Маргарита Терехова известна во всём мире как «актриса Тарковского»: работа в фильме Андрея Тарковского «Зеркало» («Мосфильм», 1974) стала её актёрской вершиной в кино. А за 10 лет до сдачи «Зеркала», в 1964 году, Терехова окончила студию Юрия Александровича Завадского при Театре им. Моссовета. Завадский, который по праву считается одной из ключевых фигур русского театра XX века, в 1945 году поставил свою версию чеховской «Чайки», и этот спектакль стал ярким событием, вызвавшим споры и неоднозначную реакцию критики. В 2004 году, спустя почти 60 лет после премьеры «Чайки» Завадского, Терехова сняла фильм по чеховской пьесе, и эта работа стала для неё первым (и, к сожалению, последним) опытом в кинорежиссуре.
О значимости Тарковского в жизни Тереховой сказано и написано немало1. О том же, какую важную роль сыграл в судьбе актрисы Ю.А. Завадский, многократно говорила она сама — именно он, ученик Е.Б. Вахтангова и К.С. Станиславского, талантливый театральный педагог, первым поверил в талант юной Маргариты, приобщил к традициям русской школы сценического переживания, помог овладеть мастерством. А потому тема диалогов с А.П. Чеховым, А.А. Тарковским и Ю.А. Завадским, влияния Тарковского и Завадского на первый режиссёрский опыт Тереховой в кинематографе напрашивается сама собой. И даже если этот фильм не стал явлением, он заслуживает внимания хотя бы как режиссёрский кинодебют выдающейся актрисы.
В своё время критики немало упрекали М. Терехову за отсутствие новаторства в трактовке чеховской пьесы: по их мнению, актриса будто забыла, что «Чайку» многократно снимали и до неё. От «актрисы Тарковского» в кино и актрисы школы Завадского в театре ждали, по меньшей мере, новой оригинальной интерпретации, философской глубины, но, не увидев всего этого в добротной экранизации, были разочарованы... А между тем автору этих строк довелось услышать и прочитать немало тёплых отзывов о картине как со стороны людей театра (таких, как драматург Леонид Зорин, актёр Валентин Гафт, актриса Светлана Крючкова), так и со стороны простых зрителей, оценивших столь непривычное в нынешнюю эпоху трепетное отношение режиссёра и актрисы к литературному первоисточнику.
Показательно, что ни одно слово чеховского текста не было в фильме изменено (в двухсерийной киноверсии были сделаны небольшие сокращения, а в трёхсерийную телеверсию текст пьесы вошёл полностью, но телеверсия, к сожалению, была утеряна, её судьба пока неясна).
В целом, критики правы, говоря, что ничего революционно-нового трактовка М. Тереховой не несёт. Но актриса и не ставила перед собой таких целей, ей просто хотелось высказаться на волновавшие её темы, поделиться своим индивидуальным видением классической пьесы. Тем более что идею работы над чеховскими пьесами она вынашивала давно: ещё до «Чайки» Терехова задумывалась об экранизации «Вишнёвого сада»2.
Так вышло, что творческих встреч с А.П. Чеховым в судьбе М. Тереховой до «Чайки» было всего две: телефильм «Моя жизнь» (1972, реж. Григорий Никулин, Виктор Соколов) и кинофильм «Господи, прости нас, грешных» по мотивам повести «В овраге» (Украина, 1992, реж. Артур Войтецкий). И если роль Маши Должиковой из «Моей жизни» стала этапной работой в биографии М. Тереховой, то в украинском фильме роли как таковой не было вообще — крошечный эпизодик, который даже не удаётся отыскать в единственно доступной для российского зрителя плохой интернет-копии картины3. Тем не менее, к своей «Чайке» актриса пришла, имея за плечами большой опыт работы с классической русской литературой: в «послужном списке» Тереховой — немало фильмов, спектаклей, телеспектаклей и радиопостановок по произведениям Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, Н.В. Гоголя, Н.А. Некрасова, А.И. Куприна, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.С. Грина. Кроме того, Терехова читала русскую поэзию на телевидении и радио, на встречах со зрителями, сыграла и немало ролей мирового классического репертуара.
По воспоминаниям участников фильма, Маргарита Борисовна любила повторять, что «Чехов писал «Чайку» для кино». Своё утверждение актриса мотивировала тем, что только в кино можно показать настоящее «колдовское озеро» как реальное, живое пространство («В театре это — бутафория»), и добавляла при этом, что премьера чеховской пьесы состоялась спустя всего год после изобретения кинематографа братьями Люмьер.
Готовясь снимать свой фильм, Терехова в 2000 г. ездила в музей-усадьбу А.П. Чехова в Мелихово, чтобы договориться о съёмках отдельных сцен своей картины в подлинных интерьерах. Приезжала актриса и в Дом-музей А.П. Чехова в Ялте, в котором также была отснята часть материала будущей картины.
Верная памяти А.А. Тарковского, Терехова хотела, чтобы художником фильма стал Шавкат Абдусаламов, работавший с Андреем Арсеньевичем на первом варианте фильма «Сталкер» (1979). Ранее актриса встречалась с ним в годы сотрудничества Ш. Абдусаламова с Театром им. Моссовета (1970—1976 гг.), и их связывали тёплые отношения. Однако решение, предложенное Ш. Абдусаламовым для «Чайки», не совпало с тем видением материала, которое сложилось у Тереховой, и новая творческая встреча двух мастеров не состоялась4.
Но в 2002 г. М. Терехова познакомилась с Валерием Архиповым, деканом постановочного факультета ВГИКа. Валерий Валентинович стал художником-постановщиком картины и определил (вместе с оператором Григорием Яблочниковым) её художественный облик. По словам Валерия Архипова, его целью было преодолеть «визуальный стереотип» чеховских экранизаций: «Если вы поставите любую другую картину, снятую по Чехову, то сразу же поймёте, что это — Чехов. В нашем случае это не работает»5.
Разрушению стереотипа в немалой степени содействовал и костюм. Актёры снимались в костюмах из коллекции художника-модельера Светланы Ставцевой (за исключением Юрия Соломина, исполнителя роли Сорина — он снимался в сценическом костюме Тригорина из постановки «Чайки» в Малом театре). Коллекция С. Ставцевой была выполнена в «чеховском стиле», но значительно осовременена и довольно эклектична, из-за чего создаётся впечатление, что актёры играют в костюмах разных эпох. Решение в чём-то спорное, но вполне концептуальное: история чеховских героев поднимается над своей эпохой и становится вневременной. Художественное решение фильма отсылает к живописи чеховских времён — И. Левитану (одному из прототипов Треплева) и импрессионистам, а также к «земным» сценам фильма «Солярис» А. Тарковского. О «Зеркале», в котором когда-то снималась Терехова, напоминают лишь волны ветра, перекатывающиеся по листве прибрежного кустарника, по зарослям камыша.
И вот в октябре 2002 г. начались съёмки. Первым был отснят эпилог (в Ялте). К сожалению, в картину он не вошёл (не вписался стилистически) — это тем более досадно, что специально для этой сцены группе было предоставлено пальто Чехова из собрания Дома-музея, впервые за долгие годы покинувшее заветный шкаф ялтинского дома. По воспоминаниям Любови Павличенко (в личной беседе с автором статьи), в финале фильма была задумана встреча героев и героинь картины, за которой, со скалы или пригорка, наблюдала «мужская фигура — то ли Треплев, то ли Чехов» [1, с. 49].
Здесь же, в Ялте, отсняли несколько кадров с актёрами, выходящими из Дома-музея (появляются на титрах картины). Осенью—зимой 2002 года, в реальных интерьерах мелиховской усадьбы, были отсняты сцены из IV акта пьесы и эпизод из «пропущенных лет», обозначенных авторской ремаркой: «Между третьим и четвёртым действием проходит два года» [2, с. 45]. Интересно то, что специально для этого эпизода съёмочная группа надстроила временный второй этаж (!) над усадебным домом в Мелихове6. Основная часть фильма снималась летом 2003 года под Переславлем-Залесским, на Плещеевом озере, на берегу которого выстроили точную копию усадьбы Мелихово7.
Актёров на роли Терехова выбирала по наитию, если находила в них психологическое и внешнее соответствие образу того или иного героя пьесы, но ориентировалась, всё же, на тех, с кем уже работала или была как-то иначе связана. На главные роли — Нины Заречной и Кости Треплева, — утвердила своих детей: Анну (ведущую актрису «Театра Луны») и Александра (на тот момент — студента ВГИКа). Даже признавалась в нескольких интервью, что, не будь у неё дочери и сына, не стала бы снимать этот фильм. Впоследствии этот её шаг вызвал немало нареканий со стороны критики, но шаг был, безусловно, неслучайным, связанным с авторским замыслом актрисы и режиссёра.
Аркадину сыграла сама, несмотря на то, что играть эту роль не хотела. Не могла простить чеховской героине, что та, занимаясь собственными делами, погубила сына. Взяв на себя роль Аркадиной, Маргарита Терехова чрезвычайно усложнила себе задачу: ведь ей приходилось быть на площадке и режиссёром, и актрисой, а ещё — матерью (и «по роли», и в жизни)...
М.Б. Терехова неоднократно признавалась, что если что-то и знает о кино, то только благодаря Тарковскому. В своей работе с актёрами ориентировалась на собственный опыт работы с режиссёром (по крайней мере, как сама этот опыт понимала). Известно, что Тарковский, подбирая актёров на роли, искал внутреннего соответствия актёра и образа, и если находил, то предоставлял актёру высокую степень свободы, но в рамках общего замысла. Вплоть до того, что мог изменить сценарий по ходу съёмки под индивидуальность конкретного исполнителя. Но при этом предъявлял высокие требования к актёрам своего кино — абсолютное доверие к себе как к режиссёру, подчинение общему замыслу, документальность существования в кадре.
Сходных принципов в работе с актёрами (но не в кино, а в театре) придерживался учитель М.Б. Тереховой, Ю.А. Завадский, который видел в актёрах не исполнителей режиссёрской воли, а соавторов-единомышленников, и выстраивал спектакль в процессе репетиций, ориентируясь на творческую индивидуальность каждого актёра, его самочувствие в роли (см., напр., [3, с. 86]). Критики и мемуаристы, вспоминающие о работе с актёрами и Завадского, и Тарковского, прибегают к одной и той же аналогии — в беседах с исполнителями оба режиссёра настраивали своих актёров, как музыкальные инструменты (см. [3, с. 81], [4] и др.)8. Так, спустя много лет после ухода из жизни двух таких разных мастеров сцены и экрана, обнаружилось скрытое родство их творческого метода, сказавшееся на принципах работы Маргариты Тереховой с актёрами её собственного фильма.
Маргарита Борисовна на съёмках «Чайки» нередко вспоминала о том, что Тарковский запрещал ей читать на «Зеркале» сценарий всего фильма — давал сценарий конкретных эпизодов. В случае с «Чайкой» такой подход был бы невозможен — пьесу читали все. А потому запрет Маргариты Борисовны пал только на просмотр других экранизаций чеховской пьесы и чтение аналитической литературы по Чехову, чтобы отбросить «театроведческие клише» и предотвратить влияние чужеродных концепций. Всячески приветствовала чтение дневников и писем Чехова, которые активно читала сама (как и варианты пьесы), — такой метод работы над ролью актриса усвоила ещё в театре Завадского. Аналитических работ «чеховедов» не любила, потому что, руководствуясь всегдашним своим творческим принципом, не столько анализировала литературный материал, с которым работала, сколько стремилась найти в нём близкое ей сегодняшней, и выстраивать образ, отталкиваясь от общего между образом и ею.
Во время съёмок Маргарита Борисовна часто вспоминала Тарковского и видела добрый знак в том, что на площадке собрались три Андрея (Соколов, Сергеев и Подошьян). О великом режиссёре напоминали и имена детей Маргариты Борисовны, инициалы которых (АТ = Анна Терехова, Александр Терехов — в титрах «Тураев», по отцу) удивительным образом совпали с инициалами Тарковского. Кроме того, в съёмках фильма участвовал Алексей Солоницын, сын Анатолия Солоницына, актёра — «талисмана» Тарковского (Алексей сыграл в фильме М.Б. Тереховой роль учителя Медведенко).
Литературный сценарий фильма был написан М. Тереховой в 2001 г. и, по сути, представлял собой комментарий театрального режиссёра к тексту пьесы. Здесь практически нет визуальных описаний, панорам, набросков движения камеры, свойственных литературным сценариям кинофильмов. Только рассуждения о характере, психологическом состоянии и поведении героев, о подоплёке их поступков, о мизансценах. Ценны режиссёрские ремарки, вставленные в текст сценария актрисой Анной Тереховой со слов Маргариты Борисовны. Но один специфически кинематографический приём всё же прослеживается: почти вся пьеса увидена глазами Треплева. Костя оказывается невольным свидетелем многих разговоров и тайных встреч. Он же становится и главным героем пьесы в интерпретации Тереховой. Причём в центр помещаются уже взаимоотношения не Кости и Нины, а Кости и Аркадиной.
Отвечая на вопрос журналистов о том, про что она снимает своё кино, актриса неизменно отвечала — о том, как хрупок молодой талант, как ему нужна поддержка в этом жестоком мире. Трактовка пьесы Маргаритой Тереховой отличалась от трактовки, принятой её учителем Ю.А. Завадским в 1945 году. Самого спектакля в постановке Ю.А. Завадского Терехова не застала — к моменту её поступления в студию при Театре им. Моссовета (в 1961 году) его «Чайка» уже не шла, но память о ней жила. В интервью 1989 года Терехова назвала этот спектакль «заметным событием в жизни театральной Москвы» своего времени [5, с. 4]. Завадского привлекала тема творческого горения, противопоставленного холодному ремеслу, и «драма талантливого человека, не нашедшего пути в искусстве» [6, с. 50]. Его Треплев (Михаил Астангов) олицетворял страстность художника, а Тригорин (М. Названов) — бесстрастие профессионала [7, с. 230]. Завадский признавался, что в образе Треплева для него было заключено «неисчерпаемо много личного» [6, с. 50]. В те годы он не мог писать об этом открыто, но из документов, впервые обнародованных после распада СССР, мы знаем, что сам Юрий Александрович в прошлом — декадент-мистик, искатель новых форм — подобно Косте Треплеву9. В его спектакле современникам виделась история дерзкого «новатора, затравленного мелкими людьми» [8, с. 25], хотя сам режиссёр и возражал против такой трактовки. Но он, безусловно сочувствовал Треплеву и чеховскую пьесу решал как трагедию в шекспировском духе (см. [11, с. 27—28]). Неслучайно премьера спектакля состоялась всего через год после постановки Завадским трагедии «Отелло» (Театр им. Моссовета, 1944).
В чеховской пьесе вопрос о том, талантлив ли Треплев, талантлива ли Нина, по сути, остаётся открытым. Завадский видел в Треплеве «обаяние дарования», но герой, по его словам, балансировал «на грани, на которой соприкасаются гений и бездарность» [7, с. 231]. Режиссёр был не склонен абсолютизировать талант: причину трагедии Треплева он объяснял тем, что «одного таланта и благих стремлений для художника недостаточно <...>, поиски Треплева совершенно оторваны от жизни. Эта оторванность от жизни и приводит его к трагическому концу» [6, с. 49—50]. Сейчас сложно сказать, насколько искренним был Завадский, когда писал эти строки: выражал ли он свою подлинную режиссёрскую концепцию или же официальную позицию руководителя крупного советского театра, которому «по должности» полагалось осуждать всякое проявление «декадентства» и «формализма» (в том числе в собственном раннем творчестве). Тем не менее, судя по материалам сохранившихся рецензий на спектакль и аналитических разборов постановки, такая трактовка режиссёрского замысла вполне возможна.
Терехова была убеждена в талантливости Треплева. Более того, считала его гениальным, а гибель Константина объясняла эгоизмом матери, не поддержавшей сына. В сценарии её фильма Треплев похож на Чехова, в фильме — на молодого Тарковского времён «Иванова детства», и об этом сходстве (намёк на гениальность героя) актриса говорила открыто в беседах с актёрами на площадке. Кстати, Маша, героиня пьесы, которая любит Константина, искренне считает его гением. (Любопытное совпадение: Любовь Павличенко, сыгравшая в «Чайке» Тереховой Машу, неуловимо напоминает Валентину Караваеву, легендарную Машеньку из одноимённого фильма Юлия Райзмана 1942 года. Караваева была первой исполнительницей роли Нины Заречной в «Чайке» Завадского. По воспоминаниям критиков, она блистательно репетировала эту роль, сыграла на генеральной репетиции [12, с. 106], а потом уехала за рубеж по семейным обстоятельствам и до конца жизни сожалела о разлуке с любимой ролью. Сам Завадский писал о Караваевой, что в её игре «было нечто, предвещавшее рождение «второй Комиссаржевской»», как говорили ему «знатоки театра» [6, с. 49]. Образ Нины в спектакле Завадского решался трагически).
Нина и в сценарии, и в фильме М. Тереховой похожа на Аркадину, потому что подражает ей. Аркадина, в свою очередь, подражает Нине, чтобы удержать сына. Они отражаются друг в друге, как «двоящиеся» герои в фильме Тарковского «Зеркало» — мать и жена, сын и отец. Нина отчасти повторила судьбу Аркадиной, как дети в «Зеркале» Тарковского повторяют судьбы родителей. А судьба Аркадиной — актёрство и одиночество, гибель единственного сына, которого она погубила собственным невниманием. Произнося текст из «Гамлета» перед спектаклем на озере, Терехова-Аркадина невольно отсылает нас к шекспировскому тексту и к его интерпретации Тарковским в его же театральной постановке (на сцене Театра им. Ленинского комсомола в 1977 году). Необычным в этой постановке Тарковского был акцент на том, что Гамлет сам превратился в преступника и убийцу, встав на путь мщения. Он боролся со злом его же оружием, тем самым приняв сторону зла. Гамлет — убийца, убивший себя сам, но именно Гертруда подтолкнула его к этому, в её покоях он проливает первую кровь.
Литературный сценарий пестрит ироническими комментариями в адрес Аркадиной: «всё в большем «негативе» одна Аркадина» (во время спектакля у озера) [1, с. 12]; «Аркадина «вся на нервах»» [1, с. 32], и т. д. Даже краски, которыми М. Терехова рисует этот образ на экране, издевательски ироничны. Известно, что Маргарита Борисовна возражала против традиционной трактовки образа Аркадиной как интеллигентки — ссылалась на одно из писем Чехова, в котором драматург утверждал, что Аркадина должна быть вульгарной. Слова Аркадиной о том, что она не может выйти на улицу «непричёсанной и в блузе», что она «никогда не была фефёлой» и что ей бы «пятнадцатилетнюю девочку играть», по мнению актрисы, должны были звучать фальшиво и в контрасте с немолодой уже внешностью, безвкусной одеждой. Во всей трактовке образа Аркадиной невольно сквозит неприязнь исполнительницы к своей героине. По словам М. Тереховой в разных интервью, она ненавидела Аркадину чрезвычайно — за то, что та по-актёрски сосредоточена на себе, жаждет восхищения и похвал и подавляет собственного талантливого сына. Признавалась, что находит в себе черты Аркадиной и ненавидит их. На вопрос о том, является ли фильм покаянием перед собственными детьми, отвечала утвердительно. Это покаяние и воплотила она в последнем после самоубийства Треплева взгляде Аркадиной на камеру — это взгляд матери, которая всё поняла и сама убита. Но поздно. И перед нами в кадре — беззаботные Костя и Нина, залитые солнечным светом, и Нина, раскинув руки-крылья, как чайка, прыгает с деревянных мостков в воду...
В актёрском экземпляре сценария, принадлежащем Анне Тереховой, есть автограф М. Тереховой в конце — цитата из письма Б. Пастернака М. Цветаевой: «Важно не то, чем ты занимаешься. Важно, что ты строишь мир, венчающийся загадкой гениальности». Такой загадкой были для М. Тереховой Чехов, Тарковский и Треплев. В своей режиссёрской интерпретации она попыталась эту загадку разгадать, но интуитивно, по наитию. Достичь философских глубин, свойственных кино Тарковского или лучшим сценическим произведениям Завадского, ей не удалось. Но получилась исповедь — большой актрисы и художника, осмысляющего великий чеховский текст и — сквозь призму этого текста — собственную жизнь.
Список использованных источников
1. Терехова М.Б. «Чайка». Сценарий по пьесе А.П. Чехова «Чайка» (1895—1896). Рукопись из личного архива семьи Тереховых. 49 л.л.
2. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти т. — М.: Наука, 1974—1983. — Т. 13. Пьесы 1895—1904.
3. Ганелина И. На репетициях Юрия Завадского // Театр. — 1970. — № 7. — С. 80—89.
4. Бондарчук Н.С. Единственные дни (главы из книги) [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.tarkovskiy.su/texty/vospominania/Bondarchuk02.html
5. Терехова М.Б. Любимое «зеркало» актрисы: [Беседа с заслуженной артисткой РСФСР М.Б. Тереховой / Записала С. Светланова] // «Лесная промышленность». — 1989. — 30 декабря. — С. 4.
6. Завадский Ю. Об Астангове // «Театр». — 1968. — № 8. — С. 43—52.
7. Завадский Ю.А. «Чайка» А.П. Чехова / Завадский Юрий Александрович. Об искусстве театра: Сб. статей. — СПб: Лань, Планета музыки, 2020.
8. Ермилов В. «Чайка» // Театр. — 1945. — № 1.
9. Никитин А.Л. Тамплиеры в Москве // Наука и религия. — 1992. — №№ 4—12; 1993. — №№ 1—4, 6—8.
10. Никитин А.Л. Мистики, розенкрейцеры и тамплиеры в Советской России. Исследования и материалы. — М.: Интерграф Сервис. — 1998. — 344 с.
11. Любомудров М.Н. Завадский // Портреты режиссёров: Сб. статей. — М.: Искусство, 1977. — Вып. 2. — С. 5—44.
12. Рудницкий К.Л. Искусство Завадского / Вопросы театра. 72: Сб. статей. — М.: ВТО, 1973. — С. 89—137.
Примечания
Анохина Юлия Олеговна — кандидат филологических наук, независимый исследователь (Москва).
Настоящая статья является результатом авторского исследования, посвящённого творчеству М.Б. Тереховой, и частью будущей книги об актрисе. Основой для статьи послужили: материалы опубликованных интервью М. Тереховой, рецензий и аналитических разборов её первой режиссёрской киноработы, бесед автора статьи с коллегами актрисы по фильму «Чайка»; архивные материалы, связанные с производством картины, а также литературный сценарий фильма из личного собрания семьи Тереховых.
1. Теме влияния А.А. Тарковского на творчество и судьбу М.Б. Тереховой посвящена статья: Анохина Ю.О. Актриса Тарковского // Искусство кино. — 2013. — № 4. — С. 84—97.
2. Оператор фильма «Чайка» Григорий Яблочников рассказывал (в личной беседе с автором статьи 12 января 2014 года), что в начале 1990-х они с Маргаритой Борисовной довольно подробно обсуждали экранизацию «Вишнёвого сада», вплоть до конкретных кадров (взгляд Фирса и др.). От идеи экранизировать эту пьесу актриса отказалась после того, как узнала о фильме Анны Чернаковой «Вишнёвый сад», вышедшем на экраны в 1994 году. Не хотела снимать кино на сюжет, уже воплощённый современным режиссёром. После этого, в 1996 году, у неё родилась идея будущей «Чайки».
3. Поскольку фильм снимался на украинской киностудии после распада СССР и российского проката не имел (за исключением нескольких фестивальных показов), его копии нет в Госфильмофонде РФ. Режиссёр Артур Войтецкий умер вскоре после завершения работы над картиной, в 1993 году, его вдова — в 2015-м, исполнитель главной роли Богдан Ступка — в 2012-м, документы о фильме не сохранились на киностудии им. А. Довженко. Кроме того, после 2013 года, в силу известных причин, отношения между двумя странами усложнились настолько, что в обозримом будущем у российских исследователей вряд ли появится возможность ознакомиться с более качественной копией фильма. Как бы то ни было, Терехова упоминается в титрах картины «Господи, прости нас, грешных» в рубрике «В эпизодах», но отыскать эпизод с её участием до сих пор не удалось.
4. По информации от Ш. Абдусаламова (в личной беседе с автором статьи от 1 февраля 2014 года).
5. Цит. по личной беседе автора статьи с Валерием Архиповым (от 14 января 2014 года).
6. Об этом рассказывал (в личной беседе с автором статьи) художник-постановщик картины Валерий Архипов. В личном архиве Валерия Валентиновича остались фотографии мелиховской усадьбы с «надстройкой».
7. По свидетельству участников фильма, копия чеховской усадьбы, отстроенная для съёмок «Чайки» в 2003 году, до сих пор сохраняется на территории базы отдыха под Переславлем-Залесским.
8. О том, что именно так («настраивал, как инструменты») работал с актёрами Тарковский, неоднократно говорила и сама Маргарита Терехова. Об этом, в разное время, рассказывали в личных беседах автору настоящей статьи актрисы «Чайки» Анна Терехова и Любовь Павличенко, а также участники режиссёрского дебюта Маргариты Тереховой в театре («Когда пройдёт пять лет», спектакль Театра им. Моссовета по пьесе Федерико Гарсиа Лорки, 1994) — актёры Дмитрий Бозин, Анна Терехова и Марина Кондратьева.
9. О мистических исканиях Завадского в 1920-е годы стало известно сравнительно недавно — после серии публикаций историка А.Л. Никитина об «ордене тамплиеров» в Советской России (см., напр., [9], [10] и др.). Основываясь на архивных документах и свидетельствах выживших «тамплиеров», А.Л. Никитин доказал, что Ю.А. Завадский, примерно в 1920—1926 годах, состоял в тамплиерском кружке «Орден Света» и был наречён «рыцарем высоких степеней». По мнению театроведа Ю.Б. Большаковой (высказанном в недавней личной переписке с автором статьи), именно эти мистические искания сблизили Завадского с Вахтанговым. К периоду обучения в Мансуровской студии относятся первые, декадентские, опыты Завадского в режиссуре. Впоследствии Юрий Александрович с иронией отзывался и о декадентстве, и о своих первых режиссёрских опытах, но о юности в Мансуровской студии вспоминал с неизменной благодарностью.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |