Творчество Л.И. Добычина, надолго ушедшее из поля зрения читателей и критики, в последние годы вновь вызывает заслуженный интерес. Человек трагической судьбы, всегда стоявший несколько особняком от своих собратьев по перу, Добычин был, безусловно, писателем «божьей милостью». Художественный мир его немногочисленных книг отличается удивительной цельностью и самодостаточностью. Это в полном смысле слова художественная действительность, имеющая «свои собственные взаимосвязанные закономерности, собственные измерения и собственный смысл, как система»1.
Одной из актуальных проблем изучения добычинской прозы является вопрос о ее истоках. Добычин не признавал литературных учителей в общепринятом смысле этого слова, а к творчеству большинства современных ему прозаиков относился скептически. Однако уже прижизненные критики в числе предшественников Добычина называли А.П. Чехова, не прибегая, впрочем, к детальным сопоставлениям. Действительно, аналогии с творчеством Чехова возникают уже при первом знакомстве с прозой Добычина. Оба писателя работали в малом жанре, умели «говорить коротко о длинных предметах», изображали быт российской провинции, жизнь маленьких, ничем не примечательных людей. Чехова и Добычина сближает осознанное стремление к предельной объективности повествования, которой нисколько не препятствует явная или скрытая авторская ирония, разоблачающая вопиющую противоестественность того, что всеми принимается за норму. Литературоведы 1930-х годов наделяли прозу Добычина теми же характеристиками, какими изобиловали критические работы о Чехове в современных ему изданиях: говорилось о бесконфликтности и бессюжетности прозы этих писателей, обрывочности и беспредметности повествования, об уравнивании событий, людей и вещей2. Наконец, сам Добычин вложил в уста одного из своих героев весьма примечательную фразу о чеховской «Степи». 14-летний подросток, от лица которого ведется повествование в единственном крупном произведении Добычина — романе «Город Эн», — говорит о повести Чехова: «Когда я читал ее, то мне казалось, что это я сам написал»3. Поскольку в произведениях Добычина авторская позиция, авторская точка зрения порою просто неразличима, такого рода художественная подсказка не должна остаться незамеченной. Сопоставление повести «Степь» и романа «Город Эн» позволяет проследить еще одну линию развития чеховской традиции и глубже уяснить идейно-художественную концепцию добычинского романа.
«Степь» и «Город Эн» сближаются, прежде всего, в жанровом отношении. Известно, что повесть Чехова создавалась как начало большого художественного полотна, повествующего о судьбе одного из «русских мальчиков»: «...если она будет иметь хоть маленький успех, то я положу ее в основание большущей повести и буду продолжать», — пишет Чехов Плещееву 3 февраля 1888 года (П 2, 185). Не случайно в отечественном чеховедении не раз говорилось о романном начале чеховской повести4. «Город Эн» Добычина, который критики называли то повестью, то романом, аналогичен «Степи» по ряду жанровых признаков. В лирическом повествовании с открытым финалом и разомкнутой композицией представлен отрезок бытия, где формально нет ни начала, ни конца и который обрывается «на пороге» новой жизни героя (в «Степи») или нового ее видения (в «Городе Эн»).
В основу обоих произведений положено восприятие юного героя, отражающее его взгляд на мир. И Чехова, и Добычина интересуют не столько отдельные персонажи и их судьбы, но и само течение жизни, поэтому значимыми оказываются не последовательность и причинно-следственная зависимость событий, а само сцепление эпизодов, фрагментов и лиц, их смысловая перекличка. Жанровые поиски писателей определяются стремлением воплотить концептуальное представление о жизни, но если у Чехова концептуальность мышления связана с усилением эпических тенденций в повествовании, то у Добычина концепция действительности организуется лирическим «я» героя.
Большое значение для анализируемых произведений имеет автобиографический материал: в основу «Степи» легли впечатления, связанные с Таганрогом и Приазовьем, воспоминания детства и юности Чехова; «Город Эн» воспроизводит обстановку и нравы знакомого Добычину с детства провинциального Двинска. Как известно, в Двинске той поры пересекались и сосуществовали сразу несколько национальных, культурных и религиозных традиций (польская, русская, еврейская, немецкая), что непосредственно запечатлелось и в романе. Точно так же в чеховской «Степи» встречаются русские, украинцы, поляки, евреи, каждый из которых вплетает свою неповторимую нить в многоцветное степное полотно.
И Чехов, и Добычин называют свой город «Городом Эн», сразу же достигая высокой степени обобщения. Но чеховский Егорушка уже в самом начале повести покидает город Эн и путешествует по степи, герой же Добычина, опять-таки с первых же страниц, путешествует по городу Эн. Не случайно заглавия произведений непосредственно не связаны с центральными персонажами: именно степь для Чехова и город Эн для Добычина — предмет повествования, его главная тема и главный герой. Чехов предельно расширяет художественное пространство повести: «Простора так много, что маленькому человечку нет сил ориентироваться...» (П 2, 190). Добычин, напротив, замыкает кругозор героя узкими рамками провинциального города, но в тесном переплетении обывательских вкусов, мнений, пристрастий и судеб так же трудно ориентироваться «маленькому человечку», как и в бескрайних просторах чеховской степи.
Замысел Добычина как бы отталкивается от чеховского понимания «степной темы»: «Вся энергия художника должна быть обращена на две силы: человек и природа. С одной стороны, физическая слабость, нервность, ранняя половая зрелость, страстная жажда жизни и правды, мечты о широкой, как степь, деятельности, беспокойный анализ, бедность знаний рядом с широким полетом мысли; с другой — необъятная равнина, суровый климат, серый, суровый народ со своей тяжелой, холодной историей, татарщина, чиновничество, бедность, невежество, сырость столиц, славянская апатия и проч.» (Чехов — Григоровичу, 5 февраля 1888 года (П 2, 190)). Сохраняя целый ряд конкретных признаков (вплоть до «сырости столиц»), Добычин как бы снижает, мельчит это глобальное противостояние русской жизни и русского человека: вместо «широкой, как степь, деятельности» — «местечко, куда принимали бы не по экзаменам и не гонясь за отметками по математике»5, вместо «широкого полета мысли» — куцые обрывки чужих мнений и фраз, вместо необъятной равнины — маленький обывательский мирок. Но суть противостояния сохраняется: «Русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места не остается...» (П 2, 190). Быть может, маленький повествователь Добычина так упорно не желает воспринимать своих любимых героев — Манилова и Чичикова — как сатирических персонажей именно потому, что ищет в книгах то, к чему страстно стремится и чего не может найти в жизни — истинную дружбу, настоящую любовь, красоту человеческих отношений. Правда, в отличие от чеховского героя, персонаж Добычина вряд ли «кончит непременно плохим» (П 2, 190) — он слишком сопричастен жизни города Эн, но и в нем есть нечто, не вмещающееся в эту жизнь, — мечты о романтической любви, тоска о счастье, тяга к красоте. Этот городской мальчик с завидным постоянством замечает красоту заката, причудливое изящество облаков, любуется звездным небом. Заглавие романа приобретает двойной смысл: это город, где живет герой, и в то же время город его мечты, не похожий на реальную действительность («Мы могли бы купить себе бричку и покатить в город Эн. Там нас полюбили бы. Я подружился бы там с Фемистоклюсом и Алкидом Маниловыми»6).
Чеховской «Степи» присуща бесфабульность. «Каждая отдельная глава составляет особый рассказ, и все главы связаны, как 5 фигур в кадрили, близким родством. Я стараюсь, чтобы у них был общий запах и общий тон» (П 2, 173). Отдельные главы повести связаны единым поэтическим настроением, общим тоном, внутренней мелодией, развитием общей темы. У Добычина вместо 8 больших глав — 34 маленьких, но принцип построения тот же. В обоих случаях мы имеем дело с прозой, основанной на лейтмотивных повторах, тончайших смысловых перекличках и ассоциациях. Эта особенность чеховской повести не раз становилась объектом исследования, поэтому мы приведем лишь несколько примеров, связанных со «степной темой». Образ ветряной мельницы, похожей на человека, приобретает в «Степи» вначале метафорическое, затем символическое значение, становится олицетворением человеческой судьбы, колеса Фортуны и т. п. Один из основных музыкальных мотивов повести — тихая песня — оборачивается то заунывным женским пением, то песней травы, то колыбельной, перерастая, наконец, в знаменитый призыв «Певца! Певца!» Едва ли не символическим содержанием наполняется постоянно повторяющееся в устах самых разных персонажей имя Варламова. Это хозяин и раб степи, обреченный постоянно кружить по ее просторам и вовлекающий в это бесконечное кружение других героев повести.
В романе Добычина сквозными деталями и образами становятся звездное небо, проходящий по улице оркестр, «страшный мальчик», состроивший герою страшную рожу и так напугавший его, ангел на открытке, а затем похожий на него персонаж, встречи с которым приносят удачу и т. д. Вслед за Чеховым Добычин использует в качестве символа бытовые, вполне конкретные и реальные детали и ситуации. Так, к примеру, в финале романа близорукий герой впервые надевает очки и смотрит на мир иными глазами: «Я стал думать о том, что до этого все, что я видел, я видел неправильно»7. Заставляя ретроспективно переосмыслить все предшествующее повествование, эта ситуация, разумеется, выходит за рамки обычного бытового эпизода, приобретает символический оттенок.
И в повести Чехова, и в романе Добычина особое значение приобретает взгляд, видение героя. Это подтверждается даже словоупотреблением, поскольку чаще других используются глаголы, связанные с «видением»: глядел, взглянул, всматривался, выглядывали, оглянулся, расстилалась перед глазами, видит, не видно, трудно оторвать глаза, провожает глазами и т. д. («Степь», глава I). Чехов вводит даже особого, уникального героя — Васю-подводчика, — который отличается от других необычайно острым зрением: «Благодаря такой остроте зрения, кроме мира, который видели все, у Васи был еще другой мир, свой собственный, никому не доступный и, вероятно, очень хороший, потому что, когда он глядел и восхищался, трудно было не завидовать ему» (7, 56).
У Добычина глаголов видения еще больше. В I главке: не оглядывайся, виден, взглянула, посмотрела, приметил, смотрели, оглянулась, бросали взгляды, показала глазами, видел и т. д. Герои смотрят каждый по-своему и видят каждый свое, но жизнь, которая скользит перед глазами взрослых, ежеминутно застывает перед взглядом ребенка. И для Чехова, и для Добычина очень важен именно этот импрессионистически остраненный взгляд на мир. Об импрессионизме Чехова, особенно в «Степи», оказано уже немало8. Для нас важно, что Добычин использует, по сути, те же художественные приемы, причем порою доводит их до логического предела, обнажая и заостряя суть приема. Практически все описания в романе — это именно фиксация мгновенных впечатлений, когда отбрасывается деление на существенное и второстепенное и возникает цельная, нерасчленимая, сиюминутная и потому неповторимая картина действительности: «По дороге попрыгивали и попивали из луж воробьи. На бульваре вокруг каждого дерева вытаяло и был виден коричневый с прошлогодними листьями дерн. Золоченые буквы блестели на вывесках. Около входа в подвал стоял шест с клоком ваты, и ваточница в черной бархатной шляпе с пером, освещенная солнцем, сидела на стуле, покачивалась и руками в перчатках вязала чулок»9. Показательно, что ваточница более ни разу не появится в романе. Вся картина представляет собою именно фиксацию мгновенного впечатления.
Поскольку импрессионизм передает своеобразие зрительной реакции наблюдающего, сразу же возникает вопрос о доле объективного и субъективного в подобном изображении. В «Степи» восприятие Егорушки порою может деформировать действительность: «...Егорушка увидел новую опасность, за возом шли три громадных великана с длинными пиками <...> То были люди громадных размеров, с закрытыми лицами, поникшими головами и с тяжелою поступью. Они казались печальными и унылыми, погруженными в раздумье» (7, 87). Однако через несколько минут великаны «оказались обыкновенными мужиками, державшими на плечах не пики, а железные вилы» (7, 88). В результате степь, хотя и воспринимаемая благодаря присутствию повествователя в философско-символическом аспекте, предстает как объективная данность. Для Добычина объективной реальности, казалось бы, не существует, ее заслоняет восприятие героя, причем читатель до конца так и не узнает, насколько можно герою доверять. Иногда добычинский рассказчик сам замечает, что видит хуже других: «Я стал <...> рассуждать о комете. Они ее видели, мне же почему-то ни разу не удалось разглядеть»10; «Лица ее я не видел. Я чувствовал только, какое пятнышко было ее головой»11. В финале же выясняется, что именно динамика восприятия героя, своего рода «прозрение», и составляет сюжетный стержень романа.
Лирическое начало в «Степи» способствует созданию особой эмоциональной атмосферы, необходимой для более полного раскрытия «степной темы». Эта тема объединяет в идейно-художественное целое все структурные элементы произведения. Лирическое восприятие героя в «Городе Эн» также придает особый колорит повествованию, отчасти мифологизируя облик Города. Герой не просто соизмеряет жизнь с литературными образцами, он и литературный, гоголевский город Эн перекраивает по-своему, придавая ему черты идеала.
Усилению эмоционально-лирического эффекта способствует ритмическая организация повествования. Эмоционально и семантически значимые фрагменты сопоставляемых текстов могут быть с полным правом названы ритмической прозой. Вот как начинается одна из лирических кульминаций «Степи»: «Песня тихая, тягучая и заунывная, // похожая на плач и едва уловимая слухом, // слышалась то справа, то слева, то сверху, то из-под земли, // точно над степью носился невидимый дух и пел» (7, 24). Ритмико-речевые периоды между интонационными паузами сближаются по количеству слогов (15, 16, 17, 15), а внутренняя динамика фразы достигается нагнетанием однородных грамматических конструкций с постепенным их усложнением (тихая, тягучая, заунывная, похожая на плач, едва уловимая слухом; то справа, то слева, то сверху, то из-под земли), увеличением числа ударных слогов в каждом периоде (4, 5, 6, 6), изменением характера окончаний в периодах (дактилическое в первом, женское во втором, мужские в третьем и четвертом), усилением метрической упорядоченности (дактиль) в третьем и четвертом периодах, а также двойным интонационным ударением в конце фразы («дух и пел»).
У Добычина в лирически значимых фрагментах обнаруживается еще более жесткая ритмическая организация. Вот пример маленького «стихотворения в прозе», описывающего одно из немногих поэтических событий в жизни юного героя: «Накануне Иванова дня латыши пришли к дому с огнями и ветками и надели на всех нас венки. // Они долго скакали и пели и жгли бочки с смолой. // Мы поили их пивом и легли, когда все разошлись и огни были залиты и ворота закрыты и сторож заколотил, как всегда, по доске»12. Ритм возникает в результате употребления параллельных грамматических форм (пришли и надели, скакали и пели и жгли, поили и легли), повторения однородных синтаксических конструкций (и огни были залиты и ворота закрыты), усиливаясь метризацией по типу анапеста с мужскими окончаниями в периодах. Добычин использует аллитерации и ассонансы (НакаНуНе иваНова дНя, латыШи приШли), а также ассонансные внутренние рифмы (были-за́литы, ворота-закрыты, ветками-венки, надели-пели, дня-огнями).
В создании эмоционально-лирической атмосферы большую роль играет цветовая гамма повести и романа. Степные картины, разумеется, требуют больше оттенков и полутонов, но цветовая палитра «Степи» вовсе не так разнообразна, как этого можно было ожидать. Чаще всего повторяются (в порядке убывания) красный, черный, белый, рыжий, серый, лиловый и зеленый цвета. Особенно настойчиво Чехов использует красный (багровый, багряный), черный и белый, отражая повторяемость впечатлений героя, а главное — создавая особый эмоциональный фон, передающий ощущение драматизма, тревожных предчувствий. Ведь о предполагаемом трагическом итоге Егорушкиной жизни («кончит непременно плохим») мы узнаем только из письма автора, и тем не менее образная система повести уже намечает линию трагической судьбы мальчика13. Немалую роль здесь играет и функциональное использование цвета.
Мир Добычина также «драматизируется» цветом, он окрашен в основном в коричневый, красный, черный, белый и зеленый цвета. Но если у Чехова цвет теснее связан с предметом (даль всегда лиловая, рубашка Егорушки красная и т. д.), то у Добычина цвет как бы эмансипируется, приобретая самодовлеющее значение. Цвет может объединять предметы и людей, между которыми нет ничего общего: в 1 главе на первой же странице неожиданно сближаются коричневые индейцы на вывесках и смуглая дама с серьгами из коричневого камня (других цветовых обозначений в этом фрагменте текста автор не дает). Мир Добычина таит в себе, под покровом обыденности, искру фантасмагории и загадочности, скрытую насмешку над людьми, не ожидающими подвоха14. Настойчиво, почти навязчиво повторяется эпитет «золоченый» (или «золотой»), город блестит и переливается искрами: золотой костюм священника, золоченые пуговицы, золоченые обрезы псалтырей, золотой зеркальный шар, золоченый стул, золоченые стрелки часов, золоченые статуэтки, золоченая глава часовни... Впервые появившись в портретной характеристике персонажа, который становится своеобразным талисманом для героя, этот эпитет, как бы в подтверждение своего светоносного значения, оборачивается золоченым окороком в колбасной лавке, сияющим над головами влюбленной парочки, а через несколько главок золоченый окорок вдруг обрывается и убивает возлюбленную капельмейстера у него на глазах. В городе Эн невозможно буйство стихийных сил природы (как ночная гроза в степи), но в нем таятся свои скрытые силы, он сложен, парадоксален, изменчив, а потому однозначное мнение о нем и его обитателях составить трудно, если не невозможно. В финале романа герою очень хочется проверить свое новое видение: «Мне интересно было бы увидеть теперь Натали и узнать, какова она». Но по иронии судьбы любимая девочка, все время находившаяся рядом, вдруг оказывается далеко: «Лето она в этом году проводила в Одессе»15. Эта последняя фраза окончательно размыкает финал, разрушая заодно и надежду читателя обрести ответ на поставленные вопросы.
Чеховский мир не менее сложен, динамичен и изменчив, но ему присущ иной тип движения: герои «Степи» перемещаются, условно говоря, в пространстве, а не во времени, действительность предстает в определенном состоянии, в раскрытии, но не в развитии. Не раз отмечалось, к примеру, что в повести не отражено становление характера Егорушки. Герой Добычина, напротив, движется во времени, он меняется сам, превращаясь из мальчика в юношу, меняется его взгляд на мир и мнение о людях. Все изменения в себе и в окружающей действительности рассказчик фиксирует самым добросовестным образом. Постоянными величинами остаются при этом, пожалуй, лишь гоголевский город Эн, а затем и чеховская «Степь», сохраняющие свою абсолютную ценность для героя. Казалось бы, город «Мертвых душ» так же внеположен степному простору и степным людям, как и город, в котором живет добычинский рассказчик. Но в восприятии этого мальчика город Эн идеален, и потому для героя «Степь» и «Мертвые души» остаются равно близкими по духу. Привлекая такого рода литературный контекст, Добычин придает дополнительную глубину своему повествованию, создает как бы второй план, одновременно и возвышающий, и принижающий героя. Жизнь реального города Эн, конечно, неизмеримо мельче и пошлее степной действительности, но бытие города-мечты, воплощающей лучшие стремления героя, его тоску по истинно человеческим отношениям, несет на себе отблеск звездного неба над степью, и кладбищенский ангел Добычина, стоя одной ногой на подставке, так же устремляется в небо, как чеховский степной ветряк.
Примечания
1. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. — 1968. — № 8. — С. 76.
2. См. о Добычине Л.И.: Звезда. — Л., 1927. — № 11. — С. 170; Лит. Ленинград. — 1936. — № 5; Лит. современник. — 1936. — № 2. — С. 215—216.
3. Добычин Леонид. Город Эн. Рассказы. — М.: Художественная литература, 1989. — С. 112.
4. См., например: Соболевская Г.И. К вопросу о жанровой природе повести А.П. Чехова «Степь» // Проблемы метода и жанра. — Вып. 7. — Томск, 1982. — С. 103—112.
5. Добычин Леонид. Город Эн. Рассказы. — С. 122.
6. Там же. — С. 23.
7. Там же. — С. 124.
8. Соболевская Н.Н. Чехов и импрессионизм // Творчество писателя и литературный процесс. — Иваново, 1979. — С. 72—82; Силантьева В.И. Повесть А.П. Чехова «Степь» и проблема импрессионизма в русской живописи конца XIX века // Творчество А.П. Чехова. — Ростов н/Д, 1986. — С. 39—46; Кулиева Р.Г. Реализм А.П. Чехова и проблема импрессионизма. — Баку, 1988.
9. Добычин Леонид. Город Эн. Рассказы. — С. 98.
10. Там же. — С. 95.
11. Там же. — С. 105.
12. Там же. — С. 62.
13. См. об этом: Бессонов Б.Л. Единство авторской мысли в художественном произведении («Степь» А.П. Чехова) // Анализ литературного произведения. — Л., 1976. — С. 122.
14. Об особенностях добычинского мира см.: Ерофеев В.В. Забытое произведение и литературный процесс // Методология анализа литературного процесса. — М., 1989. — С. 188—198.
15. Добычин Леонид. Город Эн. Рассказы. — С. 124.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |