Су Не Лиеде. Чеховский водевиль и «театр абсурда»

Идея сопоставления драматургии Чехова с «театром абсурда» не нова. Данная проблема не раз являлась предметом исследования как в отечественном, так и зарубежном литературоведении. Многие западные исследователи, особенно в 60-е годы, заговорили о том, что именно Чехов предварил «театр абсурда», что неоспоримо влияние русского классика на западную литературу авангарда¹.

Противоположную точку зрения на данную проблему высказывала в своих работах К.А. Субботина². Рассматривая «общее начало в театре Чехова и театре абсурда», она не ставит между ними знака равенства. «Очевидно, драматурги театра абсурда многому научились у Чехова, но это отнюдь не означает, что и самого Чехова можно воспринимать как представителя (или даже прямого предшественника) театра абсурда»³.

Подобных же взглядов придерживаются и некоторые другие отечественные литературоведы⁴. Их новейшие труды в этой области показывают актуальность проблематики и все более возрастающий интерес к данной теме⁵.

Не пытаясь представить Чехова как «предтечу театра абсурда», более того, разделяя героев Чехова и авангардистов, исследователи все же находят интересные точки их сближения в разных аспектах.

Мы в целом согласны с современным направлением в изучении этой проблемы, но, по нашему мнению, остался неосвещенным вопрос о влиянии малых драматических форм на «театр абсурда».

Наша статья посвящена узкой теме: сопоставлению водевилей Чехова и абсурдистской драмы⁶.

В русской традиции «театр абсурда» заявил о себе в произведениях обэриутов Хармса и Введенского. Разумеется, авангардизм, как европейское явление, имел свои корни в «западной» культуре⁷, однако, учитывая, что элементы абсурда развивались и в русской литературе, было бы правомерно говорить о параллельном развитии данного явления.

По справедливому утверждению Ж.Ф. Жаккара, пьеса «Елизавета Бам» (1927) Д. Хармса: «...ознаменовала собой появление нового типа театра, <...> во многом походящего на тот, расцвет которого придется на период после Второй мировой войны и который будет впоследствии назван театром абсурда»⁸.

То же самое можно сказать и о пьесе А. Введенского «Елка у Ивановых» (1938): она опередила абсурдистскую драму на целое десятилетие. Хармс и Введенский — зачинатели русской драматургии абсурда.

По отношению к чеховскому водевилю термин «абсурдный» может употребляться как в значении «смехотворный», так и в значении «не поддающийся объяснению». Именно совмещение этих двух значений позволяет проводить некоторые аналогии между чеховским водевилем и абсурдистской драмой.

Говоря об «абсурде» по отношению к Чехову, мы имеем в виду именно явления, исходящие из внутренних творческих побуждений писателя, во многом определивших новаторство его драматургии.

Чехов гиперболизирует присущую жанру условность, доводя абсурд до гротеска. «Иное дело одноактные водевили (шутки, сцены, монологи) Чехова, — подтверждает современная исследовательница, — в которых абсурд жизни, смешной и трагический одновременно, составляет самую суть произведения, обнажается до предела»⁹.

О пристальном внимании Чехова к миру абсурда свидетельствует и тот факт, что он много и охотно оперировал «вселенскими образами»: «весь свет стер бы в порошок», «наша вселенная, быть может, находится в зубе какого-нибудь чудовища» и др.

Чехов был очень внимателен к алогизмам жизни; об этом свидетельствуют его Записные книжки, где можно обнаружить массу сюжетов, кажущихся неправдоподобными, абсурдными в силу необычности, ненормальности: («Крыжовник был кисел: «Как глупо», — сказал чиновник и умер» (17, 39), «один старик богач, почувствовав приближение смерти, приказал подать тарелку меду и вместе с медом съел свои деньги» (17, 47), «Молодой человек собрал миллион марок, лег на них и застрелился» (17, 56), «— Отчего умер ваш дядя? — Он вместо 15 капель Боткина, как прописал д<окто>р, принимал 16» (17, 58), «Умер от того, что боялся холеры» (17, 78) и др. Это еще одно доказательство неустанного интереса Чехова к тому «перевернутому» миру, который чаще всего отображается в анекдоте, являющемся основой водевиля.

Интересным материалом для исследования в этом аспекте служит раннее творчество Чехова¹⁰, особенно юмористические «мелочи». Такие его произведения, как «Грешник из Толедо», «Отвергнутая любовь», «Обер — верхи», «Съезд естествоиспытателей в Филадельфии», «Кое-что», «Из дневника помощника бухгалтера», «Перепутанные объявления» и др. полны абсурдных мыслей, поступков, действий.

«На днях в Т. застрелился землевладелец К. <...> В боковом кармане <...> найдено письмо следующего содержания: «Сейчас я прочел в календаре, что в этом году не будет урожая. Неурожай принесет мне банкротство. Не желая доживать до такого позора, я заранее лишаю себя жизни и прошу никого не винить в моей смерти»» (2, 106).

«На днях мне еще раз пришлось убедиться во вреде крахмалистых веществ, — пишет д-р Б. — Ко мне в поликлинику явился певец Ш-мов с жалобой на стеснение и судороги в горле. Осмотрев через зеркало его горло, я заметил у самых голосовых связок картофелину <...> с куриное яйцо; картофелина уже разбухла и дала ростки. <...> несчастный тенор сказал мне, что картофелина застряла у него в горле лет пять тому назад и уже пять раз давала плод (sic!).

— За пять лет пять мешков картофеля выкашлял! — сказал он, горько улыбаясь» (2, 163).

И, наконец, свидетельством постоянного интереса писателя к миру абсурда можно считать стихотворные шутки.

Любопытным кажется тот факт, что некоторые из них предназначались именно для водевиля. В. Марков называет их «неплохими образцами русской абсурдной поэзии». Делая акцент на алогичном характере этих стихотворных шуток, он пишет о том, что «у Чехова «царит» нереальная реальность — не этого мира и не «того света», а мира никакого, вольно творимого из свободного сочетания слов и предметов»¹¹.

Создатель «нереальной реальности» необычайно силен в сочинении необычных, почти фантастических сравнений и образов.

Но самое главное, как всегда в водевилях у Чехова, «вздор» в жизни — это сильнейший пример невероятного, невозможного. Чехов изображает нереальные, фантасмагорические события в реальном мире, оттого элемент «абсурдности», «вздорности» становится демонстративно натуральным, а потому пугающе «взаправдашным». В его водевилях ярко обнаруживается взаимосвязь и взаимообусловленность мира реального и нелепого.

«Театр абсурда» преодолевает иллюзорный взгляд на жизнь и раскрывает способность человека не только посмеяться над ее бессмысленностью, но и принять ее. Именно такой подход и сближает водевиль Чехова и абсурдистскую драму. У них общий способ изображения жизни — ирония, но оттенки ее разные: юмористическая у Чехова и саркастическая у абсурдистов.

Сходство наблюдается и в структуре пьес: парадоксальны ситуации, заключающиеся в ожидании событий, которые так и не происходят ни в абсурдистской драме, ни в водевиле Чехова. Наоборот, свершаются незапланированные алогичные события.

Мотив ожидания, вообще очень характерный как для абсурдистов («В ожидании Годо» Беккета, «Король умирает» Ионеско и др.), так и для чеховских пьес (в «Трех сестрах», в «Вишневом саде» ожидание приобретает характер процесса, на который нанизываются нити событий), является главным стержнем и в пьесе А. Введенского «Елка у Ивановых». Все действие (кстати, перенесенное в чеховское время, в 90-е годы XIX в.) проходит в ожидании единственного события — елки: о нем говорят все персонажи пьесы. Но в отличие от чеховских пьес, событие (елка) — все-таки наступает. Однако свершение ее приносит неожиданный, парадоксальный результат — смерть действующих лиц.

В чеховских водевилях ожидаемое не происходит, но так же, как и в пьесах «абсурда», свершаются непредвиденные события.

Важное значение в сюжетостроении имеет поведение персонажей. Непредсказуемое поведение действующих лиц у Чехова — любовь после схватки («Медведь»), ссора вместо предложения («Предложение»), скандал вместо свадебного торжества или вместо юбилея («Юбилей») — и необъяснимое поведение персонажей у «абсурдистов», показывающее бессмыслицу жизни, также наводят на мысль о типологическом, а возможно, и генетическом сходстве рассматриваемых явлений.

При сопоставлении водевилей Чехова с пьесами русских абсурдистов наиболее интересным представляется повторяющийся мотив смерти.

Сегодня уже никому не нужно доказывать необычность чеховского мировоззрения, где такие способы изображения и восприятия жизни, как ирония, фатализм, скептицизм, воздействуют на чеховскую драматургию, в которой летальный исход, например, в жанре больших пьес, не мешает «комедии» или, наоборот, забавная шутка вызывает ощущение грусти. Заметим, что идея абсурдного («смертельного») водевиля не была чужда Чехову¹².

Итак, повторяющийся мотив смерти. В «Елке у Ивановых» Нянька убивает Соню Осетрову, в «Елизавете Бам» убит Петр Николаевич, в чеховском водевиле «Медведь» Елена Ивановна Попова в трауре (умер ее муж Николай).

Здесь любопытен не сам мотив смерти, а поведение действующих лиц. Так, например, Попова в «Медведе» ходит в трауре, но не забывает напудрить свое лицо. (Конечно, это черта характеристическая, но в данном случае поведение героини все-таки нелепо). Действующие лица в «Елке у Ивановых» — Пузырева-мать и Пузырев-отец, действительно, в горе, но ведут они себя совсем не так, как полагалось бы: зевают, сморкаются, целуются, раздеваются, занимаются любовью. Кстати, Пузырева-мать так же, как и чеховская героиня, не забывает пудриться. В «Елизавете Бам»¹³ мотив смерти тоже дан в парадоксальном ключе. Героиня обвиняется в преступлении самим убитым, мертвым персонажем. Ненормальные действия, с точки зрения здравого смысла, совершенно нормальны как в абсурдистской драме, так и в чеховском водевиле. Только происходящие в одном случае (Чехов) нелепости являются следствием игрового момента, в другом (Хармс) — результатом драматического видения жизни.

В поэтике абсурдистской драмы наблюдается еще одна любопытная параллель с чеховскими пьесами — необычность понятий начала и конца. У Хармса, например, произведения начинаются столь же неожиданно, как и заканчиваются. А. Александров связывал эти особенности с «искривленностью» персонажей писателя, выявляющей принцип зрелищности «идеальной театральности»¹⁴. Интересно, что этот принцип не исключает, по мнению Александрова, использования традиционных комедийных ситуаций. В драматургических произведениях Хармса он фиксирует отголоски чеховских одноактных шуток, что является еще одним подтверждением нашей версии о некотором воздействии чеховского комедийного театра на театр парадокса.

В структуре абсурдистской пьесы прослеживается четко очерченное «круговое» движение: действие, в большинстве случаев, заканчивается тем же, чем и начинается. В финальных сценах оно как бы возвращается в исходную точку, словно для того, чтобы снова начать свой отсчет. Финал как бы «перетекает» в начало.

В чеховской драматургии при относительно простом начале финал необычен, непредсказуем (это характерно для его водевилей) или вообще остается открытым (последнее свойственно, скорее, его «большим» пьесам). Драматург использует любопытный прием — эффект неожиданного конца (дуэль заканчивается любовной сценой в «Медведе», любовное предложение оборачивается грандиозной ссорой в «Предложении», радостные события в жизни (свадьба и юбилей) неожиданно становятся символом пошлости в одноименных водевилях). Смысл развязки в чеховских водевилях противоположен тому, что предполагалось. Подобный финал приоткрывает такую существенную особенность художественного метода Чехова, как алогизм. Он разработал механизм комических алогизмов, на основе которых и созданы его одноактные шутки.

Таким образом, при разных подходах к изображению начала повествования, финальные сцены в пьесах «абсурдистов» и в чеховских водевилях схожи своей непредсказуемостью.

Отмеченные структурные особенности повлекли за собой и реформу сценического времени: она сказалась в большей его уплотненности и спрессованности, что позволило ощутить динамизм действия и одновременно текучесть времени.

Основная мысль «абсурдной» драмы — отчуждение человека, автоматизм жизни. Именно крайняя, принципиальная абстрактность, оторванность от живой жизни оборачивается всеобщим непониманием (эти элементы есть и в водевилях Чехова). С другой стороны, тонко понятая Чеховым водевильная культура во многом повлияла на художественный метод писателя, что определило своеобразие его творчества в целом.

Абсурдность ситуаций и поведения персонажей ярче всего выражается в диалоге. Различные перебивы, паузы, умолчания, «ненужные» фразы последовательно соотносятся с поэтикой абсурда.

Абсурдисты активно использовали диалогическую структуру, специфическая техника которой играла важную роль в показе бессмысленной жизни. Кажущаяся бессмысленность реплик, диалогов героев, их принципиальная некоммуникабельность, путаница логических ходов также свойственны действующим лицам пьес Хармса и Введенского и в немалой степени диалогам водевильных персонажей Чехова. Сравним:

ЕЛИЗАВЕТА БАМ. Кто пятнашка?

ИВАН ИВАНОВИЧ. Я, ха-ха-ха-ха, в штанах!

ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ и ЕЛИЗАВЕТА БАМ. Ха-ха-ха-ха.

ПАПАША: Коперник был величайшим ученым.

ИВАН ИВАНОВИЧ (валится на пол). У меня на голове волосы¹⁵.

ГОДОВАЛЫЙ МАЛЬЧИК ПЕТЯ ПЕРОВ. Будет елка? Будет. А вдруг не будет. Вдруг я умру.

НЯНЬКА (мрачная, как скунс). Мойся, Петя Перов. Намыль себе уши и шею. Ведь ты еще не умеешь говорить.

ВАРЯ ПЕТРОВА (девочка 17 лет). Володя, потри мне спину. Знает Бог, на ней вырос мох. Как ты думаешь?

ВОЛОДЯ КОМАРОВ (мальчик 25 лет). Я ничего не думаю. Я обжег себе живот¹⁶.

ТАТЬЯНА АЛЕКСЕЕВНА (плачет). Бежим к беседке, а там... там лежит бедный Грендилевский... с пистолетом в руке...

ШИПУЧИН. Нет, я этого не вынесу! Я не вынесу! (Мерчуткиной). Вам что еще нужно?

МЕРЧУТКИНА. Ваше превосходительство, нельзя ли моему мужу опять поступить на место?

ТАТЬЯНА АЛЕКСЕЕВНА (плача). Выстрелил себе прямо в сердце... вот тут... Катя упала без чувств, бедняжка... (12, 218).

При исследовании абсурдистских текстов западных драматургов выясняется, что действий персонажей собственно нет, поступки их заменяются метафорами речи. «Люди <...> просто использовали язык для заполнения пустот вокруг себя, для того, чтобы скрыть тот факт, что у них нет ни малейшего желания рассказывать друг другу о чем бы то ни было»¹⁷. Особенности же диалогов русских абсурдистов связаны еще и с театрально-балаганной стихией, господствующей во многих текстах Хармса и Введенского.

Элементы алогичного построения диалога, обнаруживающиеся и в чеховских водевилях, можно рассматривать как предпосылки вполне бессмысленного диалога в «театре абсурда». Правда, И. Дюшен уверяет, что у представителей театра парадокса «опыт над языком ограничивается каламбурами»¹⁸. Однако дело обстоит гораздо сложнее — речь должна идти не только о разрушении языка, а о тотальном языковом эксперименте, разрушающем коммуникацию.

У Чехова речевое пространство еще сохраняет свою целостность, тогда как у «абсурдистов» можно говорить о его абсолютном распаде (в «Елизавете Бам», например, почти целая реплика Петра Николаевича состоит из одних звуков: курыбыр, зарамур, дыльдири скалатырь пакарадасу да кы чири кири кири). Есть и другие немотивированные предложения: «Над озером чайка летит» или «мои ноги как огурцы». В чеховских водевилях также можно найти фразы, лишенные смысла в данном контексте: «ШИПУЧИН. Депутация... репутация... оккупация... шли два приятеля вечернею порой и дельный разговор вели между собой... Не говори, что молодость сгубила, что ревностью истерзана моей» (12, 220).

Подобные речевые парадоксы можно оправдать тем, что герой выведен из состояния душевного равновесия и находится «не в себе». Тем не менее их использование вовсе не обязательно в данных ситуациях. Однако и Чехов и Хармс включают, казалось бы, «ненужные» выражения в свои повествования. Для чего?

Эти включения усиливают алогизм и подтверждают абсурдность происшедшего.

В водевиле Чехова «Свадьба» дан классический, на наш взгляд, образец абсурдной речи, сначала мотивированной тем, что персонаж говорит не на родном языке. Здесь налицо косноязычие, постепенно переходящее в абсурд. (ДЫМБА. Я могу говорить такое... Которая Россия и которая Греция. Теперь которые люди в России и которые в Греции... И которые по морю плавают каравия, по русскому знацит корабли, а по земле разные которые зелезные дороги. Я хоросо понимаю... Мы греки, вы русские, и мне ницего не надо... Я могу говорить такое... Которая Россия и которая Греция (12, 116)).

В поэтике диалогов важную роль играют повторения, речевые штампы, чрезвычайно часто использовавшиеся как в водевилях Чехова, так и в литературе абсурда.

«НЮХИН. <...> Что ж? «Лекцию так лекцию — мне решительно все равно. <...>

Я сам курю, но жена моя велела читать сегодня о вреде табака, и, стало быть, нечего тут разговаривать. О табаке так о табаке — мне решительно все равно...» (13, 191).

ПУЗЫРЕВА-мать (плачет). Не умерла, не умерла, в том-то и дело. Ведь ее убили. <...>

ПЕТЯ ПЕРОВ (мальчик 1 года). А что Соня, все мертвая?

ПУЗЫРЕВ-отец (вздыхает). Да, она мертва. Да, она убита. Да, она мертва¹⁹.

ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ. Я спал, не боюсь ничего.

ГОЛОС ЗА СЦЕНОЙ. Ничего.

МАМАША. Ничего!

ДУДОЧКА ЗА СЦЕНОЙ. 1—1.

ИВАН ИВАНОВИЧ. Ничего!

РОЯЛЬ. 1—1.

ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ. Ничего²⁰.

ИВАН ИВАНОВИЧ. Да, да. Смотрю, Колька идет и яблоки несет. Что, говорю, купил? Да, говорит, купил. Потом взял и дальше пошел.

ПАПАША. Скажите, пожалуйста, а-а-а!

ИВАН ИВАНОВИЧ. Нда. Я его спросил: ты что, яблоки купил или крал? А он говорит: зачем крал? Покупал.

МАМАША. Куда же он пошел?

ИВАН ИВАНОВИЧ. Не знаю. Сказал только: я, говорит, яблоки покупал, а не крал, — и пошел себе...²¹.

Подобные повторения нарушают логику и затрудняют понимание смысла происходящего. В чеховском водевиле они служат языковым средством извлечения комического эффекта.

Диалог, в котором каждый персонаж ведет свою линию, высказывая только то, что у него на душе, не пытаясь выслушать другого, был открыт в русской традиции, безусловно, Чеховым.

Подведем некоторые итоги.

Во многом «театр абсурда» опирается на чеховские достижения в области драматургического действия, сценического времени, языковой структуры.

Ставя рядом два таких значительных явления в истории литературы, и шире, культуры, как «Театр Чехова» и «театр абсурда», мы понимаем, что к подобному сопоставлению надо подходить осторожно.

Конечно, нельзя говорить о концепции «абсурда» в драматургии Чехова, но о некоторых элементах «абсурдной» пьесы, зародившихся не только в «больших» пьесах, но и в малых драматургических формах Чехова, спорить не приходится.

Таким образом, речь идет об универсальности творчества последнего русского классика. И в этой связи было бы справедливо считать Чехова открывателем новых путей в театре.

Примечания

1. См., например, работы: Esslin M. Absurd drama. Introduction Penguin Books. — 1966; Kershow J. The Present Stage. — L., 1966; Oates J.C. The Edge of impossibility: tragic forms in literature. — N.Y., 1972 и др.

2. См. диссертацию: Субботина К.А. Чехов в Англии (основные проблемы освоения и восприятия творчества писателя в Англии). — Л., 1969; см. также ее статью Чехов и театр абсурда (К проблеме восприятия творчества А.П. Чехова на Западе) // Филология. — 1995. — № 4.

3. Субботина К.А. Чехов и театр абсурда. — С. 51.

4. См., например, работы: Сохряков Ю.И. Чехов и «театр абсурда» в истолковании Д.К. Оутс // Русская литература в оценке современной зарубежной критики. — М., 1981; Проскурникова Т.Б. «Театр абсурда»: превратности судьбы // Театр абсурда. Сб. статей и публикаций. — М., 1995.

5. См.: Театр. — М., 1991. — № 11; Театр абсурда. Сб. статей и публикаций. — М., 1995 и др.

6. Здесь следует отметить весьма интересную попытку сопоставления прозы Чехова и Хармса, предпринятую зарубежной исследовательницей: См.: Chances E. Cexov and Xarms: stori/anti-stori // Russian Language Journal. XXXI. No. 123—124. — 1982.

7. См., например, о роли «новой» драмы в развитии литературного процесса в книге Т.К. Шах-Азизовой «Чехов и западноевропейская драма его времени». — М., 1966.

8. Жаккар Ж.Ф. Даниил Хармс: театр абсурда — реальный театр. Прочтение пьесы «Елизавета Бам» // Театр. — М., 1991. — № 11. — С. 18.

9. Субботина К.А. Чехов и театр абсурда. — С. 47.

10. О Чехове как предшественнике Хармса и Введенского именно в литературе «малых» жанров написана интересная статья: Венцлова Т. О Чехове как представителе «реального искусства» // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». — М., 1996.

11. Марков В. О стихах Чехова // Anton Cexov. 1860—1960. Some essays. — Leiden, 1960. — С. 145.

12. См. об этом: Щепкина-Куперник Т.Л. Из воспоминаний. — М., 1959. — С. 353.

13. Обстоятельный анализ этой пьесы сделан М. Мейлахом в кн.: M. Meilakx. Kharm's Play Elizaveta Bam // Daniil Kharms and the Poetics of the Absurd Essays and Materials. — London, 1991.

14. См. об этом подробнее: Александров А. Неоконченные драматические произведения Даниила Хармса // Театр. — М., 1991. — № 11. — С. 10—12.

15. Хармс Д. Елизавета Бам // Полет в небеса. — Л., 1988. — С. 85.

16. Введенский А. Елка у Ивановых // Полн. собр. произведений: В 2 т. Т. 2. — М., 1993. — С. 47—48.

17. Esslin M. Absurd drama. — 1966. — P. 14.

18. Дюшен И. Театр парадокса // Театр парадокса. — М., 1991. — С. 7.

19. Введенский А. Елка у Ивановых. — С. 53.

20. Хармс Д. Елизавета Бам. — С. 186.

21. Там же. — С. 189.