В истории литературных взаимосвязей Рильке был первым, и едва ли не единственным австрийским классиком, читавшим русскую литературу в оригинале, постигавшим и Чехова на его родном языке.
Широко известно, что интерес австрийского поэта к России сопровождался двумя поездками по стране (25 апреля — 18 июня 1899 и 7 мая — 24 августа 1900 года). Время между ними было посвящено почти исключительно интенсивному изучению «прекрасного, несравненного» русского языка, русской истории, искусства и литературы. Рильке переводит произведения Достоевского, Лермонтова, С. Дрожжина, К. Фофанова, В. Яна, «Чайку» Чехова, знакомит соотечественников с русским изобразительным искусством, публикуя в венском журнале «Die Zeit» в октябре 1901 года и в ноябре 1902 года статьи: «Русское искусство» и «Цели современного искусства», хлопочет об организации выставок русского искусства, о постановке пьес Чехова на немецких сценах.
То, что особое внимание Рильке привлек Чехов, закономерно. Его произведения были ему известны еще до поездки в Россию, в 1897 году1. Можно предположить, что интерес к драматургии Чехова пробудила у Рильке писательница и переводчица, общественная деятельница Софья Николаевна Шиль (1863—1928), с которой он познакомился в Берлине и которая по его просьбе снабжала его русскими книгами. В феврале 1900 года Рильке пишет С.Н. Шиль: «...окончил перевод первого акта. Работа приносит радость и получается, думаю, неплохо. Только бы Маша не нюхала табак!». И о деловой стороне замысла: «Издатель, которому я написал о «Чайке», еще не принял окончательного решения; я слышал, что некто Чумиков получил от Чехова право перевода всех его произведений на немецкий язык. Однако это может помешать только одному — изданию перевода отдельной книгой!»2 Об издателе — Альберте Лангене он сообщает своей корреспондентке следующее: «Пьесами заинтересовался один из первых немецких издателей и пожелал прочесть их незамедлительно. Я не могу дать ему неразборчивую копию «Чайки», а он хочет видеть также «Дядю Ваню». Сам он не читает по-русски, однако сотруднику издательства, русскому из Прибалтики, поручено ознакомиться с пьесами. Если мне удастся завоевать его для этого, то это могло бы значительно облегчить их продвижение»3. И далее настойчивая просьба о присылке печатного текста драм Чехова и выражение надежды на то, что он закончит перевод «Чайки» к середине марта.
Рильке намеревался перевести и «Дядю Ваню», и об этом замысле его знал И.И. Левитан, который уведомил 1 марта 1900 года А.П. Чехова о желании одного немецкого переводчика перевести пьесу и поставить ее в Мюнхене4. 5 марта датируется единственное известное нам письмо Рильке А.П. Чехову5:
Шмаргендорф близ Берлина,
5 марта 1900 г.
Многоуважаемый г-н Чехов,
я только что закончил перевод «Чайки» и надеюсь, что Ваша пьеса не только выйдет в моем переводе как книга, но и будет поставлена на сцене. При переводе я мог пользоваться лишь рукописной копией, мне крайне необходим печатный экземпляр Ваших драм, тем более, что я хотел бы перевести и «Дядю Ваню». Все мои попытки найти издание Ваших пьес оказались тщетными, и я беру на себя смелость обратиться непосредственно к Вам и просить Вас любезно прислать мне экземпляр книги, что чрезвычайно помогло бы мне в скорейшем осуществлении моего замысла. Примите, глубокоуважаемый г-н Чехов, заверения в моей глубокой благодарности и искреннем глубоком уважении, с каким остается
всегда преданный Вам
Райнер Мария Рильке.
Германия, Берлин, Шмаргендорф,
Вилла Вальдфриден.
Чехов, возможно, оставил это письмо без ответа, тем более, что с просьбой разрешить перевод «Дяди Вани» для постановки пьесы в Берлинском театре к нему почти одновременно, 7 марта 1900 года, обратился Е. Цабель.
5 марта Рильке пишет Шиль об окончании перевода «Чайки»: «Работал я над ним с удовольствием и при этом многому научился»6. Перевод был прочтен им Лу Андреас Саломе, и, очевидно, ее реакция заставила Рильке задуматься над тем, как будет понята пьеса в Германии, и высказать Шиль свое опасение о том, что «постановка ее здесь будет делом рискованным». «Риск» этот он связывал с рядом черт чеховской пьесы, которые он считал чуждыми немецкой публике. Рильке воспринимал авторское определение «Чайки» как комедии довольно буквально, когда писал, что «многие персонажи подведены к границе преувеличения, и весьма возможно, что здешняя публика примет их за карикатуры, а ведь они задуманы и восприняты всерьез»7.
Рильке опасался, что малопоняты будут не только контраст между внешней комедийностью и глубокой серьезной сущностью действующих лиц, но и контраст между отсутствием динамичного внешнего действия и финалом: «Поражает и то, что в трех актах с их длинными разговорами действие едва ли продвинулось вперед и что в их ходе действующие лица набросаны в легком комедийном стиле, даны намеком, пока в последнем акте действие не приведет к финальной катастрофе, в свете которой живо предстанут совсем иные персонажи, нежели те, какими мы узнали их из трех актов. Если воспринимать действующих лиц в духе первых актов, то есть комедийно, то они неспособны будут войти в четвертый акт; с другой стороны, я едва ли поверю, что если воспринимать первую часть только лишь в серьезном плане, то можно будет пробиться сквозь ее замедленные сцены»8.
Постичь в полной мере новаторство Чехова мешал Рильке груз традиционных представлений о драме. Он счел возможным высказать свои опасения, поскольку ему казалось важным, чтобы постановка пьес Чехова на немецкой сцене имела прочный успех. Нужно ли начинать с «Чайки», Рильке не был уверен, предполагая, что для представления в Германии Чехова как драматурга лучше подошел бы «Дядя Ваня». Он считал, что печатное издание пьес будет пользоваться успехом, что оно вызовет интерес многочисленных поклонников Чехова. Планы на постановку его пьес Рильке связывал сначала с Мюнхеном, затем с берлинским театром «Sezession», намереваясь еще до отъезда в Россию показать пьесы Чехова директору и режиссеру ряда берлинских театров, д-ру Мартину Циккелю (1877—1932). Выражая желание посмотреть «Чайку» на московской сцене («убежден, что она там будет на высоте»), Рильке подчеркнул тем самым, что настоящее ее понимание и истолкование должно исходить от русских.
Ответ С.Н. Шиль от 25 февраля (8 марта) 1900 года обнаруживает сущность полемики ее с Рильке. «С какой радостью прочла я, что Вы закончили перевод «Чайки», — писала она. — Впрочем, меня очень огорчило то, что Вы написали об этой вещи, и я пожалела от всего сердца, что Вы не увидели «Чайку» в представлении артистов Художественного театра и, вероятно, не увидите. Вы, кажется, разочарованы пьесой и не ощущаете в ней единства, а на нашей сцене как раз простота и повседневность ее первых актов производят сильное впечатление чего-то столь живого и истинного, что большинству зрителей кажется, что все это происходит если не на сцене, то рядом с нами самими. Комический элемент, который Вы находите в пьесе, — сама наша русская действительность, и я думаю, что и в других странах жизнь такова же и что все трагическое, что в ней есть, скрывается за пустыми разговорами о ничтожных вещах. <...> Мне очень больно, когда Вы полагаете, что «Чайка» не будет иметь никакого успеха в Берлине. <...> Это также вообще какое-то для меня малопонятное различие между немецкими требованиями и немецким вкусом и нашим. Однако как можно тогда объяснить себе то, что «Бедные люди» Достоевского читаются за границей и находят почитателей? Или в сценическом искусстве на Западе все еще придерживаются тех старых традиций, против которых выступал Метерлинк? Ведь и у нас играют пьесы с «содержанием», с «фабулой», с мошенничеством, убийствами, отравлениями и сетованиями во всех пяти актах драмы, однако, несмотря на это, чеховские пьесы идут с огромным успехом <...>. Что касается моего личного взгляда, то Вы знаете, что драмы Чехова являются для меня новым словом в этой области и победой художественной правды над рутиной»9.
В большом письме к С.Н. Шиль от 16 марта 1900 года Рильке дает обоснование своей позиции. «Вы не должны думать, что я не люблю «Чайку» или что я сожалею, что потратил столько сил на нее, — уверяет он свою корреспондентку. — Убежден, что впечатление, которое Вы описываете, было бы очень сходно с моим, если бы мне выпало счастье увидеть пьесу в постановке московского театра. Там она, конечно, производит сильное впечатление, а все ее преимущества в исполненной понимания игре настолько очевидны, что ее недостаткам уже не остается места хоть как-то проявиться. Полностью согласен с Вами в том, что Чехов — вполне современный художник со своим намерением художественно изобразить трагедии повседневной жизни во всей их банальности, в которой созревают невиданные катастрофы»10.
Главный момент своего расхождения с Чеховым Рильке обосновывает следующим образом: «Я возражаю против того, что Чехов в первых трех актах придает повседневности ее собственный темп, не перерабатывая ее художественно, не овладевая ею. Лишь художнику удается показать в одном сценическом часе все бесконечно долгие, пустые дни, пробуждать в нас страдание от бесконечной пустоты, в то время как случайная, просто перенесенная на сцену часть повседневности оказывает то же воздействие, что и она сама, — скучное и неприятное. Об этом можно много говорить, ведь темп событий имеет большое значение для всех искусств»11. Видно, что Рильке прочитывает Чехова сквозь призму натурализма, от него он не освободился полностью как драматург ко времени написания письма, но освобождался стремительно в начальные годы XX века не без влияния русского реализма. Характерно, что, высказывая в частном письме свое мнение, Рильке поднимает тот круг вопросов, которые будут затрагиваться многими критиками, когда речь будет идти о постановках на немецкоязычных сценах чеховских пьес.
В письме к С.Н. Шиль от 10 апреля 1900 года, отправленном за две недели до его второй поездки в Россию, Рильке возвращается к темам предыдущих писем: «Если нам посчастливится, то мы посмотрим несколько спектаклей в интересном Художественном театре. <...> Жаль было бы упустить эту возможность, надеюсь и уверен, что наша встреча на «Дяде Ване» станет настоящим художественным праздником! Все это время я был занят русскими вещами, мне очень жаль, что у меня нет «Дяди Вани», я теперь, конечно же, перевел бы и эту книгу. Профессор Пастернак, очень любезно занимавшийся этим, тоже не смог найти экземпляра книги, но он просил Левитана написать Чехову, что хорошо, так как Чехов все еще не ответил на мою просьбу. Может быть, получу пьесу до отъезда. Рукопись перевода «Чайки» лежит у издателя, который все еще не принял решения; все это тянется постыдно медленно! От нерадивости и неповоротливости в редакциях и издательствах поневоле придешь в отчаяние!»12. Дальнейшая судьба рукописи перевода «Чайки» неизвестна, исследователи считают ее несохранившейся.
Трудно судить о значении и месте этой работы в переводческой деятельности Рильке, вряд ли верно было бы предположение, что перевод «Чайки» был наиболее крупным достижением Рильке в этой области, — этому противоречат сами его суждения о пьесе. Он обнаруживал в ней ряд «недостатков», не говоря уже о том, что у него были сомнения в правильности прочтения им рукописной копии пьесы. И все же несомненное достоинство Рильке в том, что этот замечательный художник был первым переводчиком на немецкий язык «Чайки».
Еще одно упоминание о пьесе содержится в письме Рильке к А.Н. Бенуа от 31 августа 1900 года. Он так говорит о берлинском театре «Sezession»: «Поставят Чехова, хотя и, очевидно, не «Чайку», но все же наверняка что-то из его небольших вещей, я же взял на себя ответственность быть посредником в организации к этому сроку (примерно к 15 октября по новому стилю) выставки картин русских художников и, по возможности, их скульптур...»13.
3 декабря 1900 года — П.Д. Эттингеру: «Достоинство нашего театра «Сецессион» прежде всего — в постановках Метерлинка. На его сцене идут «Смерть Тентажиля», «Там, внутри» и, очевидно, вскоре и «Сестра Беатриса». Кроме того, идут «Медведь» и «Предложение» Чехова, причем Первая вещь уже в 29-й раз»14. После письма С.Н. Шиль (она отдала должное не только новаторству Чехова, но и Метерлинка) в сознании Рильке эти два имени соседствуют рядом друг с другом. Однако если Шиль с помощью Метерлинка приближала Рильке к пониманию Чехова, то Эттингер с помощью Метерлинка уводил его от этого понимания. 21 ноября 1900 года Рильке известил Бенуа о том, что в связи с постановкой «Смерти Тентажиля» на сцене «Сецессиона» он «написал заметки о «Театре Метерлинка», которые появятся в одном из гамбургских журналов и которые я пошлю Вам (поскольку они имеют касательство к нашему разговору в Петергофе), когда они будут напечатаны»15.
Приведем (с сокращениями) оставшееся вне внимания чеховедов письмо П.Д. Эттингера к Рильке от 18 февраля 1901 года, целиком посвященное «Трем сестрам»; это яркая, хотя и субъективная страница в истории восприятия пьесы современниками: «Пьеса — типичная работа Чехова, в которой его постоянный недостаток — отсутствие драматизма — заметен еще больше. Содержание Вы знаете из посланной в свое время газеты, и я освобождаю себя от малоприятной задачи излагать его, тем более, что это и в самом деле трудно — передать действие, которого почти нет. Совершенно отсутствует четкая драматическая завязка, последовательно развивающийся мотив, драма вообще лишена напряжения. Здесь ряд пронизанных настроением сцен, в которых великолепно передана меланхоличность русской провинциальной жизни, немало жизненно правдивых, истинно русских типов. Однако тщетно было бы искать общую основу, связующий все психологический элемент. А может быть, драматическую основу образует всепроникающая меланхолия, глубоко пессимистическая мысль, что все стремления к чему-то высокому, лучшему никогда не осуществятся? В течение всего вечера эта меланхолия струится со сцены и въедается в самые укромные уголки наших душ.
Автор прямо-таки с рафинированной жестокостью играет на наших нервах и принуждает нас смотреть на жизнь, как он, что, конечно, свидетельствует о великом таланте. <...> И в большинстве сцен покоряешься его живописи настроений, отдельные из них в высшей степени восхитительны, но они исключают великое, покоряющее, синтез.
Играли чудесно, сомневаюсь, что где-нибудь в Европе такого рода пьеса может быть сыграна лучше и эмоциональнее. <...> Простая декорация, мебель, сотни мелочей, костюмы — все свидетельствует о любовном проникновении в замысел автора, так что трудно сказать, что принадлежит последнему и что режиссеру. Отдельные сцены исполнены такой увлекательной, тонкой по настроению жизненной правды, что впечатление от них так скоро не изгладится.
В целом же — слабая драма талантливого писателя. Нового Чехов здесь не дает, те же мотивы и в «Дяде Ване», и в «Чайке», драматическая жизнь в этих пьесах даже сильнее. Мне даже показалось, что сюжет «Трех сестер» лучше бы подошел для повести. Ведь в конце концов пьеса эта не что иное, как перенесенная на сцену повесть.
Не знаю, указал ли уже кто-нибудь на родство Чехова-драматурга с Метерлинком, оно кажется мне поистине великим. У обоих исключительное место занимает настроение, которого оба добиваются, действие же исчезло почти полностью. Однако Метерлинк более великий драматург, у него все второстепенное отодвинуто в сторону, все строго и сознательно устремлено к конечной цели. В «Там, внутри», «Непрошеной», «Слепых» и т. д. каждому ясно, чего автор хочет и для чего написана пьеса. Соответственно впечатление очень сильное, даже в посредственной постановке, и, удовлетворенный, уходишь из театра, потому что писатель дал то, что обещал. У Чехова — я часто задаю себе вопрос, для чего собственно пьеса написана. В ней четыре акта, однако может быть два или шесть. Но для того, чтобы вызвать в нас смутное настроение, — для этого ведь и одного акта достаточно. Его пьеса, его многие последние повести не имеют конца не потому, что психологический мотив исчерпан, но потому, что автор в этом месте захотел закончить. Я признаю его великий талант, но у него нет постижения жизни, необходимого для создания великого произведения»16.
Импрессионистически эстетский подход Эттингера к драматургии Чехова, сочетание в нем тонкости оценок отдельных ее сторон с непониманием сути целого, мог лишь укрепить Рильке в его мнениях о «недостатках» «Чайки» и отдалить его от Чехова.
Данью времени было объяснение публикатора этого письма С. Брутцер затронутых в нем различий между Чеховым и Метерлинком «противоположностью романского и славянского духа». Больше приближало ее к истине стремление установить различие эстетических систем символизма и реализма. «Форме, ставшей стилизованным символом действительности у Метерлинка, — пишет она, — противостоит бесформенная повседневность у Чехова, которая лишь временами освещается, подобно молнии, символом. С одной стороны, завершенность, чеканная форма, с другой, — казалось бы, произвольный отрезок без начала и конца из бесконечного потока повседневности. <...> Драмы Чехова, которые, казалось, были лишь передачей самой суровой повседневности, означали часть России, которая как раз ближе всего была Рильке, — пьесы о простом, о связи с землей, о связи с вещами, тем самым, пьесы большой правдивости. <...> Благодаря теплой, истинно русской интерпретации Шиль Чехов становился близким молодому Рильке. Так и Чехов внес вклад, хотя и для молодого Рильке сначала бессознательно, в его возвращение к простоте, к земле и к вещам»17.
Не будет преувеличением сказать, что и на раннюю драматургию Метерлинка Рильке смотрит сквозь призму русской литературы, как бы глазами Чехова. «Это продвижение вперед, к ясности, к простоте и тем самым к драматической действенности, — записывает он в дневнике 10 ноября 1900 года. — Вместо невыразимых нюансов чувств, которые в своей сложности и производности все же могут воздействовать лишь как возбуждающее средство для человека изысканного, находим мы снова способ представить простые чувства великими, т. е. со сцены добиваясь единения большинства, а не дифференциации детали до утонченного наслаждения. <...> Совсем простые, повседневные слова звучат как никогда не употреблявшиеся. <...> Все происходящее становится большим, а все великое становится отовсюду зримым. А какое влияние было бы более соответствующим сцене и более желанным, чем это?»18
Мысль о том, чтобы вернуться к переводам произведений Чехова даже после неудачи с публикацией «Чайки», жила в сознании Рильке. Свидетельство тому — письмо к нему А.Н. Бенуа от 4/17 августа 1902 года: «Вы спрашиваете, что бы Вам перевести? Переведен ли Чехов полностью? Вероятно, да»19. Ответ Бенуа поражает нежеланием вникнуть в суть вопроса — ведь, несмотря на множество появлявшихся один за другим переводов из Чехова, ряд шедевров его зрелой прозы не был переведен на немецкий язык при жизни писателя.
В 1900 году Рильке, написав до этого с десяток пьес, прекращает свое драматургическое творчество, находясь под впечатлением, произведенным на него «Чайкой» Чехова и «Михаэлем Крамером» Г. Гауптмана и заставившим его понять не только родство между ним и этими драматургами, но и их художественное превосходство. Следы влияния Чехова на драматурга Рильке уже отмечались исследователями. «Подчеркивание настроения, бедность действия, тонкость психологического изображения, дыхание усталости над некоторыми образами, такие женские персонажи, как Ева Гирдинг в «Ранних морозах» и Анна Штарк из «Горного воздуха», позволяют в определенном отношении провести параллели между драматургией Рильке и Чехова»20, — пишет У. Мюнхов, отмечая, что речь идет о пьесах Рильке, написанных до знакомства его с «Чайкой».
Закончив в марте 1900 года перевод «Чайки», Рильке в апреле создает «драматический эскиз в двух актах» «Дебютант».
Через год он даст ему другое название — «Повседневная жизнь». В пьесу входит новый для Рильке персонаж — молодая женщина по имени Маша, обнаруживающая в своем поведении в сложной жизненной ситуации мужество и стойкость — качества, свойственные Нине Заречной в последнем акте и которым Рильке теперь отдает явное предпочтение, характеризуя жизненное поведение своих героев. Порываясь к реальной «повседневной жизни», австрийский писатель так и не смог преодолеть узкие рамки камерного мировосприятия. «Повседневная жизнь» оказалась последней в ряду его драм.
Замечено, что ранняя повествовательная проза Рильке типологически сходна с реализмом Чехова. Его рассказ «Семейный праздник» (1898) изображает обряд поминовения, но имеются в виду не столько умершие, сколько те, кто собрался здесь. Исследователь Г. Ротбауер21 отмечает, что рассказ, несмотря на его камерные рамки, передает ощущение динамики времени и быстро разраставшихся конфликтов, что пользуется Рильке в зарисовке своих эскизов «серебряным карандашом» Чехова (определение М. Горького).
В начале XX века Рильке совершил мощный прорыв к реальности, и вряд ли будет преувеличением сказать, что одним из существенных импульсов для него на этом пути было его соприкосновение с творчеством Чехова.
Примечания
1. Rilke Rainer Maria. Briefe, Verse und Prosa aus dem Jahre 1896. — S. 6.
2. R.M. Rilke an Sophia N. Schill // Rilke und Rußland. Briefe, Erinnerungen, Gedichte / Hrsg. von K. Asadowski. Berlin; Weimar, 1986. S. 120. См. также: Вопр. лит. 1975. — № 9. — С. 214—242. Полоцкая Э.А. Вступ. ст. к примеч. (13. С. 354—355).
3. Rilke und Rußland. S. 129.
4. Левитан И.И. Письма. Документы. Воспоминания. — М., 1956. — С. 10.
5. Rilke und Rußland. — S. 122. В публикации: Записки отдела рукописей / Гос. б-ка им. В.И. Ленина. Вып. 8. А.П. Чехов. — М., 1941. — С. 56. В французском тексте письма и русском переводе его содержится ряд ошибок. Наш перевод сделан по указанному выше изданию, где оригинал письма воспроизведен без ошибок. Название пьес Чехова в письме Рильке дается по-русски.
6. Rilke und Rußland. — S. 129.
7. Ibid. — S. 130.
8. Ibid. — S. 130.
9. Ibid. — S. 134—135.
10. Ibid. — S. 138—139.
11. Ibid. — S. 140—141.
12. Ibid. — S. 147.
13. Ibid. — S. 192.
14. Ibid. — S. 223.
15. Ibid. — S. 217.
16. Ibid. — S. 273—276.
17. Brutzer S. Rilkes russische Reisen. — Darmstadt, 1969. — S. 65. Это репрографическое воспроизведение первого издания книги, вышедшей в 1934 году в Кенигсберге.
18. Rilke R.M. Tagebücher aus der Frühzeit, Frankfurt am Main, 1973. S. 311. Положения эти вошли в статью Рильке «Театр Метерлинка» (Der Lotse. Hamburgische Wochenschrift für Deutsche Kultur. 1. Jg. H. 14. 1901. — S. 470—472).
19. Rilke und Rußland. — S. 346.
20. Münchow U. Das «tägliche Leben». Die dramatische Experimente des jungen Rilke // Rilke-Studien. Zu Werk und Wirkungsgeschichte. — Berlin; Weimar, 1976. — S. 45.
21. Rothbauer G. Nachwort // Weitende. 33 Erzählungen von der Jahrhundertwende bis zum Beginn der faschistischen Diktatur. — Berlin, 1977. — S. 486—487.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |