А.Г. Головачева. От «Попрыгуньи» к «Душечке»

В одной из записных книжек Чехова есть следующая заметка: «Женщина находится под обаянием не искусства, а шума, производимого состоящими при искусстве» (17, 61). Запись сделана в Ялте в начале декабря 1898 г., в то время, когда завершалась работа над «Душечкой» и, по-видимому, связана с размышлениями Чехова, относящимися именно к этому рассказу¹. Нетрудно, однако, заметить, что от заметки 1898 г. тянутся нити к началу 1890-х гг., в частности и к «Попрыгунье», написанной в самом конце 1891 г. именно на эту тему. Запись в книжке, косвенно объединяя два рассказа, вместе с тем сближает и образы их героинь, указывает на определенную преемственность. На первый взгляд, это сопоставление кажется неосновательным: Душечка и Попрыгунья. Может ли у них быть что-нибудь общее? Одна — способная любить глубоко и самоотверженно, каким бы жалким ни оказался человек, к которому она привязана; другая — переходящая от увлечения к увлечению, «жадно» ищущая «новых и новых великих людей». Различие между двумя чеховскими Оленьками: Ольгой Ивановной («Попрыгунья») и Ольгой Семеновной («Душечка») — очевидно для всякого. А вот скрытая перекличка образов Душечки и Попрыгуньи, некоторые общие особенности их характеров остаются незамеченными.

Творческую историю «Душечки» справедливо связывают с незавершенной повестью Чехова, начатой еще в конце 1880-х гг. Отмечено, что мотивы этой повести были использованы Чеховым также в «Рассказе неизвестного человека» (1887—1892) и в повести «Три года» (1894)².

От незавершенной повести, как справедливо заметила А.С. Мелкова, протягиваются нити к характеру Душечки. Можно предположить, что протягиваются они не только через «Рассказ неизвестного человека» и повесть «Три года», но и через рассказ «Попрыгунья». Как бы то ни было, между «Попрыгуньей» и «Душечкой» прослеживается определенная идейно-художественная преемственность. Преемственность наблюдается и в перекличке заглавий (в одном и другом случае — прозвище, характеризующее героиню и превратившееся в большое художественное обобщение), и в принципе повествования, и в построении и развитии сюжетов произведений. К анализу деталей двух сюжетов мы и обратимся.

В начале сюжетного движения обоих рассказов — свадьба, замужество героини. С этого момента повествование о жизни Попрыгуньи и Душечки какое-то время ведется параллельно. «Зажили они после свадьбы превосходно» (8, 9) — говорится в «Попрыгунье». «После свадьбы жили хорошо» (10, 104) — сказано в «Душечке». Вслед за этим рассказывается о распорядке жизни, о том, из чего «обыкновенно» складывался день: «Ежедневно... Ольга Ивановна играла на рояли... Потом... ехала к своей портнихе... От портнихи Ольга Ивановна обыкновенно ехала к какой-нибудь знакомой актрисе...» Это сказано о героине «Попрыгуньи» — после утверждения, что жили «превосходно». Подобным образом строится и рассказ о жизни Душечки, сначала с Кукиным, потом — с Пустоваловым: «...поженившись, жили хорошо. Обыкновенно он сидел в лесном складе до обеда, потом уходил по делам, и его сменяла Оленька...» «Так каждый дань» (8, 11) — отмечается в «Попрыгунье»; «каждый день» (10, 102, 107), «постоянно» (10, 103) — этот мотив характерен и для рассказа «Душечка». Проходит некоторое время, и снова подводятся итоги: «Молодые супруги были счастливы, и жизнь их текла как по маслу» («Попрыгунья» — 8, 11); «И зимой жили хорошо. ...Оленька полнела и вся сияла от удовольствия» («Душечка» — 10, 104).

Изредка мирная и счастливая жизнь прерывается неприятными происшествиями, на которые обе героини откликаются слезами (8, 11 и 10, 104). Позже случается новая неприятность: Дымов порезал пальцы во время вскрытия, и Ольга Ивановна «с тревогой ожидала трупного заражения и по ночам молилась богу...» (8, 12). Не спит по ночам и тревожится Душечка, когда ее мужу Пустовалову случается уезжать из дому: «...она сильно скучала и по ночам не спала, плакала» (10, 107). Но до поры до времени все обходится «благополучно». И еще раз подводятся счастливые итоги: «И опять потекла мирная счастливая жизнь без печалей и тревог» («Попрыгунья» — 8, 12); «И так прожили Пустоваловы тихо и мирно, в любви и полном согласии шесть лет» («Душечка» — 10, 108).

Сходный принцип построения рассказов несет у Чехова определенную идейную нагрузку: благодаря ему отчетливее выступает то общее, что заключается в характерах обеих героинь. Более всего характер Душечки сближается с характером Ольги Ивановны, каким он предстает перед нами в первых двух главках «Попрыгуньи». Можно оказать и иначе: в начале «Попрыгуньи» Ольга Ивановна оказывается наиболее близка героине «Душечки». Яснее всего это проявляется в отношениях между героями внутри каждого из рассказов. Об отношении Ольги Ивановны к Дымову сказано: «Его простота, здравый смысл и добродушие приводили ее в умиление и восторг» (8, 10). Умиление и восторг, особенно — умиление, характерны именно для Душечки: «с умиленными лицами» (10, 107) возвращаются Душечка и Пустовалов из церкви, «с умилением» (10, 111) смотрит она на Сашу, готовящего уроки. Умиленно приглаживает Душечка волосы своего первого мужа, приговаривая: «Какой ты у меня славненький! Какой ты у меня хорошенький!» (10, 104). Эта сцена имеет как бы предварительный набросок в «Попрыгунье»: Ольга Ивановна, приходя в умиление и восторг от Дымова, «то и дело вскакивала, порывисто обнимала его голову и осыпала ее поцелуями» (8, 10). Сохраняется преемственность и в отношениях героинь с посторонними людьми: для своих знакомых Ольга Ивановна — та же «душечка», производящая такое же приятное впечатление, как и Ольга Семеновна: «везде ее встречали весело и дружелюбно и уверяли ее, что она хорошая, милая...» (8, 10) (ср. в «Душечке»: «гостьи-дамы не могли удержаться, чтобы вдруг среди разговора не схватить ее за руку и не проговорить в порыве удовольствия: «Душечка!» — 10, 103).

Не случайна в сюжете обоих рассказов и такая деталь, как упоминание о снах, которые видят чеховские героини. Попрыгунья, как известно, «боготворила знаменитых людей, гордилась ими и каждую ночь видела их во сне» (8, 10); Душечке, влюбленной в управляющего лесным окладом Пустовалова, «казалось, что... в жизни самое важное и нужное это лес», и «по ночам, когда она спала, ей снились целые горы досок и теса...» (10, 106). При всем различии в тематике и, так сказать, интеллектуальном уровне этих сновидений они порождены единым эмоциональным настроением, до конца исчерпывают все, что наполняет внутреннюю жизнь этих женщин. Сны героинь — это конкретное выражение общего (и единственного у каждой из них) стремления: найти кого-нибудь, кому можно было бы отдать свое восхищение, свою любовь, свое умиление и восторг. То обстоятельство, что это стремление не оставляет героинь даже во время сна, убедительнее всего показывает, насколько оно неотделимо от их характеров.

Уже у Попрыгуньи это стремление становится такой же потребностью души, какой оно будет позже у более скромной в своих привязанностях Душечки. Именно оно заставляет Ольгу Ивановну восхищаться сначала «простотой» и «здравым смыслом» Дымова, а затем — «оригинальностью» Рябовского. Душечка будет обожать своих избранников с той же рабской преданностью, с какой Ольга Ивановна боготворила «известного» Рябовского, так же будет возносить их в своем воображении, как это делала Ольга Ивановна, для которой Рябовский — «настоящий великий человек, гений, божий избранник» (8, 15). Одна из характерных черт Душечки, таким 22 образом, прежде чем воплотиться в натуре героини одноименного рассказа, уже таилась в глубине характера героини «Попрыгуньи».

Вместе с тем, в какой-то мере и Душечка оказывается «попрыгуньей». Подобно Ольге Ивановне, «прыгающей» от одного «великого человека» к другому «великому человеку», Душечка переходит от «голубчика» к «голубчику»: в прогимназии она обожала учителя французского языка, позже — Ванечку, после Ванечки — Васечку, после Васечки — Володечку... Весь рассказ «Душечка» строится как цепь историй различных привязанностей Ольги Семеновны, причем эта цепь практически могла бы оказаться бесконечной. В «Попрыгунье» намек на возможность выстраивания такой же цепи дается с самого начала рассказа в упоминании о приверженности героини к знаменитым людям: «Она жаждала их и никак не могла утолить своей жажды. Старые уходили и забывались, приходили на смену им новые...» (8, 10). Дымов и Рябовский — лишь два звена в цепи увлечений Ольги Ивановны, поданные, в сравнении с другими, более крупным планом. В «Душечке» же такая цепь получила поистине классическое воплощение.

Замечание, сделанное о Попрыгунье: «Старые уходили и забивались, приходили на смену им новые» — не только выражало сущность этой героини, но и заключало в себе зерно будущего характера героини «Душечки». Ее привязанности: Кукин, Пустовалов, потом Омирнин, уходя, забывались не менее прочно. Именно эта мысль лежала в основе всего замысла рассказа: «Была женой артиста — любила театр, писателей, казалось, вся ушла в дело мужа... вышла замуж за кондитера, и оказалось, что ничего она так не любит, как варить варенье, и уж театр презирала...» (17, 33). «Душечкино» начало здесь оказывается не только нераздельно слитым с отличительной приметой «попрыгуньи», но едва ли не обусловливается ею.

Перекличка образов Душечки и Попрыгуньи подтверждается и заметкой, с которой мы начали наш разговор: об обаянии для женщин не самого искусства, а шума, производимого людьми, состоящими при искусстве. Возможность применения этой чеховской мысли к рассказу об Ольге Ивановне настолько очевидна, что не требует разъяснений; в «Душечке» этот мотив отразился, в сравнении с «Попрыгуньей», в рудиментарном виде: в истории любви Ольги Ивановны к антрепренеру Кукину, человеку, не занимающемуся искусством, а только «состоящему» при нем.

По ощущению одного из героев Чехова 1890-х гг., жизнь утратила логику («Жена»), по ощущению другого — превратилась в «логическую несообразность» («Случай из практики»). В алогическом, а вернее оказать — диалектически сложном мире чеховских персонажей и покорная, любвеобильная Душечка может оказаться сродни Попрыгунье, и беспечная, живущая одним ярким летом Попрыгунья в чем-то приблизиться к домовитой, привязчивой Душечке. Как ни парадоксально, но черты будущей Душечки проступают и в облике другого героя «Попрыгуньи» — доктора Дымова. Прежде всего на сходство указывает такая постоянная общая деталь, как характерная улыбка этих чеховских героев: добродушная, наивная и кроткая. Сравним:

Дымов наделен и неотъемлемой от Душечки способностью к умилению: «он с умилением глядел на нее...» (Ольгу Ивановну. — А.Г.) (8, 21). И в довершение сходства — характеристика героя, в которой лежат истоки характеристики Душечки: «Молчаливое, безропотное <...> существо, обезличенное своею кротостью (вспомните слова М. Горького о Душечке: «кроткая раба»³. — А.Г.), бесхарактерное, слабое...» (8, 28). Душевно щедрый человек, подвижник в науке, умирающий геройской смертью, Дымов — там, где он оказывается «обезличенным» кроткой покорностью, — становится на одну доску с Душечкой, классическим воплощением человеческой безликости.

Парадоксальным это покажется только на первый взгляд. Возможность возникновения перекличек между всеми этими героями, при всей ее кажущейся неожиданности, в системе чеховских персонажей понятна: и в «Попрыгунье», и в «Душечке» говорится о жизни, не сумевшей подняться до нравственной нормы, по выражению Чехова, — «уклоняющейся» от нее (и, прибавим, уклоняющейся примерно в одну и ту же сторону, потому что варианты таких «уклонений» у Чехова многообразны). Напомним, что в конце 80-х гг. Чехов намеревался писать роман, основой которого должна была стать «жизнь хороших людей, их лица, дела, слова, мысли и надежды»; целью писателя, как сообщал он в апреле 1889 г. А.Н. Плещееву, было «правдиво нарисовать жизнь и кстати показать, насколько эта жизнь уклоняется от нормы». Известно, что Чехов не создал такого романа, однако бесспорно, что все, написанное им с этого времени, в той или иной степени посвящено теме всевозможных «уклонений от нормы» жизни даже «хороших» людей. Не скрывая от себя и своих современников, что сама эта норма ему неизвестна, Чехов вместе с тем сознавал, что ее непременным условием должна быть свобода: «абсолютная свобода человека, свобода от насилия, от предрассудков, невежества, черта, свобода от страстей и проч.» (III, 186). У Чехова представление о свободе, как видим, было чрезвычайно широким, столь же широким, как и противопоставленное ему понятие, получившее только десятилетие спустя определение «футляра». Наиболее ярко идея футлярной стесненности и несвободы воплотилась в рассказах Чехова 1898 г. «Человек в футляре», «Крыжовник» и «О любви», своеобразной футлярной трилогии, как называют их чеховеды нашего времени.

Рассказ «Душечка» был написан в один год с «футлярной трилогией» и оказался связан с ней не только хронологически. Однако и «Попрыгунья», созданная в самом начале 1890-х гг., по-своему варьировала тему футлярного цикла. То, что в «Попрыгунье» говорилось об одном из вариантов именно «футлярной» жизни, становится ясно, если вспомнить, как понимал «футлярность» Чехов. Один из героев «Человека в футляре», без сомнения, выражая авторскую позицию, говорит: «А то, что мы проводим всю жизнь среди бездельников, сутяг, глупых, праздных женщин, говорим и слушаем разный вздор — разве это не футляр?» (10, 53—54). Рассказ «Попрыгунья» и был рассказом об одной из таких глупых и праздных женщин, жадно ловящей и повторяющей всякий вздор и не способной заметить подле себя ни истинного дарования, ни душевной красоты.

«Человеком в футляре» у Чехова прямо назван только учитель Беликов, но в контексте трилогии понятие «футляра» прикладывается поочередно к самым различным ее героям. В рассказе «О любви» возникает один такой образ «футлярного человека», милой дамы, о которой герой говорит: «...Всякий раз, когда я держал ее в объятиях, думала о том, сколько я буду выдавать ей в месяц и почем теперь говядина за фунт» (10, 67). В «Душечке» этой даме подобен Кукин: женившись на Оленьке, он «был счастлив, но так как в день свадьбы и потом ночью шел дождь (несущий ему убытки. — А.Г.), то с его лица не сходило выражение отчаяния» (10, 103). Представление о «футлярности» в данном случае порождается узостью, косностью мышления, неспособностью человека, как бы непредвиденно ни менялась ситуация, выходить за пределы раз и навсегда избранного мыслительного «футлярам «Футлярно» мыслит и чеховская Попрыгунья, деля человечество на два разряда: людей известных и неизвестных. Даже приближающаяся смерть Дымова и явное сожаление о ее дурном прошлом не могут вывести героиню из традиционного для нее круга мысли: «Она смотрела на Коростелева и думала: «Неужели не скучно быть простым, ничем не замечательным, неизвестным человеком?» (8, 28).

Может показаться, что понятия «футляр» и «попрыгунья» несовместимы, поскольку «футляр» — это нечто застывшее и неизменное, а «попрыгунья» — вечно движущееся, непостоянное; еще более несовместимыми могут показаться художественные обобщения «футляр» и «душечка»: ведь одна из отличительных примет «душечки» заключается в удивительной способности к перевоплощению, к изменению своих взглядов на противоположные, чего нельзя ожидать, например, от Беликова. В действительности же «попрыгунье» начало оборачивается знакомой беликовской мертвенностью и застылостью. В жизни и Ольги Ивановны, и Ольги Семеновны происходит немало перемен, а обе они по сущности своей всегда неизменны. У Попрыгуньи эту особенность хорошо подметил еще Лев Толстой: «И как чувствуется, что после его (Дымова. — А.Г.) смерти она будет опять точно такая же»⁴. Душечка после смерти каждого из своих мужей — все такая же Душечка.

Вопреки ожиданиям, неизменность Попрыгуньи и Душечки не дарует им единичного, индивидуального облика: неизменность удивительно сочетается в них с многоликостью, многоликость же в конечном итоге оборачивается отсутствием живого индивидуального лица. В рассказе о Душечке эта мысль проводится откровеннее, чем в рассказе о Попрыгунье. В отличие от предшественников, бывших еще «человеками в футлярах», Душечка стала «футляром», который можно заполнить и убеждением, что «самое замечательное, самое важное и нужное на свете — это театр» (10, 104), и недоумением: «В театрах этих что хорошего?» (10, 107), или вообще оставить незаполненным, как оставляют незаполненным шкаф, или комнату, или двор. В один из моментов рассказа Душечка уподобляется своему пустому двору, на который она безучастно глядела целыми днями: «При Кукине и Пустовалове и потом при ветеринаре Оленька могла объяснить все и сказала бы свое мнение о чем угодно, теперь и среди мыслей и в сердце у нее была такая же пустота, как на дворе» (10, 109—110). В сравнении с другими героями — ограниченными или добровольно ограничившими себя всевозможными мыслительными «футлярами» и ставшими вследствие этого, каждый по-своему, в чем-то ущербными, — образ Душечки на определенной ступени развития превращается в воплощение полной безликости («...у нее уже не было никаких мнений. Она видела кругам себя предметы и понимала все, что происходило кругом, но ни о чем не могла составить мнения и не знала, о чем ей говорить» — 10, 109).

Среди многообразных «уклонений от нормы», бывших для Чехова предметом исследования на протяжении многих лет его творчества, безличие, пожалуй, наиболее страшно: в безличии утрачивается характерная примета человека.

Душечка в известной мере исчерпывает галерею футлярных героев, но тема футлярности будет продолжена в других произведениях Чехова ялтинской поры. Она наложит отпечаток на идею и образы и последнего рассказа «Невеста». «Вечная» в творчестве Чехова тема футлярной жизни развивалась не по одной, а по нескольким линиям, которые, как это свойственно Чехову, «определились в первоначальные годы, и конечно, эволюционировали, однако... без коренных переломов, в общем движении от простого к сложному»⁵. Эволюция от «Попрыгуньи» к «Душечке» — это один из этапов эволюционирующей линии, завершившейся переходом к большой объемности в изображении человеческих характеров, к почти что эпичности в воспроизведении картин современной жизни.

Примечания

1. См.: Мелкова А.С. Творческая судьба рассказа «Душечка». — В кн.: В творческой лаборатории Чехова. — М., 1974, с. 88.

2. См.: Полоцкая Э.А. Три года: От романа к повести. — Там же, с. 17.

На связь «Душечки» с «Рассказом неизвестного человека» впервые обратил внимание З.С. Паперный при подготовке 17-го т. академического собрания сочинений А.П. Чехова. См. также: Паперный З.С. Записные книжки Чехова. — М., 1976, с. 290—312.

3. Горький М. Полн. собр. соч. Худож. произв. — М., 1970, т. 6, с. 55.

4. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. — М., 1937, т. 56, с. 555.

5. Громов М.П. Повествование Чехова как художественная система. — В кн.: Современные проблемы литературоведения и языкознания. — М., 1974, с. 312.