Г.И. Родина. Пьесы Чехова в немецкой критике 1900-х годов

Известный немецкий критик Эдуард Хёбер в статье «Чехов как драматург» писал: «Насколько известен и любим сегодня в Германии писатель-новеллист Антон Чехов, настолько же неизвестным остается у нас до сих пор драматург Чехов. Его основные драматические произведения «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры» недавно появились в немецком переводе»¹. Эта статья в июльском номере журнала «Литературное эхо» за 1902 год была одной из первых работ², появившихся вслед за опубликованием в том же году издательством Э. Дидериха указанных выше трех пьес Чехова³.

Авторы стремятся восполнить пробел в знании соотечественниками Чехова и дают свое прочтение названных пьес, справедливо полагая, что целостное представление о Чехове невозможно без ознакомления с его драматическими произведениями. В статьях отразилось состояние и немецкой литературы, и критики, и эстетики начала 1900-х годов. Мною поставлена задача — проследить восприятие исследователями тематики и художественных особенностей пьес Чехова.

В 1890—1900-е годы немецкие писатели продолжают обращаться к традиционной для своей литературы теме искусства и творческой личности (Гауптман, Зудерман, Т. Манн, Бернштейн, Хиршфельд и др.). Но если освещение этой темы традиционно утверждало гуманный и возвышенный идеал художника (например, у романтиков), то на рубеже веков писатели все чаще «с трезвой горечью исследуют проникновение эгоистического начала» в его душу⁴. Такой тип творческой личности был порождением времени, и писатели воссоздавали в своих произведениях ее — себялюбивую, жестокую (хотя жестокость не всегда осознавалась), но подчиняющуюся нравственным правилам жизни в мире людей, исповедующую свои жизненные принципы, подчас перекликающиеся с индивидуалистическими принципами сильной личности. В контексте такого решения образа художника закономерно восприятие критиком М. Н-р⁵ образа Тригорина и желание именно «Чайку» поставить на немецкой сцене, где, по его мнению, «действительно не хватает новых хороших пьес».

М. Н-р видит в Тригорине известного беллетриста, который «стал рабом своего таланта; живет только для того, чтобы писать», и уже неспособен бескорыстно наслаждаться «новыми впечатлениями, т. к. всегда думает, как можно было бы использовать их в новелле...». И поэтому, когда Нина влюбляется в него, он «отнюдь не склонен направлять неопытную девушку на правильный путь, наоборот!» Ведь это «впечатление», новый жизненный эпизод можно будет реализовать в произведении! «И он, не колеблясь, приносит девушку в жертву своему поэтическому эгоизму». Через два года он «основательно забыл эпизод с чайкой», ни разу не вспомнил ни ее имя, ни слово «чайка»: Нина «отброшена Тригориным, как выжатый лимон. Его роман кончился, чайка сослужила свою службу». И критик резюмирует: «Der Schreibteufel делает его злодеем, хотя он не осознавал этого и не чувствовал от этого раскаяния и угрызений совести». Такое видение образа явно свидетельствовало о сближении его со столь популярной в немецкой литературе сильной личностью, которой многое дозволено уже потому, что она возвышается над другими в данном случае своим талантом (который сосуществует, по мнению автора, с безволием, безропотным «подчинением» Аркадиной). Видеть же талант в других — в молодых — Нине и Косте, он неспособен. Старшее поколение слишком сосредоточено на себе, чтобы понять тех, кто иначе мыслит и чувствует; у этого поколения свои жизненные принципы, которым и следует Тригорин⁶. И зло, причиняемое им Нине, неизбежно: Тригорин воспринимает Нину эгоистически, подчиняясь чувственному порыву, будучи уверен в правильности своего поведения. Сомнений не возникает — срабатывает сложившийся за прожитые годы стереотип поведения, который не подвергается собственной критической оценке. М. Н-р, очевидно, важно осмыслить нравственную сторону поступков Тригорина, подчеркнуть несостоятельность такого поведения, что свидетельствует и о позиции критика в дискуссии немецкой интеллигенции по поводу идеи «сильной личности», и об актуальности этой дискуссии.

Анализ образа приводит М. Н-р к выводу о «пессимистической сентенции Чехова» в связи с искусством и его представителями, сентенции, которую М. Н-р формулирует так: «Искусству, или скорее жизни искусства, присуща дерзость беспощадной воли, значит, эгоизм» или «душевное людоедство», как скажет критик в другом месте статьи. Он приводит читателя к выводу о том, что Чехов констатирует это имманентное качество искусства, но оценивает его как гуманист: «Чехов направляет сатиру против эгоизма (не только русских) Kulturnaturen, настолько одержимых своим демоном (не так честолюбием, как самой работой), что они забывают о других человеческих обязанностях и долге и нарушают их». Носителем такого эгоизма и является Тригорин. Можно согласиться с М. Н-р, который акцентирует в пьесе Чехова проблему искусства и сущность творческой личности, особо выделяя нравственно-этический аспект ее решения, что сближало драматурга с его современниками — Гауптманом, Зудерманом, Ибсеном, делало понятным. Однако автор не замечает, что проблематика чеховской пьесы только этим аспектом не исчерпывается.

Проблема творческой личности вбирает в себя не только личность художника, но и ученого, образ которого, как и тема науки, подвергался всестороннему исследованию немецкими писателями (Гауптман, Т. Манн и др.). Классическая литература давала образы гуманных деятелей науки. Но на рубеже веков «эгоистическое начало» проникает и в душу ученого. В контексте образов ученых образ Серебрякова из пьесы Чехова «Дядя Ваня» воспринимался немецкими исследователями как сатирический. Тот же критик М. Н-р видит в нем, во-первых, сатиру на людей, «внутренне настолько бедных и нестойких, что за пределами города они не могут жить, а в деревне скучают», во-вторых, сатиру на тех видных ученых, которые «в сущности являются лишь бумажными душами (Papierseele), не имеющими в самих себе творческого источника жизни, беспомощными, как рыба на суше, если они удалены от своих книг и своей библиотеки; они опускаются в таком случае до уровня мелочных людей». Другими словами, критик видит эгоизм и пошлость Серебрякова, выдающего себя за крупного ученого. Он «мучает всех своей подагрой, своим упрямством, своей педантичностью и ипохондрией». М. Н-р разделяет мнение Цабеля и Лёвенталя о нравственной несостоятельности этого чеховского персонажа.

Прочтение пьес «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры» (образов Тригорина и Серебрякова) как сатирических картин русской общественной и семейной жизни не характерно для немецкой критики начала 1900-х годов (как, впрочем, и для русской). При этом М. Н-р, наряду со своими современниками Хёбером, Цабелем, Лёвенталем, понимает обобщения Чехова только как моральные.

Известно, что на рубеже веков все разнообразие русской драмы объединила так называемая «новая драма», куда входила, в частности, и немецкая натуралистическая пьеса. Тематику и поэтику «новой драмы» развивал и Чехов. Однако его сценические произведения, по свидетельству Т.К. Шах-Азизовой, «современниками не включались в «новую драму»»⁷. Натурализм оказывал сильное воздействие на всю немецкую литературу еще не одно десятилетие вплоть до начала XX века. Поэтому в девятисотые годы в суждениях некоторых исследователей — не обязательно апологетов этого направления — заметно сильное влияние натуралистической критики с ее склонностью к определенной тематике, поэтике, лексике. И пьесы Чехова, воспринимаемые как своеобразные литературные явления, критики пытались осмыслить с помощью эстетических средств, привнесенных в поэтику драмы именно такой литературой, в чем отразился начавшийся в 1890-е годы, существующий и в 1900-е процесс синтеза натуралистической и реалистической поэтик. Сопоставление шло по разным направлениям, и действительно обнаруживались и элементы, и конструкции, восходящие к натуралистической драме, но при этом следует иметь в виду, что некоторые средства социального, психологического, бытового анализа, ставшие открытием для немецкой драмы, для русской были уже пройденным этапом (детализация, психологический анализ, воспроизведение обыденной жизни, отказ от центрального героя, слабо связанные между собой эпизоды сюжета, смешение жанров). Использованные Чеховым в совокупности, в системе, они действительно воплощали новаторские особенности построения его пьес, хотя только к этому новаторство Чехова не сводилось. Немецкими исследователями этого периода (как, впрочем, и русскими) «осознаны и объяснены эти признаки были не сразу, а благодаря усилиям теперь уже не одного поколения исследователей и деятелей театра»⁸, в том числе и немецких, стоявших у истоков чеховедения в Германии.

Характерной чертой натуралистической драмы является то, что она воспроизводит обыденную жизнь и «не дает законченной картины действительности даже в пределах своей темы»⁹, но представляет этюды, куски жизни, вследствие чего драма разбивалась на отдельные сцены, не всегда между собою связанные. Подобное отражение действительности соответствовало натуралистическому методу. Именно такое — не целостное, а фрагментарное, отрывочное — воссоздание мира Чеховым отмечают в своих работах немецкие исследователи. Так, Лёвенталь считает, что чеховские «драмы как целое не завершены». Цабель убежден, что таланту Чехова вредит «нервная склонность к отрывочности и эскизности». Он не устает повторять об этом и позднее, видя в «слабых пьесах», к которым относит «Дядю Ваню» и «Трех сестер», лишь «голые контуры образов и сцен». Пьеса «Три сестры», по его мнению, состоит из «многих отрывочных и недостаточно мотивированных сцен»¹⁰; «Чайка» сделана эскизно и отрывочно, богата отступлениями, которые ослабляют интерес к главной теме, нет ясности в композиции. Критики (и немецкие, и русские) отмечали «неопределенность замысла и рыхлость композиции» пьесы «Чайка», не видя в ней «четкой драматической конструкции»¹¹. Впечатление же эскизности, отрывочности изображения, производимое и натуралистической драмой, имело своим источником не натуралистическое мышление писателя, а то новое в структуре, что принесла чеховская драматургия; действительно, внешне слабо связанные между собой эпизоды, децентрализованная система персонажей объединились подводным течением, образуемым системой взаимосвязанных подтекстов, в которых и отражался его взгляд на мир и человека.

«Новая драма» поставила перед собой задачу «показать не открытый и яркий драматизм событий, а постоянный трагизм самого хода жизни»¹²; в основе конфликта натуралистической драмы лежало столкновение героя и среды, его определяющей. Аналогично видение конфликтных сил Лёвенталем. Он пишет, что Чехов «подчеркивает зависимость человека от внешних обстоятельств и от окружения, в котором он живет». Под «внешними обстоятельствами» Лёвенталь подразумевает, вероятно, «политические отношения и систему правления» в России, а под «окружением» — мелкие обстоятельства повседневной будничной жизни, то есть среду в ее натуралистическом понимании. (Характерно, что жанр «Дяди Вани» критик М. Н-р так и определяет Milieustück, пьеса, описывающая среду.) Расстановку сил в конфликте Лёвенталь, таким образом, видит традиционно: герои Чехова противопоставлены косной среде, враждебной им повседневности.

Но чеховские персонажи (и в этом, по Лёвенталю, достоинство Чехова и его непохожесть на других русских писателей) мотивированы не только социально, но и биологически — своей национальной принадлежностью, которая обусловливает их «weibliche Seele», отсутствие энергии, бездеятельность, неспособность перейти от слова к делу. Лёвенталю важно подчеркнуть, что Чехов анализирует «русскую психику» («русскую душу» — синонимичный вариант перевода).

Специфике характеров чеховских героев в статьях уделено значительное внимание. В мнении, что они пассивны, не энергичны, безвольны, бессильны, сходятся все критики, уловив их внутреннее сходство при всем психологическом многообразии. Хёбер к тому же называет их «болезненными и ненормальными»¹³, их чувства и поступки не всегда мотивированными и убедительными; в «Чайке» и «Трех сестрах» «многие сцены производят неприятное и странное впечатление» вследствие «нагроможденности» таких персонажей. Итак, исследователи выявляют подчиненность персонажей Чехова социальным закономерностям (Лёвенталь), воздействию среды (Хёбер, Цабель, Лёвенталь), физиологии (Лёвенталь), реализуя в своем анализе идеи реалистической, натуралистической критики, культурно-исторической школы. Но художественная сторона образов, их психологизм не вызывали нареканий у того же Хёбера, который признавал, что «все персонажи живут. Мы понимаем их и можем чувствовать с ними, они индивидуализированы с тончайшим искусством». Лёвенталь писал, что Чехов, «основательный знаток души и ее живописец», «расчленяет и демонстрирует жизнь души представителей всех слоев русского общества». С подобными суждениями диссонирует мнение Цабеля. Образы, с его точки зрения, «безжизненны», это всего лишь «контуры для глаз и ушей», а пьесы населены «голыми контурами образов и сцен»¹⁴.

Описываемая Чеховым «скука жизни», пассивность действующих лиц определяют, с точки зрения авторов, и специфику развития драматического действия. По Лёвенталю, например, «то, что есть в пьесе от действия», тянется «в исключительно медленном темпе» и «с очень немногими кульминационными пунктами». Последнее наблюдение Лёвенталя понятно. Логика анализа приводила его к выводу о том, что произведения «русского автора» были одновременно и похожи и непохожи на натуралистическую пьесу: состоявшая из нескольких эпизодов, она должна была иметь и несколько кульминационных моментов. В пьесе же Чехова их «немного». По мнению Цабеля, в «Чайке», «Трех сестрах» действие недостаточно напряженное и изображение недостаточно ясное. Суждение, что в пьесах нет напряженности и развития действия и что вследствие этого они растянуты, скучны, было почти расхожим в Германии до 1906 года (времени гастролей в стране Московского Художественного театра) не только среди критиков, но и среди зрителей, которым удавалось посмотреть многочисленные спектакли по пьесам Чехова. Эрнест Георги (Берлин), автор ряда популярных романов, вспоминала: «Я посылала друзей своих на немецкие постановки его драм, и странно: разочарованно они возвращались домой, жалуясь на скуку...»¹⁵.

Рассматривая конфликт в пьесах Чехова с точки зрения традиционной противопоставленности в нем сил, исследователи, естественно, не обнаруживали в пьесах действия, да и соотнесенность между персонажами у Чехова также была непривычной и пока непонятной. Но вместо действия они находили то, что дала немецкой литературе натуралистическая драма — изображение состояния: по Лёвенталю, Чехов «в большинстве своих драм не развитие выставляет напоказ, а дает только описание состояния»; М. Н-р пишет, что в пьесах «преобладает описание состояния и изображение; при чтении сильное сценическое воздействие их кажется неправдоподобным». Таким образом, немецкая критика начала 900-х годов отказывала пьесам Чехова в драматизме, видела в них особенности поэтики драмы состояния: бытовая тематика, бесперспективность финала, пессимистическая окрашенность произведения, обыденный язык. Сходство с драмой состояния усматривалось исследователями и на уровне проблематики, проявляющейся в изображении пассивности человека, властью повседневных обстоятельств обреченного на отсутствие счастья, на покорность своей судьбе, осознание невозможности ее изменения. Лёвенталь пишет, что «власть мелких будничных событий» в жизни человека — один из главных чеховских мотивов и потому пьесы «богаты прекрасными деталями», свидетельствующими о «необыкновенном даре наблюдения Чехова», которого критик называет реалистом. Отечественные исследователи признают существование в пьесах Чехова натуралистических элементов, но на других уровнях. Так, например, Катаев В.Б. резюмирует: «Чехов шире, тоньше и глубже, чем его современники — западноевропейские драматурги, вводит элементы натурализма и импрессионизма в обрисовку героев, в их диалоги и сопутствующий фон. Однако эти черты лишь дополняют своеобразие чеховской драмы, но не являются определяющими»¹⁶.

Особое место среди пьес Чехова занимает, по мнению авторов, пьеса «Дядя Ваня». Они воспринимают ее благожелательнее, чем «Чайку» и «Трех сестер», возможно потому, что видели в ней пьесу, тяготеющую к монодраматизму; одного центрального героя (Войницкий), который вступал в конфликт с другими; то есть пьесу, более близкую к традиционной драматургической схеме. Цабель пишет: «К тому, что мы понимаем под театральной пьесой, больше всего подходит «Дядя Ваня», так как действие в ней «более напряженное, изображение более ясное, чем в остальных пьесах Чехова». Хёбер свидетельствует о «зрелом мастерстве» в связи с пьесой «Дядя Ваня», которая, по его мнению, отличается от других «своим техническим решением и развитием»; это «содержательная, зрелая поэзия»; «внутреннее действие», обусловленное столкновением характеров, достигает кульминации и развязки в заключительной сцене. Пьеса эта, продолжает автор, «в высшей степени достойна скорейшей постановки в Германии» благодаря не только ее «техническому решению», но и заключенной в ней идее: «тихо и сдержанно звучит потрясающая песня о человеческом страдании». Хёбер выходит здесь на обобщение морального плана.

Итак, немецкие критики: Хёбер, М. Н-р., Цабель, Лёвенталь, — первыми в Германии обратившиеся к пьесам Чехова, стремятся создать у читателей представление о Чехове-драматурге, которого немцы уже знали и успели полюбить. Поэтому они ограничиваются осмыслением отдельных образов, идей, освещением тематики пьес. Но непонятной оставалась система художественных средств, в которую они пытаются проникнуть, используя для этого драматургическую систему, уже сложившуюся в немецкой литературе, — натуралистическую драму. Находят ее признаки в произведениях и, таким образом, объективно включают их, в отличие от исследователей других европейских стран, в поток «новой драмы», хотя и не декларируют это. Немецкие исследователи шли в своих выводах дальше, чем их современники, в том числе и зарубежные, которыми, по мнению Т.К. Шах-Азизовой, пьесы Чехова «не включались в «новую драму»»¹⁷. Как известно, общность ее драматургической стилистики проистекала от общности проблематики, порожденной рубежом столетий. И немецкие авторы это почувствовали. Однако оставались пока не увиденными исследователями начала 1900-х годов новый тип конфликта, а, следовательно, и соотнесенность между собой различных персонажей. В этом литературоведы Германии повторили путь русской критики 1890-х годов. Чехов-драматург по-прежнему был «непонятным русским поэтом» (Эрнест Георги) до 1906 года, когда в Германию на гастроли приедет Московский Художественный театр, спектакли которого по пьесам Чехова будут иметь принципиальное значение для восприятия и понимания его драматургии.

Примечания

1. Höber E. Tschechow als Dramatiker // Das literarische Echo. — Stuttgart. 4 (1902), Juli. H. 20. Sp. 1395—1397.

2. M. N-r. Tschechoffs Dramen // Beilage zur Allgemeinen Zeitung. — München, 1902. — № 160; Zabel E. Anton Tschechow // National-Zeitung. — Berlin, 1903. — № 228, 261; Loewenthal W. Anton Tschechow. Ein Vortrag gehalten am 16. Februar. — Bromberg, 1906.

3. «Die Möwe». Schauspiel in 4 Aufzugen. — «Onkel Wanja». Szenen aus dem Landleben in 4 Aufzugen. — «Drei Schwestern». Drama in 4 Aufzugen. Aut. Ubers. von W. Czumikow. — Leipzig. Eugen Diederich, 1902.

4. История немецкой литературы. В 5 тт. Т. 4. — М., 1968. — С. 450.

5. Указанная выше статья этого автора в справочнике «Bibliographie der deutschen Zeitschriften-Literatur». — Leipzig: Dietrich, 1903. Bd. X. — S. 307 дана под фамилией Höber E. Думается, однако, что это разные авторы; на это указывает сопоставление концепций статей Е. Хёбера и М. Н-р.

6. Аналогичную мысль («зло в чеховских пьесах — функция от безоглядной уверенности в правоте своих убеждений, своей веры») высказывает В.Б. Катаев: Литературные связи Чехова. — М.: Изд. МГУ, 1989. — С. 212.

7. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. — М., 1966. — С. 22.

8. Катаев В.Б. Указ. соч. — С. 167.

9. История немецкой литературы. Указ. соч. — С. 257.

10. Zabel E. Moderne Bühnenkunst. — Bielefeld und Leipzig, 1911. — S. 26.

11. Катаев В.Б. Указ. соч. — С. 185.

12. Шах-Азизова Т.К. Указ. соч. — С. 33.

13. Эта идея Хёбера будет впоследствии развита, в частности, в исследовании Г. Зельге «Anton Cechovs Menschenbild». München, 1970. В своей работе она утверждает, что все герои Чехова больны, находятся в «необычных физических» («от недомогания до тяжелой болезни») и «психических («от нервности, раздражительности до сумасшествия») состояниях». См. об этом: Родина Г.И. А.П. Чехов в восприятии славистов ФРГ. (70-е годы) // Творчество А.П. Чехова (особенности художественного метода). — Ростов-на-Д., 1986. — С. 119—129.

14. Zabel E. Russische Kulturbilder. — Berlin, 1907. — S. 124; Zabel E. Moderne Bühnenkunst. — S. 26.

15. Одесские новости. — 1910. 19 января. — № 8019. — С. 3.

16. Катаев В.Б. Указ. соч. — С. 203.

17. Шах-Азизова Т.К. Указ. соч. — С. 22.