В.Б. Катаев однажды предположил, что при создании образа Соленого в чеховских «Трех сестрах» (1900) Чехов «перенес» в него «какие-то впечатления от общения с Горьким»: «сложность, внешняя грубость» последнего, за которой «скрывается своеобразный лиризм, даже тонкость — возможно, была учтена Чеховым при создании образа Соленого» [10, с. 122].
В связи с этим возникает целый ряд вопросов: так ли это на самом деле? Если так, то почему этого никто до Катаева не заметил? В особенности не из исследователей, а из тех современников Чехова, которые хорошо представляли себе и Горького, и Чехова, и их взаимоотношения? Заметил ли это сам Горький? Если они этого не заметили, то почему? Ведь аллюзионный характер фамилии героя, отсылающий скорее всего к Горькому, очевиден. Наконец, как в таком случае следует квалифицировать эту связь: Горький послужил Чехову прототипом при создании образа Соленого? Соленый — это пародия на Горького? Или как-то еще?
1
Горький, судя по всему, ничего не заметил или во всяком случае не подал виду. В своем мемуарном очерке 1905 года «А.П. Чехов» он только отметил, что в смерти Тузенбаха виноват не только Соленый: «Вершинин мечтает о том, как хороша будет жизнь через триста лет, и живет, не замечая, что около него все разлагается, что на его глазах Соленый от скуки и по глупости готов убить жалкого барона Тузенбаха» [3, с. 449—450; здесь и далее курсив мой — С.К.].
Что касается вероятности гипотезы В.Б. Катаева, то она представляется высокой. Тем не менее, А.Г. Головачева предположила другую версию происхождения фамилии героя: «Образ «соленого человека» встречается во «Введении» к хранившемуся у Чехова суворинскому изданию «Короля Лира». Здесь приводятся слова переводчика А.В. Дружинина о некоторых шекспировских оборотах, которые ему пришлось смягчить или приспособить к русской речи. Среди них и характерное выражение «соленый человек», выделенное курсивом» [7, с. 76]. Сам Дружинин в своем переводе, впрочем, этим выражением не воспользовался: «Сказать, что <...> человек от слез делается соленым человеком <...> по нашим убеждениям, значило вводить в русскую поэзию чуждые нам обороты» [цит. по: 7, с. 76].
Впрочем, эта версия предположению В.Б. Катаева не противоречит. Напротив, наблюдение А.Г. Головачевой объясняет, почему Горький становится в пьесе Чехова Соленым. К.С. Станиславский вспоминал о крымских гастролях МХТ весной 1899 г.: «По вечерам собирались иногда в отдельном кабинете гостиницы «Россия», — кто-то что-то играл на рояли, все это было по-дилетантски наивно, но, несмотря на это, звуки музыки моментально вызывали у Горького потоки слез» [3, с. 449, 391—392]. Действительно, Горький, как свидетельствуют мемуаристы, бывал сентиментален и даже слезлив. Ср., например, письмо О.Л. Книппер А.П. Чехову о репетициях «Снегурочки» в МХТ от 4 сентября 1900 г.: «Горький сидит у нас на репетициях, слезы льет от умиления. Третьего дня он обедал у нас, очаровал всех, много рассказывал, говорил много о себе, говорил, как летом читал крестьянам твой рассказ «В овраге» и какое было сильное впечатление. Горький даже вскочил и прослезился при воспоминании» [1, т. 1, с. 81]. Так что он вполне оправдывал фамилию, выдуманную Чеховым для его криптографического изображения. Однако в личности и творчестве Горького было гораздо больше черт, по которым его можно опознать в Соленом. Как уже бегло отметил В.Б. Катаев, в письмах Горький не раз прямо признавался в любви к Чехову, причем в выражениях, весьма напоминающих признание Соленого в любви к Ирине [10, с. 122]. В устах Соленого оно выглядит так: «...вы не такая, как все, вы высоки и чисты, вам видна правда... Вы одна, только вы одна можете понять меня. Я люблю, глубоко, бесконечно люблю... <...> Первый раз я говорю о любви к вам, и точно я не на земле, а на другой планете» (С. 13, 154). А вот объяснения Горького в любви к самому Чехову в его письмах 1898—1899 гг.: «...я хотел бы объясниться Вам в искреннейшей и горячей любви, кою безответно питаю к Вам со времен младых ногтей моих... <...> Вы, может быть, тоже посмеетесь над моим письмом, ибо — чувствую, пишу ерунду, бессвязное и восторженное что-то... <...> Но бывают минуты, когда мне становится жалко себя — такая минута сейчас вот наступила, — и я говорю о себе кому-нибудь, кого я люблю. Такого сорта разговор я называю омовением души слезами молчания, потому, видите ли, что хоть и много говоришь, но — глупо говоришь и никогда не скажешь того, чем душа плачет. <...> А если вы так мощно волнуете мою душу — не я виноват в этом, и — почему не сказать мне Вам самому о том, как много Вы значите для меня?». При этом сам Горький выстраивает образ «равнодушного» к людям и холодного («холоднее черта») в своем творчестве Чехова [19, т. 3, с. 404, 414, 415, 406], который в таком виде отдаленно напоминает чеховскую Ирину.
В то же время себя Горький считает «человеком очень нелепым и грубым», с «неизлечимо больной» душой, «глупым, как паровоз», причем такой, под которым «рельс нет». Свою душу он называет «душой одетой в сырую, тяжелую, грязную тряпку», свою жизнь считает «нелепой», а свое самоощущение — «отчаянно взвинченным». Не раз Горький рассказывает своему старшему собрату о том, как «поссорился» или «разругался» с кем-то из близких. А то и признается даже в готовности убить кого-то — пусть и из сочувствия к другому: «Жалко мне ее так — что если б надо было убить человека для ее здоровья и счастья — я бы и убил» [19, т. 2, с. 406, 414, 415, 460].
Еще больше оснований для создания образа Соленого давал художественный мир Горького. В.Б. Катаев уже отметил жажду «бури», звучащую в цитате из лермонтовского «Паруса», с которой Соленый отправляется на дуэль (С. 13, 179); [10, с. 120]. Сопоставим также претензии Соленого на «характер» и даже на внешнее сходство с Лермонтовым (С. 13, 151) и мотивы «сверхчеловечества» у Горького. Сравним хладнокровную готовность Соленого «подстрелить» вчерашнего друга, «как вальдшнепа» (С. 13, 179) и «врожденный имморализм» Горького, который он сам считал «наиболее яркой и мучительной своей чертой» [5, с. 12]. Сопоставим, наконец, убежденность Соленого в том, что у него не должно быть «счастливых соперников» (С. 13, с. 154) и «особый нюх на патологическое, кровавое, жестокое или уродливое», а также одержимость «безобразным», которые исследователи отмечают в Горьком-писателе [5, с. 10, 11]. Последняя черта Горького хорошо ощущается в его замечании о том, что миросозерцание «свойственно даже таракану, что и подтверждается тем, что большинство из нас обладает именно тараканьим миросозерцанием, т. е. сидит всю жизнь в теплом месте, шевелит усами, ест хлеб и распложает таракашков» [цит. по: 4, с. 330]. Между прочим, оно сделано Горьким в его «литературных заметках», написанных «по поводу нового рассказа А.П. Чехова «В овраге» и впервые опубликованных в «Нижегородском листке» в 1900-м году, которые, следовательно, могли быть известны Чехову. Не из нее ли или из привычки Горького выражаться в таком роде проистекает черный юмор Соленого, который на вопрос Вершинина о том, на чем настоена наливка, ответил: «На тараканах» (С. 13, 136)? Есть в Соленом и другие довольно явные общие черты с его прототипом. Так, например, как и Горький, он наделен необычайной физической силой. Причем она явствует уже из самой первой реплики Соленого: «Одной рукой я поднимаю только полтора пуда, а двумя пять, даже шесть пудов» (С. 13, 122). Как известно, Горький «до десяти раз неспешно крестился пудовой гирей» [5, с. 21].
В 1899 г., во время крымских гастролей МХТ, Чехов «ухаживал» не только за О.Л. Книппер, но и за М.Ф. Андреевой. Б.А. Лазаревскому, видевшему 29 июня 1900 г. Чехова с Книппер и Андреевой, казалось, что к последней тот испытывает «больше чем обыкновенную симпатию» [9, с. 328]. В июне 1899 г. Андреева приезжала в Ялту и виделась с Чеховым, пока Книппер еще была в Москве. По всей видимости, именно Андрееву, помимо Книппер, имел в виду Ал.П. Чехов в его письме к Чехову от 11 октября 1899 г.: «Господин Чехов, Петербург женит Вас упорно и одновременно на двух артистках» [21, с. 398]. Между тем во время крымских гастролей МХТ с Андреевой познакомился Горький, у которого позднее, в 1902 году начался с ней роман, и вскоре она стала его гражданской женой [16, с. 40, 45]. Никакого соперничества между Горьким и Чеховым из-за Андреевой не было, да и Тузенбах, разумеется, отнюдь не прямое театральное воплощение автора в пьесе. Однако подсознательно оно вполне могло существовать.
Можно было бы предположить, что в сюжетной линии «Соленый — Тузенбах» Чехов также угадывал и развивал противоречия, которые существовали в его ближайшем окружении между знаменитым Горьким и тогда почти еще никому неизвестным Буниным. Однако политические и эстетические разногласия между этими двумя писателями тогда едва только начинали ими обоими осознаваться и еще почти не осложняли отношений [см., например: 20, с. 649].
Сразу оговоримся, что у образа Соленого, помимо Горького и короля Лира, есть, по-видимому, и другие литературные [см.: 7, с. 75], да и биографические прототипы, аллюзии на которые намеренно отчасти дезавуируют нарочитую соотнесенность фамилии героя с Горьким. Именно такова, например, по всей вероятности, роль имени и отчества Соленого: Василий Васильевич. Из литераторов того времени они в первую очередь ассоциировались с В.В. Розановым, к личности которого Чехов относился критически. Так, в письме к В.С. Миролюбову от 17 декабря 1901 г. он назвал его «городовым» (П. 10, 141, 414). Давая Соленому имя-отчество Розанова, Чехов тем самым соотносил своего героя с волжским земляком Горького, придерживавшимся противоположной политической ориентации. Возможно, в сознании писателя они как-то были связаны. Во всяком случае 30 марта 1899 г. Чехов писал Розанову: «У меня здесь бывает беллетрист М. Горький, и мы говорим о Вас часто» (П. 8, 140).
Помимо этого, Соленый в пьесе еще и действует так, что всякие параллели с Горьким, казалось бы, отпадают сами собой. Ведь, как известно, отношения Горького с Чеховым были самые дружественные, и не только о дуэли, но даже о каких-либо разногласиях между ними, хотя они все же существовали, мало кому было известно.
Правда, например, Л.П. Авиловой 9 марта 1899 года Чехов писал, что Горький в последнее время «стал писать чепуху, чепуху возмутительную, так что я скоро брошу его читать» (П. 8, 121—122). А.Н. Сереброву-Тихонову в 1902 году Чехов говорил о нем: ««Вперед без страха и сомненья!» <...>. А куда вперед — неизвестно. Если ты зовешь вперед, надо указать цель, дорогу, средства. Одним «безумством храбрых» в политике никогда и ничего еще не делалось. Это не только легкомысленно, это — вредно. <...> Роман — это целый дворец, и надо, чтобы читатель чувствовал себя в нем свободно... <...> Сколько раз я говорил об этом Горькому, не слушает... Гордый он — а не Горький!..» [3, с. 588, 589]. Между прочим, в последней фразе имеет место анафорическая игра слов с литературным псевдонимом Горького, аналогичная смысловому его обыгрыванию Чеховым в фамилии «Соленый», только более явная.
Итак, в «Трех сестрах» были сюжетно реализованы противоречия, которые существовали между писателями, но которые почти никак не проявились в их реальных взаимоотношениях. Дав явную аллюзию на Горького в фамилии своего героя, Чехов всем остальным его изображением постарался сделать так, чтобы читателю или зрителю эта связь показалась случайной. И, значит, если Соленый все же своего рода преломление некоторых черт Горького или пародия на него, то преломление или пародия криптографические.
2
Развивая подход В.Б. Катаева, мы хотели бы поставить в настоящей работе более общий вопрос: не соотносятся ли и некоторые другие герои пьесы с самим Чеховым и с его окружением? И не представляет ли собой поэтика затемнения биографического подтекста пьесы особую криптопоэтику, предусматривающую существование определенных шифров к прототипам ее героев? Рассмотрим пока этот вопрос на примере военного доктора Ивана Романовича Чебутыкина. Это также далеко не самый привлекательный из героев пьесы, так что, если у него был реально-биографический прототип, то у Чехова были все основания для того, чтобы его затушевать. Впрочем, прототипичность Чебутыкина также имеет, по всей видимости, гибридный характер1.
Прежде всего, как ни парадоксально, отчасти это автобиографический образ. Разумеется, если сам Чехов брался кого-то лечить или консультировать в связи с болезнью, то старался делать это как можно более добросовестно. Однако при этом он хорошо сознавал, что многое из медицины забыл, а многие навыки утратил. Ср. автохарактеристику Чебутыкина: «Думают, я доктор, умею лечить всякие болезни, а я не знаю решительно ничего, все позабыл, что знал, ничего не помню, решительно ничего» (С. 13, 160).
Как свидетельствует И.Н. Потапенко, уже к середине 1890-х годов никакого энтузиазма по отношению к больным у Чехова не осталось: «Когда к нему обращались за врачебным советом, он отделывался самыми общими местами, и видно было, что он хотел поскорее кончить разговор. Может быть, это объяснялось скрытой досадой, что он так отошел от медицины, на которую потратил столько лет и энергии, или просто это было сознание, что он в этом деле сильно отстал и не может стоять на надлежащей высоте. Ведь тут, за что бы он ни взялся, он непременно сделает хуже, чем другие врачи, которые практикуются и следят за наукой» [3, с. 308—309].
По-видимому, именно наличие существенного автобиографического начала в Чебутыкине делает понятным, почему в его монологах звучат рецепты, записанные самим Чеховым в его «Записной книжке с рецептами для больных» [11, с. 194—211; 12, 5—12] или рецепты от облысения, присланные О.Л. Книппер самому Чехову (С. 13, 122) [отмечено: 16, с. 98].
«Мне скоро шестьдесят, я старик, — говорит Чебутыкин, — одинокий, ничтожный старик» (С. 13, 125). Преклонный возраст героя, очевидно, служит затемнению его автобиографического характера. Между тем даже он находит себе параллели в авто признаниях писателя. «...Мне кажется, что моя праздность и весна продолжаются уже шестьдесят лет...», — писал он А.С. Суворину 2 апреля 1899 г. (П. 8, 143). Сходным образом он высказывался и в письме к сестре от 16 (28) января 1898 г.: «...у меня такое чувство, как будто я прожил уже 89 лет» (П. 7, 152).
3
Сама по себе фамилия «Чебутыкин» построена по отношению к чеховской как анафорическая. Почти не имеющая прецедентов, она, по-видимому, носит коллажный характер. Начинается она также, как фамилия «Чехов». Почти анафорична по отношению к фамилии автора и фамилия другого явно автобиографического героя: «Чимша-Гималайский» — в которой вторая причудливая и экзотическая часть, очевидно, служит сокрытию автобиографичности, выраженной в начале первой.
Кончается фамилия «Чебутыкин» также, как «Суворин», а в середину вторгается что-то непонятное. Это «бутык» несколько напоминает, однако, село «Бутекино», которое становится в повести «В овраге» причиной раздора и убийства ребенка Липы (С. 10, 170—171). Созвучно оно и с именем его владельца Григория Цыбукина. Стоит, кстати говоря, обратить внимание и на неполную анаграмматичность фамилий «Чебутыкин» и «Цыбукин».
В облике женатого вторым браком на молодой Варваре старика Цыбукина, которого постепенно отстраняет от дел, а потом и вовсе выгоняет из дома старшая невестка Аксинья, можно заметить целый ряд черт, роднящих его с многолетним старшим другом и корреспондентом Чехова. Недаром Цыбукина в повести — как самого Суворина в письмах и Антона, и Александра Чехова, и многих других — называют «стариком», а Суворин также был женат вторым браком на молодой женщине. Постепенное отстранение Цыбукина от дел: «Хозяином считается, как и тогда, старик Григорий Петрович, на самом же деле все перешло в руки Аксиньи; она и продает, и покупает, и без ее согласия ничего нельзя сделать» (С. 13, 177) — напоминает положение владельца газеты «Новое время» Суворина, реальным хозяином которой с начала 1890-х годов был его сын, хорошо знакомый Чехову Алексей Алексеевич Суворин.
«Не удивись, между прочим, если узнаешь, что я ушел из «Нов. Вр.». Старика, нашей вдохновлявшей нас силы, нет. Нет в старой машине ни смысла, ни порядка», — писал Чехову брат Александр еще в 1893 г. [21, с. 287]. Возможно, в Варваре и Аксинье Цыбукиных есть черты второй жены и детей Суворина. Сам Чехов так отзывался о них в письме к М.П. Чехову от 22 февраля 1901 г.: «Сыновья его, т. е. Суворина, ничтожные люди во всех смыслах, Анна Ивановна тоже стала мелкой. Настя и Боря, по-видимому, хорошие люди» (П. 9, 208).
В 1899 году над Сувориным проходил суд чести Союза взаимопомощи писателей. Даже критически настроенный по отношению к Суворину Горький, от 29 апреля 1899 оговаривался: «Мне, знаете, все больше жаль старика — он, кажется, совершенно растерялся» [19, т. 3, с. 422, 423]. Как вспоминают современники, Чехов в последние годы «редко говорил» о Суворине, но, «когда говорил, косвенно защищал его». «Почему вы против Суворина? — обращался он к А. Сереброву-Тихонову. — Он умный старик и любит молодежь...» [3, с. 565, 590].
И тем не менее, вот как писал о Суворине сам Чехов в письме к брату М.П. Чехову от 22 февраля 1901 г., когда тот собрался служить у него: Суворин «ужасно лжив, особенно в так называемые откровенные минуты, т. е. он говорит искренно, быть может, но нельзя поручиться, что через полчаса он не поступит как раз наоборот» (П. 9, 208).
«Крайней бесхарактерностью» Суворина Чехов объяснял травлю Дрейфуса в «Новом времени» вскоре после того, как сам Суворин в ответ на доводы в его защиту написал ему в письме: «Вы меня убедили» [Ковалевский 2005, 111]. В письме к И.Я. Павловскому от 22 мая 1899 г. отличительную черту характера И.Д. Сытина Чехов назвал «чисто суворинскою бесхарактерностью» [П. 8, 190].
Отзвук позиции Суворина в деле Дрейфуса, по-видимому, представляет собой отчасти и характеристика Лугановича из рассказа «О любви» (1898): «...один из тех простодушных людей, которые крепко держатся мнения, что раз человек попал под суд, то, значит, он виноват, и что выражать сомнение в правильности приговора можно не иначе, как в законном порядке, на бумаге, но никак не за обедом и не в частном разговоре.
— Мы с вами не поджигали, — говорил он мягко, — и вот нас же не судят, не сажают в тюрьму» (С. 10, 69).
Воспоминания современников о Суворине 1890-х — 1900-х годов доносят до нас облик человека, своим релятивизмом и равнодушием ко всему напоминающего Чебутыкина. Так, Д.С. Мережковский еще при жизни Суворина вспоминал, как во время встречи с ним в Венеции, в полушутливом разговоре о бессмертии души, тот «воскликнул с простодушием и лукавством неподражаемым: «А черт знает, есть ли Бог».
На вопрос о существовании Бога П.П. Гнедич также услышал от Суворина: «есть ли, нет ли — черт его знает» [6, с. 240]. В частном письме к К.А. Скальковскому, поздравляя его с Пасхой, после традиционного «Христос воскресе!» Суворин добавил: «А, может, это и неправда» [цит. по: 8, с. 320].
Возможно, эта манера Суворина сомневаться во всем, в том числе и в Боге, отразилась в образе уже не «старика» Григория Цыбукина, а его сына Анисима из повести «В овраге»: «...пока меня венчали, я все думал: есть бог! А как вышел их церкви — и ничего. Да и откуда мне знать, есть бог или нет? <...> Папаша ведь тоже в бога не верует. <...> Так целый день ходишь — и ни одного человека с совестью. И вся причина, потому что не знают, есть бог или нет» (С. 10, 157—158). Ср. слова об Анисиме его отца: «Вот, не захотел дома жить, пошел по ученой части. Что ж, пускай!» (С. 10, 148). В действительности Анисим фальшивомонетчик, а ведь сопоставление журналистики с чеканкой фальшивой монеты носит расхожий характер, так что этот элемент сюжета мог проистекать именно отсюда. В третьем и четвертом действиях Чебутыкин находится в состоянии запоя, вызванного смертью его пациентки, в которой, по его собственному признанию, виноват он сам. Этот запой становится толчком к новому этапу распада личности героя, который мы наблюдаем в пьесе: «Может быть... Может быть... Мамы так мамы. Может, я не разбивал, а только кажется, что разбил. Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет. Ничего я не знаю, никто ничего не знает» (С. 13, 162). Фраза «Все равно» в устах этого героя самая расхожая (С. 13, с. 153, 174, 177, 178, 187, 188). Не редкость она и в письмах Суворина. Так, на свой вопрос к сыну Михаилу в августе 1909 г.: «Как идет театр и газета?» — он сам же ответил: «Впрочем, все равно» [цит. по: 8, с. 325].
И.Л. Щеглову Чехов однажды сказал: «Я очень люблю Суворина, очень, но знаете ли, Жан, бесхарактерные люди подчас в серьезные минуты жизни бывают вреднее злодеев» [цит. по: 20, с. 488]. В этих словах выражена сущность образа Чебутыкина в пьесе «Три сестры». Его равнодушие к людям вообще и к судьбе барона Тузенбаха в частности становится причиной того, что никто так и не предотвратил трагическую дуэль: «Ирина. Иван Романыч, голубчик, родной мой, я страшно обеспокоена. Вы вчера были на бульваре, скажите, что произошло там? Чебутыкин. Что произошло? Ничего. Пустяки. (Читает газету.) Все равно! <...> Барон хороший человек, но одним бароном больше, одним меньше — не все ли равно? Пускай! Все равно!» (С. 13, 174, 178).
Симптоматично, что Чебутыкин в пьесе все время с газетой — то читает, а то и делает выписки. Причем в тексте отдельного издания пьесы были «сняты названия газет, которые он читает». А это, между прочим, «Свет» и суворинское (!) «Новое время» (С. 13, 438). В окончательном тексте Чехов снял подобные детали: они превращали его тонкую криптографическую игру в прямолинейные аллюзии2.
Наконец, обращает на себя внимание песенка, которую напевает Чебутыкин: «Тара-ра... бумбия... сижу на тумбе я...» (С. 13, 176). Запев ее («Тарарабумбия, Сижу на тумбе я, И горько плачу я, Что мало значу я») «восходит, видимо, к тексту популярного в свое время «гимна» шансонеток, выступавших в парижском кафе-ресторане Максима: «Tha ma ra boum die!» (A. Lanoux. Amours. 1900. Paris, 1961. P. 198) (С. 13, 466). Судя по всему, эта песенка пользовалась широкой известностью в русской публике. Так, героиня рассказа Т.Л. Щепкиной-Куперник «Одиночество» (1894) полагает, что теперь такое время, когда «у всех на уме рубль, рубль, рубль, а потом та-ра-ра-бумбия, капелла Энгеля и адюльтер» [цит. по: 14, 12].
Так что, возможно, эта песенка в устах Чебутыкина также аллюзия на Суворина. Ведь первый раз в Париже писатель побывал весной 1891 г., проведя там неделю с Сувориными отцом и сыном в посещении «кафешантанов» и прочих подобных мест (см.: П. 4, 222). А вскоре после этого в рассказе «Володя большой и Володя маленький» (1893) эту песенку будет напевать Володя маленький (С. 8, 224, 488).
4
Давным-давно установился взгляд на пьесу «Три сестры» как на лирическую драму. И действительно, во всех трех сестрах, если не во всех ее главных героях, можно, наверное, видеть отчасти эманации души Чехова — как все три брата Карамазовых были в какой-то степени эманациями души Достоевского. Как мы видели, дело обстоит еще сложнее. И наряду с авторским началом во многих главных героях пьесы есть начала, идущие от ближайших знакомых Чехова: Горького, Суворина. Очевидно, что этот список может быть расширен.
При этом, несмотря на всю закамуфлированность прототипов героев Чехова, возможность более или менее определенной их расшифровки некоторых из них все же оставлена писателем сознательно. Что и дает нам право полагать это криптопоэтикой, построенной в расчете на будущего внимательного читателя — так называемого «провиденциального собеседника», как называл такого читателя О.Э. Мандельштам [18, с. 185—185].
Своеобразие крипто поэтики позднего Чехова, которое проявляется как в «Трех сестрах», так и в повести «В овраге», заключается в присутствии в ней серьезного элемента пародии и сарказма. Когда понимаешь, что «буревестник революции» Горький, раннее творчество которого пронизано революционным романтизмом, в зеркале чеховской пародии отразился как фат и бретер, а образ Чебутыкина представляет собой психологический анализ личности консервативного журналиста и писателя Суворина, то этот чеховский сарказм ощущается особенно остро.
Список использованных источников
1. Антон Павлович Чехов. Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1. 16 июня 1899 года — 13 апреля 1902 года. — М.: Искусство, 2004.
2. Антон Чехов и его критик Михаил Меньшиков. Переписка. Дневники. Воспоминания. Статьи. — М.: Русский путь, 2015.
3. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. — М.: Художественная литература, 1986.
4. А.П. Чехов: pro et contra. Творчество А.П. Чехова в русской мысли конца XIX — начала XX в. (1887—1914). Сост., предисл., общ. ред. И.Н. Сухих. Послесл. и примеч. А.Д. Степанова. — СПб.: РХГА, 2002.
5. Быков, Дм. Советская литература. Расширенный курс. — М.: ПРОЗАиК, 2017.
6. Гнедич, П.П. Книга жизни. Воспоминания. 1855—1918. — Л.: Прибой, 1929.
7. Головачева, А.Г. «Прошедшей ночью во сне я видел «Трех сестер»» // Чеховиана. «Три сестры». 100 лет. — М.: Наука, 2002. — С. 69—81.
8. Динерштейн, Е.А. А.С. Суворин. Человек, сделавший карьеру. — М.: Росспэн, 1998.
9. Записи о Чехове в дневниках Б.А. Лазаревского // Литературное наследство. Т. 87. — М.: Изд-во Академии наук, 1977. — С. 319—356.
10. Катаев, В.Б. Буревестник Соленый и драматические рифмы в «Трех сестрах» // Чеховиана. «Три сестры». 100 лет. — М.: Наука, 2002. — С. 120—128.
11. Мария Федоровна Андреева. Переписка. Воспоминания. Статьи. Документы. Воспоминания о М.Ф. Андреевой. — М.: Искусство, 1968.
12. Кибальник, С.А. Записная книжка А.П. Чехова с рецептами для больных // Русская литература. — 2018. — № 4. — С. 194—211.
13. Кибальник, С.А. Медицинский рецепт как микротекст прозы и драматургии А.П. Чехова (на материале записных книжек писателя) // Известия Российской Академии наук. Серия литературы и языка. — 2020. — Т. 79. — С. 5—12.
14. Ковалевский, М.М. Моя жизнь. Воспоминания. — М.: Росспэн, 2005.
15. Кубасов, А.В. Художественная полемика с А.П. Чеховым в рассказе Т.Л. Щепкиной-Куперник «Одиночество» // Известия Южного Федерального университета. — 2021. — Т. 25. — № 1. — С. 10—18.
16. Кубасов, А.В. Проза А.П. Чехова: искусство стилизации. — Екатеринбург: Уральский гос. пед. ин-т, 1998.
17. Литературное наследство. Т. 68. Чехов. — М.: Изд-во Академии наук, 1960.
18. Мандельштам, О.Э. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. — М.: Арт-Бизнес-Центр-Москва, 1993.
19. Переписка А.П. Чехова: В 3 т. Т. 1—3. — М.: Наследие, 1996.
20. Литературное наследство. Т. 68. Чехов. — М.: Издание Академии наук, 1960. — 974 с.
21. Письма А.П. Чехову его брата Александра Чехова. — М.: Гос. соц.-эконом. изд-во, 1939. — 568 с.
Примечания
1. Это разъедающее душу равнодушие роднит Чебутыкина со Ставрогиным и с героем «Сна смешного человека», каким мы его находим в самом начале рассказа Достоевского.
2. Возможно, аналогичную криптопародию — на сей раз на М.О. Меньшикова — представляет собой образ Беликова из рассказа «Человек в футляре» (1898) [см.: С. 10, 371—372; 2, с. 34]. Дополнительным основанием так считать может служить акцентологическая идентичность и частичная анаграмматичность фамилий героя и прототипа.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |