Зимой 93-го года довелось мне видеть в Вологде, в Театре для детей и молодежи, спектакль по пьесе А. Вампилова «Прошлым летом в Чулимске». Постановщик Б. Гранатов посвятил его памяти А. Эфроса, а перед началом вспомнил и Чехова: «как если бы это была чеховская пьеса...». Чехов и Эфрос, могучие тени в сюжете из жизни таежного райцентра — не велика ли нагрузка? Впрочем, с Чеховым все понятно. То, что Вампилов ему наследует (хотя и не только ему), уже ясно и признано, и тень учителя вполне может возникнуть за плечами ученика. К тому же, и материал их пьес близок — поместье, предместье, и люди, здесь обитающие, охвачены какой-то тоской. Но почему — Эфрос, который Вампилова не ставил, лишь написал о нем в одной из своих книг?
Вопрос решился быстро, когда начался спектакль. В союзе театра с Чеховым и Вампиловым Эфрос оказался посредником.
Реалии вампиловской пьесы, приметы места и времени даны были скудно, порой оттеснены, даже заменены другими. С одной стороны: затерянный уголок, глубинка, почти остров — словом, Чулимск, куда судьба забросила и связала непрошеной общностью нескольких разных людей. На сцене что-то вроде причала, прибившаяся к берегу лодка, простой и грубый стол чайной; бродит вполне натуральный по виду эвенк. С другой стороны... Наверху словно парит в воздухе остов дома, похожего на скворечник, прозрачного, видимого насквозь. В чайной стоит пианино со старинной лампой на нем — здесь музицируют герои, от которых этого никак не ждешь. Да и сами они неожиданны, интеллигентны более, чем предписано, выглядят непривычно: дамы в широкополых шляпах, в светлых удлиненных платьях, мужчины в свободных костюмах из холстинки... Серебряный век какой-то, а не Чулимск.
Как видно, у режиссера был сговор с его постоянной командой (сценограф С. Зограбян, художник по костюмам О. Резниченко): не отрывая спектакль от земли, сделать его небудничным, классичным и строгим. Атмосфера тревоги и тайны, глубина долгих пауз, старинные мелодии, рассеянный свет завораживают, вызывают в памяти Чехова, а в сочетании с четкостью, даже жесткостью решений напоминают об эфросовской формуле чеховских пьес: «эмоциональная математика»1.
О вологодском «Чулимске» можно рассказывать словами из книги Эфроса — теми, что относились к «Трем сестрам»: «Во всем... некая томность, ощущение какого-то человеческого простоя, вынужденной бездеятельности. Прозябание, бездействие, ожидание чего-то». А к этим, странным для Чулимска героям, хотелось применить эфросовское же определение: «ссылка прекрасных интеллигентных людей»; «интеллигентские грустные посиделки»2.
Впрочем, тут нужна оговорка. Герои вологодского спектакля интеллигентны умеренно. Важнее то, что они — иные, чужие для этого полуусловного Чулимска, как были бы чужими везде. Намеренный и ощутимый зазор между спектаклем и пьесой переводит всю эту историю в другое измерение, делает более обобщенной и отвлеченной. Разрежая быт, делая более легкой, воздушной материю спектакля, Гранатов ведет разговор не о житейском, но о всеобщем и вечном, высвобождая и укрупняя вампиловские же темы: одиночество среди людей, которое герой носит в себе; сон и пробуждение усталой души; предательство и расплата.
В плотной человеческой среде здешнего Чулимска каждый существует на особицу, отдельно и одиноко, со своей судьбой и тайной. В центре спектакля — двое, сыгранные по принципу айсберга, скупо и с непроницаемой глубиной: рефлектирующий следователь Шаманов (А. Межов) и влюбленная в него аптекарша Кашкина (И. Джапакова), несчастная и коварная. Мотив одиночества вдвоем звучит в этом дуэте с особенным драматизмом, во многом определяя тональность спектакля, задумчивого и грустного — то ли сон, то ли воспоминание, то ли легенда... Из легенды здесь — юная Валентина (Г. Ярина), вампиловский вариант «чайки», у которой в спектакле почти исчезли характерные ее черты — тихая сила, крутой сибирский нрав, упрямый идеализм; осталась девушка-мечта, символ незащищенности и поруганной чистоты.
Камертоном спектакля однако стала фигура, как бы второстепенная и даже необязательная — тот самый эвенк, который внешне реален, этнографически точен, но загадочен более всех. Он сыгран актрисой К. Осиповой как некое фольклорное существо, как дух где-то вдали от Чулимска находящегося таежного мира. Этот бесправный и бедный эвенк приходит оттуда, где он одинок и свободен — приходит за правдой и помощью, уходит ни с чем, но в свой мир. Его свобода ото всех и всего оттеняет несвободу других — несвободу от прошлого, от самих себя со своими комплексами и предрассудками, несвободу вообще. Идея несвободы, гнездящейся и вне человека, и внутри него (как и одиночество), становится главной экзистенциальной идеей спектакля, приобретает универсальный смысл. И мысли невольно движутся к Чехову...
Почему все большие пьесы Чехова написаны о провинции, в отличие от прозы, где есть место и столицам, и зарубежью? Ведь материал этой провинции в чеховском ее варианте несценичен по всем канонам: вязкие, монотонные будни; день за днем все то же, все те же; движение — без исхода — по кругу. Энергия действия пробуждается (или привносится?) извне, вторжениями в свои имения и усадьбы Аркадиной, Серебрякова, Раневской, явлением в губернском городе «вроде Перми» Вершинина, приехавшего из Москвы.
Что такое вообще эта чеховская провинция, кроме как место действия? Нет ли и в ней второго, тайного смысла, подобно Москве трех сестер?
Согласно чеховским героям, провинция — не настоящая жизнь, что четко формулирует Астров: «Вообще жизнь люблю, но нашу жизнь, уездную, русскую, обывательскую, терпеть не могу и презираю ее всеми силами моей души» (13, 83). Филиппики в адрес провинции достигают апогея в «Трех сестрах», в образе города, где совершается круговорот рутинного бытия, где «знать три языка ненужная роскошь», а интеллигент, подобный Андрею Прозорову, чувствует себя «чужим и одиноким» (13, 131, 141).
Ситуация кажется ясной, но ясность у Чехова бывает обманчивой, прячет в себе загадку, подвох, противоречие. Ведь Чехов не равен своим героям, хоть в чем-то согласен с ними и дарит им свои мысли; одни, впрочем, дарит, другие же хранит при себе, или отдает оппонентам, или выносит за скобки, не прописывает, как нечто само собой разумеющееся. Он справедлив в том, что и в провинции есть немало добрых начал; но все же рвутся отсюда гонимые тоской его герои, кто куда — в «чудный мир» искусства, в «новую жизнь», в Москву, в Париж. Вырваться удается мало кому, разве что ценой неимоверных усилий, потерь, даже жизни. И не всегда там, за порогом, ждет лучшее устройство судьбы. Случаются и бесприютность, бездомность, которые все-таки предпочитают тому, что не хотят иметь для себя, — несвободе.
Это не всегда хотят замечать в чеховских пьесах. Договорившись между собой о том, что конфликт в них безбрежно широк, а основной противник героев безличен — мир, рок, определенное устройство жизни, — мы упускаем существенные оттенки, как ту же несвободу, зашифрованную в образе провинции. Мы, кажется, не догадались еще, что Чехов (интуитивно, быть может) создает для себя особую модель драматургии, особую форму концентрации действия, подобно классицистским единствам места и времени. Он запирает своих героев в реальную и условную вместе среду, где, не распыляясь, не растекаясь, собрана драматическая энергия. Она чувствуется в подтексте, проявляется в бунтах и в мелочах, питает основную коллизию его пьес: человек и рок, который разные принимает обличья, в том числе — облик жизни-тюрьмы, несвободы.
Театр — искусство субъективное и конкретное, — берет, как правило, из чеховской сложности и широты что-то одно, близкое в данный момент для себя. Сложилась уже некая типология решений самого понятия провинции Чехова. Если эта провинция сохраняет свой географический смысл как таковая, она предстает то воплощением прозы житейской, рутины, врагом героев — то, напротив, заповедной зоной, где сохраняются исконные основы жизни: близость к природе, крепость семьи, цельность чувств и натур. В каждом из вариантов есть свой резон, хотя по отношению к диалектике Чехова оба односторонни.
Немалый резон есть и в том случае, когда театр от «географии» уходит. Так было в 60—70-е годы, когда от быта рванулись к символу, от конкретности к философии, конфликт расширялся глобально, и образ жизни-тюрьмы господствовал на многих сценах, сразу и зримо обозначая то, что в спектаклях будет происходить3. Затем такой уход был подкреплен уже не столько философски, сколько психологически и социально, в связи с тем, как трактовалась теперь провинция.
Понятие провинциализма становилось все более широким, превращаясь в моральную категорию. Провинциализм обнаруживался в любых сферах, на любых «этажах» жизни, в плане поведенческом и нравственном — в суетности, погоне за престижем и модой, в амбициях бальзаковского Растиньяка, желавшего покорить не столицу даже, но мир (пусть этот Растиньяк и был родом из москвичей). С другой стороны, провинция в своей самостоятельной ценности, как заповедник и источник культуры, все больше о себе заявляла — в литературе, в театре. Демократические процессы, созревшие задолго до перестройки и бывшие как бы предварительным сигналом ее (такие сигналы были и перед оттепелью, и до застоя), естественным образом развернулись на чеховской территории.
Для меня это открылось в начале 1980-х, на чеховских фестивалях в Таганроге, где выходили вперед и побеждали театры из Элисты, Челябинска, Липецка; в феномене «липецкого Чехова», начавшегося тогда же и продолжающегося по сей день. Возможно, это было связано и с децентрализацией театра, с ослаблением театра столиц, переживавшего тогда кризис. Так или иначе, театральная провинция через пьесы, ей посвященные, осознавала себя, смотрела в мир и помогала приблизиться к Чехову.
Демократическая чеховская «волна», то отступая, то вновь накатываясь, с 1990-х годов принялась покрывать всю Россию, все больше о себе заявляя. Она могла потянуть за собой фестиваль, не ей предназначенный, как случилось в 1992-м году в Екатеринбурге, где фестиваль театров для детей и молодежи из-за состава своего был назван «От Шекспира до Чехова», и Чехов поглотил в нем Шекспира. «Волна» могла в том же году, подкатив к Москве, вылиться в фестиваль российских театров «Играем Чехова», параллельный, по сути — альтернативный Первому международному театральному фестивалю имени А.П. Чехова, где Чехов отечественный не был представлен вовсе. Могла вслед за Липецком сделать «чеховским» другой театральный город — к примеру, Воронеж или позднее Новосибирск.
О чем ставили в провинции Чехова? Единого ответа, разумеется, быть не может. И все-таки, по преимуществу: о себе? О близких себе проблемах? Или, напротив, о чем-то далеком от собственной жизни, дабы от нее отключиться, забыть, приобщиться к «большому» миру? Спектакли 1980-х и 1990-х годов давали на это неожиданные ответы — и в постановках чеховских пьес, и как в случае «Чулимска», в духе времени, — опосредованно, остраненно.
«Липецкий Чехов» начался с «Чайки», первого и робкого еще опыта, обнаружившего родство — родство автора и театра. Эту «Чайку» ставили и играли люди, по собственному опыту знавшие, что такое замкнутая жизненная среда, отсутствие воздуха и простора. Опыт однако не демонстрировался, скорее оставался внутри, помогая переживать, как личные, коллизии чеховской пьесы и сдерживать, заземлять порывы в иное измерение, к некоей всеобщности решений. Внешне этот спектакль выглядел отвлеченным — условный зеленый мир с остатками былой культуры, без быта как житейской или эстетической проблемы. Но в том же небудничном плане ставили тогда, в начале 80-х, «Чайку» в Москве, в Художественном театре, поставят вскоре в Петербурге, в Челябинске, перейдут с этим в 1990-е годы. Чеховская провинция превращалась в часть сложного мира, который существует вне героев как данность, по отношению к которому им предстоит самоопределиться и выстроить свою жизнь. Если смогут...
В 1990-е годы «Чайка» словно кружит над Россией, приобретая здесь какое-то особое значение — большее, чем «Дядя Ваня», к примеру, прочно в провинции укорененный и, казалось бы, созданный для «местных» сцен. Процесс этот продолжается, нарастает, и рано пока отвечать — почему. Достаточно отметить пока, что «Чайки» эти, при всем своем несходстве, чем-то друг с другом связаны, образуют какую-то цепь, допуская в нее и иных, родственных Чехову авторов — Вампилова в том числе с его «Чулимском», в особой, вологодской интерпретации.
О «Чайках» этой поры говорить можно долго, возьмем лишь одну, поставленную близко по времени и недалеко от вологодского «Чулимска», — в Кирове, в Театре юного зрителя, режиссером А. Клоковым и оформленную Н. Шароновым. Первым впечатлением от нее была редкая красота сцены: высокая колоннада, темная зелень парка, «колдовское озеро» с туманным силуэтом леса на другом берегу. Тишина, затаенность, покой... Торжественная нарядность сцены вызывала предчувствие культурной ностальгии, истории в духе ретро, — но этого не было. Метались суетливые, нервозные люди; их синкопированная немелодичная речь звучала здесь диссонансом. Казалось, будто красота — лишь иллюзия, или воспоминание, след минувших времен, или упрек в том смысле, в котором говорил чеховский Тузенбах: «Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!» (13, 181). А жизнь была некрасива...
Мир был задан как мера вещей, которой не соответствовали люди. Затем в спектакле что-то начинало меняться. Мир на время становился узнаваемым и понятным — сад как сад, вполне жилой дом. Героев же режиссер вел в направлении подлинности. Они мужали, становились глубже и человечнее; могли рывком подняться над обыденностью, над своими бедами и судьбой. И если вначале Треплев (А. Королевский) выглядел всего лишь взъерошенным юношей с какой-то душевной судорогой, а в простушке Нине (Е. Новоселова) ничто не предвещало актрисы, то во время прощальной, последней их сцены оба уже были иными. Он обретал достоинство, отбросив лихорадку и эпатаж. Она не казалась ни Офелией, ни «камелией», не было ни истерики, ни надрыва — лишь осознанный, принятый, как крест, драматизм.
Они сидели рядом в уголке темной сцены, тесно, как дети, застигнутые грозой, говорили вполголоса, словно подводили итоги и всматривались в свою судьбу. А вокруг был прежний таинственный мир — теперь их мир. В непроглядной глубине сцены угадывалось «колдовское озеро». В тишине, в неспешности разговора, в слабом свете и подступающем сумраке вызревала трагедия, для которой, как известно, мало одного только грозного мира, — необходимо участие человека, его душевный масштаб.
Спектакль, неровно шедший, неровный по части актерской, был все же полон той философической образности, что отличает работы Клокова, постоянно занятого проблемой человека и мира, — как и Гранатова, и других их ровесников, современников и коллег, выстраивающих в российской провинции театры, обращенные к молодежи, на материале высоком и сложном. Пусть все они разные, как различны тихий, таинственный Клоков и властный, энергичный Гранатов; различен их режиссерский почерк, стиль их театров — но их роднит опора на классику, тяготение к Чехову и Шекспиру, к неординарности, к богатой образности решений.
Небудничный стиль вологодского спектакля и сложная метафизика решений — от Гранатова. Ставит ли он Вампилова, Шекспира или детскую сказку, — склонности его постоянны. Поэтика видений владеет им и диктует свои законы. В спектаклях Гранатова могут смещаться границы жанров, меняться места действия, сталкиваться далеко отстоящие времена. Происходит, как сказано в программке к шекспировской трагедии (названной здесь «Джульетта и Ромео»), «импровизация на темы старинной пьесы» — обычный гранатовский жанр.
«Чулимск» — это тоже импровизация, фантазия на темы Вампилова, идущая дальше авторского канонического сюжета. Спектакль Гранатова заканчивается гибелью героини, но не от ее собственной руки, как было в ранней редакции пьесы. В вологодском варианте Валентину убивает ее отец за невольный, совершенный дочерью грех. И кажется, режиссера вела за собой не логика характеров и событий, а прихотливый ход воображения. Будто сначала пригрезился ему финальный образ спектакля — группа людей, тесно сбившаяся, напоминающая надгробие, памятник героине, — а потом уже пришло осознанное решение... Но это, конечно, тоже фантазия.
Поэтика видений, владеющая Гранатовым, обаятельна и опасна. Они могут отрываться от питающей их идеи, существовать суверенно, и тогда туманится смысл. В слитном ансамбле проступают неровности исполнения, разнобой актерских манер. Целостность атмосферы вдруг обернется монотонностью и начнет утомлять... Все это у Гранатова есть и в «Чулимске» как следствие его режиссерской манеры; но это и не только — его личное. В странности, философичности и поэтической свободе своих спектаклей Гранатов не одинок. За ним стоит его поколение, его время и место — российская театральная провинция.
То, что спектакли провинциальных режиссеров, чеховские или вдохновленные Чеховым, принадлежат прежде всего сфере искусства, художества, говорят о свободе и несвободе, космичны и человечны и всяких «местных» комплексов лишены, до сих пор почему-то нас удивляет, а не должно бы. Как видно, стойки стереотипы нашего мышления, если современный уровень этих спектаклей кажется необычным и нетипичным, а Чехов — автором исключительно столичным и мировым. Ведь это давно уж не так...
P.S. Статья эта написана несколько лет назад. С тех пор и «Чаек» в России прибавилось, и Гранатов поставил свою «Чайку» — неожиданную, как все у него, не задумчивую, как «Чулимск», но тоже — похожую на сон...
Примечания
1. Эфрос А. Путь к синтезу // Театр. — М., 1985. — № 2. — С. 145.
2. Его же. Репетиция — любовь моя. — М.: Искусство, 1975. — С. 63, 64, 20.
3. См. в нашей статье: Современное прочтение чеховских пьес (60—70-е годы) // В творческой лаборатории Чехова. — М.: Наука, 1974.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |