Время, несомненно, можно назвать одним из ключевых мотивов драматургического наследия А.П. Чехова. Художественное время и пространство в театре Чехова детерминируют драматургическое пространство, определяя вместе с тем саму человеческую экзистенцию. Чехов становится одним из наиболее ярких носителей нового художественного выражения темпоральности, которое стало зарождаться в мировой и отечественной литературе в конце XIX века. Чехов-драматург одним из первых воплотил в своих произведениях новую темпоральную поэтику, появившуюся в отечественной и мировой литературе на стыке эпох. Время у Чехова континуально и трансгранично, лишено четких временных маркеров, оставаясь при этом привязанным к поэтическому и сценическому пространству, которое и выражает те или иные черты современности. Чехов прибегает к метонимическому обобщению для отображения современной ему эпохи.
Влияние Антона Павловича Чехова на временную поэтику Жан-Люка Лагарса очевидно. Временная парадигма, в которой существуют все чеховские персонажи, стремится уйти от настоящего, обреченного таким весьма странным и в то же время очень логичным образом в рамках рассматриваемого драматического и литературного универсума. В то же время, кристаллизованное настоящее является для Чехова лишь исходным пунктом в его концепции драматической темпоральности. Для Чехова, которого можно назвать поэтом мгновений, эти мгновения существуют в рамках его пьес лишь для того, чтобы определять скорость «случайностей». Драматическое настоящее Чехова, как и у Лагарса, «иллюзорно», потому что оно охватывает «сферы» прошлого и будущего, становясь одновременно трансгрессивным и универсальным. В то же время в каждом чеховском драматическом произведении время равно стихии, циклонам, и каждый человек есть след этих циклонов. Это значит, что Чехов схватывает в своей драматургии тектонику времени. В этом ракурсе следует отметить, что чеховская драматическая композиция начинается весной и заканчивается осенью, что является метафорой перехода между радостью встречи и печалью разлуки. Такую композицию заимствовал и развил Жан-Люк Лагарс в своем цикле о блудном сыне, в котором всякое возвращение после долгого отсутствия закрывается разделяющим их новым началом. Чехов остается достаточно лаконичным и суровым для вступлений в различных своих литературных произведениях, потому что считает своего читателя-зрителя способным выдумать и понять прошлое героев, то, чем они жили до момента акта авторской речи. С другой стороны, больше всего Чехов работает в своих пьесах над концом. В письме к брату Александру Чехову драматург утверждал, что принцип написания концовки своей первой пьесы «Платонов» очень похож на принцип написания его рассказов — спокойное развитие действия противопоставляется концовке, действующей как пощечина в лицо своему читателю-зрителю. Поэтому печально известно с этой точки зрения, что Чехов использует те же приемы для театральной драмы, что и для комической прозы.
Персонажи драматической и литературной вселенной Жан-Люка Лагарса, запертые в своих маленьких воображаемых и выдуманных мирах, детерминированы своим прошлым, к которому они так привязаны. Это прошлое является источником их постоянной ностальгии, а также благодатной почвой для их воображения. Они живут, таким образом, в промежуточном состоянии, постоянно обновляя это прошлое, от которого они не могут и совершенно не хотят оторваться. Это обновление осуществляется посредством речи. Это порождает особую атмосферу, в которой настоящее есть лишь грамматическая форма, которая, со своей стороны, меняет свое классическое представление, обращаясь к прошлому как к экзистенциальному модусу, субъекту и объекту любого дискурса, развернутого в рамках литературного повествования. Таким образом, в его произведениях доминирует это вездесущее прошлое. Это общая нить в развитии каждой истории, потому что время истории представляет собой лишь промежуточное пространство между прошлым, от которого нельзя избавиться, и настоящим, в котором персонажи, вспоминая, пытаются сделать текущим то, что уже состоялось.
Таким образом, диалоги не продвигаются вперед, что приводит к непрекращающимся перефразировкам в неустанном стремлении персонажей превратить историю прошлого в настоящее. Это погружает историю в драму, которая меняет ход времени и расширяет присутствие-отсутствие прошлого за рамками драматургического повествования. В пьесе Лагарса «В стране далекой» спонтанный механизм узнавания вступает в связь с несколькими пространственно-временными подсказками, предоставленными в пьесе, для построения биографии и личности центрального персонажа Луи. В данной пьесе, как и в большинстве драматургических произведений Лагарса, отношения между прошлым и настоящим нарушены с самого начала. Мы знаем о скорой смерти Луи, которая сопровождается стиранием границ между миром живых и миром умерших, потому что члены семьи Луи без смущения общаются с персонажем Любовник, уже Умерший. В то же время, будучи настолько близок Луи к миру умерших, он уже принадлежит наполовину прошлому для тех, кто продолжит свою жизнь без него. Подобный прием мы видим в пьесах Чехова: Фирс находится в пограничном состоянии, между двумя мирами, а некоторые персонажи, к примеру, Раневская все еще пытаются избежать этого самого перехода в мир прошлого, бегут от него, хотя мы отчетливо с первых же сцен понимаем, что для нее и многих других персонажей пьесы этот переход неизбежен и уже начал свершаться. Прошлое занимает в пьесах Чехова и Лагарса гораздо более важное место, чем настоящее, потому что каждый участник драматургического действия стремится организовать свою жизнь так, как он ее себе представляет. Все без исключения персонажи обоих драматургов определяются их отношением к прошлому, что объясняет, к примеру, почему возвращение Луи в пьесах «Это всего лишь конец света» и «В стране далекой» приводит к серии укоризненных речей его биологической семьи, которые кристаллизуются вокруг его личности и сопоставляются с репликами персонажей из его другой жизни. Луи возвращается в свое прошлое, которое он надеялся забыть навсегда. Это ретроспективное движение подкрепляется присутствием не только мертвых персонажей, но и обобщающих персонажей, представляющих единый пласт его прошлого: «Мальчик, все Мальчики» и «Воин, все Воины».
Чехов и Лагарс придерживаются классического принципа единства места: этим местом становится дом, который олицетворяет собой то самое прошлое, которое всецело детерминирует настоящее в пьесах обоих авторов. Драматурги замыкают действия в этом закрытом пространстве домов, зачастую «отчих», «родных» домов, чтобы создать не существующий на сцене, но существующий в помыслах и в душевных движениях персонажей, а значит, выражаются через их реплики, отражающие субъективную реальность каждого автора общего диалога драматического действия, образ некоего другого пространства, которое непременно становится активным участником сюжета, хотя всякий раз обретает особые функции и смыслы. В пьесах Чехова («Три сестры», «Вишневый сад») и Лагарса («Я была дома и ждала, когда пойдет дождь») пространство дома держит персонажей в их застывшем состоянии не только на уровне воспоминаний, но и на «физическом» уровне. Женские персонажи во всех пьесах не могут уехать, оставить это пространство, это место, воплощающее собой их совместное и личное прошлое. В пьесе «Вишневый сад» даже остановившиеся часы на декоративном, бытовом уровне выражают этот детерминант статического прошлого, которое определяет настоящее на семиотическом и лексико-семантическом уровнях. В пьесе «Вишневый сад» Чехов представляет усложненные относительно своих предыдущих драматических произведений пространственно-временные решения. Двусоставность драматургического пространства строится на плане настоящего времени в выражении материального пространства, а также на планах прошлого и настоящего в выражении пространства символического. Стоит отметить, что это символическое пространство неразрывно связано с материальным пространством, а значит, настоящим временем через усадьбу Раневской и сам вишневый сад, который присутствует фоном, но где никакого физического действия так и не происходит. Вишневый сад как материальное пространство является открытым. Отличие состоит в том, что символическое пространство находится не в отдалении, а вплотную примыкает к реальному пространству, к месту действия пьесы, каковым является усадьба Раневской. Это вишневый сад: он рядом, его видят из окна, им любуются, но, что примечательно, он ни разу не становится местом действия, хотя второе действие пьесы происходит не в доме, а на пленэре в поле у дороги: «В стороне, возвышаясь, темнеют тополи: там начинается вишневый сад» [20]. Символическое пространство не может стать местом действия по той простой причине, что тогда оно поменяет свое качество и превратится в реальное пространство. Если для Прозоровых реальное пространство выступает в модели замкнутого пространства, то для всех героев пьесы «Вишневый сад» оно представлено в модели открытого пространства: они свободно перемещаются, пьеса окольцована приездом Раневской из Франции и последующим ее отъездом туда же, в финале драмы уезжают все (за исключением забытого Фирса); а главное, в отличие от предыдущих пьес, у героев нет ни малейшей ностальгии по-тамошнему, будь то губернский город, Москва или Париж. Все это, однако, нисколько не меняет главного свойства реального пространства, каким оно предстает во всех трех анализируемых пьесах: это пространство неблагополучной, недолжной жизни. В пьесе «Вишневый сад» здесь и сейчас вполне охарактеризовано словами Лопахина: «Надо прямо говорить, жизнь у нас дурацкая» [21]. (Второе действие). «О наша нескладная, несчастливая жизнь» [22]. (Третье действие). Соответственно, и в этой пьесе, как и в других, все основные герои несчастны, каждый по-своему, притом, что все они без вины виноватые. Символическое пространство вишневого сада, примыкающее к реальному пространству, мало того, что постоянно присутствует в сознании основных персонажей, оно становится как бы участником действия, движителем интриги: сад надо либо продавать, либо сохранять, и на этой почве происходят столкновения героев, и от этого решения во многом зависят судьбы персонажей. Чехову как драматургу и как поэту повседневности едва ли интересен пласт будущего. В финале третьего действия, когда Лопахин сообщил о покупке вишневого сада, с ним вдруг случился приступ самодовольства, а самодовольство для Чехова — очень тревожный симптом, отбрасывающий мрачный отсвет на образ будущего. Но в любом случае лопахинское будущее Чехову понятнее, чем мыльные пузыри светлого будущего, какие выдувают Вершинин, сестры и Трофимов.
Парадигма возвращения, неразрывно связанная со статическим прошлым, в текстах Лагарса находится под влиянием Чехова и Метерлинка. Возвращение Чехова и Лагарса имеет ностальгический оттенок и преподносится как исконное условие существования. Возвращение для персонажей Метерлинка, вопреки этим драматическим фикциям, невозможен, как, например, в «Семи принцессах», где этот мотив замыкает текст пьесы. В Les Aveugles есть двойное возвращение, служащее связующей нитью всего драматического действия: герои ждут священника, который должен помочь им вернуться в лечебницу на другом берегу реки. Этот жрец, со своей стороны, должен вернуться к слепому, найдя воду. Трагедия пьесы состоит в этом двойном возвращении, которое невозможно, потому что священник мертв, а в конце драматического действия несчастье приближается к несчастным слепцам. Именно эту трагедию возвращения, одновременно неизбежную и невозможную, переживают на сцене драматические персонажи Жан-Люка Лагарса. Смерть Тинтагиле представляет возвращение как окончательный поступок маленького ребенка, которого, следовательно, убивает его бабушка. Это сравнивает его с «блудным сыном» Лагарса, который перед смертью совершает самое последнее путешествие на родину.
Некоторые персонажи Чехова и Лагарса открыто демонстрируют отказ от восприятия настоящего даже через призму прошлого, единственная темпоральность, которую они воспринимают, — это и есть само прошлое. Таким образом, мы видим, что прошлое можно рассматривать как первичное экзистенциальное состояние персонажей произведений Чехова и Лагарса. Все связано с прошлым, неизменным или трансформированным. Персонажи не хотят расставаться с тем, что знали раньше. Они рассказывают и перефразируют свое прошлое, чтобы иметь возможность пережить его и изменить. Прошлое становится единственным образом жизни, существующим в драматическом и литературном универсуме Антона Павловича Чехова и Жан-Люка Лагарса. Их персонажи пытаются рассказать, чтобы переродиться, изменить прошлое благодаря дискурсу, расширяя готовые истории и субъективно трансформируя их. Таким образом, все эти поэтические и драматургические приемы лишают драматургии обоих драматургов временной трансцендентности.
Произведения обоих авторов демонстрируют сосуществование, а также интерпелляцию всех временных планов, потому что производитель слова выражает себя в настоящем, которое логически связано с прошлым и будущим. С другой стороны, любое произносимое персонажами Чехова и Лагарса слово связано с планом прошлого, а это означает, что это прошлое излучается и располагается в плане настоящего и будущего, что делает его с грамматической точки зрения, а также с философской точки зрения, протяженным прошлым или актуализированным прошлым. Оба автора помещают в перспективу, определенную mise en abyme прошлого. Прошедшее событие, печальное и завершающее событие, которое должно придать этому прошлому окончательный и законченный характер, определяет темпоральным образом другое событие в прошлом, влияющее на настоящее повествования.
Таким образом, Чехов и Лагарс вводят в своих произведениях особый временной пласт, особое грамматическое и поэтическое время, определяющий тот самый уникальный модус бытия в прошедшем настоящем, в котором лексико-грамматически, социокультурно, антропологически и философски существуют персонажи их драматургических вселенных.
«Мы так часто предаёмся лёгкой ностальгии, сожалеем об уже давно ушедшем, мы так бережно и с такой любовью относимся к собственному прошлому, прошлому, которое мы так кропотливо выстраивали, идеальному прошлому, всецело отвечающему нашим стремлениям и клятвам. И вот мы уже не можем игнорировать силу лжи и притворства, которые придают нам уверенности в себе и определяют наш путь» [1].
Драматургия Жан-Люка Лагарса инсценирует совершенно новую парадигму прошлого, которая в то же время является логическим продолжением всех драматических и литературных изобретений XX века. А.П. Чехов и Ж.-Л. Лагарс концептуализируют прошлое как временное состояние драматургического пространства, чтобы сделать его поэтическим детерминантом, определяющим все действия и все слова, инициированные на сцене. Эта темпоральность прошлого в текстах обоих драматургов вторгается, определяет и трансформирует планы настоящего и будущего, создавая неоднородное и похожее на сон время, населенное всевозможными призрачными марионетками. Эти персонажи-призраки в прямом и переносном смысле живут только благодаря слову, которое они произносят, слову, которое неустанно возвращается в прошлое. Таким образом, герои Чехова и Лагарса населяют далекую страну своих воспоминаний, постоянно возвращаясь в это прошлое, к месту своего происхождения. Прошлое в театре Чехова и Лагарса никогда не станет законченным, так как оно является единственным способом вербального и невербального существования, возможным в рамках рассматриваемых драматургических и творческих вселенных. Пересказывая и заново изобретая прошлые события, постоянно находясь в состоянии поиска чего-то одновременно очень близкого и очень далекого во времени и пространстве, персонажи драматургии Чехова и Лагарса пытаются примириться с собой и с реальностью, что их окружает. Таким образом, персонажи Чехова и Лагарса — вечные призраки своего прошлого и, следовательно, своих уже сказанных слов. Они заперты в этой пространственно-временной реальности, единственно реальной на сцене благодаря этому слову, которым они определяют себя и обеспечивают свое существование.
Список использованных источников
1. Корниенко, А.В. Методологические и практические проблемы перевода современной французской драматургии на примере произведений Жан-Люка Лагарса [Электронный ресурс: https://cyberleninka.ru/article/n/metodologicheskie-i-prakticheskie-problemy-perevoda-sovremennoy-frantsuzskoy-dramaturgii-na-primere-proizvedeniy-zhan-lyuka-lagarsa]. — Режим доступа: Электронно-библиотечная система Book.ru. — Текст: электронный.
2. Корниенко, А.В. Простое сложное слово Жан-Люка Лагарса [Электронный ресурс: https://cyberleninka.ru/article/n/prostoe-slozhnoe-slovo-zhan-lyuka-lagarsa]. — Режим доступа: Электронно-библиотечная система Book.ru. — Текст: электронный.
3. Корниенко, А.В. Театр слова Ж.-Л. Лагарса и наследие литературно-драматической традиции А.П. Чехова / Алина Владимировна Корниенко // Россия и Запад: диалог культур: Сборник статей XIX международной конференции. — Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова: Факультет иностранных языков и регионоведения: Центр по изучению взаимодействия культур, 2014. — Вып. 6.
4. Kornienko, A. Le Pays lointain des fantômes de Jean-Luc Lagarce / Alina Kornienko // Temps et Langage Performatika: Les Cahiers Linguatek. — 2020. — Numéro 7—8. — P. 108—114.
5. Lagarce, J.-L. Du luxe et de l'impuissance. — Besançon: Les Solitaires intempestifs. — 2008. — 64 p.
6. Lagarce, J.-L. Théâtre complet (I). — Besançon: Les Solitaires intempestifs. — 2011. — 285 p.
7. Lagarce, J.-L. Théâtre complet (II). — Besançon: Les Solitaires intempestifs. — 2000. — 268 p.
8. Lagarce, J.-L. Théâtre complet (III). — Besançon: Les Solitaires intempestifs. — 1999. — 319 p.
9. Lagarce, J.-L. Théâtre complet (IV). — Besançon: Les Solitaires intempestifs. — 2002. — 419 p.
10. Lagarce, J.-L. Théâtre et Pouvoir en Occident. — Besançon: Les Solitaires Intempestifs. — 2011. — 176 p.
11. Larthomas, P. Le Langage dramatique. — Paris Armand Colin. — 1972. — 478 p.
12. Maeterlinck, M. La sagesse et la destinée. — Paris: Gallimard. — 2000. — 182 p.
13. Maeterlinck, M. Théâtre 1. — Paris — Bruxelles: Lacomblez — Per Lamm. — 1901. — 301 p.
14. Pavis, P. Le Théâtre contemporain. — Paris: Armand Colin. — 2011. — 255 p.
15. Турков, А.М. Чехов и его время / Андрей Михайлович Турков // М.: Geleos. — 2003. — 463 с.
16. Чехов, А.П. Три сестры / Антон Павлович Чехов. — М.: Азбука Классика. — 2010. — 288 с.
17. Чеховиана: Чехов и Франция. — М.: Наука, 1992. — 280 с.
18. Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. — М.: Наследие, 1997. — 288 с.
19. Чехов, А.П. Автобиография / Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького. — М.: Наука, 1974—1982.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |