Ах, какая чудесная страна эта Италия! Удивительная страна! Здесь нет угла, нет вершка земли, который не казался бы в высшей степени поучительным.
А.П. Чехов
Рецепция — важный социопсихологический феномен, связанный с книгой и ее существованием. Это теория читательского отклика, которая подчёркивает индивидуальность восприятия и толкования литературного текста каждым читателем. Рецепция (лат. receptio «принятие, прием) — заимствование и приспособление данным сообществом социологических и культурных форм, возникших в другой стране или в другую эпоху [1]. Выяснить особенности итальянской рецепции Чехова важно для осмысления специфики социокультурных связей России и Италии конца XIX в. — начала XXI в. Рецепция обязательно возникает в результате взаимодействия культур и обнаруживает себя в виде нового прочтения классического произведения. Кроме того, она делает читателя важным элементом структуры произведения, предоставляя ему слово, что создает возможность получения нового взгляда на героев, эпоху с ее социальными, культурными и политическими особенностями, которые актуализируются посредством интерпретации. Рецепция — основная категория рецептивной эстетики. Она позволяет оценить потенциал и смысл произведения только в процессе контакта текста с читателем. Произведение в данном случае изучается как исторически изменчивое явление, смысл и значимость которого может меняться с течением времени, поддаваясь переосмыслению. Основателем направления рецептивной эстетики в рамках литературоведения стал Р. Ингарден.
Источником настоящего исследования стало изучение культурного контекста, возникающего при распространении произведений Чехова в Италии.
Зачем нужно выяснять, как воспринимали и воспринимают итальянцы произведения А.П. Чехова? Скорее всего, это в первую очередь было важно и самому Чехову. Важно и для изучения культурного имиджа России в мире. Не случайно Чехов трижды совершал путешествия в Италию. Изучение российско-итальянских связей с их многовековой историей полезны для продвижения русской культуры в мире. Во все времена Италия загадочным образом притягивала русскую интеллигенцию. И важно было понять, может ли притягивать итальянцев русская культура в лице А.П. Чехова. По этой причине внимание исследователей к различным аспектам «вхождения» Чехова в итальянскую культуру является актуальным.
Творчество А.П. Чехова стало художественным достижением, которое, наряду с крупнейшим вкладом в национальную сокровищницу культуры, содержит огромный потенциал, выходящий за ее пределы. Целью настоящего исследования стало изучение итальянской рецепции творчества А.П. Чехова в трех взаимосвязанных аспектах: историко-литературном, переводческом, сравнительно-функциональном. В соответствии с целью главной задачей исследования стало рассмотрение проблемы рецепции творчества А.П. Чехова в итальянском культурном пространстве.
Теоретико-методологической базой исследования стали труды видных российских и итальянских ученых: С.Д. Балухатого, Г.П. Бердникова, Ю.В. Доманского, Б.И. Зингермана, Н.И. Ищук-Фадеевой, В.Б. Катаева, В.Я. Линкова, З.С. Паперного, Э.А. Полоцкой, А.П. Скафтымова, И.Н. Сухих, А.П. Чудакова, D. Avrese, E. Anagnine, S. Galli, C. Graber, W. Gruber, P. Zveteremich, S. Laffitt, S. Leone, E. Lo Gatto, G. Longo, R. Picchio, A. Polledro, A.M. Ripellino, V. Strada, P. Ferrari, D. Ciampol и др.
Научная новизна исследования состоит в том, что работа по изучению итальянской рецепции А.П. Чехова идет в русле научных поисков современного литературоведения. Теоретическая значимость работы заключается в уточнении и углублении категорий рецептивной эстетики, превращение их в удобный инструмент анализа рецепции. Результаты изучения этой проблемы помогут осмыслить место и значение творчества А.П. Чехова в контексте итальянско-русских литературных связей. Практическая значимость работы несомненна: материалы данного исследования можно использовать в учебном процессе вуза, в просветительской и образовательной работе музея. Концепция рецепции позволяет читателю представить обществу свои размышления о произведении, актуализировать свои идеалы, позволяет этим представлениям меняться, поддаваться переосмыслению.
Анализ проблемы показал, что особенности итальянской рецепции творчества Чехова заключаются в некоторой двойственности оценок. Одни исследователи считают, что знакомство итальянского читателя с творчеством А.П. Чехова началось, как и у всех европейцев, с ранних юмористических произведений [19; 20], и итальянцы, как все европейцы, прошли путь от Антоши Чехонте до великого творца. Ю.Г. Грезина подтверждает эту мысль фактами: в Италии Чехова начинают переводить еще при его жизни. Первым переведенным рассказом стал, по мнению Ю.Г. Грезиной, «Тиф» (1890), но, скорее всего, эта публикация осталась незамеченной, т. к. многие называют иную дату первого опубликованного перевода (1901). Затем в 1898 г. Д. Чамполи и О. Пажес переводят и публикуют повесть «Мужики». В начале XX века на итальянский переводится много коротких рассказов («Ванька», «Зиночка», «Дом с мезонином», «Дорогие уроки», «Из записок вспыльчивого человека», «Ионыч», «Лошадиная фамилия», «Мальчики», «Пари», «Печенег», «Припадок», «Рассказ госпожи NN», «Свирель», «Скрипка Ротшильда», «Смерть чиновника», «Соседи», «Страх», «Тоска», «Упразднили», «Хиругия», «Черный монах», «Шампанское», «Шуточка» и др. В этот же поток попала повесть «Дуэль», которой в этом первом издании переводчик дал название L'amore libero. Nadjesda. Romanzo («Свободная любовь. Надежда. Роман») [3]. Другие исследователи полагают, что Чехов пришел в культурный мир итальянцев с шедеврами зрелой поры: с «Дуэлью» (1903), «Скучной историей» (1905), «Островом Сахалин» (1906) [5]. Сборник «Юмористические новеллы» вышел только в 1924 году, следовательно, Чехов сразу стал для итальянского читателя классиком мирового значения. Первые издания произведений Чехова в Европе появились примерно в это же время: в Германии — в 1890 г., во Франции — в 1893 г., в Англии — в 1897 г.
Следовательно, придется разграничивать появление первого перевода чеховских произведений на итальянский и массовое обращение итальянских переводчиков к творчеству Чехова (1901—1904 гг.).
Библиографический обзор публикаций произведений А.П. Чехова, хранящихся в фондах Национальной Центральной Библиотеки Флоренции, подтвердил, что чеховское наследие уже к середине XX века было представлено итальянской читательской аудитории достаточно полно. Это отражено в аннотированном флорентийском каталоге 1886—1957 годов, согласно которому итальянские переводы Чехова выходили в следующие годы: 1905, 1909, 1923, 1924,1928, 1929, 1930, 1931, 1932, 1934, 1936,1938, 1941, 1942, 1943, 1944, 1945, 1946,1947, 1949, 1950, 1951, 1952, 1953, 1954, 1955, 1956, 1957 [8, с. 119].
Попытки рецепции творчества Чехова в Италии были активными и полноценными уже в начале XX в. Инициатива поначалу шла от итальянцев. Они вписывали чеховское творчество в контекст общих культурных и литературных процессов, происходивших в России в конце XIX — начале XX веков. Появились работы A. Fusco и P. Tomassoni «Творчество А.П. Чехова в зеркале психологического анализа» [14], а также работы Cesare G. de Michelis с разделом «Великая русская литература в Италии» [16]. Итальянские авторы, по ходу освоения творчества Чехова, выявили несколько вариантов итальянской рецепции Чехова. Рецепция была многоплановой:
— Чехов — писатель массовой культуры;
— Чехов — представитель высокой культуры;
— Чехов — создатель оригинальных художественных форм и приемов в жанре короткого реалистического психологического рассказа и в драме;
— Чехов — великий писатель.
Часть итальянского общества восприняла Чехова как автора произведений массовой культуры. Эти люди читали большинстве своем короткие тексты часто юмористической окраски на темы повседневности, без излишнего психологизма и моральных оценок. Малая форма с такими характеристиками ассоциируется с литературой широкого потребления и находит своего читателя среди непритязательных слоев нарождающихся итальянских горожан, которые ждут от чтения и литературы прежде всего развлечения и веселого времяпровождения. Как в Средние века вадемекум. Книги с рассказами Чехова были доступны всем: стоили недорого, выглядели скромно, что укрепляло его популярность и закрепляло за личностью Чехова образ писателя для простого народа, непретенциозного, без претензии на высокие материи, предпочитающего низкий развлекательный стиль.
Представителем высокой культуры итальянцы стали воспринимать Чехова после Второй мировой войны, к середине 50-х годов, когда пришло время возрождать издательства и сотрудничество с профессиональными переводчиками, приступившими к работе над академическими изданиями писателя, полными собраниями его рассказов, а также над дневниками и эпистолярным наследием. Русская литература, с которой познакомились итальянцы (произведения Гоголя, Тургенева, Достоевского, Толстого) почти прижизненно, начала оказывать закономерное влияние на итальянскую литературу и стала ее постоянной собеседницей. Достаточно быстро Чехов стал своим, читаемым итальянской публикой автором, что подтвердил в 1957 г. Alfredo Polledro [17]. Итальянские авторы и читатели материализовали каждый своим способом скрытые особенности чеховских произведений, превращая литературный текст в продукт исторической ситуации, зависящей от позиции воспринимающего и интерпретирующего читателя. Феномен рецепции позволил читателю вступить в диалог с авторами, их героями и с текстом. Художественное произведение предоставило «неотъемлемые права на слово» не только автору, но и читателю. Смысл произведения рождался в акте рецепции [2]. В процессе рецепции может измениться смысл произведения и степень актуальности произведения для общества. Без рецепции нет произведения. Уже в 70-е годы XX века итальянские литературоведы, ориентируясь на методы Констанцской школы (ФРГ В. Изер, П. Шонди, Г. Яусс), подходили к оценке творчества Чехова не с позиций создания произведений, а со стороны художественного восприятия произведения читателем. В 1937 г. об этом писала М. Цветаева: «Есть книги настолько живые, что все боишься, что пока не читал, она уже изменилась, как река — сменилась — пока жил — тоже жила, как река — шла и ушла» [15, с. 40].
Вхождение чеховского наследия в литературное и культурное пространство Италии интенсивно продолжалось. Некоторые произведения Чехова параллельно выходили в сборниках и антологиях русской и славянской литературы, например, «Novelle russe». И в серии «Il Genio Russo» выходит несколько томов сочинений Чехова. С 1927 по 1934 годы вышли сборники с качественными переводами, выполненными эмигрантами, хорошо владеющими русским языком. Качественные переводы и знакомство читающей аудитории с более поздними произведениями Чехова позволили воспринимать творчество Чехова как классика мировой литературы и одного из «трех богатырей мировой драматургии» (Шекспир, Чехов, Брехт).
В 1928 г. издан полный сборник театральных пьес Чехова под редакцией Карло Грабера. Известно, что в период с 1900 по 1939 годы вышло около 110 отдельных изданий произведений Чехова на итальянском языке. Ведущие переводчики отстаивали принципы достоверного перевода, который должен быть выполнен с соблюдением стилистики оригинала, без искажения фактов, с упорядоченной орфографией имен собственных [9]. Именно с этим связано появление указаний на книгах о том, что перевод выполнен напрямую с языка-источника, без посредничества текстов на других иностранных языках. Количество издаваемых произведений А.П. Чехова резко повысилось, в них стал учитываться научный потенциал отечественного Академического полного собрания сочинений и писем Чехова в 30 томах.
Конечно же, итальянская рецепция творчества А.П. Чехова не была однородной и неизменной. Для итальянцев русская литература поначалу представлялась чем-то замкнутым, закрытым для восприятия в инонациональной среде. Однако процесс глубинного восприятия и осмысления Чехова в Италии, как и в целом за рубежом, продолжался. Чехов стал для Италии «своим» как явление мировой культуры, он для итальянцев — истинный художник, сумевший в своем творчестве соединить национальное и общечеловеческое начала. За что ценят творчество Чехова итальянцы? За новаторство, создание оригинальных художественных форм и приемов в жанре короткого реалистического психологического рассказа и в драме. Расширению итальянской читательской аудитории способствовало издание двенадцатитомного собрания сочинений писателя (1951—1957 гг.) под редакцией A. Polledro.
Кроме того, Чехов — русский писатель, а литература данного региона была мало известна европейскому читателю начала конца XIX — начала XX века, как и вообще русский культурный дискурс. С этим в Италии был связан неподдельный интерес ко всему русскому как экзотическому. Первая мировая война и русская революция повысили этот интерес и включили русскую культуру в общеевропейский и в мировой контекст.
Рецепция является одним из элементов паратекста, т. к. появление и активное использование паратекста разного типа во многом обусловлено коммуникацией между автором и читателем, диалогической природой литературного произведения и его критическим осмыслением. Структура паратекста у Чехова начинается с имени автора, заглавия, иногда подзаголовка: «Шампанское. Рассказ проходимца» (1887 г.), «В море (рассказ матроса» (1883 г.), «Ниночка. Роман» (1885 г.), «Ненужная победа (Рассказ» (1882 г.). Единицы паратекста (эпиграф, предисловие, послесловие и т. д.) помогают установить контакт между автором, читателем и основным текстом произведения, так как они обнаруживают авторское присутствие и его ориентацию на определенного адресата. Паратекст в явной или скрытой форме влияет на адресата, устанавливает контакт с читателем, вступает с ним в диалог, предполагает его творческое сопереживание и оценку.
Как известно, литераторы любят путешествовать. «Дорога», с легкой руки Гоголя, была объявлена излюбленным состоянием человека пишущего. С древнейших времен известны такие географические дискурсы, как итинерарии, периэгезы, стадиазмы, вадемекумы, хожения, путеводители, травелоги и путевые очерки. Но на фоне русских литераторов-путешественников Антон Павлович Чехов выделяется масштабностью своих вояжей. С детства его кумирами были выдающиеся путешественники — Стэнли, Камерон, Пржевальский. Как известно, после поездки на Сахалин 30-летний Чехов вернулся в Россию сложным кружным путем — через Японию, Китай, Филиппины, Сингапур, Индию, Цейлон, Египет и Турцию. После возвращения он начал планировать длительные поездки в Америку, в Японию, Индию, Австралию и Африку. Неоднократно бывал в Европе. Для Антона Павловича путешествие — особое состояние человека, особенно путешествие в Италию, где нет «вершка земли, который бы не казался поучительным». Действительно, самобытная русская культура имела мощную подпитку от итальянского искусства.
Чтобы понять Италию, нужно было ее увидеть. Богатые культурные традиции, уходящие корнями в античность, море, обилие солнца давали такой мощный творческий заряд, которого хватало на долгие годы. Первое путешествие в Италию Антон Павлович совершил в тридцать один год, весной 1891 г. Маршрутная карта путешествия такова: Венеция, Болонья, Флоренция, Рим, Неаполь, Помпеи и восхождение на Везувий. Об этом восхождении Антон Павлович оставил отзыв в письме из Неаполя 7 (19) апреля 1891 г.:
«Осмотрев Помпею, завтракал в ресторане, потом решил отправиться на Везувии. Такому решению сильно способствовало выпитое мною отличное красное вино. До подошвы Везувия пришлось ехать верхом. Сегодня по этому случаю у меня в некоторых частях моего бренного тела такое чувство, как будто я был в третьем отделении и меня там выпороли» [11].
«Завтра еду в Неаполь, <...> Пожелайте, чтобы я встретился там с красивой русской дамой, по возможности вдовой или разведенной женой. В путеводителях сказано, что в путешествии по Италии роман непременное условие. Что ж, чёрт с ним, я на всё согласен. Роман, так роман». 24 марта (5 апреля) 1891 г. [П14, с. 60].
Антон Павлович еще полон сил, поэтому все его письма родным и друзьям полны описаний чувственных удовольствий и надежд: «Я в Венеции. Гондолы, площадь святого Марка, вода, звезды, итальяночки, вечерние серенады, мандолины, фалернское вино — одним словом, всё пропало! Посадите меня в сумасшедший дом. Не поминайте лихом. Тень прекрасной Дездемоны шлет свою улыбку земскому начальнику. Всем кланяюсь. Antonio» 29 января — 11 февраля 1891 г. [11].
Второй раз писатель увидел Италию осенью 1894 г. Письма его становятся строже, в них много ироничных заметок о жизни и людях, творческих идей, которые потом войдут в будущие произведения. Сообщая, что он был в оперетке, «...видел в итальянском переводе «Преступление и наказание» Достоевского, вспоминал наших актеров, наших великих, образованных актеров и находил, что в игре их нет даже лимонада. Насколько человечны на сцене здешние актеры и актрисы, настолько наши свиньи» [П13, с. 54].
Третье путешествие Антон Павлович совершил в 1901 г. Как всегда, он много пишет родственникам и друзьям, жене, беспокоится о репетициях и спектаклях, при этом совершенно четко осознает, сколько ему осталось жить. Пиза, Флоренция, Рим, далее писатель планировал ехать в Неаполь, но принял решение ехать из Рима домой, в Россию, обеспокоенный судьбой спектакля «Три сестры»: «Дуся моя, это я пишу тебе из Флоренции, где пробуду, вероятно, дня два. Одно скажу, здесь чудесно. Кто в Италии не бывал, тот еще не жил. А в комнате у меня холодище такой, что надел бы шубу, если бы она только была» [11]. (Дуся — ласковое обращение к женщине или к мужчине).
К сожалению, вернуться в Италию Антону Павловичу не удалось. Прожив короткую жизнь, он оставил большое творческое наследие, его пьесы фактически совершили революцию в драматургии. Имя Антона Чехова наряду с именами других великих писателей — Федора Достоевского и Льва Толстого — является неким универсальным кодом, по которому распознается культурный и образованный человек.
Социокультурные связи России и Италии имеют многовековую историю. Италия всегда была загадочно интересной для русской интеллигенции, и в XVI—XVII веках длительная поездка по Италии считалась заключительным штрихом и в гуманитарном, и в салонном образовании [2, с. 23].
В 1990-е годы XX века началось активное изучение связей Чехова с западной литературой и культурой, немецкой и французской, австрийской, ирландской и бельгийской. Но уже в 1945 г. Ettore Lo Gatto издал «Историю русской литературы от начала до наших дней», в которой, уже есть материалы и о Чехове. Российские исследователи изучали вопросы о роли Чехова в обновлении мирового театра и об итальянском культурном слое в драматургии Чехова. Знаковым стал обзор S. Leone «Театр Чехова в Италии 1901 — начало 1980-х годов». Автор не только осветил историю вхождения Чехова на итальянскую сцену, но и рассмотрел причины, которые противодействовали распространению чеховского театра в Италии.
Однако личная и творческая биография писателя долгое время оставались неизвестными итальянскому читателю. Активное знакомство с чеховским наследием происходило в середине XX в., благодаря наиболее значимым для истории восприятия творчества Чехова в Италии театральным постановкам Дж. Стрелера и Л. Висконти. «Чеховское движение», начиная с пятидесятых годов, получило большое развитие по всей стране, несмотря на серьезные сложности с переводами произведений Чехова на итальянский язык. В свое время Ю.М. Лотман назвал эти сложности полиглотизмом: «...текст предстает перед нами не как реализация сообщения на каком-либо одном языке, а как сложное устройство, хранящее многообразные коды, способное трансформировать получаемые сообщения и порождать новые, как информационный генератор, обладающий чертами интеллектуальной личности» [9, с. 21]. Кроме того, Ю. Лотман напоминает, что языки с разным алфавитом часто неспособны выразить равную глубину смысла при переводе.
В истории знакомства Италии с русской литературой большая роль принадлежит переводчикам. На рубеже XIX—XX веков значительное место в межкультурном диалоге занимают: Angelo De Gubernatis, Federigo Verdinois, E.W. Foulques, T. Carletti, Domenico Ciampoli. В начале XX века работа переводчиков вышла на новый этап в связи с тем, что среди них появились русские по происхождению, например, Е. Кун, Романовская, С. Ястребков, Б. Яковенко. Ольга Резневич-Синьорелли (1883—1973 гг.) прожила в Риме более шестидесяти лет и сыграла огромную роль в развитии русско-итальянских культурных связей.
Перевод повести «Степь», выполненный Синьорелли, сыграл важную роль в распространении творчества Чехова в Италии. Несмотря на то, что на итальянский язык переведены многие произведения Антона Павловича, его проза все равно требовала новых переводческих решений [10, с. 6]. Чеховские тексты — очень сложный объект для перевода, поэтому они часто переводятся заново.
Известно, что произведения Чехова переведены на 92 языка. Когда писатель узнал, что появились переводы на датский язык, он пошутил: «Весьма утешительно, что меня перевели на датский язык. Теперь я спокоен за Данию» [П14, с. 165]. С 1985 г. география работ по проблемам восприятия чеховского наследия расширилась. В списке трудов о Чехове и его творчестве появились новые работы из многих стран: Англии, Франции, ФРГ, Испании, Болгарии, Польши, Чехословакии, Венгрии, ГДР, Югославии, Норвегии, Дании, Швеции, США, Аргентины, Кубы, Австралии, Новой Зеландии, Японии. Как мы видим, Италии в этом списке не было.
Попытки написания целостной картины истории русско-итальянских отношений стали предприниматься в XX в., причем поначалу больше не с российской, а с итальянской стороны. Итальянцы пытались вписать чеховское творчество в контекст общих культурных и литературных процессов, происходивших в России в конце XIX — начале XX веков. Появилась также неоднозначная по содержанию и выводам книга А. Фуско и Р. Томассони (Томазони) «Творчество А.П. Чехова в зеркале психологического анализа» (2001) [12], вызвавшая критические отклики. Книга «Russi e L'Italia» содержит раздел «Великая русская литература в Италии», автор которого Cesare G. De Michelis считает, что «русская литература, благодаря почти прижизненному знакомству Италии с такими писателями, как Гоголь, Тургенев, Достоевский, Толстой, затем с начала XX века — Чехов и Горький, начала оказывать влияние на итальянскую литературу и стала ее постоянной собеседницей в большей степени, чем другие литературы Европы и мира» [П14, с. 132].
В чеховских спектаклях Джорджо Стрелера 2016 г. просматриваются фигуры «трех богатырей» мировой драматургии, оказавших слияние на создание сценической Чеховианы Стрелера — фигуры Шекспира, Чехова и Брехта. Оказалось, что при таком взгляде открываются многие ранее сокрытые особенности искусства. Восприятие произведения идет в режиме диалога — это диалог читателя и текста. Смысл произведения рождается в акте рецепции и потому исторически изменчив и зависит от эпохи, от индивидуальности воспринимающего и его принадлежности к той или иной рецептивной группе.
В последние десятилетия в условиях возросшего интереса к межкультурной коммуникации и обострившегося внимания современного литературоведения к вопросам рецептивной эстетики особую значимость приобретает исследование восприятия чеховского творчества в разных культурах, поскольку «наблюдая одну и ту же действительность, иностранец и местный житель создают различные тексты, хотя бы в силу противоположной направленности интересов.
Сегодня Чехов как писатель востребован во многих других странах мира. Полюбила Чехова и Италия, ответив тем самым на любовь самого писателя к этой удивительной стране, подтверждением чего, на наш взгляд, является цитата из одного из писем, написанных Чеховым в 1901 году из Италии: «Кто в Италии не бывал, тот еще не жил» [П13, с. 121]. Чехов побывал в Италии трижды, хотя в письме к О.Л. Книппер от 2 (15) февраля 1901 г. сообщает иное: «Крепко целую тебя, моя дуся. Извини, что мало пишу. Зато люблю много мою собаку. Ты была в Италии? Кажется, была. Значит, понимаешь мое настроение. Кстати сказать, я в Италии уже четвертый раз. Ем ужасно много. Получил письмо от Немировича: он тебя хвалит. Твой Антоний, старец [П4, с. 198]. «Мне странно, что Левитану не понравилась Италия. Это очаровательная страна. Если бы я был одиноким художником и имел деньги, то жил бы здесь зимою», — писал Антон Павлович своим родным из Рима 1 (13) апреля 1891 года (П4, с. 210). Однако, согласно Е.П. Бердникову, Чехов «довольно быстро охладел к Италии», «не померкли лишь воспоминания о Венеции», но «Рим вскоре покажется Чехову похожим на Харьков, а Неаполь просто грязным городом» [П13, с. 50], а «уже из Рима пишет, что больше всего хочется ему поесть щей с гречневой кашей», а «Рим похож в общем на Харьков, а Неаполь — грязен» [П5, с. 217]. Скорее всего, сказалась усталость от длительного пребывания не дома: Чехов путешествует почти год. Да и если бы Чехов «охладел к Италии», то не написал бы после возвращения А.С. Суворину 10 мая 1891 г.: «Я тоже скучаю по Венеции и Флоренции и готов был бы еще раз взобраться на Везувий; Болонья же стерлась в моей памяти и потускнела, что же касается Ниццы и Парижа, то, вспоминая о них, «я с отвращением читаю жизнь мою» [П4, с. 226]. Во время второй поездки (сентябрь—октябрь 1894 г.) писатель побывал в Аббации, Венеции, Триесте, Фьюме, Милане, Генуе. Путешествие длилось почти пять недель, включая Австрию и Францию.
Августа Докукина-Бобель в статье «Те дни Чехова в Генуе. Долг хроники» сообщала, что Чехов и Суворин приехали из Милана, возможно, не зная об этом, оказались в Генуе в особенные дни. В город прибыл броненосец «Король Умберто», на который должны были торжественно водрузить флаг. В течение нескольких дней в порту Генуи должны были находиться, «кроме многочисленных пассажирских кораблей, торговых судов и больших и маленьких рыболовных лодок, более шестидесяти военных кораблей, каждому из которых была отведена точная роль». Вечером 11 октября в город, ожидающий торжественную церемонию, прибыл и А.П. Чехов.
По сути, четвертое путешествие Чехова за границу состоялось (в Баденвайлер). Оттуда он пишет Марии Павловне: «Меня неистово тянет в Италию» (П12, с. 124). После Германии писатель собирался поехать в Италию, о чем сообщал в своих письмах родным и друзьям. Почему смертельно больного Чехова «неистово тянет» в Италию? Возможно, средиземноморские города напоминали ему родной Таганрог, город-порт, и он упоминал о них в своих пьесах:
Медведенко. Позвольте вас спросить, доктор, какой город за границей вам больше понравился?
Дорн. Генуя.
Треплев. Почему Генуя?
Дорн. Там превосходная уличная толпа. Когда вечером выходишь из отеля, то вся улица бывает запружена народом. Движешься потом в толпе без всякой цели, туда-сюда, по ломаной линии, живешь с нею вместе, сливаешься с нею психически и начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа» [П13, с. 49].
Вхождение чеховского наследия в литературное и культурное пространство Италии продолжается и в наши дни, что подтверждается обилием новых изданий произведений Чехова, переводов, критических и литературоведческих работ, в которых начинает учитываться научный потенциал отечественного Академического полного собрания сочинений и писем Чехова в 30 томах.
Итальянская рецепция творчества А.П. Чехова на протяжении XX века не была однородной, что проявляется в эволюции взглядов и концепций критиков и исследователей. Для итальянцев русская литература в силу своей национальной специфики представлялась чем-то замкнутым в себе, закрытым для отстраненного восприятия в инонациональной среде. Чисто русским, а значит «чужим», представлялся Чехов первым итальянским критикам, переводчикам, исследователям. Однако процесс глубинного восприятия и осмысления Чехова в Италии, как и в целом в Западной Европе, продолжается. Чехов стал для Италии «своим» как явление мировой культуры. Чехов для итальянцев — истинный художник, сумевший в своем творчестве соединить национальное и общечеловеческое начала. Однако на фоне происходящих политических и военных событий что-то может измениться. Но место А.П. Чехова в мировой цивилизации останется прежним.
Имя Чехова-драматурга в Италии становится известно через год после смерти писателя, чему способствовали переводы его пьес. Но история вхождения драматургии Чехова в ряд классических с точки зрения итальянцев авторов была долгой (вплоть до середины 1950-х гг.). Благодаря знаковым постановкам главных пьес Чехова (режиссеры Джорджо Стрелер: «Чайка» 1948 г., «Вишневый сад» — 1955 г., 1974 г., «Платонов и другие» — 1959 г. и Лукино Висконти: «Три сестры» — 1952 г., «Дядя Ваня» — 1955 г., «Вишневый сад» — 1965 г.), русский драматург стал «классиком». Новизна чеховского театра была признана и принята итальянской критикой не сразу, а в ходе эволюции ее оценок: от заключения Д. Чамполи «Чехов в театре не творец» (1904 г.) до признания всемирной значимости открытий Чехова-драматурга.
Двенадцатитомное собрание сочинений А.П. Чехова (1951—1957 гг.), составителем, автором вступительных статей и переводчиком которого является A. Polledro, на сегодняшний день — наиболее полное в Италии. Хотя в основе компоновки материала в данном издании лежит тематический, а не жанрово-хронологический принцип, принятый в российской текстологии и издательской практике, составителю удалось создать у итальянского читателя достаточно целостное представление о жанровом репертуаре, художественном и проблемно-тематическом своеобразии чеховского творчества, об эволюции Чехова-художника. Заслугой A. Polledro стало то, что еще в середине 1950-х годов, когда в России все чеховедение было атеистическим, он поставил вопрос о религиозности Чехова и об отражении религиозных мотивов в его произведениях. Ученый попытался рассмотреть «художественную философию» писателя и назвал русского писателя «изысканно современным», а его искусство «глубоким и общечеловеческим».
Проблема рецепции художественного произведения в инонациональной среде при посредничестве переводчика всегда предстает как проблема взаимодействия отдающей и принимающей культур. Перевод чеховских текстов представляет собой сложную проблему, а перевод чеховских заглавий можно выделить в отдельное направление литературоведения. Анализ переводов заглавий в издании A. Polledro позволил выявить несколько тенденций: 1) концепция произведения, отраженная в заглавии, усиливается и выпрямляется; 2) концепция произведения редуцируется, приглушается из-за ошибки переводчика, из-за различия в восприятии явлений и понятий, из-за отсутствия адекватных языковых средств; 3) перевод может быть признан адекватным.
Предпринятый в исследовании библиографический обзор изданий произведений А.П. Чехова, хранящихся в фондах Национальной Центральной Библиотеки Флоренции, а также анализ критических работ о прозе и драматургии русского классика дал возможность ввести новый оригинальный материал в отечественный научный оборот, а некоторые аспекты итальянской рецепции творчества Чехова — в современное чеховедение.
В ходе исследования было установлено, что история знакомства итальянского читателя с творчеством А.П. Чехова началась с 1901 г. не только с пьесы «Три сестры», как указано в Академическом полном собрании сочинений и писем А.П. Чехова, но и с прозаических произведений писателя. Эти факты позволяют говорить о необходимости корректировки тех представлений об истории и объеме публикаций чеховских произведений в Италии, к которым обращалась редакционная коллегия Академического полного собрания сочинений и писем А.П. Чехова при составлении указателя прижизненных переводов произведений писателя на иностранные языки [4; 5].
Имя Чехова-драматурга стало известно итальянским театралам в 1905 г., чему способствовали переводы его пьес. Однако история вхождения драматургии Чехова в число классических авторов была долгой (до середины 1950-х гг.). Пониманию новаторской сущности театра Чехова, заключающейся «во вкусе неопределенности», способствовали знаковые постановки режиссеров Дж. Стрелера и Л. Висконти главных пьес А.П. Чехова.
В Италии, несмотря на признание новаторства драматургии Чехова, предпочтение отдается прозе, при рассмотрении которой нами была выявлена устойчивая тенденция называть новеллами прозаические произведения Чехова (который не любил определение «новелла» и считал «рутинными» суждения Д.С. Мережковского, называвшего чеховские рассказы новеллами). Эта тенденция нравится итальянцам, т. к. они ценят жанр новеллы со времен «Декамерона». Причиной появления большого интереса к творчеству Чехова и к русской литературе в 20-е годы XX в. стало зарождение итальянской славистики, которая со временем пришла к выводу, что русская и мировая литература обязаны Чехову созданием оригинальных художественных форм и приемов, прежде всего в жанре короткого реалистического психологического рассказа. С точки зрения итальянских исследователей Чехов прошел путь от шутника и веселого новеллиста через пессимизм к реалистическому оптимизму.
Работа многочисленных итальянских исследователей над проблемой итальянской рецепции Чехова позволила ввести в научный оборот новые имена: P. Ferrari, A.M. Ripellino, D. Avrese, V. Strada, E.Lo Gatto, F. Marcoaldi, G. Buttafava, M. Martinelli, A. Villa, D. Giampoli, E. Anagnine, G. Longo, A. Poliedro, W. Giusti, S. Galli, E. Bazzarelli, F. Malcovati, A. Soffici, F. Verdinois, Nino de Sanctis, C. Grabher, P. Zveteremich, E. Gasparini, E. Cecchi, R. Picchio, S. Leone, V. Strada и многие другие. Вхождение чеховского наследия в литературное и культурное пространство Италии продолжается и в наши дни, что подтверждается практически ежегодными выпусками новых изданий произведений Чехова.
Рецепция творчества А.П. Чехова в Италии свидетельствует о том, что чеховское наследие может быть отнесено к той категории художественных достижений, которые наряду с крупнейшим вкладом в сокровищницу национальной культуры содержат значительный потенциал, выходящий за ее пределы. В своих произведениях Чехов, раскрывая загадочную русскую душу, сумел предвосхитить многие общечеловеческие нравственные коллизии XX в. и даже XXI в., что, безусловно, позволяет воспринимать писателя как русского классика, сумевшего соединить национальное и общечеловеческое.
Список использованных источников
1. Авдонина, Л.П. Античная контроверсия как элемент рецепции античности. В сб.: Современные вопросы теории и практики обучения в вузе. Вып. 7. — Новокузнецк: Сиб ГИУ, 2008. — С. 196—204.
2. Белецкий, А.И. Избранные труды по теории литературы. — М.: Просвещение, 1964. — 478 с.
3. Бердников, Г.П. Избранные работы. Т. 1. — М.: Худ. лит., 1986. — 526 с.
4. Грезина, Ю.Е. Формирование репутации Чехова как писателя массовой литературы в Италии в начале XX века // Russia Studies. — 2021. — Т. 2. — № 3. — С. 33—42.
5. Забелина, М.Н. Рецепция творчества А.П. Чехова в Италии: 10.01.01. автореферат канд. дисс. — Тверь: Тверской ГУ, 2009. — 23 с.
6. Забелина, М.Н. Литературная репутация Чехова в Италии (первая половина XX века) // Вестник Тверского ГУ. Гуманитарные науки. Филология. — 2009. — В. 3 (71). — С. 118—123.
7. Иванюшина, И.Ю. О полиглотизме статей А.П. Скафтымова о Чехове. В сб.: Наследие А.П. Скафтымова и актуальные проблемы изучения отечественной драматургии и прозы. — М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2015. — С. 21—27.
8. Аннотированный каталог Национальной Центральной Библиотеки Флоренции. — Режим доступа: https://www.bncf.firenze.sbn.it/cataloghi/ (дата обращения: 02.04.2022).
9. Леоне, С. Театр Чехова в Италии (1901 — начало 1980-х гг.) // Литературное наследство. Чехов и мировая литература. — М.: РАН. Институт мировой литературы им. А.М. Горького, 2005. — Т. 100. — Кн. 2. — 446 с.
10. Лотман, Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. — Таллин: Александра, 1992. — 480 с.
11. Мирзабаева, А.М. Переводы произведений А.П. Чехова на иностранные языки // Молодой ученый. — 2021. — № 4 (84). — С. 787—742.
12. Окно в мир. Италия. — М.: ЭКОНОМ-ПРЕСС, 1996. — 371 с.
13. Фокин, П.Е. Чехов без глянца. — М.: Амфора, 2009. — 23 с.
14. Фуско, А., Томассони, Р. Творчество А.П. Чехова в зеркале психологического анализа: Серия очерков. — М.: Рус. мир, 2001. — 172 с.
15. Цветаева, М.И. Мой Пушкин. — Баку: Язычи, 1988. — 286 с.
16. De Michelis, G. Il firturismo tra Italia e Russia, 1909—1929. — Bari: De Donato, 2009 (Cop. 1973). — 282 pag.
17. Polledro, A. Risate russe: Novelle umoristiche moderne di Anton Cechov, Arkadij Avercenko, A.N. Teffi, A.J. Kuprin, Anatolij Kamenski, V.A. Ryskov, A.N. Budiscev, V.M. Dorosevic.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |