося русского дворянства; Шоу усвоил и чеховский способ символического соединения судьбы уходящего сословия с местом, где живут герои, представляющие это сословие (дом и вишневый сад у Чехова, дом в виде корабля у Шоу).
В пьесе Шоу, как и в «Вишневом саде», есть понимание неотвратимости происходящих социальных перемен. Старый мир гибнет, и сделать что-нибудь для спасения его — вне воли людей, и тех, кто гибнет, и тех, кто идет им на смену. Раневская с Гаевым ничего не предпринимают, чтобы спасти свое имение, и вместе с Лопахиным мы склонны думать, что причина тому — непрактичность, бесхозяйственность этих «больших детей». На самом деле эта непрактичность имеет, конечно, более глубокие корни: просто ушло время, когда можно было быть непрактичными и бесхозяйственными и все-таки существовать, сохраняя свою социальную цельность. У Шоу эти корни обнажены. В «Доме, где разбиваются сердца» невозможность уходящего сословия сделать что-либо для своего спасения драматург связывает не только с психологической неспособностью старых хозяев жизни к активному действию, но и с осознанием ими ненужности, бессмысленности действия. О Гесионе не скажешь, что она по-детски непрактична, как Раневская. Шоу находит для нее другой аргумент бездействия: она умна, проницательна и прекрасно понимает, что спасения все равно нет.
Наконец в «Вишневом саде» была угадана сама возможность жанра пьесы-диспута, блестяще осуществленная Шоу еще до знакомства с чеховской пьесой и до написания «Дома, где разбиваются сердца». Драматический конфликт в «Вишневом саде» развивается не только без традиционной борьбы противостоящих сил, но при парадоксальной ситуации, когда слабая сторона отчаянно сопротивляется помощи, которую ей искренно предлагает сильный конкурент. Конкуренты здесь — не борющиеся друг с другом соперники, а только оппоненты, и спор, в сущности, составляет основу драматургического конфликта. Но развивается спор весьма своеобразно, по-чеховски, т. е. остается неразрешенным. Нежелание Раневской и Гаева вслушаться в предостерегающие слова Лопахина в первом действии сменяется во втором действии, когда это желание у них появляется ввиду критического положения дела (торги уже на носу), неспособностью понять и принять лопахинские советы. В третьем действии полемика уже прекращается. Диалог «спорящих сторон» составляют лаконичные вопросы Раневской («Продан вишневый сад?»; «Кто купил?») и ответы Лопахина («Продан»; «Я купил»), затем диалог сменяется страстным монологом «победителя». Чтобы у нас не сложилось впечатления, что Лопахин действительно доказал Раневской свое право на ее собственность и что она прогадала, отказавшись от его Коммерческих предложений и помощи, Чехов перемежает победные интонации в этом монологе мотивом тоски. В основе тоски Лопахина здесь — сочувствие женщине, несчастьем которой он вынужден был воспользоваться, и ощущение какого-то общего неблагополучия, «нескладности» жизни. А в четвертом действии словесное общение «спорящих» приобретает характерную для поэтики чеховской драмы форму безответных реплик. На прощанье Лопахин предлагает Раневской и Гаеву шампанского — они не пьют, Раневская советует Лопахину сделать предложение Варе — он уклоняется. В атмосферу безответного диалога оказываются втянутыми и другие действующие лица: Лопахин предлагает Трофимову деньги, тот отказывается; Дуняша просит Яшу присылать ей письма из Парижа, он на это ничего не отвечает, и конечно, писем она не получит; Аня спрашивает, отправили ли Фирса в больницу, и Яшин ответ в конце концов приводит к тому, что Фирса забывают в заколоченном доме, и т. д. На этом общем фоне особенно отчетлив итог спора главных героев: каждый остается при своем.
В драматургии Шоу споры героев завершаются. В его «Доме...» разбиваются все сердца, и — по иронии судьбы — сначала погибает тот, кто более расчетлив и практичен, кто в полемике должен был бы стать «победителем». Это происходит еще в пределах сценического действия, но перспектива для остальных, т. е. для «непрактичных», для людей вчерашнего дня, та же: каждому воздается свое. Суд истории по Шоу жестче суда истории по Чехову: все современное общество у него приговорено к смерти. Процесс, начало которого отражено в «Вишневом саде», не только достиг кульминации, но и завершился символической развязкой — под взрывами немецких бомб.
С созданием «Дома, где разбиваются сердца» «Вишневый сад» как источник творческой энергии для Шоу не иссяк. Он и позже продолжал восхищаться последней пьесой Чехова и в 1932 г. писал о ее героях как о «замечательных художественных обобщающих типах русского общества недавнего прошлого»6. Рядом с этим признанием объективной художественной ценности «Вишневого сада» в творческом сознании самого Шоу чеховская пьеса продолжала жить тайной жизнью, и ее образы и мотивы сливались здесь с образами и мотивами английской действительности.
Так случилось, что в своем последнем произведении Шоу вернулся к спору между уходящими и новыми силами истории, начатому Чеховым. Маленькая комедия «Почему она не пожелала», написанная в год смерти писателя (1950)7, — прощальный привет Шоу автору, уже однажды так щедро его одарившему.
Вот что в общих чертах происходит в этой пьесе. Серафину Уайт, наследницу крупного лесопромышленника и лесоторговца, спасает от грабителя безработный бродяга Босборн. В благодарность она устраивает его работать на предприятии Уайтов, и вскоре предприимчивый и способный Босборн становится одним из директоров и акционеров фирмы, поднимает производительность труда. По его инициативе вместо старого дома, в котором многие годы жили Уайты, воздвигается новый, в современном стиле, со всеми удобствами. В самом конце пьесы между Серафиной и Босборном происходит объяснение, в котором — ответ на вопрос, почему она не пожелала выйти за него замуж.
С «Вишневым садом» эту маленькую пьесу связывают, во-первых, «спор» противостоящих в обществе сторон — в лице Серафины Уайт (представляющей английскую буржуазию старой формации, как и основные герои «Дома, где разбиваются сердца») и Босборна (представляющего буржуазию новой формации, как Менген), во-вторых, — некоторые обстоятельства, возникающие в ходе «спора». Словно Шоу решил поставить эксперимент: что, если бы Раневская согласилась уничтожить старый дом и сад, чтобы избежать разорения?
Как и Лопахин, Босборн вышел из низов. К тому же он, как это собирался делать и Лопахин, занимается продажей земельных участков под строительство коттеджей. Своим высоким положением в обществе Босборн обязан Уайт, у Чехова есть едва уловимый намек на подобное обстоятельство: «...вы, собственно, вы, сделали для меня когда-то так много...» Что здесь автор имеет в виду, можно только догадываться, скорее всего речь идет не о материальной помощи (хотя и она не исключена, если помнить, как легко Раневская умела расставаться с деньгами), а о нравственном и культурном влиянии. У Шоу помощь «побежденной» «победителю» из досценического прошлого переведена в настоящее и главное — конкретизирована. Есть некоторое сходство и в доле «джентльменства» у Босборна (он и до встречи с Уайт имел вид образованного человека, а поднявшись вверх по общественной лестнице, приобрел «великосветские манеры», уменье говорить и носить лондонские костюмы) и у Лопахина, с его желтыми ботинками, каких купцы обычно не носят, тонкими, артистичными пальцами, тонкой, нежной душой.
Итак, роль, которую сыграла в жизни Босборна представительница «уходящего» сословия, ясна. Как же он сам повлиял на ее судьбу? И что общего между этим влиянием и участием Лопахина в судьбе Раневской?
Дом Серафины Уайт — старинный, затененный вязами, с высокой каменной стеной и четырьмя ложными башнями. Опять Шоу — вслед за автором «Вишневого сада» — создает символический образ дома, в котором живут люди, обреченные историей. В гостиной этого дома происходит диалог между хозяйкой, приехавшей только что из-за границы (она дважды подряд совершила путешествие вокруг света и лучшего времяпрепровождения не знает), и Босборном. На вопрос Босборна, почему же она вернулась домой, если ей было так хорошо за границей, следует ответ: «Затосковала по родным местам. Лучше Четырех Башен для меня места нет. К тому же после смерти отца мне нужно было приехать, чтобы вступить в наследство и распорядиться имуществом. Теперь я уже не покину мои милые Четыре Башни. Здесь я родилась, здесь и умру». Те же мотивы возвращения из-за границы на родину, что и у Раневской: необходимость уладить имущественные дела, тоска по родине.
Центральный момент этого диалога — столкновение разных позиций собеседников, полемика, вызванная желанием Босборна оказать помощь владелице дома, который пришел в упадок. Босборн помнит, чем обязан Уайт, и искренне желая быть ей полезным, предлагает срубить деревья, взорвать стены с башнями и «снести этот уродливый, нездоровый дом, который требует столько хлопот и расходов». Он намерен построить для нее современный дом в другом месте. «А там, где сейчас ваши разваливающиеся башни, — говорит он ей дальше, — я поставлю шесть стандартных коттеджей, которые можно будет сдавать по сходной цене, и они приумножат ваши доходы». Почти перифраза лопахинского предложения Раневской: «...если вишневый сад и землю по реке разбить на дачные участки и отдавать потом в аренду под дачи, то вы будете иметь самое малое двадцать пять тысяч в год дохода... Только, конечно, нужно поубрать, почистить... например, скажем, снести все старые постройки, вот этот дом, который уже никуда не годится, вырубить старый вишневый сад...»
Далее, как по нотам «Вишневого сада», но в другой, более энергичной тональности и в более резких выражениях, Уайт возмущается этим планом. «Вырубить? — недоумевает Раневская. — Милый мой, простите, вы ничего не понимаете. Если во всей губернии есть что-нибудь интересное, даже замечательное, так это только наш вишневый сад». Серафина Уайт разъярена: «Я едва могу говорить. Мой дом! Самый замечательный дом в Тимбертауме! Мой прекрасный дом! <...> И вы посмели!.. Уходите, или я позову слуг и прикажу выпроводить вас отсюда».
В этом споре у Шоу участвует персонаж, созданный по аналогии с чеховским и одновременно в противопоставлении с ним: старая няня Серафины Уайт, бесконечно преданная ей, как Фирс — Раневской и Гаеву. Но она менее консервативна в своей привязанности к старому дому, чем сама хозяйка, и в отличие от Фирса, ощущающего себя частью дома (в этом смысле его судьба вполне соответствует его представлению о себе: он остается в доме вместе с мебелью, которая столько лет служила хозяевам и теперь за ненадобностью сложена в угу, точно для продажи), тяготится ветхостью старого дома и считает возможным, допускает его уничтожение. Ей, единственной из «уходящих», дано понять, что жизнь не стоит на месте и что избежать перемер нельзя. Если у Чехова такое понимание приходит к самой юной из «уходящих», т. е. еще в пределах этого стана, то Шоу награждает им носительницу народной мудрости, т. е. выводит редкий дар признания неизбежности исторического процесса за пределы умирающего сословия.
Серафина Уайт подчинилась обстоятельствам, переехала в новый дом и, вероятно, стала исправно получать обещанную прибыль с коттеджей. Доходы фабрики Босборн учетверил. Но душа Уайт продолжала тосковать по старым Четырем Башням. В последнем диалоге с Босборном она прямо говорит о том, что была вынуждена подчиниться его воле: «Участок для этого дома выбрали вы и строили его вы, Я слышала, как взрывали мои Четыре Башни — бах, бах, бах, бах! Каждый удар отзывался в сердце, как толчки при землетрясении, а я даже пальцем не шевельнула, чтобы отстоять его от вас».
В этой пьесе слишком много перекличек с «Вишневым садом», чтобы можно было сомневаться в том, что и этот звуковой образ восходит к стукам топора по вишневым деревьям.
Чем кончается «спор» героини с новым владельцем усадьбы у Чехова и чем — соответствующий спор у Шоу?
Раневская, в отличие от Уайт, не капитулировала перед натиском Лопахина, да и в русском варианте «натиска» нет такой настойчивости, как в английском. Раневская не согласилась на выгодную сделку, не стала жить по чужому рецепту, как героиня Шоу. Правда, с отъездом из имения она, в сущности, потеряла принадлежность к своему сословию, и скоро превратится в прожигательницу чужих денег в Париже, не имеющую прежнего тыла на родине. Но пока Раневская на родной почве, — она хранит верность традициям рода, семьи, наконец, верность своей душе. Она не смогла видеть, как рубят сад, и просит не делать этого пока не уехала. Серафина Уайт терпеливо слушает взрывы, разрушающие ее родной дом, потому что у нее нет преимущества Раневской: освобождения от собственности. Зато и нравственные ее страдания не прекращаются с потерей дома, как у Раневской.
Капитулировав перед Босборном, Серафина Уайт не простила ему насилия над собой и не утешилась материальной выгодой, которую ей принесли его методы хозяйствования. Здесь верность героини своей душе проявилась в заключающем пьесу эпизоде несостоявшегося бракосочетания ее с Босборном8. И опять встает тень героев «Вишневого сада» (неосуществившееся желание Раневской женить Лопахина на Варе). У Шоу эпизод очерчен резко и прямолинейно, без недомолвок, которыми окутана сцена объяснения чеховской пары. «Невеста» у Шоу — не бесцветная приживалка в доме, а сама хозяйка, яркая личность — под стать герою. Босборн предлагает ей быть его женой, она отказывается. А.С. Ромм считает, что в центре пьесы — тема брака и взаимоотношения полов и что Шоу волнует исключительно угроза исчезновения семьи в современном мире. Однако тема эта — вовсе не в центре пьесы, она возникает как следствие более значительной, более общей темы — смены исторических этапов жизни английского общества, процесса, связанного с аналогичным процессом в других странах. В этом последнем парадоксе драматургических ситуаций у Шоу (люди, достойные друг друга, симпатизирующие, может быть даже любящие друг друга, не могут связать свою судьбу) отразился глубокий конфликт между старым и новым в жизни английского общества середины XX в. Итоговые фразы в споре героев Шоу появляются в ходе обсуждения этого частного вопроса о возможном семейном их союзе:
Босборн. Благодаря моим реформам... вы получили куда больше возможностей, чем раньше, до того, как я сюда пришел... Я никого не принуждаю — я только указываю путь.
Серафина. Ваш путь, но не наш.
Босборн. Не мой и не ваш. Путь, по которому движется мир.
Как и у Чехова, каждый здесь остается при своем, и спор не завершается. В отличие от финала «Дома, где разбиваются сердца» эта не являющаяся шедевром драматургического таланта маленькая пьеса Шоу обещает продолжение жизни, а значит, и продолжение спора.
Вернувшись в самом конце своего творческого пути к спору Раневской и Лопахина, Шоу отдал дань прозорливости Чехова, сказавшего устами одного из участников спора: «Мы друг перед другом нос дерем, а жизнь, знай себе, проходит».
Примечания
1. Сообщено П. Майлсом, Англия, Кембридж. Как полагает П. Майлс, Шоу уговорил труппу Сценического общества поставить «Вишневый сад» в переводе К. Гарнетт, с которой был дружен.
2. Эти подробности были сообщены в журнале «Театр и искусство», 1911, № 22, 29 мая, с. 431 (заметка без подписи, со ссылкой на очевидца спектакля, корреспондента «Русского слова»). «Пьесу поставили как фарс», — сказано в заметке.
3. Отрывок из рецензии А. Беннета см.: Лит. наследство, т. 68. Чехов. — М., 1960, с. 807.
4. Рассказ «свидетеля спектакля» о присутствии Шоу на премьере «Вишневого сада» в Сценическом обществе приводит без всяких документальных подтверждений З. Венгерова в статье «Бернард Шоу и Чехов» (Накануне, 1922, № 100, лит. приложение № 12, с. 6—7). Отсюда этот «рассказ» перешел в некоторые позднейшие работы советских театроведов. В названной статье есть и другие неточности, поэтому мы присоединяемся к английским исследователям Шоу, не располагающим ни одним свидетельством о присутствии драматурга на спектакле и ставящим это под сомнение.
5. Об этом писали: Субботина К. Чеховские пьесы в творчестве английских драматургов 20 века. — Учен. зап. Тюменск. пед. ин-та, 1966, вып. 31; Образцова А. Драматургический метод Бернарда Шоу. — М., Наука, 1965; Кириллова Л.Б. Шоу и А.П. Чехов. — В кн.: Вопр. зарубеж. лит. Сб. науч. трудов. Ташкент, 1977, № 528; Гражданская З. Бернард Шоу. — М., Просвещение, 1979 и др.
6. Цит. по кн.: Балухатый С. Чехов-драматург. — Л., ГИХЛ, 1936, с. 315—316.
7. Впервые опубликована в 1956 г. («London magazin», «Theatre Arts», август). В русском переводе появилась в том же году: в переводе P. Гинзбург — Иностр. лит., № 11, и в переводе М. Шерешевской и Е. Сосинского — Нева, № 12. Здесь цитируется по переводу М. Шерешевской в кн.: Шоу Б. Полн. собр. пьес. — Л., 1981, т. 6.
8. Пьеса считается незаконченной, да и сам Шоу говорил пренебрежительно, что не стоило ее дописывать (см.: Ромм А.С. Комментарий к пьесе «Почему она не пожелала». — В кн.: Шоу Б. Полн. собр. пьес. — Л., 1981, т. 6, с. 667). Но эпизод несостоявшейся женитьбы несет в себе ответ на вопрос, поставленный в заглавии, и поэтому эти пять сцен, из которых состоит маленькая комедия Шоу, производят впечатление завершенного произведения.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |