Когда речь идет о новых прочтениях драматургии, всегда возникает вопрос о степени их соответствия тексту-первоисточнику. В рамках межкультурного, диахронического анализа особенно интересно оценить, насколько сохранилась сама структура оригинального произведения, какие аспекты современные драматурги сочли нужным сократить, изменить или даже прибавить в целях более понятного, на их взгляд, восприятия для нынешней публики. Такие исследователи, как Линда Хатчон, ставят под вопрос саму уместность концепции «верности» (fidelity) к источнику, настаивая на независимости множества возможных интерпретаций [3, с. 8—9]. В своей статье «Перевод, адаптация или версия? Терминологический клубок в области драматического перевода» (2010) Хорхе Брага Риера предпринимает попытку собрать разные определения этих до сих пор не получивших окончательного определения понятий. Он утверждает, что «ввиду терминологии, используемой в приведенных примерах, мягко говоря, сложно провести различия между тем, что можно понимать a priori под переводом, версией, адаптацией или даже свободной адаптацией, учитывая расплывчатость этих понятий, значение которых к тому же меняется в зависимости от того, кто их использует» [4, с. 59—72]. Он замечает, что в последнее время в афишах и театральных программах чаще всего можно встретить слова «адаптация» и «версия», однако даже в разных материалах про одну и ту же постановку термин может варьироваться: то, что в программе называется версией, может в интервью представиться как перевод, а в критических обзорах называться адаптацией. Так, например, первая, основанная на прямом переводе с русского, барселонская постановка пьесы «Дядя Ваня» в 2007 году в исполнении театральной компании «Ла Перла 29» представляет текст как перевод, хотя, согласно нашим выводам, в нем множество сокращенных ремарок и некоторые измененные реплики. В официальных материалах последующих барселонских постановок уже используется термин «адаптация». Этот термин, который, как справедливо замечает финская переводчица, автор ряда трудов о переводе драматических произведений Сиркку Аалтонен, не только зачастую решает вопрос о возможном нарушении авторских прав переводчиков [5, с. 106]. Она также оправдывает более свободный подход к источнику. Такой подход имел большой успех и вызвал широкий отклик особенно в случае трех режиссеров-постановщиков: аргентинца Даниеля Веронезе, валенсийца Карлеса Альфаро и барселонца Алекса Риголы. Далее рассмотрим эти три адаптации и, опираясь на первые две, попытаемся выявить, какие выходы и разрешения постановщики предложили нуждающимся, на их взгляд, в модернизации пунктам. Но прежде напомним, что разные аспекты постановки «Ваня» Алекса Риголы (2017/2018) были представлены на Международной научной конференции «Чехов: тексты и контексты (Наследие А.П. Чехова в мировой культуре)» (Мелихово, 2020) и в XII Молодежных Чеховских чтениях в Таганроге (Таганрог, 2020).
Хронологически первой была постановка аргентинского режиссера Д. Веронезе, представленная в рамках фестиваля «Высокий сезон» в городе Жирона в 2007 году. Согласно ценному совету проф. Галины Вячеславовны Коваленко, мы обратились к труду немецкого театроведа Ханса-Тиса Лемана «Постдраматический театр», чтобы убедиться, можно ли считать Веронезе представителем этого стиля. Действительно, Веронезе упоминается со стороны автора предисловия испанского издания как один из самых известных испаноязычных представителей постдраматического театра. Гастрольными спектаклями в Каталонии были также варианты К. Альфаро в Национальном театре Каталонии в 2017 году и А. Риголы в зале Мунтанер в 2018. Если последние два режиссера выбрали в качестве заголовка название «Vania», тем самым более выделив «повседневность, обыкновенность» героя и переживаемых им страданий [1, с. 133—134], то адаптация Веронезе называется «Espia a una mujer que se mata» (Шпионя за женщиной, которая убивает себя). Человек, не читавший обзора, вряд ли смог бы угадать здесь связь с чеховской пьесой. В своих интервью аргентинский режиссер рассказывал, что взял эти слова из глубоко впечатлившей его строки Жака Превера: «Задыхающийся мужчина шпионит за женщиной, которая убивает себя». Первую часть строки («Задыхающийся мужчина») режиссер использовал как название другого чеховского спектакля, созданного по мотивам «Трех сестер».
В печатном тексте адаптации Веронезе нет подзаголовка, однако его воспроизводит в речи персонаж профессора: «В этой деревенской драме, — говорит он, — все скучают, губят свою молодость, один только я наслаждаюсь жизнью». В постановке Риголы подзаголовок «Сцены из деревенской жизни» становится «Сценами из жизни», таким образом, утрачивается характеризующее сюжет прилагательное и с самого начала декларируется универсальность произведения Чехова. (Здесь и далее переводы с испанского наши. — А.А.). Для воспроизведения текста мы воспользовались видеоматериалом «Мадридского центра документации сценических искусств и музыки». Что касается имен персонажей, Альфаро ограничивает их почти до обобщенных типажей, до персонажей комедии dell'arte: перед нами Vània, Maman, Sonia, el Doctor, Helena и el Profesor. Ригола заходит дальше: его четыре актера, соответствующие персонажам Вани, Сони, Елены и Астрова, появлялись в повседневной одежде и уже с именами собственными. По словам Гэри Сол Морсона, «когда смотришь «Дядю Ваню», не видишь актеров, играющих персонажей пьесы. Видишь персонажей, играющих персонажей» [6, с. 255]. Ригола выводит эту идею на новый уровень, всегда подчеркивая, что его на самом деле интересуют не персонажи, а персоны. В списке действующих лиц у Веронезе тоже присутствуют не все герои, а только Серебряков, Астров, Ваня, Соня, Елена, Телегин и Мария: некоторые функции изъятых из текста работника и няни переданы Телегину, причем Телегин здесь выступает женским персонажем. Такую кардинальную метаморфозу чеховский персонаж, кажется, до сих пор еще не переживал. Тем не менее, Веронезе искусным образом прибегает к модели литературного палимпсеста, отражая глубинные смысловые пласты источника. Через эти многопластовые уровни можно разглядеть также слои «Лешего» (Соня, смеющаяся, если ей показать палец), «Чайки» — драм самого Чехова, а также произведений Николая Алексеевича Островского и Жана Жене.
Сразу привлекает внимание подчеркнутая непатетичность спектакля: даже при эмоционально насыщенных речах о любви, страданиях, искусстве и истине актеры часто говорят почти шепотом, без декламаций. Этот подход близок также другим двум названным режиссерам. В частности, Ригола неоднократно отмечал в своих интервью неприязнь к преувеличениям на сцене. Чехов со своим театром, богатым изображением повседневных ситуаций, создает благодатную почву для современных режиссеров, избегающих наигранной театральности.
Итак, Серебряков у Веронезе — это тот же постаревший Треплев, который также критикует великие таланты, жрецов святого искусства и рассуждает об искусстве, о необходимости изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах. Веронезе, таким образом, замыкает поколенческий круг: все новое стареет и противопоставляется идущим на смену формам с неизбежной цикличностью. Режиссер мастерски играет репликами, меняет произносящих те или иные слова героев, превращает в отдельные реплики косвенные замечания. Так, во время восторженной речи Телегина об очаровательном дне, на риторический вопрос: «Чего еще нам?» — Мария отвечает: «Женскую эмансипацию!», вызывая бурную реакцию и смех в зале. Острый комический эффект производит также оговорка Елены в обращении к Телегину, которого она именует Иваном Иванычем. На этот раз, как было отмечено выше, женщина-Телегин, смеясь, исправляет ее: «Какой еще Иван Иваныч! Вы, вероятно, перепутали меня с каким-то мужским персонажем. Я, между прочим, женщина и крестная Сони, каждый день с вами обедаю». Таким образом, невнимательность, безразличие Елены доходят до гротескной гиперболизация.
Персонажи говорят одновременно на разные темы, упомянутые в пьесе, что производит впечатление присутствия на настоящей спонтанной беседе. Интересной стратегией является также повторение реплик разными персонажами, во-первых, в целях иронизации, во-вторых, как мощное средство подчеркивания особенно важных фрагментов. В первом случае, например, Ваня имитирует мать, сетующую, что профессору пришло письмо из Харькова, а она забыла сказать. Ироничный повтор Вани вслед за матерью: «А она не сказала!» — показывает всю глубину презрения. При повторах у Веронезе персонажи также находят отклик друг у друга. О проблематике разобщенности в чеховских пьесах говорилось много. На наш взгляд, «Дядя Ваня» представляет собой прекрасный пример гармоничного общения между главными героями вплоть до приезда профессора с женой, изменившего устоявшиеся в доме порядки. Веронезе это хорошо изображает. Когда Соня задает вопросы Астрову касательно влюбленной в него девушки, Ваня и Телегин присутствуют и всячески помогают ей с расспросами. Когда Астров перед уходом цитирует реплику из «Служанок» Жене, Телегин повторяет его жесты, а когда говорит Ваня, Астров повторяет его слова молча, движением губ, и т. д. Астров и Ваня свободно цитируют ключевую в этой версии фразу из романа «Как закалялась сталь» Островского, начинающуюся со слов «Самое дорогое у человека — это жизнь» поочерёдно, вторя друг другу, даже выделяя некоторые слова, произнося их в унисон.
Следует отметить, что Островский, как и Жене, является незримым персонажем постановки, хотя речь будет идти то об Александре Николаевиче, то о Николае Алексеевиче. Во время осенней конференции в Ялте в 2021 г. проф. Владимир Борисович Катаев справедливо заметил это различие, предположив, что испаноязычному режиссеру, как и публике, не слишком важно было различать писателей-однофамильцев... Владимир Борисович также отметил влияние «Рассказа неизвестного человека» самого А.П. Чехова на фрагмент романа Н.А. Островского, который цитируется в постановке Веронезе. Однако сравнение показывает, что в постановке звучит дословный перевод именно фрагмента из самого Островского, правда, с небольшими изменениями.
Островский упоминается не только в сравнении Астрова с его героем, причем в этом случае — с длинными волосами; это у Островского, согласно интерпретации режиссера, а не у Тургенева, была грудная жаба. К нему обращается даже жалующийся на старость профессор: «Островский, ты слышишь меня? Скоро увидимся лицом к лицу». Профессор Серебряков представляет как цитату из Островского также слова «Надо дело делать». Красной нитью через спектакль проходят слова из вышеприведенной цитаты о том, что жизнь дается «один раз, и прожить ее надо так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы, чтобы не жег позор за подленькое и мелочное прошлое, чтобы, умирая, смог сказать — вся жизнь и все силы отданы самому прекрасному в мире: борьбе за освобождение человечества».
Веронезе прибегает к так часто использованному самим Чеховым эффекту паузы, предваряющей или заключающей какое-либо важное высказывание. Например, Елена Андреевна после ключевых слов: «Мне кажется, что правда, какая бы она ни была, все-таки не так страшна, как неизвестность» делает паузу прежде, чем добавить «Положись на меня». Пауза возникает и после слов Астрова о жаре в Африке. Ради привлечения внимания также добавляются несуществующие в оригинале реплики. Так, например, Соня, сопровождающая Астрова к Елене на знаменитый допрос, прикрепляет карту к стене со словами: «Доктор, я принесла карту для демонстрации». Астров же отвечает: «Нет, спасибо, мне не нужны карты. Я их не буду использовать». Соня, вызывая смех в зале, смущается: «Так значит, сцена с картами — не сейчас? Извините, я ошиблась, тогда я пойду». Цель этого фрагмента — не только создание комического эффекта. Автор трансформирует ремарку Чехова «На стене карта Африки, видимо, никому здесь не нужная» в реплику. Кроме того, после обмена этих фраз внимание зрителей уже полностью направлено на карту, на которой Астров позже покажет Африку. Постановка Карлеса Альфаро в этом фрагменте использует карты для подчеркивания невнимательности Елены: она помогает Астрову расстилать карту на столе и все время отпускает ее край, из-за чего карта постоянно сворачивается. У Веронезе эта рассеянность передается через остающиеся без ответа вопросы Астрова, адресованные Елене. Актер время от времени прерывает чеховский диалог, чтобы спросить мнение собеседницы, но она отвечает одно и то же: «Не знаю».
Если в версии Альфаро, изъявшего персонажа Телегина, исчезает также реплика про его дальнего родственника Константина Лакедемонова, то Веронезе подменяет Лакедемонова Станиславским: «Брат жены моего брата, с Божьей помощью, знал Станиславского... большая честь». Тем самым Веронезе не только добивается комического эффекта, но и воздает своеобразную дань уважения Станиславскому, так как Ваня отвечает: «Подожди, Телегин, мы решаем важный семейный вопрос. Не вмешивай сюда ни Господа Бога, ни Станиславского». Когда уезжают персонажи, поменявшие дома порядки, Елена и ее супруг, нарушенная коммуникация между остальными персонажами благополучно возобновляется: сразу после комментария об Африке Астров продолжает сцену из Жене, вовлекая в свою игру и Ваню. Сцена дополняется трогательными деталями: Телегин ставит ненужные розы Вани в вазу, Соня гладит рукой карту после ухода Астрова. Нет неба в алмазах, но Соня непоколебима в своей вере в мечты. Ваня, который до этого пытался жить иллюзиями, горько возражает: «Правда — здесь, а не в мечтах». Утешающей его Соне ничего не остается, как обещать, что придет их час отдохнуть.
Адаптация Веронезе, таким образом, представляет драму взаимоотношений, ожиданий и крушений надежд вне ограничений хронотопа [7]. Версия Карлеса Альфаро подходит к модернизации произведения с иной перспективы. Действия разворачиваются в Центральной Африке, в доме зятя колониального чиновника, который поселился там, поскольку жизнь в Европе уже не по карману. Вместо самовара здесь — кофейник, вместо чая и водки — кофе и виски, и Соня уговаривает отца поехать не в лесничество, а на склад, посмотреть, как отбирается хлопок. Астров лечит шахтёров, однако его переживания о неразвитости селян не утратили актуальности в таком своеобразном режиссерском видении драмы: «Мы им спасаем жизнь сегодня, чтобы они завтра снова заболели или умерли с голода или в аварии», — говорит он. Эта адаптация также использует подтекст разных реплик для нового истолкования событий. Например, в этой версии редактор из Харькова, который, к изумлению Марии Васильевны, «опровергает то, что семь лет назад сам же защищал», возвращает эссе Серебрякову как устаревшее, утратившее актуальность, потому что за 25 лет в его писаниях ничего не изменилось. Многие из изменений в исконном чеховском тексте обусловлены необходимостью адаптации событий к аудитории, перед которой разыгрывается пьеса. Так, приводя слова про персонажа Островского, Астров начинает речь с реплики: «У одного писателя, не помню, у кого»... Выпившие друзья в постановке Альфаро поют не русскую народную песню, а «Марсельезу». Серебряков предлагает на оставшиеся деньги купить виллу не в Финляндии, а в Италии. Елена Андреевна спрашивает себя, как проживут они не зиму, а сезон дождей, «когда и из дома-то не выйти». Уезжающий Астров жалуется не на то, что лошадь что-то захромала, а на свечи зажигания автомобиля. И, естественно, так как герои находятся в Африке, где царит нестерпимая жара, доктор восклицает, глядя на карту: «А в этой Гренландии теперь должно быть жутко холодно!». Семейная фотография, которую доктор делает в конце, в свою очередь — нововведение постановщика, и, тем не менее, это и отсылка к чеховской эпохе, создающая воображаемый мост между моментом истории и сценическим настоящим, в котором зрители узнают свою собственную реальность.
В адаптации Риголы ни сокращение числа персонажей, вдобавок с изъятием и имен собственных действующих лиц, ни перераспределение реплик, ни современная сценография с музыкой из iPad-а не помешали весьма эмоциональной и единодушно положительной реакции как зрителей, так и критиков на постановку, причём в рецензиях особенно акцентировалось удачно переданное чеховское настроение, верность сути и духу произведения.
Все без исключения рассмотренные адаптации меняют и варьируют число персонажей и вольно отдают одним действующим лицам реплики других. Модернизации касаются, во-первых, хронотопа, во-вторых, аллюзий и реминисценций на более знакомый современному зрителю предмет. Изымаются ремарки, хотя есть и примеры их превращения в реплику. Ставится акцент на некоторых особенно актуальных вопросах современности, таких, как, например, экологическая тема, бедность, вопрос женской эмансипации. Все три упомянутые постановки были приняты зрителем и критиками как успешные опыты адаптации, и, несмотря на различия в трактовке, бесспорно, все три постановщика смогли разглядеть в тексте Чехова волнующие и по сей день вопросы и убедительным и впечатляющим способом их изобразить.
Список использованных источников
1. Ермилов, В.В. Драматургия Чехова. — М.: Советский писатель, 1951. — 510 с.
2. Островский, Н. Как закалялась сталь. — М.: Правда, 1972. — 390 с.
3. Aaltonen, S. Time-sharing on Stage. — Clevedon: Multillingual Matters, 2011. — 121 p.
4. Braga Riera, J. Traducción adaptacióno versión?: maremágnum tenninológico en el ámbito de la traducción dramática. Estudios de traducción. — 2011. — N. 1. — P. 59—72.
5. Hutcheon, L. A Theory of Adaptation. — London: Routledge, 2013. — 304 p.
6. Morson, G.S. Uncle Vanya as Prosaic Metadrama // От «Лешего» к «Дяде Ване». Т. 1. — М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2018.
7. Veronese, D. Espía a una mujer que se mata. — Madrid: INAEM, 2018.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |