Несмотря на временные и социокультурные различия, а также разницу жанров искусства, в которых работали три рассматриваемые нами автора, становится очевидно, насколько сильно творчество А.П. Чехова повлияло на французского драматурга Жан-Люка Лагарса и российского режиссера Киру Муратову. Лагарс и Муратова не только перерабатывали (ставили, экранизировали произведения Чехова; у Лагарса это, в первую очередь, пьеса «Я была дома и ждала, когда пойдет дождь», а у Муратовой два ее выдающихся фильма — «Чеховские мотивы» и «Три истории»), но и вдохновлялись его творческими принципами, стилистическими приемами, переосмысливали их, чтобы создать свой уникальный авторский стиль. Ключевым стилистическим, поэтическим и изобразительным приемом, объединяющим эти три творческие вселенные, являются повторы во всех их проявлениях.
У всех трех авторов существует множество слоев повторений — от сюжетных поворотов до повторов целых фрагментов повествования и, непосредственно, отдельных слов и выражений. Ткань повествований Чехова, Муратовой и Лагарса невозможна без воплощения повторений на всех вышеперечисленных уровнях.
Поэтика повторов у Жан-Люка Лагарса, грамматически некорректных, пространных высказываний, преувеличений, навязывания своего слова и нежелания восприятия слова собеседника является не только языковой картиной современного общества, но и его поэтикой в своем ярчайшем, порой даже гипертрофированном проявлении. Персонажи Лагарса, как и персонажи ряда фильмов Муратовой, вторят друг другу, становятся эхом уже неоднократно сказанного, сводя диалог не просто к абсурду непонимания, но обесценивая все возможные смыслы каждого повторенного слова. И именно когда посредством бесконечных, назойливых, цикличных повторов слово у Лагарса и Муратовой окончательно теряет свой смысл, рождается новый пласт понимания, новый пласт взаимодействия со зрителем, который начинает видеть и чувствовать за пределами значений и образов.
Персонажи Киры Муратовой могут показаться зрителю странными, ведь они неустанно повторяют одну и ту же фразу, довольно наигранно, почти даже искусственно интонируют ее. Все монологи в картинах Муратовой сложны, длинны, как будто далеки от реальной жизни, однако с каждым новым повтором, прямым или косвенным, реплики ее персонажей становятся все ближе зрителю, рождают у него особенные, только ему подвластные ассоциации. Эти ассоциации усиливаются режиссером посредством образной повторности, влекущей некое однообразие, чеховскую обыденность, рутинную повторность. И на фоне этой обыденности размываются психотипы, персонажи становятся пародией не только на общество, но и на самих себя, прием, которым пользуется и Лагарс в своем театре, где марионетки слова есть не что иное, как лингвистические пародии на представителей того или иного класса или мировоззрения.
Подобно прозе и драматургии Чехова, повторы задают не просто ощущение движения действия, но и общий ритм визуального и вербального повествовательных пластов, рождая те самые рапсодийные структуры, которые отличают все три рассматриваемые творческие вселенные. Следуя чеховской традиции, Лагарс и Муратова создают впечатление кружения на одном месте, рутинности, образуя устойчивые вербальные лейтмотивы посредством повторений. Сам Чехов порой (особенно в своей ранней прозе) делает повторяющуюся реплику персонажа центром повествования, детерминантой сюжета и точкой отсчета психологизма его произведения. При этом всю художественную выразительность и психологическую емкость рождает восприятие этих повторов — прием, которым пользуются Лагарс и Муратова. Несмотря на то, что постдраматический театр слова Лагарса нельзя назвать психологическим в прямом смысле, он выражает всю психологию языка, человеческой коммуникации и человеческого восприятия. Эта драматургия создана именно для произнесения, декламации со сцены, ведь «озвучание» его текстов и вовлекает зрителя в диалог, диалог с самим языком, речевой структурой, настоящий диалог, которого между персонажами-марионетками слова, так по-настоящему и не происходит.
Повторы у Чехова и Муратовой служат также для создания символизма произведений. При помощи повторов символов Муратова, следуя традиции Чехова, обращается к предметному миру и миру социума, противопоставляя их природе в широком ее понимании. Ее фильм «Среди серых камней» построен на противопоставлении мира бродяг, состоящего из деклассированных персонажей, прочно укоренившихся с этого произведения в киновселенной режиссера, и цивилизованного мира. Вырисовывая мир бродяг как карикатуру цивилизованного мира, искажая взаимоотношения внутри него до предела, Муратова подчеркивает всю искусственность и ничтожность цивилизованного мира и человека с его приемами самовыражения. Мир бродяг выводит на авансцену распад ключевых значений и понятий, а отсутствие денег ведет к утрате привычного смысла и появления нового мировоззрения с кардинально новой образностью. Аналогичное противопоставление ставит Лагарс в основу конфликта в «Свадьбе», где персонажи-бродяги, изгои, преданы самому страшному забвению в его драматической вселенной — забвению коммуникативному. Они все же врываются на королевский прием в честь бракосочетания и запускают настоящие вербальные и коммуникативные постапокалипсис и анархию. При этом речь знати практически не представлена в драматической канве: искусственное высшее общество лишено голоса в ответ на то вербальное забвение, которому были преданы представители мира природного. Говоря о повторах, стоит рассмотреть такой прием, как оппозиция присутствия и отсутствия, которым пользуются все три автора. Зачастую у Чехова, Муратовой и Лагарса есть или симуляция присутствия, или отсутствия персонажа. Персонажи их фабул нуждаются, с одной стороны, в том, чтобы удостовериться, а не фантом ли собеседник, не порождение ли он его собственных фантазий. С другой же стороны, в особенности Лагарс и Муратова, вплетают в канву повествования вымышленных, додуманных персонажей, присутствующих лишь в речевом акте. Именно речевой акт у Чехова, Лагарса и Муратовой обеспечивает и позволяет существование того или иного персонажа, вокруг которого при этом и построена фабула.
Наиболее ярко проблематику присутствия человека Кира Муратова раскрыла в картине «Долгие проводы». В своем творчестве Муратова противопоставляет не просто травматическое присутствие, но именно его образное, даже материальное выражение. Таким образом, она наполняет канву своего киноповествования личинами, марионетками с предельно навязчивой саморепрезентацией, ознаменованной бесконечными повторами. У Муратовой, как и у Чехова, идентичность есть повторение самой человеческой личности, ее социальное самоутверждение. В киновселенной Муратовой уход человека опустошает само присутствие человека, являющееся его существованием. Подобный прием использует Лагарс в своей последней пьесе «В стране далекой», где эта самая «страна», non-lieu (отсутствие места, место обобщающее, переходное между миром живых и мертвых, реальности и вымысла) обитаема фантомами, призраками, персонажами-обобщениями и персонажами-альтер-эго и персонажами вполне реальными, но куда менее способными к продуктивной коммуникации, чем все остальные. У обоих авторов истинное присутствие замещается, таким образом, личинами и масками, теми самыми, которыми пользовался Чехов для обличения пороков, для обесценивания тех черт общества и человека, с которыми он был не согласен и которые выводил на передний план с медицинской точностью и беспристрастностью, наделяя свою прозу свойствами анатомического театра современного ему общества.
Важнейшей стилистической разновидностью повторов в произведениях Чехова, Лагарса и Муратовой является наличие персонажей-двойников, персонажей-альтер-эго. Такого рода персонажи в юмористической прозе Чехова работают на сюжетные параллели и воплощают жанровые особенности. В лирико-драматической же чеховской прозе это личины и маски, которые не просто влияют на сюжет, но помогают изобразить два пласта жизни: внешний (общественный) и внутренний, что рождает двуплановость этих текстов. Это также помогает автору исследовать так называемые «темные» стороны личности через тему двойничества, которые перекликаются с ключевой экзистенциальной проблематикой жизни и смерти. Как у Чехова, образы-двойники позволяют осуществить диалог между миром живых и миром мертвых («Черный монах»), так и у Лагарса есть двойники и альтер-эго, которые бывают единоличными (Любовник, уже мертвый) и собирательными образами (Воин, все воины; Мальчик, все мальчики). Они обеспечивают единственно возможный спешный диалог и помогают раскрыть центрального персонажа, обеспечивают его коммуникацию с внешним миром, с теми, с кем ему никогда не удавалось найти общего языка. Лагарс выносит на авансцену внутренний диалог с самим собой, развивает его, размывая грани между внутренней и внешней коммуникативными структурами. И если у Чехова диалог с двойником — это признак психических отклонений, спуск в бездну своего темного и потаенного, то у Лагарса это олицетворение слова, нашедшего своего адресата, обретшего понимание и смысл.
Повторы у Чехова, Муратовой и Лагарса служат для выражения всей бессодержательности коммуникации, в рамках которой словесный обмен, обмен репликами не несет в себе никакой смысловой нагрузки, становясь лишь бесконечным повторением тех или иных социокультурных, а точнее, речевых клише. Сама коммуникация при всем обилии воспроизводимых реплик статична и бессмысленна, лишена у авторов своих ключевых принципов, которыми оперирует и сам человеческий язык. Ведь каждое сказанное слово, каждое произнесенное «я» обязательно влечет за собой наличие «ты», согласно Э. Бенвенисту. Эти запущенные в коммуникативное пространство клишированные фразы и выражения заменяют собой практически полностью исчезнувший из мира трех авторов диалог. В то же время повторы у Чехова, Лагарса и Муратовой в равной степени выражают отношение человека к травматизму, всецело определяющему его существование. Герои всех трех авторов навечно застряли в своем давно ушедшем прошлом именно благодаря бесчисленным повторам тех самых травматических событий. Во всех трех творческих вселенных не существует как такового настоящего, так как все акторы повествования живут исключительно переживаниями моментов прошлого. Этот поэтический и драматический концепт наиболее ярко проявляется в смещении плана настоящего времени в сторону прошедшего в театральной вселенной Лагарса, в рамках которой любая реплика, сказанная в настоящем времени, принимает исключительно значение и характеристики прошедшего. Повтор, т. е. литературный и лингвистический прием, несет в себе тавтологию как одно из средств выражения повтора не только как приема, но и как концепта. У Чехова, Муратовой и Лагарса тавтология являет собой метафору и выражение возвращения — действие, единственно возможное, на котором построены фабулы и изучаемых авторов. Таким образом, тавтология как метафора возвращения становится одним из ключевых приемов «Чеховских мотивов» Муратовой. Повтор, выраженный в возвращении, является основой драматургического цикла Лагарса «о блудном сыне». Тавтология всех пьес цикла заключается в том, что те самые вымышленные персонажи-двойники возвращаются лишь в дискурсе других, других, присутствующих персонажей, которые повторяют одни и те же истории из прошлого. А из этого постоянно пересказываемого, уже мифологизированного прошлого сами акторы дискурса не могут уйти, не могут переступить через него и остаются в нем посредством именно речевого акта.
В драматических, прозаических и кинематографических произведениях А.П. Чехова, Жан-Люка Лагарса и Киры Георгиевны Муратовой повторы являются жанровой, поэтической и драматической основой. Помимо наличия повтора как приема на абсолютно всех уровнях, стоит различать два фабулообразующих типа повтора: повтор-возвращение и повтор-обновление. Таким образом, повторы являются не только самим центром и голосом произведений этих трех авторов, но и полностью формирует их канву и поэтику. Приемы и принципы, заложенные А.П. Чеховым в своих произведениях, нашли продолжение не только в современной западной драматургии и легли в основу «театра слова», но и были перенесены на киноязык, из которого соткан уникальный, ни на что не похожий авторский, только муратовский кинематограф.
Список использованных источников
1. Корниенко, А.В. Театр слова Ж.-Л. Лагарса и наследие литературнодраматической традиции А.П. Чехова // Россия и Запад: диалог культур: Вып. 6. — М.: МГУ, 2014. — С. 235—248.
2. Корниенко, А.В. Простое сложное слово Жан-Люка Лагарса [Электронный ресурс] / https://cyberleninka.ru/article/n/prostoe-slozhnoe-slovo-zhan-lyuka-lagarsa
3. Корниенко, А.В. Методологические и практические проблемы перевода современной французской драматургии на примере произведений Жан-Люка Лагарса [Электронный ресурс] / https://cyberleninka.ru/article/n/metodologicheskie-i-prakticheskie-problemy-perevoda-sovremennoy-frantsuzskoy-dramaturgii-na-primere-proizvedeniy-zhan-lyuka-lagarsa
4. Lagarce, J.-L. Théâtre complet (I). — Besançon: Les Solitaires intempestifs. — 2011. — 285 p.
5. Lagarce, J.-L. Théâtre complet (II). — Besançon: Les Solitaires intempestifs. — 2000. — 268 p.
6. Lagarce, J.-L. Théâtre complet (III). — Besançon: Les Solitaires intempestifs. — 1999. — 319 p.
7. Lagarce, J.-L. Théâtre complet (IV). — Besançon: Les Solitaires intempestifs. — 2002. — 419 p.
8. Lagarce, J.-L. Théâtre et Pouvoir en Occident. — Besançon: Les Solitaires Intempestifs. — 2011. — 176 p.
9. Larthomas, P. Langage dramatique. — Paris: Annand Colin. — 1972. — 478 p.
10. Maeterlinck, M. La sagesse et la destinée. — Paris: Gallimard. — 2000. — 182 p.
11. Pavis, Р. Théâtre contemporain. — Paris: Annand Colin. — 2011. — 255 p.
12. Муратова, К.Г. Долгие проводы. — 1971.
13. Муратова, К.Г. Среди серых камней. — 1983.
14. Муратова, К.Г. Астенический синдром. — 1989.
15. Муратова, К.Г. Три истории. — 1997.
16. Муратова, К.Г. Чеховские мотивы. — 2002.
17. Муратова, К.Г. Вечное возвращение. — 2012.
18. Турков, А.М. Чехов и его время / Андрей Михайлович Турков // М.: Geleos. — 2003. — 463 с.
19. Чехов, А.П. Три сестры / Антон Павлович Чехов // М.: Азбука. Классика. — 2010. — 288 с.
20. Чеховиана: Чехов и Франция. — М.: Наука, 1992. — 280 с.
21. Чехов и XX век. — М.: Наследие, 1997. — 288 с.
22. Ямпольский, М.Б. Муратова. Опыт киноантропологии. — СПб.: Сеанс, 2015. — 544 с.
23. Kornienko, A. Le Pays lointain des fantômes de Jean-Luc Lagarce / Alina Kornienko // Tempset Langage Perfonnatika: Les Cahiers Linguatek. — 2020. — Numéro 7—8. — P. 108—114.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |