Любая научная биография воссоздает не личность саму по себе, а образ личности. Личность единична и неповторима, образы же ее, воссоздаваемые разными биографами, множественны и вариативны. При написании автобиографии человек тоже воссоздает не себя непосредственно, а свой образ, который обусловлен разными факторами: временем написания, адресатом, жизненными условиями и т. д. Создателем объективированного образа личности в научной биографии является исследователь, отбирающий и интерпретирующий факты жизни какого-либо деятеля, а также его творчество, то есть занимающий по отношению к субъекту своего разыскания активную диалогическую позицию. Индивидуально-творческая деятельность исследователя предполагает, что чья-либо биография, несмотря на наличие общеизвестных объективных фактов и реалий, может интерпретироваться по-разному, в зависимости от позиции ученого, его цели, ракурса, масштаба и характера изображения и т. п.
Полнота образа писателя — всегда относительная — в создаваемой биографии обусловливается двумя составляющими. Во-первых, это свидетельства родственников, друзей, коллег, других людей, знавших данного человека. В совокупности такого рода материалы позволяют воссоздать внешнюю биографию писателя. В терминах М.М. Бахтина, это аспект «я-для-других» [2, с. 371]. Очевидно, что чем больше представлено разнообразных точек зрения на личность писателя, тем полнее и многограннее она будет освещена. Это внешне-характерная или внешне-ролевая сторона исследуемой личности. Внешняя биография писателя со временем обретает относительную стабильность и завершенность в силу того, что рано или поздно заканчивается или существенно сокращается поступление новых документов, свидетельств, фактов.
Вторая составляющая образа личности писателя — его внутренняя, духовная биография, которую пишет он сам с помощью разных дискурсов. Внутренняя биография дискретна, она рассыпана по разным источникам. Это письма писателя, его мемуары, дневники, различного рода заметки, маргиналии, в которых он выражает себя прямо, не прибегая к художественной образности. Важнейшим источником для воссоздания внутренней биографии писателя является его творчество. При реконструкции внутренней биографии возникает противоречие, обусловленное декодированием, «обратным переводом» художественных фактов в бытовые, житейские, как бы документальные. Полного тождества между авторским и исследовательским кодами не может быть. В отличие от внешней объективированной биографии, внутренняя духовная биография никогда не может стать завершенной, поскольку постоянно углубляется и изменяется понимание художественных произведений, меняется читательский апперцептивный фон, литературный контекст. Внутренняя биография включает в себя два аспекта: «я-для-себя» и «другой-для-меня». Иначе говоря, внутренняя биография — это опыт самопознания личностью себя и других, так или иначе связанных с нею, отраженный в творчестве писателя [3]. Я — это не только Я, видимый извне, со стороны других, не только Я в собственном понимании и самоощущении, но и Я в своих реакциях на других людей, а также в отклике на их реакции. Внешняя и внутренняя биографии дополняют друг друга и одновременно являются средством взаимной проверки. Непротиворечивость объективированной и духовной биографий писателя есть один из критериев корректности и адекватности выдвигаемых исследователем гипотез. Обычный путь поиска биографического начала в произведениях писателя базируется на корреляции двух направлений: от фактов биографии к художественному произведению и, наоборот, — от произведения к биографии. Новаторство Чехова проявляется в том, что он вводит третий элемент, в роли которого выступает чужое художественное произведение. Его герои (не все и не всегда) проецируются не только на прототип, но еще и на другого литературного героя. Возникает сложная трехэлементная система. Чеховский персонаж оказывается в точке пересечения двух сфер: эмпирической и литературной. Следовательно, важную роль в определении биографического подтекста в произведениях Чехова играет еще и литературный интертекст.
Для внутренней биографии Чехова в аспекте «другой-для-меня» особую роль играет сестра Мария Павловна. Особость ее определяется тем, что довольно длительное время она была самым близким Чехову человеком женского пола, не считая матери: «Для Антона сестра стала секретарем, конфиденткой и даже свахой, а также взяла на себя часть обязанностей главы семейства» [7, с. 90]. Значимость сестры для семьи отмечал и сам Чехов: «Мария Павловна у нас главная, и без нее каша не варится...» (П. IV, 300). Среди статусных ролей «Ма-Па» была одна, особенно важная для брата-писателя: Чехов вглядывался в сестру, потому что она была для него примерно тем же, чем молодая натурщица для художника. Она была моделью, которую в разных произведениях можно было представлять в различных образных модификациях.
Остановимся на рассказах, где биографический подтекст раскрывается через проекцию реалий художественного мира на личность Марии Павловны. Рассказ «В рождественскую ночь» был опубликован затри дня до Рождества 1883 года в «Будильнике». Вначале его предполагалось опубликовать в «Осколках» под названием «Беда за бедою», но Лейкин забраковал его, так как он показался ему «водянистым» и не имеющим «ни сюжета, ни подкладки» (С. II, 530). Получив отказ, Чехов пишет: «Рассказ «Беда за бедой» не печатайте. Я нашел ему пристанище в первопрестольном граде. Назад тоже не присылайте. Я черновик отдал» (П. I, 92). Трудно сказать, отличается ли текст «Беды за бедою» от текста рассказа «В рождественскую ночь». Для нас важны два момента: то, что рассказ мыслился Чеховым праздничным, связанным с Рождеством и то, что он имел посвящение Марии Павловне, которое было снято при его публикации в сборнике «Пестрые рассказы». «В рождественскую ночь» — это, помимо прочего, еще и рождественский литературный подарок брата сестре. Логично ожидать, что личность Марии Павловны каким-то образом должна была отразиться в тексте рассказа.
Чехов опирается на известный в их семье событийный фон, связанный с таганрогской жизнью. Недаром Александр Чехов отметил в мемуарах реально-бытовую подоплеку рассказа. Он помнил, что во времена детства Чехова «несколько ватаг рыбаков было застигнуто <...> бурей в море на льду, и ночной звон производился для них, чтобы указать им путь к берегу» (С. II, 530). Таким образом, таганрогские реалии в рассказе выполняли функцию активизации апперцептивного фона для узкого круга домашних читателей, триггера в их сознании определенных воспоминаний. Вероятно, сестра тоже знала о давнем таганрогском событии. Как и посвящение, для нее это был сигнал того, что «В рождественскую ночь» играет роль своеобразного послания брата сестре.
Рассказ можно трактовать как размышление писателя на языке беллетристики о будущем Марии Павловны. Чехов умел говорить через художественный текст по-разному с разными адресатами, обладающими разными фоновыми знаниями. Через тринадцать лет этот прием будет повторен в «Чайке», где писатель ведет не слышимый для других «разговор» с Лидией Авиловой. Если бы не мемуары Лидии Алексеевны [1], скорее всего, эзотерический смысл диалога Чехова с нею в пьесе так и оставался бы не раскрытым.
Через рассказ «В рождественскую ночь» Чехов высказывает о своей сестре то, что в небеллетристической форме не может получить адекватного выражения. Поэтому некоторые художественные произведения писателя должны включаться в состав и его внутренней биографии, и Марии Павловны.
Вместе с тем «В рождественскую ночь» написан как творческая полемика с Виктором Гюго, с его романом «Труженики моря». Это роман Чехов использовал и в других рассказах «Тысяча одна страсть, или Страшная ночь», «В море» и «Ночью» [4]. Наталья Сергеевна, главная героиня рассказа «В рождественскую ночь», имеет черты сходства с Дерюшеттой из «Тружеников моря». В рассказе Чехова выстраивается трехэлементная система, связывающая Наталью Сергеевну, Марию Павловну и Дерюшетту — их литературную предшественницу из романа Гюго.
«Молодая женщина лет двадцати трех, с страшно бледным лицом, стояла на берегу моря и глядела в даль» (С. II, 286). Так начинается «В рождественскую ночь». Бросается в глаза расхождение возраста героини рассказа и той, кому он был посвящен. Мария Павловна в августе 1883 года отметила свое двадцатилетие. При этом возраст Марии Павловны близок возрасту героини Гюго, которой в романе двадцать один год. Помимо реально-бытового, возраст чеховских героинь, носит еще и знаково-символический характер. В рассказе «Женщина с точки зрения пьяницы» дан перечень женских «переходных возрастов»:
От 17 до 20 — шабли и шато д'икем.
От 20 до 23 — токайское.
От 23 до 26 — шампанское (С. III, 240).
Мария Павловна в 1883 году переходила от возраста «шабли» к возрасту «токайского». Героиня рассказа «В рождественскую ночь» изображена в другом «переходном возрасте»: от «токайского» к «шампанскому». Имплицитная актуализация биографического образа Марии Павловны в рассказе с помощью литературного персонажа обусловлена тем, что сестра, с точки зрения брата, вступала в критически важный период жизни.
На языке беллетристики Чехов размышляет над судьбой сестры, в которой ему виделось некое сходство с романтической героиней Гюго. Брату Александру он писал о сестре в том же 1883 году на акцентировано пафосном языке: «Она переживает теперь борьбу, и какую отчаянную! Диву даешься! Все рухнуло, что грозило стать жизненной задачей... Она ничем не хуже теперь любой тургеневской героини... Я говорю без преувеличений...» (П. I, 57). Гораздо спокойнее о том времени по прошествии многих лет вспоминает сама Мария Павловна: «Это было осенью 1883 года. <...> Я с увлечением стала заниматься на курсах (В.И. Герье — А.К.). Я перезнакомилась с курсистками, завела себе подруг. Все мы тогда стремились быть «передовыми». Мы читали много книг на исторические, философские и общественные темы...» [9, с. 32]. Период, о котором пишет Мария Павловна, тоже был переходным, но видимый ею «из далекого прошлого», он потерял свою остроту и кризисность.
Чехов редко открывал литературных предшественников своих персонажей. В приведенном отрывке из письма к брату он использует принцип метонимии. Метонимичность проявляется в том, что дается «адрес», по смежности связанный с главным. Мария Павловна в 1883 году, по словам Чехова, переживает «отчаянную борьбу», роднящую ее с тургеневскими героинями. Но ведь это качество не чуждо и Дерюшетте из романа Гюго, и Наталье Сергеевне из чеховского рассказа. Внутренняя диалогичность и связанная с нею стилизаторская природа, находящая опору в интертексте, были изначально присущи произведениям Чехова.
В рассказе «Переполох» (1886) ключом к раскрытию биографического и литературного подтекста является номинация двух героинь. Первая из них — гувернантка, «молоденькая, едва только кончившая курс институтка» (С. IV, 331). Вторая героиня — Федосья Кушкина, хозяйка дома, в котором происходит переполох из-за потерянной броши. При подготовке рассказа для собрания сочинений Маркса Чехов внес существенные коррективы в текст произведения. Самым важным из них можно признать изменение фамилии героини. В первой редакции она именовалась «Машенькой Поплавской» (С. IV, 440), в новой редакции героиня получила другую фамилию и стала «Машенькой Павлецкой» (С. IV, 331). Перед нами редкий случай, когда Чехов не маскирует, а наоборот приоткрывает биографическую подоплеку своего произведения. Номинация главной героини аллюзивна: Машенька Павлецкая напоминает, конечно, о Марии Павловне. Открытый намек на прототип связан с тем, что ко времени выхода второго тома собрания сочинений в издании Маркса уже мало кто мог разглядеть во взрослой женщине, сестре писателя, прообраз «молоденькой институтки». Для Чехова же связь его литературной героини с сестрой оставалась актуальной. Это была своего рода страница «семейной хроники», запечатленная художественными средствами. Понятый таким образом рассказ Чехова можно поставить в один ряд с теми рисунками и картинами Николая Чехова, на которых тоже запечатлены образы родных, но только на языке живописи и графики.
«Переполох» может быть интерпретирован как еще один художественный прогноз возможного варианта будущего сестры. Если в год написания «В рождественскую ночь» двадцатилетняя Мария Павловна поступила на курсы В.И. Герье, то в год написания «Переполоха» она их заканчивала и должна была начинать самостоятельную трудовую жизнь. Чехов последователен в своей художественной логике: 12 августа 1886 года Марии Павловне должно было исполниться 23 года. Она переходила, «с точки зрения пьяницы», от «токайского» к «шампанскому».
В рассказе создавался драматический вариант судьбы сестры. Быть может, он должен был сыграть роль своеобразного оберега, «заговора» писателем высших сил. В литературе Чехов как бы досрочно проигрывал с персонажем то, чего не должно было случиться с его прототипом в жизни. И драматический вариант судьбы сестры, к счастью, не состоялся. Мария Павловна не стала гувернанткой в богатом семействе, подобно Машеньке Павлецкой, а «поступила в частную женскую гимназию Л.Ф. Ржевской преподавательницей истории и географии» [9, с. 33]. Мистицизм у Чехова связан не только с прямым изображением его, но и с интуитивным ощущением таинственного влияния литературы на жизнь тех, кто стал предметом изображения в художественном произведении.
Если в 1883 году Мария Павловна переживала «отчаянную борьбу», роднящую ее с героинями Тургенева и Гюго, то в 1886 году образ сестры помещается в другой тургеневский контекст. Фамилия хозяйки дома, где служит Машенька Павлецкая, построена на метатезе фамилии известной тургеневской героини: Кушкина — Кукшина. Метатеза определяет основной прием в изображении чеховской героини — прием инверсии. Кукшина характеризуется в романе Тургенева Ситниковым как «замечательная натура, émancipée в истинном смысле слова, передовая женщина». Это точка отсчета для героини «Переполоха», которая в условиях 80-х годов XIX века изменилась, но сохранила генетическую связь со своей предшественницей. Чеховская Федосья Васильевна Кушкина, действительно, по-своему «замечательная натура», признающая себя «передовой женщиной», но пренебрегающая при этом элементарными этическими нормами. «Свобода от предрассудков» Федосьи Васильевны оборачивается неуважением прав и свобод других людей.
Ощутимая травестийность «Переполоха», обусловленная прецедентным текстом Тургенева, при первой публикации задавалась ещё двумя указателями: псевдонимом «А. Чехонте», который предполагал прочтение рассказа в определенной тональности, а также подзаголовком — «отрывок из романа» (С. IV, 513). В «Переполохе» создается пародийный образ тургеневского романа. Речь идет не столько о конкретном романе, сколько о некоей типологической общности под названием «тургеневский роман». Инвертивность проявляется еще и в том, что центральные герои Тургенева перемещены на периферию, а второстепенные — в центр. Кукшина, превратившись в Кушкину, стала главным персонажем. А вот Базаров стал лишь эпизодическим лицом. Он угадывается в домашнем докторе Кушкиных. Изменения произошли и с типом «тургеневской девушки». Машенька Павлецкая — один из современных его вариантов. С литературными предшественницами её роднит чувство собственного достоинства, стремление отстаивать свое право на уважение личности. Отметим социальный сдвиг, инвертивный по отношению к прецедентному тургеневскому роману. Тип «тургеневской девушки» предполагал социальный статус дворянки, тогда как Машенька — «благовоспитанная, чувствительная девица, дочь учителя» (С. IV, 333). Еще одна адресная отсылка в «Переполохе» открывается с помощью отчества героини. Она именуется Марьей Андреевной. Имя и отчество в данном случае — результат контаминации двух гоголевских героинь — Анны Андреевны и Марьи Антоновны. Соединять воедино черты чужих литературных героев или, наоборот, «разделять» их на части, переворачивая при этом, было в манере Чехова-стилизатора. Напомним слова писателя из письма Л.А. Авиловой: «...то, что есть Дуня, должно быть мужчиною. <...> Сделайте героя чиновником из департамента окладных сборов, а Дуню офицером что ли...» (П. IV, 359).
«Ревизор» был любимой комедией Чеховых. Мария Павловна свидетельствует: «Особенно большой популярностью в нашей семье пользовался «Ревизор». Его в детстве мы разыгрывали в домашних спектаклях очень часто. Антон Павлович обычно играл городничего. <...> Брат Иван обычно играл Хлестакова, а я исполняла роль Марьи Антоновны — дочери городничего (жену городничего, Анну Андреевну, за отсутствием подходящей артистки, никто не исполнял), Николай Павлович играл иногда слугу Осипа, иногда судью Ляпкина-Тяпкина» [9, с. 18—19].
Создавая образ Машеньки Павлецкой отчасти по канве жизни сестры, Чехов не мог не помнить о ее роли в домашних постановках «Ревизора». Скорее всего, для Чехова члены его семейства и их роли в гоголевской комедии в какой-то мере оказались связанными между собой. Если эта гипотеза верна, то при обнаружении в чеховских текстах аллюзий на героев «Ревизора» есть смысл проверить, не связан ли тот или иной персонаж вдобавок еще и с каким-либо членом семьи Чеховых.
Еще одно произведение, где с большой долей вероятия отраженно представлен биографический образ сестры, — «Бабье царство» (1894). Главной героине рассказа Анне Акимовне идет двадцать шестой год. С точки зрения «пьяницы», она находится в возрасте выдержанных вин — «мадеры и хереса». Для замужества этот возраст, по меркам XIX века, находится уже за границей критического.
Е.М. Сахарова, комментируя рассказ, отмечает две попытки определить прототип, скрывающийся за образом Анны Акимовны. Указывается на С.И. Смирнову, которая вместе с мужем считала, что в рассказе Чехов «вывел Анну Ивановну Суворину» (С. VIII, 497). Есть предположение и о другом прототипе, связанном с фабричным Воскресенском [6].
Однако соотнесение рассказа с письмом Чехова А.С. Суворину от 18.10.1892 позволяет иначе поставить вопрос о прототипе героини: «Сестра замуж не вышла, но роман, кажется, продолжается в письмах. Ничего не понимаю. Существуют догадки, что она отказала и на сей раз. Это единственная девица, которой искренно не хочется замуж. Теперь о себе. Жениться я не хочу, да и не на ком. Да и шут с ним. Мне было бы скучно возиться с женой. А влюбиться весьма не мешало бы. Скучно без сильной любви» (П. V, 117). Когда Чехов пишет эти строки, Марии Павловне двадцать девять лет. Писатель осознает становящуюся неразрывной связь судьбы сестры со своей жизнью. В письме отражен комплекс сложных чувств: ответственности и боли за сестру, понимания того, что если бы он был женат, то и судьба Марии Павловны сложилась бы, скорее всего, по-другому, более счастливо. Поэтому, говоря об отказе сестры от замужества, Чехов тут же переходят на объяснение своего нежелания жениться. В приведенном фрагменте из письма есть и элемент самооправдания, и подавляемое чувство невольной вины. Однако ярче всего здесь отражается один из ведущих мотивов творчества Чехова, суть которого в понимании того, как трудно, а порой невозможно, изменить сложившееся положение вещей.
«Бабье царство» можно представить, как изживание писателем чувства скрытой вины перед сестрой, потому что самой природой заложено желание женщины иметь мужа и детей. Отказ от него равнозначен спору с Богом и природой. Чехов все это прекрасно понимал. Анна Акимовна в разговоре с циником Лысевичем проговаривает то, о чем молчит Мария Павловна, но это именно то, о чем думает любая женщина.
Этот разговор волновал Анну Акимовну. Она ничего не ела и только выпила рюмку вина.
— Дайте же мне, наконец, сказать! — говорила она. — Для себя лично я не понимаю любви без семьи. Я одинока, одинока, как месяц на небе, да еще с ущербом, и, что бы вы там ни говорили, я уверена, я чувствую, что этот ущерб можно пополнить только любовью в обыкновенном смысле. Мне кажется, что эта любовь определит мои обязанности, мой труд, осветит мое миросозерцание. Я хочу от любви мира моей душе, покоя, хочу подальше от мускуса и всех там спиритизмов и fin de siècle... одним словом, — смешалась она, — муж и дети.
— Замуж хотите? Что ж, и это можно, — согласился Лысевич. — Вам все нужно испытать: и замужество, и ревность, и сладость первой измены, и даже детей... Но торопитесь жить, торопитесь, милая, время уходит, не ждет.
— Вот возьму и выйду замуж! — сказала она, сердито глядя на его сытое, довольное лицо. — Выйду самым обыкновенным, самым пошлым образом и буду сиять от счастья. И, можете себе представить, выйду за простого рабочего человека, за какого-нибудь механика или чертежника (С VIII, 282).
Героиня «Бабьего царства» находится в плену иллюзий, не желая признать силы заведенного порядка вещей, а значит и невозможности выйти замуж «за простого рабочего человека».
Если «Переполох» строится на диалогизующем фоне романа Тургенева, то в «Бабьем царстве» — на фоне французской литературы. Аллюзивные отсылки к ней создают реплика Лысевича: «Милая, читайте Мопассана», а также упоминание романа Гюго «Человек, который смеется» (С. VIII, 282).
Последнее отражение биографического образа Марии Павловны встречается в «Архиерее» (1902). Катя, племянница преосвященного, наделена одной из детских примет внешности Марии Павловны. «Антоша дал мне целых три прозвища: «Моська», «Чечевица» и «Сияние». Последнее название казалось мне особенно обидным, и я плакала из-за него. В детстве у меня были короткие и упрямые волосы. Чтобы они мне не мешали, я сдерживала их полукруглым гребешком, но волосы все же не слушались и, топорщась, стояли на голове вокруг гребешка в виде сияния» [9, с. 19]. Сравним с портретом Кати: «Волоса у нее поднимались из-за гребенки и бархатной ленточки и стояли, как сияние, нос был вздернутый, глаза хитрые» (С. X, 191). Чехов намеренно употребляет вместо привычного «волосы» архаичный вариант — «волоса». Это косвенный знак прошлого, былого; обращение писателя к памяти того, кто может рассмотреть нечто важное в глубине его строки?
Кратко наметим биографический образ сестры писателя в его драматургии. Создавая пьесы, Чехов первоначально отталкивался от реальных лиц, которые воплощали определенный тип личности, играли роль «натурщиков». Поэтому и могло появиться такое признание: «Я пишу водевиль. Действующие лица: Анна Ивановна, Айвазовский, генерал Богданович, Иван Павлович Казанский и цензор Макаров» (П. IV, 227).
В письме брату Александру Чехов пишет об атмосфере премьеры «Иванова»: «Возбуждение было общее. Сестра едва не упала в обморок, Дюковский, с к<ото>рым сделалось сердцебиение, бежал, а Киселев ни с того ни с сего схватил себя за голову и очень искренно возопил: «Что же я теперь буду делать?»» (П. II, 153—154). Обостренная зрительская реакция на спектакле, в том числе и Марии Павловны, может свидетельствовать не только об общей атмосфере на премьере, но и о том, что знакомые Чехова «услышали» и узнали себя в каких-то фрагментах, прозвучавших со сцены.
Говоря о «Дяде Ване», приведем показательную реакцию жены Суворина: «Ходили все в «Дядю Ваню» шесть раз подряд <...> Знаю его наизусть и хохочу постоянно, у людей это вызывает раздумье и меланхолию, а у меня смех, так как лично многих своих близких вижу и слышу» [цит. по: 7, с. 484]. Думается, что и Мария Павловна могла увидеть и услышать в пьесе «своих близких». Неизвестно, узнала она себя в Соне или нет, но брат ее отметил сходство с героиней пьесы: «В новой Соне, радикально отличающейся от ее предшественницы в «Лешем», есть что-то от личности и судьбы Марии Павловны Чеховой, что отчасти и заметил младший брат ее и Чехова, Михаил Павлович» [5, с. 155].
Вероятно, самая глубокая маскировка прототипов была в «Вишневом саде». Поэтому ограничимся предположением: нет ли в образе Вари отсвета воспоминаний Чехова о юности сестры? Сама же Мария Павловна на закате жизни ассоциировала себя со старым слугой из комедии: «Мария Чехова — она же Фирс из «Вишневого сада» — читаю эти слова на книге, подаренной мне Марией Павловной», — писала в своих воспоминаниях М.Л. Семанова [8, с. 297].
Итак, биографический образ Марии Павловны прослеживается на протяжении всего творчества писателя. Он был динамичен и менялся вместе с изменением жизни Марии Павловны. Вся судьба ее была связана с братом, и своеобразным литературным памятником ей являются те произведения Чехова, в которых изображенные героини перекликаются с нею, рассказывают о ее личности на языке художественной литературы. Мария Павловна была для брата одним из самых близких людей. Она входила не только во внешнюю, но и во внутреннюю биографию писателя, отражая аспект «другой-для-меня».
Список использованных источников
1. Авилова, Л.А. Чехов в моей жизни // Чехов в воспоминаниях современников. — М.: Худож. лит., 1986. — С. 121—208.
2. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. — М.: Искусство, 1986. — 445 с.
3. Кубасов, А.В. Внутренняя биография писателя и средства ее создания в творчестве А.П. Чехова // Практики и интерпретации. — 2018. — Т. 3. — № 1. — С. 70—81.
4. Назиров, Р.Г. Пародии Чехова и французская литература // Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход. Исследования разных лет: Сб. статей. — Уфа: Изд-во БашГУ, 2005. — С. 150—158.
5. Полоцкая, Э.А. Мелиховский контекст «Дяди Вани» // Чеховиана. Мелиховские труды и дни. — М.: Наука, 1995. — С. 153—159.
6. Попов, П.С. Прообраз «Бабьего царства» // В творческой лаборатории Чехова. — М.: Наука, 1974. — С. 202—207.
7. Рейфилд, Д. Жизнь Антона Чехова / Д. Рейфилд. Пер. с англ. О. Макаровой. — М.: Изд-во Независимая Газета, 2005. — 864 с.
8. Семанова, М.Л. Из воспоминаний о М.П. Чеховой // А.П. Чехов.: Сб. статей и материалов. — Ростов-на-Дону: Ростовское книжн. изд-во, 1959. — С. 297—305.
9. Чехова, М.П. Из далекого прошлого / М.П. Чехова. — М.: ГИХЛ, 1960. — 290 с.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |