Театр и деконструкция
Вопросы театра занимают особое место в наследии Жака Деррида. Французский философ неоднократно обращается к театру в своих работах, тем самым оставаясь верным западной философской традиции, в которой театр и философия сосуществуют с античных времен. Несколько текстов Деррида посвящены крюотическому театру Антонена Арто [4], в которых философ ставит вопросы о границах репрезентации, а в работе «Призраки Маркса» шекспировский театр служит для Деррида метафорой для переосмысления марксизма [6]. Таким образом, обращаясь к театру, Деррида исследует как театральные явления в связи с философией, так и границы самой философии.
Деконструкция, одно из центральных понятий философии Деррида, будучи открытой для междисциплинарных диалогов, позволяет исследовать и новые подходы к театральному письму. Опираясь на хайдеггеровскую деструкцию, направленную на выявление оснований структур философии, Деррида развивает концепт немецкого философа, привнося в него элемент кон-струкции, что в подходе к тексту позволяет одновременно осуществлять разбор и создание смысла, подчеркивая неразделимость чтения и письма. Не являясь методом анализа произведения, применительно к литературе деконструкция позволяет разбор текста через различение, дифференцирование, деконтекстуализацию. Затрагивая отношения текста и смысла, деконструкция проявляется в своей стихийности, ведь текст, согласно Деррида, существует отдельно от смысла, ибо последний производится самим чтением. Иными словами, смысл текста уникален при каждом обращении к нему, как и уникальна всякий раз деконструкция. Рассматривая её применимо к драматургическому тексту и его бытованию в театральном языке, мы обнаруживаем, что деконструкция оказывается ближе к практике, нежели к теории, в то же время не являясь ни тем, ни другим.
В данной статье мы попытаемся ответить на вопрос, каким образом философия Деррида может ориентировать прочтение театрального текста, на примере пьесы Чехова «Три сестры» и некоторых её современных постановок в России.
Драматургия как письмо
В работе «О грамматологии» [5] Деррида рассматривает деконструкцию в контексте отношений бытия и языка, возводя вслед за Хайдеггером основы западной философии к логосу. При этом Деррида критикует логоцентризм, как тенденцию западной мысли опираться на некий центральный элемент (например, отец, благо, капитал и т. д.), что влечет за собой создание бинарных оппозиций, в которых один элемент преобладает над другим и неизбежно вытесняет его. Согласно Деррида, одним из первых шагов деконструкции является выявление бинарных оппозиций с последующим их переворотом. С учётом развития психоанализа, подобный переворот проявляет присутствие вытесненного предмета в вытесняющем и нейтрализует их противопоставление, открывая возможность создания новых концептов.
Примером такого переворота может послужить отношение между словом и письмом. Известно, что Деррида критикует фоноцентризм — закрепившуюся в европейской мысли тенденцию воспринимать устную речь как первичную по отношению к письменной. Согласно мысли Деррида, такое положение вещей сравнимо с незаконным родством, оспаривающим власть отца, поскольку голос как таковой не содержит предпосылок для возникновения письма. Для Деррида письмо не вторично, оно не является придатком или следствием речи, поэтому философ подходит и к литературе прежде всего как к письменному источнику, существующему по собственным законам. Касательно роли текста в театре, комментируя творческую систему Арто в работе «Театр жестокости и закрытие представления», Деррида критикует фонетическое письмо, наследие классического театра, как некую нотацию речи, ведущую к доминированию литературы и дикции в театральном представлении [8, с. 341—368].
В тексте «Фармация Платона», ставшем одной из глав книги «Диссеминация», Деррида рассматривает письмо через понятие фармакон, одновременно лекарство и яд, двусмысленность которого прочитывается как в древнегреческом тексте, так и в особенностях его перевода на французский язык [7, с. 69—197]. С одной стороны служа памяти, письменность уничтожает её с другой, посягая на само её существование.
Опираясь на философию Деррида, мы предлагаем рассмотреть драматургический текст Чехова не в качестве записанного слова, а как письмо, обнаруживая, что этот вопрос ярко ставится и самим современным театром, в частности, через размышления об отношениях письменного источника и голоса актёра.
Текст Чехова в русле критики фонологоцентризма
Междисциплинарный подход с учетом философии и психоанализа обнаруживает, что драматургия Чехова представляет собой уникальное исследование языка, речи, письма и текста. Сложность и многоплановость чеховского письма создает на наш взгляд справедливое и развитое многими критиками и читателями мнение о том, что традиционные инструменты анализа произведения оказываются неприменимыми к этим текстам, либо не охватывают явление полностью. В пьесах Чехова сложно выделить главные и второстепенные сюжетные линии, основную тему, основной конфликт и т. д. Пьесы эти словно намеренно лишены центрального формообразующего ядра. Такая децентрализованность драматургических тяготений в пьесах Чехова была неоднократно отмечена исследователями. Так, А.П. Чудаков в книге «Поэтика Чехова» пишет о «равнораспределённости авторского внимания» [2, с. 282], то есть об отсутствии иерархии, характерной для предшествующей Чехову театральной и литературной традиции, через фильтры которой проходят как форма, так и содержание: «Творчество Чехова дало картину мира адогматическую и неиерархическую, не освобожденную от побочного и случайного, равно учитывающую все стороны человеческого бытия, — картину мира в его новой сложности» [ibidem]. На уровне фабулы дуэль, смерть, рождение, катастрофа важны так же, как и идущий за окном снег. Что касается героев, в пьесах Чехова трудно выделить главные и второстепенные роли, и даже дом Прозоровых из «Трёх сестёр» или шкаф из «Вишнёвого сада» являются персонажами, причем не менее одушевленными, чем другие участники пьесы.
Не являясь теоретиком языка, Чехов исследует его границы и возможности на практике. Чтобы охарактеризовать такой подход, нам кажется применимым в этом случае выражение Ж. Дессона о современнике Чехова Метерлинке, тексты которого французский исследователь называет «размышлением о языке в действии1» [9, с. 13]. Письмо Чехова постоянно ставит вопросы об отношениях смысла и высказывания, чтения и восприятия, а также о самом существовании субъектов — персонажей в речи и языке.
Таким образом, выражаясь в терминах Деррида, текст Чехова можно назвать преодолением логоцентризма, в связи с чем он неизменно производит впечатление лишенного привычных внутренних связей. Одним из первых теорию Деррида по отношению к Чехову берет на вооружение Д. Бунью, который утверждает, что чеховские персонажи понимают друг друга, даже формально друг друга не слыша, при этом в самом факте неслышания и заключается критика логоцентризма [3]. Таким образом, выводя диалоги из классического театрального смыслового сцепления, Чехов соединяет реплики своих персонажей по новому принципу, при этом оставаясь в рамках реализма, то есть, принимая во внимание реальность отчуждённого субъекта.
Отказываясь от классических схем театрального конфликта, Чехов тем не менее подчеркивает бинарные оппозиции на уровне самой структуры высказывания, заостряя их языковое происхождение, заключенное в двойственной природе слова. Так, реплика Чебутыкина в пьесе «Три сестры» «Барон хороший человек, но одним бароном больше — одним меньше, не всё ли равно?» [С., 13, 178], нарочито демонстрирует бинарность мышления, и через удвоение означающего ставит само существование персонажа на уровень высказывания. По такому же принципу построены парадоксальные реплики Солёного, например: «если бы вокзал был близко, то не был бы далеко, а если он далеко, то, значит, неблизко» (С 13, с. 173). Речь Солёного, заложника схем собственного мышления и клишированных речевых оборотов, в заострённом, акцентуированном виде демонстрирует тенденции замкнутости на себе, присущие языку в целом. Игра означающих далеко — близко, возникающая в ответ на реплику Вершинина о том, что вокзал находится в двадцати верстах от города, может послужить наглядным примером формирования бинарных оппозиций, несущих в себе внутренние неразрешимые противоречия — апории, и при детальном анализе способных обнаружить отсутствие логической основы для их возникновения.
Показателен в этом отношении спор Чебутыкина с Солёным о черемше и чехартме. В противоположность фоноцентрической трактовке, согласно которой чеховские персонажи не слышат друг друга, опираясь на Деррида мы можем предположить обратное, поскольку спор построен на противопоставлении сходных означающих черемша и чехартма, что также объясняет невозможность его разрешения на уровне означаемого. Лишь в четвертом действии разрешение наступит в слове чепуха, которое пересматривает отношения между означаемым и смыслом, поскольку несёт в качестве смысла его отсутствие. Гениальный чеховский ход чепуха — реникса можно назвать деконструктивным, так как в этой шутке через деконтекстуализацию знака осуществляется выделение означающего в самостоятельную единицу (реникса), с последующим возвратом в означаемое в реплике Чебутыкина «Реникса. Чепуха» (С 13, с. 176), так как renyxa не имеет смысла, и, следовательно, является чепухой. Примечательно, что эта игра слов является в первую очередь письменным жестом, что также подтверждает идею Деррида о том, что означающее не фонично.
Деконструкция как возврат к Чехову
Феномен Чехова как одного из самых известных мировых драматургов заключается в том числе и в его открытости к различным режиссёрским интерпретациям, исходящей, на наш взгляд, из самого чеховского текста. Пьеса «Три сестры» не является исключением: текст, исследующий возможности письма и языка, словно приглашает к исследованию возможностей его (про)чтения.
Письмо, в котором каждый элемент имеет равнозначную важность для всего текста, позволяет режиссерам реконтекстуализировать его фрагменты. Так, спектакль Виктора Рыжакова и «Июльансамбля» «По Чехову. Три сестры» в центре имени Вс. Мейерхольда начинается со спряжения латинского глагола ато, ставя вопрос о проявлениях любви в языке, об отношениях любви и логоса. Создателям этого спектакля удалось передать ощущение многоплановости чеховского письма через деконструктивный и нехронологический подход к чтению. Фрагменты текста, разобранные и затем воспроизведенные в порядке, подчиняющемуся неумолимо быстрому темпу, заданным первой сценой поезда, а также сложной внутренней организации спектакля, на наш взгляд не разрывают оригинал, а напротив, подобно психоаналитическому процессу, восстанавливают в нём другой уровень внутренних связей.
Спектакль Юрия Погребничко в театре «ОКОЛО дома Станиславского» носит название «Три сестры. Я вас не помню, собственно...», выводящее на первый план реплику Вершинина из сцены знакомства с Прозоровыми. Вынесенная в заглавие, эта реплика по-особому звучит в спектакле, подчеркивая вневременной характер пьесы и перекликаясь со словами Ольги из финальной сцены: «Пройдёт время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было» (С 13, с. 187). Чеховский текст в этом спектакле предстаёт в своей многомерности, проявляясь даже в движении актёров, а также в музыкальном и визуальном оформлении спектакля. Например, портрет Бальзака в качестве элемента декораций является здесь письменным знаком, частью авторского письма и режиссерской игры с текстом. В данном случае, портрет Бальзака как исторического персонажа, совершает подобный рениксе поворот в означаемое. Текст в тексте, фраза — кричащий заголовок «Бальзак венчался в Бердичеве» (С 13, 147) становится еще более абсурдной, когда мы понимаем, что она имеет смысл и отсылает к реальному событию.
Отсутствие привычной иерархии в тексте «Трёх сестёр» проявляется и на уровне текстовой организации. В этом смысле, авторские ремарки важны не менее, чем диалоги, что лучшим образом проявляется в аудио-спектаклях. Эту же особенность подмечает режиссёр Пётр Фоменко в своем спектакле «Три сестры» в Мастерской Петра Фоменко, в котором зачитываются как некоторые авторские ремарки, так и фрагменты писем Чехова, давно ставших литературным наследием. Примечательно, что через персонажа «Человек в пенсне» на сцене присутствует и сам автор, ставший за многие десятилетия своей популярности настоящим театральным персонажем. Присутствие человека в пенсне ставит вопросы о том, что в тексте является авторским голосом, можно ли его расслышать через голос актёра, как соотносятся между собой голос автора и его письмо. Стоит отметить, что человек этот пишущий и читающий, что также делает акцент на чеховском письме, организующем весь спектакль.
«Можно ли сыграть Чехова так, чтобы заговорил в полный голос его текст» [1, с. 17], вопрос как исследователя, так и зрителя, поставленный И.Е. Гитович в статье «Пьеса прозаика: феномен текста», обнажает всегда актуальную проблему прочтения чеховской драматургии, ибо каждая из многочисленных постановок вынуждена делать акцент на одном пласте сложнейшего чеховского текста и неизбежно маскировать другие. Одна из проблем, отмеченная В.В. Гульченко в статье «Дальние собеседники, «Три сестры» в театре и кино» [1, с. 217—258], выходит на первый план как сложность наложения традиций: театр опирается на собственную, театральную традицию, в то время как драматургический текст вписан также и в литературное поле. Новизна чеховского текста с учетом его достижений в рамках литературы не всегда передаётся средствами театра.
В связи с вопросом, сформулированным Гитович, стоит отдельно отметить постановку режиссёра Константина Богомолова. Спектакль «Три сестры» в МХТ им Чехова, поставленный в 2018 г., отличается особым подходом к тексту, выводящим пьесу Чехова из лого-фоно-центрического восприятия, что позволяет нам утверждать, что Богомолов совершает смелый деконструктивный жест, осуществляя переворот в отношениях между актёром и текстом. Этот жест прочитывается при помощи идеи Хайдеггера об отношениях субъекта и языка: иными словами, язык владеет человеком, а не человек языком [10, с. 35] — мысль, оказавшая также большое влияние на развитие психоанализа в его подходе к речи как к проявлению бессознательного. Именно эта идея помогает нам в восприятии спектакля Богомолова, в котором осязаемо развернуто направление чтения, о чём заявляет в некоторых интервью и сам режиссёр. Игра здесь отличается от привычной психологической школы тем, что актёр словно позволяет тексту читать себя, тем самым вовлекая зрителя в активное восприятие текста.
Своеобразие постановки заключается также и в том, что отсутствие навязанной актёрской интонации и паузировки позволяет услышать чеховское письмо, одновременно единое и разрозненное, чрезвычайно сложное в своей многогранности. Эта постановка может даже показаться статичной, но лишь на поверхности, поскольку она обнаруживает, что чеховский текст, прочитанный как он есть, без подчеркиваний отдельных фраз, предельно интенсивен постоянно, не нуждаясь в дополнительных кульминациях. Например, когда реплика Ирины «В Москву! В Москву! В Москву!» (С 13, с. 156) звучит как текст, а не надрывный крик, исчезает посыл в будущее, созданный в большей степени театром и критикой, нежели самим текстом, и проявляется другой пласт фразы-эха: Москва как память об отце, с которого начинается пьеса («Отец умер ровно год назад» (С 13, с. 119)), а призыв «в Москву» перекликается таким образом с финалом пьесы «Дядя Ваня» «Мы отдохнём» (С 13, с. 116), затрагивая тему смерти. Разрушая ставший привычным образ Москвы как символа несбывшихся надежд, эта постановка проявляет экзистенциальную глубину текста, прочитывающего жизнь человека как бытие-к-смерти, и тем острее звучит финальное «нас забудут» (С 13, с. 187).
Выбор музыки для спектакля привносит в него дополнительные цитаты, вписывающиеся в основной текст. Блюзовая песня 1938 года «My heart belongs to Daddy»2 Коула Портера также играет с означающим мёртвого отца и дополнительно раскрывает трагедию трёх сестёр. Песня Андрея Державина «Давайте выпьем, Наташа», воссоздающая атмосферу России девяностых годов, и являющаяся на своем уровне репликой хора из Травиаты («Libiamo ne'lieti calici» — «Высоко поднимем все кубок веселья»), в своей пошлой лёгкости подчеркивает неумолимые и неизбежные социальные перемены. В качестве доминирующего означающего текста, Наташа приходит на смену мёртвому отцу, её песня в механическом воспроизведении торжествует в конце спектакля, сопровождая аплодисменты зрителей.
В версии Богомолова принимается во внимание и роль зрителя, который является в большей степени читателем и тем самым соучаствует в создании смысла, уникального при каждом прочтении. Таким образом, этот спектакль демонтирует ставшие привычными театральные трактовки, в какой-то степени отделяющие и отдаляющие зрителя от Чехова, а сам текст словно избавляется от наслоений и клише, созданных многократным прочтением и вошедших в театральную традицию. В этом спектакле у зрителя появляется возможность непредвзятого взгляда на персонажей, и можно даже сказать, что он вынужден их пересмотреть, не имея возможности опереться на ожидаемые акценты актёрской игры. Так, исчезают привычные мещанка Наташа, банально-довольный Кулыгин, несчастная истеричная Маша, инфантильная Ирина. Вопрос жанра также теряет актуальность, так как драма или комедия — это зависит от конкретного зрителя в конкретный момент прочтения. Вместе с тем, деконструируется и Чехов как персонаж — мудрец, юморист, психолог, общественный деятель, предвестник революции, неизлечимо больной врач, известный нам по многочисленным биографическим и художественным работам. В то же время, проявляется Чехов как гениальный текст, живущий больше века, всякий раз захватывающий дыхание своего читателя.
Заключение: жизнь шедевра
Пьеса «Три сестры» — это признанный шедевр в разных смыслах этого слова.
Во-первых, пьеса закрепляет за автором «Чайки» и «Дяди Вани» статус выдающегося драматурга, и остаётся одним из высших достижений мировой драматургии.
Во-вторых, согласно определению Трубецкого и Суйе, принимающему во внимание «новаторский характер произведения относительно горизонта его ожидания3» [11, с. 28], пьеса опережает своё время и, как показывает театральная практика, делает это постоянно, так как она не привязана к конкретной эпохе или к закрытому контексту.
Наконец, ее универсальность делает ее открытой к бесконечному количеству интерпретаций. Благодаря Деррида можно прочесть эту универсальность как стирающую грань между чтением и письмом и открывающую диалог между Чеховым и его современным читателем.
2020 год отмечен двойным юбилеем: 120 лет первой постановке пьесы «Три сестры» и 160 лет со дня рождения её автора. Этот год также отмечен поиском новых форм самовыражения и сотрудничества в ответ на сложившиеся обстоятельства. Остаётся лишь выразить уверенность в том, что текст Чехова откликнется и на вызовы этого года, и на открытия, которые он дарит.
Список использованных источников
1. Чеховиана: «Три сестры». 100 лет / ред.-сост. А.П. Чудаков, М.О. Горячева, В.Б. Катаев. — М.: Наука, 1990. — Вып. 9. — 288 с.
2. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. — М.: Наука, 1971. — 290 с.
3. Bougnoux D. Sourire entre les larmes // Silex. — Grenoble: Silex, 1980. — № 16. Anton Tchekhov. 1860—1980. — P. 17—23.
4. Derrida J. Artaud le Moma: interjections d'appel. — Paris: Galilée, 2002. — 113 p.
5. Derrida J. De la grammatologie. — Paris: Éditions de Minuit, 1967. — 428 p.
6. Derrida J. Spectres de Marx. — Paris: Editions Galilée, 1993. — 278 p.
7. Derrida J. La Dissémination. — Paris: Le Seuil, 2015. — 426 p.
8. Derrida J. L'Écriture et la Différence. — Paris: Le Seuil, 2019. — 437 p.
9. Dessons G. Maeterlinck, le théâtre du poème. — Paris: Laurence Teper, 2005. — 181 p.
10. Heidegger M. Les Hymnes de Hölderlin: «La Germanie» et «Le Rhin» / M. Heidegger, traduction de l'allemand F. Fédier, J. Hervier. — Paris: Gallimard, 1988. — 296 p.
11. Souiller D., Troubetzkoy W. Littérature comparée. — Paris: Presses universitaires de France, 1997. — 787 p.
Примечания
Вашингтон Надежда Владимировна — докторант Международного Центра Литературных Исследований, Университет Экс-Марсель, Франция, Экс-ан-Прованс.
1. Ориг.: Réflexion en acte sur le langage. — Перевод Н.В.
2. «Моё сердце принадлежит папочке» — перевод Н.В.
3. Ориг.: «caractère novateur de l'œuvre par rapport à l'horizon d'attente» — перевод Н.В.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |