Известно, что заставочные ремарки в чеховских пьесах, являясь частью авторского замысла, указывают на скрытый смысл, подтекст. Более того, по мнению Г.И. Тамарли, «переходя в основную структуру пьесы, <...> в результате «сцепления» с другими элементами» они приобретают новые «эмоционально-смысловые качества» [10, с. 136]. Такой ремаркой в четвертом действии «Трех сестер» является указание на «длинную еловую аллею» у дома Прозоровых, «в конце которой видна река» [12, с. 172]. Именно эту аллею собирается «прежде всего срубить» Наташа, оставшись в доме единственной хозяйкой [12, с. 186].
Принципы художественного оформления спектаклей в XX веке меняются в сторону все более свободного осмысления текста автора художниками театра. По словам Т.К. Шах-Азизовой, «чеховская драматургия перестала быть монополией одного театра и одного художественного течения» [13, с. 342] — так, что все меньше авторских ремарок учитывается при создании сценографии. По мнению исследователей, такой подход имеет свои минусы — он может нанести урон концепции чеховских пьес, в которых эти ремарки имеют особое значение.
Наша задача — раскрыть семантику ремарки «еловая аллея» и проследить, как указание автора реализовано на сцене художниками и режиссерами ряда основных постановок пьесы разных лет.
Интересно, что указанию Чехова на еловую аллею перестают следовать уже первые постановщики пьесы К.С. Станиславский и Вл.И. Немирович-Данченко в Московском Художественном театре в 1901 году.
Это подтверждают сохранившиеся фотографии, эскиз декорации четвертого действия, выполненный художником спектакля В.А. Симовым, а также следующие свидетельства: «В архиве театра хранится довольно много текстовых материалов, относящихся к первой постановке «Трех сестер». Это суфлерские и «помрежевские» экземпляры. <...> их текст был идентичен беловой рукописи, если не считать незначительных отклонений, вызванных условиями постановки. Например, <...> в четвертом акте, в реплике Наташи вместо «Велю прежде всего срубить эту еловую аллею» стояло «березовую аллею»; <...> Происхождение этих отклонений подтверждала музейная экспозиция первой постановки «Трех сестер»: <...> в четвертом акте были березы, а не ели» [1, с. 3].
М.Н. Строева объясняет это художественное решение так: «Для того чтобы создать <...> сгущенный образ захолустной России, режиссеру и художнику <...> понадобилось несколько отойти от авторских ремарок. <...> У Станиславского и Симова в декорациях четвертого действия нет ни аллеи, ни реки, а сад почти вытесняется домом с террасой — вместилищем Протопопова и Наташи. Сестрам остается лишь небольшой палисадник с осенними березками, огороженный со всех сторон грубым деревянным забором» [9, с. 130].
Авторам спектакля было важно показать, что «вокруг чеховских героев сгущалась <...> давящая, <...> душная атмосфера быта» [9, с. 131]. Решение с домом, вытеснявшим все живое, подходило и под понимание пьесы Вл.И. Немировичем-Данченко, четвертый акт для него — «крушение всех надежд, торжество пошлости» [9, с. 136].
Однако, если обратиться к знаковым постановкам разных лет, мы увидим, что и художники последующих спектаклей настойчиво использовали в декорациях четвертого действия преимущественно березы или садовые деревья. А образ березы стал одним из центральных образов «Трех сестер».
Как верно замечает Т.К. Шах-Азизова, спектакль МХАТа им. М. Горького 1940 года (реж. Вл.И. Немирович-Данченко) «надолго стал законом для чеховедения и образцом для театра» [13, с. 336]. «Теперь, — писал А.И. Роскин, — в доме Прозоровых, построенном театром с помощью художника В.В. Дмитриева, много воздуха и цветов. Все залито весенним светом. За окном виден расцветающий сад» [7, с. 188]. «Дмитриев, — по словам К.Л. Рудницкого, — прозвучал как Серов. Элегическая красота интерьера и пейзажа окружила чеховских людей. <...> В последнем акте Чехову виделась «длинная еловая аллея». Немирович и Дмитриев нашли иное решение — белые стволы старых берез, рядом с которыми красиво, почти празднично выглядели и шинель Вершинина, и длинные платья сестер» [8, с. 93].
В своем знаменитом спектакле 1965 года Г.А. Товстоногов (Ленинградский БДТ им. М. Горького) также следовал традициям Художественного театра. Уже в первом действии зрителю «вдали видна березовая аллея» — «художница С. Юнович только несколько расширила наши привычные права, позволяя нам на всем протяжении спектакля смотреть и сквозь комнаты, убирая стены, соединяя естественно и ненавязчиво быт Прозоровых с природой, среди которой они живут, с этими традиционными, почти символическими для «Трех сестер» березами, кажется, уже навсегда заменившими означенную у Чехова еловую аллею. Березы здесь тонки и зыбки. Они тихо белеют в сером тумане, и цвет их коры — белый, серый и черный — словно распределен сестрам на платья: Ирине — белое, Ольге — серое, Маше — черное» [8, с. 127]. Интересно, что у некоторых режиссеров береза становится важным символом спектакля. Главный элемент сценографии спектакля Э. Някрошюса (Фестиваль «Лайф», Вильнюс, 1995 г.) — сооружение из березовых бревен (художник Н. Гультяева), по словам В.Б. Катаева, «то ли поленница, то ли дом, то ли колодец, то ли печка», которая рухнет в последнем действии, а из «бревешек» каждая из сестер начнет «сооружать свой дом-колодец-печку» [4, с. 191]. Одну из сцен Маша (Альдона Бендорауте) играет «в обнимку с бревном, на которое надета фуражка» [там же].
В спектакле С.В. Женовача (СТИ, 2018 г.) березы не просто выйдут на первый план, но и заполнят собой всю сцену. В его постановке нет примет быта: игровое пространство А. Боровского — «частокол» из березовых стволов, вытеснивших артистов на просцениум. Они протискиваются между деревьями и через «постоянный тактильный контакт» с ними выражают многое, о чем нельзя сказать вслух. Так барон после очередного «подтверждения нелюбви» Ирины обнимает березку, Соленый — прикасается к ней «с мрачно-победным пафосом», «из последних сил держится за дерево вдребезги пьяный Чебутыкин» [2]. Не видно крон — лишь «одни деревяшки». ««Красивая жизнь» чеховских пьес на российских (да и мировых) подмостках выросла к сегодняшнему дню частоколом такой плотности, что через него уже практически не протиснуться ни живому герою, ни естественному чувству, ни свежей режиссерской мысли», — пишет Н. Каминская, утверждая, что так Женовач «подвергает отчаянной и жестокой рефлексии традицию, приверженцем которой является сам».
Интересно, что, разбирая пьесу Чехова, Л.В. Карасев считает: «Метафора очевидна: три сестры — три дерева. Или даже точнее — три березы» [3, с. 80]. И что текст и декорации склоняют нас к этому сравнению. Даже фамилия Прозоровы, по его мнению, может отсылать к березам (прозористыми деревьями, создающими редкий прозрачный лес, через который видно насквозь — можно назвать деревья с мелкой листвой, то есть прежде всего березу или ясень). Собираясь уничтожить еловую аллею, а потом клен, Наташа, по словам Карасева, подбирается и к сестрам-березам, явно перечисляя деревья в том же порядке, что и Тузенбах, прощаясь с Ириной: «эти ели, клены, березы» [там же].
И все же в ремарке и реплике Наташи Чехов настаивал на аллее еловой и явно вкладывал в эту деталь особый смысл и символику. Важно учесть и то, что образы деревьев были ему, и особенно в этой пьесе, чрезвычайно дороги (вспомним хотя бы Машу, твердящую пушкинское «У лукоморья дуб зеленый» [12, с. 124, 137, 185]. Или прощальный диалог Ирины и Тузенбаха, где барон, глядя на засохшее дерево, качающееся «вместе с другими» от ветра, задумывается о том, что после смерти «все же будет участвовать в жизни так или иначе» [12, с. 181]).
В истории постановок «Трех сестер» есть режиссер, который обратил на чеховскую ремарку пристальное внимание и ввел еловую аллею в свой спектакль. Это немецкий постановщик И. Штайн, отличавшийся чрезвычайно трепетным отношением к чеховскому тексту.
Он поставил перед собой задачу «избежать типичных ошибок, которые были свойственны русским постановкам». По его мнению, «Чехов считал декорации Симова просто чудовищными. Они абсолютно не соответствовали его видению спектакля» [5, с. 467]. По словам В.Ф. Колязина, Штайн безапелляционно защищал чеховские образы. Его постановки Чехова с точки зрения сценографии, решения пространства, как отмечал сам режиссер, были «проработаны детальнейшим образом» [5, с. 104]. Так в театре Штайна пытались приблизиться к авторскому замыслу. В спектакле Шаубюне (1984) была осуществлена попытка реализовать первоначальную чеховскую идею (сценография К.-Э. Херрмана), «чтобы зритель увидел огромную темную аллею елей» (эту декорацию не смогли увидеть зрители гастрольного спектакля в Москве в 1989 году, т. к. она оказалась нетранспортабельной). Штайн рассказывает: «Мы попытались найти этому абстрактное решение — создать своего рода храм в виде древесных стволов-колонн, ведущих к заднему плану. Глубина «колоннады» составляла 75 метров. <...> Одна из этих елей упала, что считалось как своего рода знак: одно дерево погибло, значит, погибнут и остальные. <...> А справа и слева от колоннады могучих деревьев лежали срубленные березы. Вот в чем заключалась наша попытка передать великолепный пространственный образ Чехова» [5, с. 475].
Семантику аллеи елей в пьесе пытается объяснить М.Ч. Ларионова. По ее словам, «ели — лесные деревья. Сестры устремлены во внешний мир, за пределы дома», и, следовательно, еловая аллея, с которой собирается расправиться Наташа, оставшись в доме одна, олицетворяет именно сестер [6, с. 30]. В традиционной картине мира лес противопоставлен саду, и, вырубая аллею, Наташа, ориентированная на создание семьи и защиту своего дома, выступает в роли садовницы. «Предстоящее вырубание елей — это способ окончательного вытеснения сестер, конец их мира» [6, с. 29]. Бытовой же смысл поступка Наташи может объясняться тем, что, заботясь о своих детях (в городе «холодно и комары», а Бобику холодно в его комнате), нужно вырубить деревья, дающие тень. В русской культурной традиции есть еще объяснения попыткам Наташи расстаться с еловой аллеей у дома. На Руси существовал запрет сажать неплодовитые ели около дома, т. к. в нем «ничего не будет вестись». А на некоторых славянских территориях считали, что в таких домах не будут рождаться мальчики и не будут жить мужчины — одни вдовы, а молодожены останутся бездетными [там же]. Важно отметить и традицию использовать еловые ветки в погребальных обрядах [11]. Отсылка к этому ритуалу также может быть причиной введения в описание последнего действия именно еловой аллеи, которая создает не только мрачную атмосферу, но и — срубленная — создает предчувствие гибели Тузенбаха, а также печальной участи всей семьи Прозоровых.
Завершая анализ, мы приходим к выводу, что ремарке «длинная еловая аллея, в конце которой видна река» постановщики «Трех сестер» чаще всего не следовали в своих художественных решениях. Виной чему, возможно, стал визуальный канон, введенный первыми сценическими интерпретациями пьесы, а также тенденция со стороны театра XX века собственного, более свободного художественного осмысления текста и, как следствие, отход от буквальных указаний автора на место действия. Однако в текстах Чехова нет случайных деталей, о чем свидетельствует опыт кропотливого прочтения драмы, осуществленный П. Штайном (в области театра) и М.Ч. Ларионовой (в области литературоведения). Он подтверждает, что эта ремарка чрезвычайно важна для понимания чеховского замысла, более точного создания художественного образа пьесы и, в конечном счете, ее адекватной интерпретации — литературоведческой и сценической.
Список использованных источников
1. Владимирская, А.Р. Две ранние редакции пьесы «Три сестры» / А.Р. Владимирская // Литературное наследство. — М.: Изд-во АН СССР, 1960. — Т. 68: Чехов. — С. 1—86.
2. Каминская, Н. Застрявшие в тридцати трех березах [Электронный ресурс] / Н. Каминская // Петербургский театральный журнал. — 24 июня 2018 г. Режим доступа: https://ptj.spb.ru/blog/zastryavshie-vtridcati-trex-berezax/
3. Карасев, Л.В. Пьесы Чехова / Л.В. Карасев // Вопросы философии. — 1998. — № 9. — С. 72—91.
4. Катаев, В.Б. Игра в осколки: судьбы русской классики в эпоху постмодернизма / В.Б. Катаев. — М.: Изд-во МГУ, 2003. — 251 с.
5. Колязин, В.Ф. Петер Штайн. Судьба одного театра: в 2 кн. / В.Ф. Колязин. — М.: Дорошев, РОССПЕН, 2012. — Кн. 1: Диалоги о Шаубюне. — 672 с.
6. Ларионова, М.Ч. Еловая аллея и цветочки (пьеса А.П. Чехова «Три сестры») / М.Ч. Ларионова // Известия Южного федерального университета. Филологические науки. — 2012. — № 2. — С. 26—35.
7. Роскин, А.И. Статьи о литературе и театре. Антоша Чехонте / А.И. Роскин. — М.: Советский писатель, 1959. — 438 с.
8. Рудницкий, К.Л. Спектакли разных лет / К.Л. Рудницкий. — М.: Искусство, 1974. — 343 с.
9. Строева, М.Н. Чехов и Художественный театр. Работа К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко над пьесами А.П. Чехова / М.Н. Строева. — М.: Искусство, 1955. — 315 с.
10. Тамарли, Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова (от склада души к типу творчества) / Г.И. Тамарли. — Таганрог: Изд-во Таганрогского гос. пед. ин-та им. А.П. Чехова, 2012. — 236 с.
11. Толстая, С.М. Мотив посмертного хождения в верованиях и ритуале / С.М. Толстая // Толстая С.М. Славянский и балканский фольклор: Семантика и прагматика текста. — М.: Индрик, 2006. — С. 236—267.
12. Чехов, А.П. Три сестры: Драма в четырех действиях / А.П. Чехов // Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т.
13. Пьесы. 1895—1904. — М.: Наука, 1978. — С. 117—188.
14. Шах-Азизова, Т.К. Современное прочтение чеховских пьес (60—70-е годы) / Т.К. Шах-Азизова // В творческой лаборатории Чехова. — М.: Наука, 1974. — С. 336—353.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |