Изменения в мировом театре 70—80 годов XX века, которые на протяжении более 30 лет скрупулезно исследовал немецкий теоретик и театральный критик Ханс-Тис Леман, стали материалом монографии «Постдраматический театр» (Postdramatisches Theater, 1999). Русский перевод вышел в 2013 г. [3]. Наряду с терминологией структуралистов и постструктуралистов «постдраматический театр» также стал термином и вошел в мировой научный и театроведческий словарь, характеризуя перемены театрального развития. Суть этого явления в том, что литературный текст первоисточника заменяется текстом театральным, и единственным создателем театрального продукта становится режиссер, оттеснив в сторону автора.
Леман строит свою теорию на том, что «новый театральный текст, который беспрестанно продолжает осмысливать свой состав именно в качестве языкового образа, переставшего быть драматическим». Уже само название «постдраматический театр», отсылая нас к литературному жанру драмы, указывает на тесную взаимосвязь и взаимообмен между театром и текстом, и коль скоро центральное положение здесь занимает именно дискурс о театре, речь идёт о тексте, как об элементе, сфере приложения и «материале» сценического действия, а вовсе не о тексте, взятом в качестве главенствующего участника» [3, с. 29].
Часто речевой дискурс заменяется музыкальным, пластическим, видеорядом, деконструируя авторский, отчуждая, иногда полностью, и отторгая спектакль от пьесы. Свою роль в этом процессе сыграла и молодежная субкультура с ее провокациями. Такая свобода приводит к разным результатам, и в целом подлинно художественных результатов и художественных откровений значительно меньше. Общее падение культуры отражается и на современной режиссуре. Встречаются подлинные открытия, и Чехов, будь то его драматургия или адаптация прозы, дает большие возможности для истинных открытий, однако это нечастое явление.
Современный театр постоянно обращается к Чехову и столь же постоянно «обновляет» его: дописываются, с удивительной свободой переставляются реплики, передаются другим персонажам, количество которых сокращается или добавляется по воле режиссера. Режиссерское своеволие не знает границ, доходя до предела дозволенного. По такой схеме поставил спектакль «Дядя Ваня» под названием «Моя дорогая Hélène» Роман Габриа в Петербургском государственном академическом театре имени В.Ф. Комиссаржевской. Чехов не дает драматургического материала для того, чтобы выдвинуть на первый план «только эпизодическое лицо» [13, с. 89], по определению самой героини. Режиссер объясняет в программке, что персонажи пьесы «живут миражами и галлюцинациями», и «в центре этого мнимого космоса — реальный объект желаний — дорогая Hélène». Чтобы было понятно, что действие происходит здесь и сейчас, заменяется чеховское определение жанра «сцены из деревенской жизни» на «сцены из загородной жизни». Серебряков, планируя переехать на дачу в Финляндии, обещает дяде Ване, Соне и теще купить квартиры в Москве или Петербурге. Разумеется, все в современных костюмах и слишком часто обнажаются, принимая сомнительные позы. Особенно странно видеть раздевающуюся перед Астровым Соню.
В сценографии Анвара Гумерова есть много интересного: скупыми деталями намечена неяркая, одухотворенная природа, контрастирующая с несчастливой жизнью персонажей. На ее фоне выразительно звучит монолог о вырубленных лесах и нищенствующих, невежественных мужиках. Режет глаз огромная кровать на первом плане, на которой происходят невинные супружеские игры четы Серебряковых. Режиссер обошелся без няньки Марины и Телегина: в такой режиссерской трактовке им нет места. Появился новый персонаж — Стрелочник (Василий Гетманов). Ему передан монолог Астрова о лесах: таким вдохновенным и страстным был молодой Астров, теперь предстающий спившимся потерянным человеком (Богдан Гудыменко). Войницкий (Денис Пьянов) так же спившийся, опустивший человек. Душа их закупорена. В спектакле нет интеллигентных людей. Стоит отметить, когда нетрезвому Астрову видится материализовавшийся умерший у него под хлороформом мужик (снова Богдан Гудыменко), он пробуждается. Совесть в нем живет.
В спектакле много клоунады. Мария Васильевна Войницкая (Елена Симонова) в несуразной лисьей шапке лишена объема, свойственного персонажам Чехова. Остался только грубый гротеск, вызывая у непросвещенной публики смех. В этом спектакле вообще слишком много смеются.
Серебряков (Анатолий Журавин), постаревший бонвиван, — водевильный тип. Он вызывает смех у публики, становясь едва ли не главным персонажем спектакля. Между тем, Чехов психологически оправдал все его нелепые речи и действия. Режиссер ничего, кроме демонстрации плоти в разных ситуациях, не предложил молодой актрисе Елизавете Фалилеевой (Елена Андреевна), лишь продекларировав ее роль в жизни окружающих мужчин. Идея ее победительного женского начала поддерживается демонстрацией на телевизионном экране картины Эдуарда Мане «Завтрак на траве» с обнаженной женщиной и мужчинами в черных сюртуках, и женскими портретами Ренуара. Сценически эта идея не поддерживается.
В молодой актрисе Софии Большаковой (Соня) чувствуется большой потенциал для воплощения этого образа, оставшегося пока только потенциалом. Она умна, трогательна в своей любви к нелепому папаше, идет сразу же на душевный контакт с Еленой Андреевной, драматично переживает свою любовь к Астрову. Диссонансом выглядит ее обнажение перед ним.
Иногда режиссер прибегает к символам: дважды появляется лось, напоминая о страстной речи Астрова о лесах и истреблении в нем птиц и зверей. Апофеоз достигается в финале, когда стоя на спине уже муляжа лося, вновь Стрелочник, alter ego Астрова, страстно говорит о гибели природы. Опущен финальный монолог Сони: ей не к кому его обратить. Дядя Ваня ухитрился утаить один пузырек с морфием и отравился, как и намеревался в версии режиссера. На заднем плане, на столе, на котором демонстрировался мужик, умерший под хлороформом Астрова, теперь труп дяди Вани. Соня остается наедине с хозяйственными книгами.
Классика не может не меняться с течением временем, и интерпретаций было и может быть множество, но эстетические и моральные идеалы нам завещаны всей русской культурой. Иначе мы останемся с тем, над чем горько иронизировал Ионеско в «Лысой певице». На вопрос, что такое мораль, следовал ответ: «А это, как посмотреть» [4, с. 31].
Чехов в письме к Суворину от 25 ноября 1992 г. писал: «Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть» [5, с. 133].
Отсутствующий в этом спектакле Телегин подвел итог шумного скандала с выстрелами: «Сюжет, достойный кисти Айвазовского» [13, с. 105]. Фраза эта стала всем известным афоризмом, не требующим разъяснения. Игры с эстетикой постдраматического театра далеко завели режиссера Романа Габриа. Эстетика постдраматического театра дает неисчислимые возможности для интерпретации, позволяя вдохнуть в спектакль то, что немцы называют Geist der Zeitgeist (дух времени). Но формальное использование приемов постдраматического театра не приводит к художественному результату. Роман Габриа стремился приблизить Чехова к нашему времени, но Чехов не поддается упрощению. Стремление режиссера демократизировать, сделать пьесу Чехова более доступным среднему зрителю привело к анархии. Если зритель не знаком с этой пьесой, скорее всего, он уже никогда не узнает заложенного Чеховым в нее смысла и ее пленительной поэзии.
Список использованных источников
1. Чехов, А.П. Пьесы. 1895—1904 // Чехов А.П. ПССП: в 30 томах. Т. 13. — М.: Наука. — 1976. — 527 с.
2. Чехов, А.П. Письма в 12 т. 1892—1894. Т. 5. — М.: Наука. — 593 с.
3. Леман, Х.-Т. Постдраматический театр. — М.: ABCdesign, 2013. — 312 с.
4. Ionesco, E. The Bald Soprano. — London: Penguin Plays, 1962. — 54 p.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |