Опера «Три сестры» — первая большая опера венгерского композитора Петера Этвёша, с которой началась его театральная слава, — была создана по заказу Лионской оперы в 1997 году. В основе либретто — одноименная пьеса Антона Чехова, адаптировать которую для оперы Этвёш пригласил немецкого драматурга Клауса Хеннеберга. Хеннеберг не знал русский язык (как и сам Этвёш), но был готов работать с переводом и написать либретто на немецком языке с его последующим переводом на русский, поскольку для композитора было важно, чтобы его опера звучала на языке оригинала. Хеннеберг подготовил сокращенный вариант либретто, который, на взгляд Этвёша, не соответствовал его пониманию Чехова: был потерян драматизм пьесы, напряжение, существующее между героями, меланхоличность. Композитор решил отказаться от обычной адаптации чеховской пьесы, трансформировать ее и показать происходящие события с точки зрения разных персонажей — как это было сделано, например, в фильме «Расёмон» Акиры Куросавы, вдохновленном рассказом Акутагавы Рюноскэ «В чаще». Этвёш стал, пожалуй, первым композитором, применившим данный прием в опере. Он переосмыслил первоисточник, переструктурировал его, и предложил оригинальный концентрат Чехова, сохранив все основные линии, темы и настроение пьесы: «В партитуре я воплощаю свое видение, в случае с «Тремя сестрами» — очень специфическое: я не отрицаю Чехова, но он переведен на язык оперы». Осязаемым эмоциональным отличием оперы от первоисточника стала предельно заостренная тема прощания, которая понимается композитором как его собственное прощание с погибшим сыном, памяти которого он посвятил работу.
Главными героями у Этвёша стали Ирина, Андрей и Маша — каждого из них композитор наделил своей «секвенцией», то есть своеобразной последовательностью элементов, в данном случае — драматических пластов. Внутри каждой секвенции, в определенном порядке он расположил сцены, связанные с главным персонажем, наделенные собственной логикой развития и драматической силой, причем, чеховская история в опере разыгрывается задом наперед (начинается терцетом главных героинь «Музыка играет так бодро...» — этими словами у Чехова пьеса завершается), а каждая последующая секвенция короче предыдущей. Число три оказывается структурообразующим, и влияет на конфликты между героями: три сестры — три секвенции — трезвучия. Вписанными в треугольники отношений оказываются Ирина — Тузенбах — Солёный; Маша — Вершинин — Кулыгин; Андрей — Наташа — сестры. Вне треугольников остается Ольга, лишенная необходимости выбирать, цель которой, в понимании композитора, удержать всех вместе.
В опере нет хора, а всего, как и в пьесе Чехова, тринадцать персонажей. Приемом работы с образами становится намеренное столкновение чеховской психологической драмы и традиций японского театра. Но, в результате взаимодействия живого, динамичного героя, свойственного для чеховской драматургии и, в целом, для европейского театра, и маски, которая действует в японской театральной традиции, возникает своеобразный эффект «мерцания», когда герой словно пытается вырываться за рамки отведенной ему роли [8, с. 21]. Благодаря этому взаимодействию рамки и персонажа, ему сообщается универсальный характер, в особенности, в оригинальном варианте оперы, где все партии отданы мужчинам, а роли сестер Прозоровых исполняют контратеноры. По словам П. Этвёша, «это история не о семейных конфликтах, но о прощании, — и я хотел показать не четырех женщин, а четырех человек в самом общем смысле слова. Контратеноры стали для меня в этом случае тем же, чем были котурны в античном греческом театре — они приподнимают драму над повседневностью» [7, с. 25]. Этвёш предусмотрел также второй вариант оперы, в котором партии Ирины и Наташи исполняют сопрано, Ольги и Маши — меццо-сопрано; именно она была исполнена в Урал Опере.
Либретто «Трех сестер» Петер Этвёш разработал в соавторстве с женой Марией Мезеи на русском языке, по оригинальному тексту Чехова. Пьесу «Три сестры» они разобрали на отдельные реплики, слова и ремарки, а потом собрали вновь, в ином порядке, как мозаичное панно. «Диалоги и сольные реплики образуют беспрерывный поток, дают ощущение ускользающей реальности; лишь иногда действие останавливается ради монологов героев — Солёного, Андрея или Вершинина. Эффект такого построения чисто чеховский: герои возбуждены, они постоянно ожидают событий, которые так и не наступают; все бурно говорят, но никто никого не слышит» [2, с. 14]. Этот беспрерывный поток поддерживают постоянные повторы, контрасты, вариации, отражения, переклички — на уровне драматической структуры, музыкальной ткани и текста.
Всем персонажам композитор дает конкретные тембральные характеристики: их двойниками в оркестре выступают тринадцать групп инструментов. Например, Ирине соответствует гобой и английский рожок, Маше — кларнет, Ольге — флейта и альт-флейта (трех сестер вместе символизирует струнное трио), Наташе — сопрано-саксофон. Двоится в опере и пространство. У немецкого композитора Карлхайнца Штокхаузена Этвёш позаимствовал идею использования двух оркестров: ансамбль солистов — двойников героев — располагается в оркестровой яме, а большой оркестр прячется за сценой (в случае с постановкой в Урал Опере расположен над сценой). Традиционный состав инструментов композитор дополнил том-томами, тарелками, гонгами, коровьими колокольчиками, рейнмейкером — инструментом, имитирующий шум дождя, а также инструментом, имитирующим рык льва, ванночкой с битым фарфором и блоками пенопласта — все они располагаются в оркестровой яме. Помимо этого, в третьей секвенции в музыку введены звуки металлических ложек, которыми персонажи на сцене размешивают чай в фарфоровых кружках — эти партии также выписаны композитором в партитуре.
Система зеркал и отражений продолжается в музыкальном тексте оперы, наполняя его множеством ассоциаций со сторонним музыкальным материалом и прямыми цитатами. Музыковеды отмечают в «Трех сестрах» универсальные формулы и приемы европейской академической музыки второй половины XX века: «здесь можно обнаружить и джазовые интонации, и влияние Новой венской школы, и приемы композиторов-минималистов»; ощутить «стилистический дух мадригальной комедии, вердиевской детективно-психологической драмы, пасторали и нововенского кабаре», влияния экспрессионистских драм Берга, музыки Штокхаузена и Булеза [3]. Сам автор признается, что сознательно опирался на традицию западной художественной музыки и стремился стать связующим звеном между музыкальным прошлым, настоящим и будущим. Однако питает «Трех сестер» как европейская, так и русская оперная традиция — прежде всего, творчество М. Мусоргского, П. Чайковского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Р. Щедрина, что позволяет воспринимать произведение Этвёша именно как русскую оперу.
Режиссер Кристофер Олден, анализируя произведения Этвёша, говорил, что «Чехова будто бы перемешали и сварили заново». Однако мы склонны рассматривать работу Этвёша как новое измерение для пьесы Чехова. Композитор разными, не всегда только музыкальными способами, стремится раскрыть заложенные писателем смыслы, переводит пьесу на язык оперы, используя приемы авангардной музыки и выстраивая тем самым диалог русского искусства с французским и немецким авангардом, используя также структурные элементы киноповествования. Все это позволяет композитору всмотреться в пьесу А. Чехова с позиции автора конца XX века, дать свои ответы на вопросы, мучившие героев чеховской пьесы сто лет назад.
Первая постановка «Трех сестер» состоялась через год после создания оперы в 1998 году, в Лионе. Ее осуществил японский режиссер Юсиу Ямагацу с мужским составом, в эстетике традиционного японского театра Кабуки, близкой котурнам и символизму античного театра, максимально реализовав видение композитора. В Урал Опере (премьера 2019 года) пошли по иному пути, который предложил американский режиссер Кристофер Олден. В постановочную команду также вошли на тот момент главный дирижер Урал Оперы Оливер фон Дохнаньи, сценограф Ираклий Авалиани (Нью-Йорк), художник по костюмам Доуи Люти (Берлин), художник по свету Сет Райзер (Рочестер, штат Нью-Йорк), главный хормейстер театра Анжелика Грозина.
Действие оперы Олден перенес в подвешенное между небом и землей сюрреалистическое пространство, похожее на зал ожидания, и почти в точности повторяющее внутреннее убранство знаменитого Дома радио в Берлине. Двухъярусная конструкция, на втором этаже которой располагается оркестр, в концепции Олдена представляется как сновидческий вариант дома, где некогда властвовал отец Прозоровых: «Персонажи уже давно мертвы и оказались заперты вместе в своего рода чистилище. Они вспоминают ключевые моменты своей жизни, прокручивая их вновь и вновь, запертые в ловушке вечного Дня Сурка» [6, с. 55]. Режиссерское решение продиктовано заложенной в опере П. Этвёша замкнутостью истории на самой себе и ее движению по кругу, и, вместе с тем, соотносится с чеховским ощущением времени, которое течет неумолимо, оставаясь на месте: «Изменчиво, но неизменно. Что-то случается, но ничего не происходит. Чисто российская коллизия. Но не только. Время всегда всех затягивает в свою воронку. Как сестер в провинции» [4]. Заложенная Чеховым мысль была подхвачена и развита композитором, а дальше — режиссером. «Если в «Трех сестрах» Чехова прекрасная, неведомая жизнь проходит мимо персонажей, но где-то там, за стенами дома, она возможна, то в спектакле Олдена [и опере Этвёша] останавливается само время (часы разбились). Все, что происходит, возвращается назад. Герои Чехова сосуществуют вместе, словно на том свете, вновь и вновь проигрывая свое прошлое (или настоящее). <...> Этот холодный гротеск попадает в суть того, что сегодня представляет собой актуальная реальность» [5].
Продолжая линию, начатую Этвёшем, и обыгрывая символичность цифры три, Олден превращает оперных героев в персонажей трех периодов российской истории. Младшая сестра Ирина — классический персонаж, в длинном платье начала XX века — она принадлежит чеховскому времени; средняя сестра Маша — из советских 1960—1970-х годов, тип обеспеченной замужней домохозяйки; старшая Ольга — наша современница, незамужняя и ничем не связанная амбициозная карьеристка, бизнес-вумен. По мысли режиссера, «Три сестры» имеют смысл в любой эпохе и в любой стране, поэтому привязка к российским реалиям носит в спектакле условный характер. Выражается она, главным образом, в костюмах персонажей и атрибутах, которыми их наделил режиссер (подобно тому, как Этвёш ассоциирует их с разными тембрами инструментов). Так, Тузенбах ходит с приложенным к уху транзистором, Солёный не расстается с пистолетом, Ирина — с книгами, Ольга — с ноутбуком, Маша листает журнал Burda, Андрей бродит по дому с подушкой, Чебутыкин постоянно снимает со стены часы, роняет их, разбивает и снова вешает на стену, чтобы разбить их в следующей секвенции; Наташа дефилирует по дому с дымящейся коляской Бобика, словно иллюстрируя фразу Маши: «Она ходит так, как будто сама подожгла».
Новым смысловым уровнем спектакля становится идея режиссера превратить оперу о прощании в оперу о женщинах, живущих в маскулинном мире. Олден выделяет в опере «Три сестры» два полюса — сильных женщин, наделенных стремлением, например, уехать в Москву, как сестры Прозоровы, или стать хозяйкой в доме, как Наташа (в представлении Олдена не отрицательный персонаж), — и слабых мужчин. Этот смысловой уровень, на наш взгляд, не входит в противоречие с пьесой Чехова — напротив: пьеса-ожидание, опера-прощание и спектакль о сильных женщинах парадоксальным образом сливаются воедино, создавая новый художественный образ.
Реализуя постановку оперы «Три сестры» как проект, театр многое сделал, чтобы подготовить публику — не только в буклете, но и на сайте, и в целой серии предпремьерных интервью, репортажей и творческих встреч, включая лекцию венгерского музыковеда Гергея Фазекаша «Любовь и другие демоны: музыка Петера Этвёша», презентацию сборника «Как смотреть оперу», творческие встречи с Кристофером Олденом и Петером Этвёшем. Просветительская работа «Урал Опера Балет» была направлена не только на то, чтобы рассказать о будущей постановке, но и, в какой-то степени, изменить отношение зрителя к оперному жанру. Как говорит композитор Владимир Раннев: «оперный жанр очень гибок по форме, его потенциал не исчерпывается привычным форматом классической оперы XIX века, утвердившейся в наши дни как форма мещанского досуга. Сегодня это может быть многослойный, интеллектуальный или зрелищный, продукт, охватывающий безбрежные смысловые и эстетические поля» [9], что в полной мере можно отнести и к опере «Три сестры». Добавим, что эта многослойность, ориентирующая не только на эмоционально-чувственное, но и на интеллектуальное восприятие, является следствием взаимодействия в произведении разных художественных и национальных культур.
Профессиональным сообществом «Три сестры» были восприняты как «безупречная продукция мирового класса и значения»: «Это очень изощренный, красивый, умный, эмоционально пронзительный спектакль, сделанный с уважением к публике — без заносчивости, но и без упрощений. И он продолжает ту небанальную, математически рациональную и захватывающую тонким чувством линию интерпретации Чехова, которая прорисована Этвёшем в партитуре» [1]. «Олден и его команда... предлагают маски, с которыми мы можем соглашаться или не соглашаться, но они в любом случае очень неформальные, они задают вопросы, волнуют, ранят» [1].
Нам видится, что постановка оперы «Три сестры» позволила представить взгляд на классический сюжет русской литературы и русскую историю с позиции сегодняшнего дня. Это интерпретация чеховской драмы в авангардном ключе с позиции композитора из подконтрольной Советскому Союзу Венгрии, и американского режиссера, имеющего свой взгляд на русскую историю, и свои отношения с русской культурой. Опера на сцене екатеринбургского театра явила собой яркий пример взаимодействия художественных традиций разных культур в создании нового образа, актуального для всей российской театральной действительности.
Список использованных источников
1. Бедерова Ю. Сто лет как одна опера [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.kommersant.ru/doc/3976189. — Коммерсантъ. — № 86 от 22.05.2019.
2. Петер Этвёш. Три сестры / Под ред. А. Рябина, Б. Королька. — Екатеринбург: Типография ФортДиалог, 2019. — 150 с.
3. Кривицкая Е. Медведя заказывали? [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://muzlifemagazine.ru/medvedya-zakazyvali/ — Музыкальная жизнь.
4. Крылова М. Как все нервны: опера «Три сестры» в Екатеринбурге. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.rewizor.ru/theatre/catalog/ekaterinburgskiy-teatr-opery-i-baleta/retsenzii/kak-vse-nervny-opera-tri-sestry-v-ekaterinburge/ — Ревизор.
5. Муравьева И. Три сестры с медведем [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://rg.ru/2019/05/27/reg-urfo/v-ekaterinburge-postavili-operu-tri-sestry-po-chehovu.html. — Российская газета.
6. Монолог Кристофера Олдена // Петер Этвёш. Три сестры / Под ред. А. Рябина, Б. Королька. — Екатеринбург: Типография ФортДиалог, 2019. — С. 54—60.
7. Монолог Петера Этвёша // Петер Этвёш. Три сестры / Под ред. А. Рябина, Б. Королька. — Екатеринбург: Типография ФортДиалог, 2019. — С. 24—35.
8. Невский, С. Маска и ритуал. [Текст] // Петер Этвёш. Три сестры / Под ред. А. Рябина, Б. Королька. — Екатеринбург: Типография ФортДиалог, 2019. — С. 20—24.
9. Это мой город: композитор Владимир Раннев [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://woman.rambler.ru/other/42078832-eto-moy-gorod-kompozitor-vladimir-rannev/ — Рамблер.
Примечания
Шишкин Андрей Геннадьевич — директор театра «Урал Опера Балет», Российская Федерация, Екатеринбург.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |