С какой целью художники слова используют мифологические образы и ситуации? «Стремление выйти за социально-исторические и пространственно-временные рамки ради выявления «общечеловеческого» содержания <...> было одним из моментов перехода от реализма 19 в. к искусству 20 в., а мифология в силу своей исконной символичности оказалась удобным языком описания вечных моделей личного и общественного поведения, неких сущностных законов социального и природного космоса»1. Для русского художественного сознания конца XIX — начала XX веков особенно актуальной сферой становится христианская мифология. Уже ко второй половине XIX столетия использование евангельских мотивов и евангельской образности приобретает не столько религиозное, сколько нравственное значение. Повествование о Христе воспринимается как обобщенное описание жизненного пути «идеально-нравственного человека», соотносимое «с жертвенным путем современной интеллигенции. Идея страдания в его высоком, нравственно-очистительном смысле становилась одной из немногих идей, объединивших противоположные фланги российской культуры»2. Поэтому искусство второй половины XIX века сосредоточивается на «страстном» финале легенды о Христе. Евангельский сюжет становится источником представлений о своеобразных нравственных архетипах, извечных нравственных ситуациях, равно приложимых и к истории, и к современности. В ходе развития этих представлений значимой оказывалась не только фигура самого Христа, но и персонажи из его окружения, в первую очередь, ученики Иисуса. В ряду сопутствующих Христу образов по числу литературных воплощений выделяется, конечно, Иуда, поступок которого становится своеобразной «эмблемой» героя. Однако среди учеников Иисуса есть еще один персонаж, с именем которого также связана архетипическая нравственная ситуация — ситуация отречения и раскаяния. В контексте гуманистических традиций русской литературы эта ситуация, связанная с образом апостола Петра, оказывается очень притягательной. Попробуем сопоставить интерпретации мифологического «апостольского» сюжета, предложенные художниками одной эпохи: А.П. Чеховым и И.А. Буниным. Понятно, что у каждого из них свои причины обращения к образу Петра, свое толкование евангельского сюжета, своя художественная логика. Тем примечательнее оказываются моменты как соприкосновения, так и расхождения этих интерпретаций.
В творчестве Чехова сюжет апостола Петра используется дважды: в новеллах «Студент» (1894) и «Архиерей» (1902). В «Студенте» библейский сюжет вводится в форме вставной легенды, и хотя герой-рассказчик достаточно точен и в цитировании, и в соблюдении последовательности эпизодов, перед нами все же свободное изложение событий евангельской истории. Рассказчик конкретизирует и «очеловечивает» ситуацию, окрашивая ее собственными эмоциями и стараясь сделать более доступной для восприятия слушательниц. Кроме того, как верно подметила в свое время М. Рев, в рассказе студента происходит своеобразная переакцентовка евангельского сюжета с образа Иисуса на образ апостола Петра3. Иван Великопольский всю энергию своего повествования концентрирует на психологическом объяснении поступка Петра, и объяснение это призвано вызвать сочувствие и сострадание. В евангельском герое главными оказываются не апостольские, а человеческие черты, которые делают его близким и понятным и студенту духовной академии, и неграмотным крестьянкам. Не случайно с развитием сюжета легенды увеличивается дистанция между Петром и Иисусом: «Петр, изнеможенный, замученный тоской и тревогой <...> шел вслед... Он страстно, без памяти любил Иисуса и теперь видел издали, как его били» (8, 307—308). Наличие этой дистанции делает возможным для рассказчика сопоставление настоящего и прошлого, отождествление самого себя и евангельского персонажа: «С ними около костра стоял Петр и тоже грелся, как вот я теперь» (8, 308). Это сравнение повторяется дважды, наводя на мысль, что не только холодная ночь Страстной пятницы заставила студента вспомнить историю апостола Петра. Быть может, не случайно фамилия студента — Великопольский — вызывает ассоциации и с жизненным полем, которое герою предстоит перейти («ему было только 22 года»), и с тем «громадным полем», которое, по словам Чехова, лежит «между «есть Бог» и «нет Бога»» (17, 224). Поэтому «проблема отречения, отступничества и отрицания»4 касается не только апостола Петра, но и студента Великопольского. Тройному отречению Петра отвечает пусть мысленное, минутное, но также отречение Ивана Великопольского: от веры в Божий мир (отрицание согласия и порядка в природе), от веры в историю и жизнь своего народа, наконец, отречение от своей семьи и обязанностей перед людьми и миром («пустыня кругом, мрак, чувство гнета, — все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше. И ему не хотелось домой» (8, 306)). Слезы Василисы — слезы сочувствия и сострадания к человеку в Петре, слезы прощения — именно потому и очищают душу студента, что его состояние отвечает состоянию евангельского героя, он со-чувствует Петру в буквальном смысле, то есть испытывает совместное чувство. Именно с этой прекрасной способностью сочувствовать, сострадать и очищаться страданием связана уверенность героя, что «правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле» (8, 309).
Жажда правды и красоты в мире и в человеческих отношениях отличает и героя другой новеллы — «Архиерей». Новозаветный сюжет здесь не включен непосредственно в текст, а используется в качестве ассоциативного фона. Как отмечают исследователи, многослойный комплекс библейских ассоциаций возникает благодаря введению двойного имени архиерея (церковное Петр — мирское Павел), а также указанию на время действия новеллы — Страстная неделя с точным обозначением дней5. Но если временная соотнесенность с днями страстей господних, придающая сюжету универсальный, общечеловеческий смысл, возвышает героя, то имя Петра выполняет более сложные и неоднозначные функции: «сюжет рассказа вскрывает процесс «разархиереивания» архиерея: Петр, столп церкви, опорный камень <...> в ходе болезни «умаляется» до Павлуши-маленького»6. «Умаление» не приносит счастья герою, не разрывает круг одиночества. Предсмертное видение — уход наполнено светом и ощущением свободы, счастья, однако в этом видении одиночество героя становится абсолютным. Нет и не может быть однозначного ответа на вопрос, куда ведет эта дорога в чистом поле — к Богу или от Бога, ясно лишь, что герой «удостоен, наконец, ранга «простого человека», — просто человека»7, пусть даже ценою смерти. Примечательно, однако, что смерть от видения отделяют «длинный, неимоверно длинный день» и долгая ночь, и неведомо, какой еще путь суждено было пройти за это время архиерею. В Евангелии от Иоанна Иисус так предсказывает смерть Петру: «Когда ты был молод, то препоясывался сам и ходил, куда хотел; а когда состареешься, то прострешь руки твои, и другой препояшет тебя и поведет, куда не хочешь. Сказал же это, давая разуметь, какою смертью Петр прославит Бога» (Иоан. 21, 18—19). Преосвященный Петр тоже помимо воли обязан был делать то, что предписывал ему сан «во славу Божию». Принято считать обязанности, возложенные на архиерея, казенными, бесполезными и обременительными, объясняя этим раздражение, которое они вызывают у героя. Между тем церковное имя архиерея неизбежно вводит тему апостольства — высокого служения идеалу, требующего от человека полной отдачи, самопожертвования, подвига. Апостольство предполагает высочайшую ответственность, а именно ответственность слагает с себя преосвященный Петр. Евангельский сюжет Петра начинается словами Иисуса, обращенными к Петру и Андрею: «Идите за мною, и я сделаю вас ловцами человеков» (Матф. 4, 19) и завершается тройным наставлением: «Паси овец моих» (Иоан. 21, 15). Долгу пастыря, духовного наставника обязывал преосвященного Петра его сан архиерея, и этот же сан давал ему реальную возможность помогать своей пастве. Однако «народ казался ему грубым, женщины-просительницы скучными и глупыми, семинаристы и их учителя необразованными, порой дикими» (10, 194). Даже растрогавшей его племяннице архиерей ничем не помогает. Он служит церкви и любит все церковное «врожденной, глубокой, неискоренимой любовью», но эта любовь не распространяется на конкретных людей. Служба, описание которой открывает повествование, ознаменована не только мгновением всеобщего единения, когда на слезы архиерея тихим плачем отвечает вся церковь, но и отстраненностью героя от тех, к кому он обращает свое слово: «В церковных сумерках толпа колыхалась, как море», и в этом море преосвященный не способен быть «ловцом человеков», как евангельский рыбак, ему «казалось, что все лица — и старые, и молодые, и мужские, и женские — походили одно на другое» (10, 186). Конечно, архиерей уже болен, и это мешает ему, но в описании последней в жизни героя службы подчеркивается повторяемость ситуации: «...читая, он изредка поднимал глаза и видел по обе стороны целое море огней, слышал треск свечей, но людей не было видно, как и в прошлые годы, и казалось, что это все те же люди, что были тогда, в детстве и в юности, что они все те же будут каждый год, а до каких пор — одному Богу известно» (10, 198).
Таким образом, в сюжете архиерея начинает звучать и мотив вины. В финале тема вины и ответственности перекликается с темой памяти и забвения (мать не может забыть сына, но другим вспоминать его не за что). Своеобразным обрамлением новеллы становится фраза «все было благополучно». В первой главе эти слова относятся к архиерею, в последней — к жизни без архиерея, но в обоих случаях благополучие оказывается мнимым. В финальной сцене церкви, монастыри, природа едины в радостной встрече весны и Пасхи, но в душах и поведении людей нет святого, высокого: «На большой базарной площади было шумно, колыхались качели, играли шарманки, визжала гармоника, раздавались пьяные голоса <...> было весело, все было благополучно, точно так же, как было в прошлом году, как будет, по всей вероятности, и в будущем» (10, 201). В этих словах и возвышение архиерея, который, конечно, не мог смешаться с пьяной толпой, но вместе с тем и унижение его, ибо он не попытался понять эту толпу, помочь ей подняться хотя бы до сознания собственного неблагополучия.
Как видим, евангельский подтекст высвечивает еще один аспект в характеристике героя: как апостол Петр отрекается от Христа, так преосвященный Петр отрекается от своей миссии, от своего апостольства. То, во что лишь на миг утратил веру Иван Великопольский (высший смысл бытия, родина, дом), для архиерея уже не может стать духовной опорой. Поэтому маленький человек, облеченный большим саном, не может восстановить связь людей и времен, вне которой он не имеет будущего — ни в жизни, ни в памяти человеческой. Добро, правда и красота, которые архиерей видит в церковных службах и которые таятся в его собственной душе, не находят выхода и применения.
Новеллы «Студент» и «Архиерей» являются, пожалуй, самым ярким воплощением одной из главных чеховских тем, о которой писал еще С.Н. Булгаков: «...общечеловеческий, а по тому самому и философский вопрос, дающий главное содержание творчеству Чехова, есть вопрос о нравственной слабости, бессилии добра в душе среднего человека»8. При этом евангельский сюжет апостола Петра, открывающий возможность преодоления этого бессилия как смысл и норму человеческого бытия, становится источником эмоциональной просветленности в финале «Студента» и внутреннего драматизма в финале «Архиерея».
Иной художественный смысл приобретает новозаветная ситуация в прозе Бунина. По свидетельству В.Н. Муромцевой-Буниной, из всех апостолов Бунин «больше всего любит Петра за его страстность. <...> — Петр самый живой из всех апостолов. Я лучше всех его вижу... Он и отрекался, и плакал... и потребовал, чтобы его распяли вниз головой, говоря, что не достоин быть распят так, как Учитель»9.
В редуцированном виде, почти как аллюзию, предполагающую предварительное знание читателя, использует Бунин сюжет Петра в рассказе-притче «Третьи петухи» (1916). В этом рассказе Господь прощает Фому-угодника, который спас от Божьей кары злодеев, погубивших невинные души, «Ради третьих петухов <...> в слезы любви и раскаяния некогда повергнувших Петра-апостола», «Ради одного этого голоса, новый день, новый путь темным и злым людям обещающего»10. Счастье жить, ощущать сладость земной жизни и полноту бытия — вот что стоит для Бунина за раскаянием-возрождением евангельского героя. Развитием этой темы становится лирико-философская миниатюра «Ночь» (1925), дающая более полное представление о бунинской трактовке образа и сюжета апостола Петра.
В использовании евангельского сюжета Бунин явно учитывает опыт чеховского «Студента», хотя и предлагает оригинальную интерпретацию канонического мотива. «Философичность» в «Студенте» нарастает постепенно, что в значительной степени обусловлено особенностями организации времени-пространства новеллы: действие разворачивается в разомкнутом мире, где с востока дует ветер, а на западе светится холодная заря, где есть леса и луга, реки и горы, деревни и огороды, свет и тьма, тепло и холод, правда и красота, — то есть названы изначальные, архетипические константы человеческого и природного бытия. Повествование приобретает притчеобразный характер. В финале восхождение героя на гору оборачивается духовным взлетом, приобщением к истине и наглядной возможностью созидания смысла, порядка и согласия из мрака и хаоса. Здесь возникает ряд ветхозаветных ассоциаций, обладающих максимальным потенциалом философского обобщения (Быт. 1, 1—10; Исх. 24, 12—18 и др.).
У Бунина пейзаж, на фоне которого разворачивается лирико-философская медитация, с самого начала «космичен» и универсален: ночная бездонность неба, полный звезд Млечный путь, млечно-зеркальное ночное море, однообразный и непрерывный хрустальный звон цикад. Если у Чехова ситуацией, естественно порождающей мифологические ассоциации, становится ночь Страстной пятницы (то есть, по христианским представлениям, «та же самая ночь»), то у Бунина это «ночь вообще» (предрассветного одиночества достаточно, чтобы испытать то «непередаваемое чувство, которое испытываю всю жизнь, когда мне случается проснуться на ранней заре»11).
В потоке сознания лирического героя «Ночи», предельно близкого, если не тождественного автору, размышления о Боге и человеке, о смерти и бессмертии, о смысле земного бытия пропущены через призму личного, субъективного. Точкой сопряжения общечеловеческого и личного, своего рода «замком свода» и становится евангельская легенда. «И вдруг опять испытал я <...> чувство великого счастья, детски доверчивой, душу умиляющей сладости жизни, чувство начала чего-то совсем нового, доброго, прекрасного — и близости, братства, единства со всеми живущими на земле вместе со мною. Как я понимаю всегда в такие минуты слезы Петра-апостола, который именно на рассвете так свежо, молодо, нежно ощутил всю силу своей любви к Иисусу и все зло содеянного им, Петром, накануне, ночью, в страхе перед римскими солдатами!»12. Отголоски чеховского «Студента» здесь очевидны: Бунин так же переносит акцент с образа Иисуса на образ Петра, так же видит смысл и оправданность человеческого существования в нравственных первоначалах, так же черпает надежду не в будущем, а в прошлом и настоящем, которые как бы сосуществуют в особом духовно-нравственном измерении («Я опять пережил совершенно, как свое собственное, это далекое евангельское утро в Элеонской оливковой роще, это отречение Петра <...> И почти те же самые чувства, что наполнили когда-то Петра в Гефсимании, наполняют сейчас меня, вызывая и на мои глаза те же самые слезы, которыми так сладко и больно заплакал Петр у костра»13).
В отличие от Чехова, у Бунина между Петром и лирическим героем нет «посредников», лирическое сознание становится настолько всеобъемлющим, что свободно включает в себя весь мир и все человечество. «Космическое сознание» Бунина, связанное с ощущением и осмыслением себя как частицы мироздания, определяет понимание вечных ценностей и вечных проблем: смерти и бессмертия, любви, памяти... У Чехова центром художественного внимания становится человек как частица истории человечества. У Бунина человек мыслится как часть вселенной, Космоса, часть неотъемлемая и потому вечная, как сама стихия вечно живой жизни: «...я живу не только своим настоящим, но и всем своим прошлым, не только своей собственной жизнью, но и тысячами чужих, всем, что современно мне, и тем, что там, в тумане самых дальних веков»14.
Отражая эту связь времен, Бунин вслед за Чеховым использует образ Цепи. В «Студенте» это цепь событий, соединяющих прошлое с настоящим: «...дотронулся до одного конца, как дрогнул другой» (8, 309). У Бунина, опирающегося на понятия буддистской философии, это цепь земных существований, человеческих воплощений, берущих начало от «райского праотца». Жажда жизни («жажда существования» в буддистской терминологии), изначально присущая человеку, не дает ему раствориться во Всеедином, слиться с мирозданием, Космосом, Богом, безначальным и бесконечным. Лишь людям особого разряда («людям мечты, созерцания, удивления себе и миру», «людям умствования») — поэтам, художникам — дано услышать древний Божественный зов: «Выйди из Цепи!» В размышлениях Бунина о «людях умствования» слышатся отголоски внутренней полемики с чеховским «Студентом». По сути, герой Чехова тоже принадлежит к избранникам, способным, по словам Бунина, «особенно сильно чувствовать не только свое время, но и чужое, прошлое, не только самого себя, но и прочих» и «высказывать свои чувства, мысли, представления <...> с точностью, красотой и силой, которые должны очаровывать, восхищать, давать людям печаль или счастье, <...> заражать их тем, чем я сам живу, передавать им себя и искать в них сочувствования, единения, слияния с ними...»15. Под таким углом зрения новелла «Студент» может рассматриваться как вариация на тему «волшебная сила искусства»16. Однако Иван Великопольский объясняет эмоциональный отклик Василисы на свой рассказ по-другому: «Если старуха заплакала, то не потому, что он умеет трогательно рассказывать, а потому, что Петр ей близок и потому, что она всем своим существом заинтересована в том, что происходило в душе Петра» (8, 308). Герою Чехова важно увидеть отзвук своих чувств в другом человеке. В первобытном сознании крестьянок, которые «всем своим существом» сопереживают драме Петра, отчетливее проступают нравственные первоначала, составляющие основу правды и красоты на земле. Интересно, что Бунин использует то же самое выражение («всем своим существом»), но в ином осмыслении. Лирический герой «Ночи» вбирает в себя и Петра, и весь мир, и прошлое, и настоящее: «Время исчезло. Я всем существом своим почувствовал: ах, какой это ничтожный срок — две тысячи лет! <...> Так где же мое время и где его? Где я и где Петр? <...> И сколько я жил в воображении чужими и далекими жизнями, чувством, будто я был всегда и всюду!»17 Если для Чехова библейская легенда служит нравственным архетипом, «началом цепи», то для Бунина это одно из бесчисленных мгновений вечной жизни человечества, способность вновь пережить которое становится очередным подтверждением безграничных возможностей человека. Пафос «Студента» — утверждение незыблемости вечных нравственных ценностей, неистребимости человеческого в человеке. Пафос «Ночи» — пафос возможностей личности, являющейся частицей беспредельного космического целого и потому вмещающей в себя весь мир.
Так разделенные четвертью века чеховский «Студент» и бунинская «Ночь» вопрос о «бессилии добра» в душе человеческой, заданный библейским сюжетом апостола Петра, решают в пользу человека, как вопрос о силе его, о его возможностях в вечном сюжете истории человечества.
Примечания
1. Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. — М., 1992. — Т. 2. — С. 62.
2. Поспелов Г.Г. О понимании времени в живописи 1870—1890-х годов // Типология русского реализма второй половины XIX века. — М., 1979. — С. 185, 187.
3. Рев М. Художественное осмысление действительности в новелле А.П. Чехова «Студент» // Annales Universitatis Scientiarum Budapestinensis — Sectio Philologica Moderna. — Budapest, 1971. — Т. 2. — S. 145.
4. Джексон Р.Л. «Человек живет для ушедших и грядущих»: О рассказе А.П. Чехова «Студент» // Вопросы литературы. — 1991. — № 8. — С. 125.
5. См.: Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. — М., 1989. — С. 86. Шалюгин Г.А. Рассказ «Архиерей» // Чеховские чтения в Ялте. — М., 1983. — С. 27—34.
6. Шалюгин Г.А. Указ. соч. — С. 29.
7. Альми И.Л. О новелле А.П. Чехова «Архиерей» // Метод, стиль, поэтика русской литературы XX века. — Вып. II. — Владимир, 1977. — С. 12.
8. Булгаков С.Н. Чехов как мыслитель. — Киев, 1905. — С. 11.
9. Муромцева-Бунина В.Н. Жизнь Бунина. Беседы с памятью. — М., 1989. — С. 345.
10. Бунин И.А. Собр. соч.: В 6 т. — М., 1988. — Т. 4. — С. 151.
11. Бунин И.А. Указ. соч. — С. 441.
12. Там же. — С. 441.
13. Там же. — С. 441.
14. Там же. — С. 441.
15. Там же. — С. 442—443.
16. Подобная интерпретация предложена в статье Н.М. Фортунатова / Сб. «В памяти Отечества» — Горький, 1989. — С. 93—98.
17. Бунин И.А. указ. соч. — С. 441.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |