С.А. Кибальник. Пьеса А.П. Чехова «Три сестры» в аспекте крипто- и психопоэтики (Андрей Прозоров и Наташа)

1

В.Б. Катаев однажды предположил, что при создании образа Соленого в «Трех сестрах» (1900) Чехов «перенес» в него «какие-то впечатления от общения с Горьким»: «И эта сложность: внешняя грубость, за которой скрывается своеобразный лиризм, даже тонкость, — возможно, была учтена Чеховым при создании образа Соленого» [7, с. 122].

Мне уже приходилось писать о том, что эта гипотеза может быть подтверждена рядом других красноречивых параллелей. Например, аналогичный характер имеет в чеховской пьесе образ Чебутыкина: во многом он вырастает из впечатлений Чехова от общения с А.С. Сувориным [8]. В Вершинине же и Маше есть распознаваемые — но по сравнению с Тригориным и Заречной в большей степени закамуфлированные — черты И.Н. Потапенко и Л.С. Мизиновой [9].

Развивая далее подобный подход, в настоящей работе я хотел бы поставить более общий вопрос: не соотносятся ли все, или, по крайней мере, многие другие герои пьесы с самим Чеховым и с его окружением? И не представляет ли собой поэтика затемнения биографического подтекста пьесы особую криптографическую поэтику позднего Чехова, предусматривающую существование определенных шифров к имеющейся — пусть и гибридной — прототипичности многих ее героев?

В связи с этим приходит на ум еще одно предположение: не есть ли вся эта пьеса, которую Чехов создавал с августа по декабрь 1900 г., отчасти своего рода символическое претворение прежде всего его впечатлений от крымских гастролей МХТ, имевших место в апреле того же года? В этом случае сюжетная ситуация «военные на постое» оказывается всего лишь криптографической метафорой реальной ситуации «театр на постое», пережитой Чеховым незадолго до создания «Трех сестер»¹.

Между прочим, отдельные детали, отмеченные участниками этой ситуации, впрямую указывают именно на это. Так, например, когда Чехов приплыл в Севастополь, то «наши фотографы-любители», как вспоминал К.С. Станиславский, «сняли его на сходне парохода, и эта сценка фотографирования попала в пьесу, которую он тогда вынашивал в голове («Три сестры»)» [2, с. 385]. На самом деле в пьесе есть даже две сцены (в первом и в четвертом действии), в которых Родэ и Федотик «снимают фотографии» с присутствующих [17, С13, с. 137, 172].

Вообще во время этих гастролей Чехов был в самом приподнятом настроении, а у многих его гостей возникала тогда мысль, что «все должны собираться в Ялте, говорили даже об устройстве квартир для этого. Словом — весна, море, веселье, молодость, поэзия, искусство — вот атмосфера», в которой, по словам К.С. Станиславского, «мы в то время находились» [2, с. 390].

Впечатления от всего этого к августу 1900 г., когда Чехов начал по просьбе Станиславского и Немировича-Данченко писать новую пьесу, были, наверное, одними из самых свежих и сильных. Тем более идеи «театр на постое» и «писатели на постое» могли метафорически реализоваться у Чехова в сюжетной ситуации «военные на постое».

2

В особенности сложный характер эта проблема приобретает, коль скоро мы обращаемся к главным героям пьесы.

В период зарождения замысла и работы над «Тремя сестрами» Чехов мучительно размышлял о том, не следует ли ему жениться на О.Л. Книппер или М.Ф. Андреевой, за которой он также ухаживал (последняя, впрочем, была замужем, хотя и не жила со своим мужем), тем самым невольно как бы закрепив сложившийся у него союз с МХТ. При этом перспектива брака страшила Чехова обострением внутрисемейных противоречий.

Когда он, наконец, все же решился на такой брак, то, например, И.А. Бунин отреагировал на него следующим образом: «Я был уже в приятельских отношениях с Ольгой Леонардовной и понимал, что она совершенно из другой среды, чем Чеховы. Понимал, что Марье Павловне нелегко будет, когда хозяйкой станет она. Правда, Ольга Леонардовна — актриса, едва ли оставит сцену, но все же многое должно измениться. Возникнут тяжелые отношения между сестрой и женой, и все это будет отзываться на здоровье Антона Павловича, который, конечно, как в таких случаях бывает, будет остро страдать то за ту, то за другую, а то и за обеих вместе» [2, с. 502]. Когда же этот брак уже свершился, то М.П. Чехова писала О.Л. Книппер: «И вдруг ты будешь Наташей из «Трех сестер»! Я тебя тогда задушу собственноручно» [10, с. 24].

По мнению А.П. Кузичевой, Книппер «даже отдаленно не походила на героиню «Трех сестер», которая, войдя в дом тихой, смущающейся провинциалкой, разорила семейное гнездо, вытеснила из него сестер мужа и воцарилась в доме орущей на всех хозяйкой, нетерпеливо жаждущей скорей вырубить сад и насадить «цветочков, цветочков, и будет запах»» [11, с. 371].

Между тем Книппер, как и Наташа, росла скромной «барышней», временами находившейся даже «в подавленном состоянии» [2, с. 613]. А значительно позднее, будучи уже замужем, в августе 1901 г. она писала Чехову о его сестре: «Ведь я всегда буду стоять между тобой и ею. И чудится мне, что она никогда не привыкнет ко мне как к твоей жене, а этим она расхолодит меня к себе, я это чувствую» [14, с. 224].

Что если «Три сестры» и были со стороны Чехова такой вот попыткой художественной проверки того, какими могли стать реальные отношения в их семье через несколько лет? Или, раз уж результат такой проверки в пьесе оказался довольно печальным, то своего рода саркастической криптопародией на возможное будущее? Или, может быть, скорее попыткой заговорить судьбу — пьесой-заклинанием, оберегом? И тогда в пьесе имеет место не только крипто-, но и своего рода психопоэтика, призванная воплотить «всю совокупность внутренней жизни» Чехова [см.: 20, с. 12] во всей ее сложности.

Попытаемся взглянуть под этим углом зрения на другие, центральные образы «Трех сестер» — прежде всего на Андрея и Наташу Прозоровых. Причем попробуем посмотреть на них с достаточно парадоксальной точки зрения соответствия этих образов и их отношений реальным фигурам и отношениям самого Чехова с его будущей женой.

3

Судя по всему, некоторые черты автора есть почти в каждом герое этой «лирической драмы» Чехова. Однако всё же, может быть, ни в ком другом они не столь явственны и многочисленны, как в Андрее.

Начать с того, что имя этого героя анафорично (и акцентологически тождественно) с именем автора пьесы. Более того, именно так в шутку иногда называл Чехова в некоторых своих письмах брат Александр: «Андрей Самойлович» [19, с. 342].

Кстати, начинается пьеса с воспоминания Ольги о смерти отца: «Отец умер ровно год назад, как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина». Между тем, отец Чехова, его братьев и сестры Марии Павел Егорович скончался 12 октября 1898 года, то есть действительно немногим более года до крымских гастролей МХТ.

Через год после смерти отца Андрей «располнел очень» и страдает «одышкой» [17, С13, с. 120, 153]. Сам Чехов, правда, к полноте больше стремился, чем в самом деле ею отличался (разве только еще в мелиховские времена) [17, П7, с. 21]. Однако одышкой в 1900 г. он уже страдал в полной мере — разумеется, вследствие прогрессирующей болезни.

Определяющая черта личности Андрея — это его слабохарактерность. Именно она, с одной стороны, делает из него обывателя, игрока и растратчика имущества его сестер, а с другой — развязывает руки Наташе. Чехову слабохарактерность в общем присуща не была. Однако чрезмерная уступчивость вследствие деликатности, зачастую вызывавшая недоумение близких и его собственную досаду, в его поведении время от времени проскальзывала.

Недаром Книппер то и дело увещевала его в письмах: «Неужели ты весь день сидел в номере? <...> Ах ты, киселек славянский!». И обычно он с этим не очень спорил: «Ты читаешь мне нагоняй за то, что я не пишу матери. Милая, я писал и матери и Маше, много раз, но ответа не получил и, вероятно, не получу. И я махнул рукой. До сих пор не было от них ни одной строчки, а я всегда — правда твоя — был кисель и буду киселем, всегда буду виноват, хотя и не знаю, в чем» [Письма от 16 и 28 декабря 1900 г. — 14, т. 2, с. 104, 115]. Ср. многочисленные свидетельства современников о чрезмерной толерантности Чехова к его посетителям даже в пору болезни [2, с. 471].

Немало в пьесе и внешних деталей, сближающих Андрея с автором. В пьесе Андрей постоянно незаметно присоединяется к собравшимся и так же незаметно исчезает. С самого первого его появления на сцене это подчеркивает Ольга: «У него манера — всегда уходить» [17, С13, с. 130]. Однако это была черта, присущая самому Чехову — и в Мелихово, и в Москве, и в Ялте. Причем, по свидетельству мемуаристов, как он «исчезал от гостей» из гостиной Мелиховской усадьбы или московской квартиры его сестры, так во время крымских гастролей МХТ он «исчезал из театра» [2, с. 308, 378, 391].

Данная Ольгой характеристика занятий Андрея: «Он у нас и ученый, и на скрипке играет², и выпиливает разные штучки, одним словом, мастер на все руки» [17, С13, с. 130] — на первый взгляд, своей противоречивостью напоминает сомнительную разносторонность посетителей вечеров героини чеховского рассказа «Попрыгунья» (1892): «барин, помещик, дилетант-иллюстратор и виньетист, сильно чувствовавший старый русский стиль, былину и эпос» [17, С8, с. 8]. Соответственно, она, как кажется, не имеет никакого отношения к Чехову.

Между тем, во-первых, и в этом рассказе характеристика одного из гостей: «литератор, молодой, но уже известный, писавший повести, пьесы и рассказы» [17, С8, с. 8] — явно автобиографична, а во-вторых, если предположить ее криптографический характер, то и в случае с Андреем дело обстоит сходным образом. Ведь, с одной стороны, Чехов был известным писателем и практикующим врачом, а с другой — весной 1900 года в основном занимался обустройством своего дома и сада.

В эти годы Чехов вообще был как бы на распутье. «Мне опротивело писать, и я не знаю, что делать, — читаем в его письме к Л.А. Авиловой около 24—26 июля 1898 г. — Я охотно бы занялся медициной, взял бы какое-нибудь место, но уже не хватает физической гибкости» [17, П7, с. 244]. «...мое положение неопределенно, — писал он А.С. Суворину 26 июня 1899 г., — я не знаю, где мне жить, кто я, какого я звания человек» [17, П8, с. 213].

Андрей мечтает стать профессором в Московском университете, а вместо этого становится членом местной земской управы. Казалось бы, это уж совсем не про Чехова? Однако 17 января 1900 г. Чехов и в самом деле был избран едва ли не больше, чем профессором — почетным Академиком Пушкинского отделения Академии наук.

Причем если, став всего-навсего членом «земской управы», Андрей требует у Ферапонта, чтобы тот называл его «ваше высокоблагородие» [17, С13, с. 166, 169], то «с избранием в почетные академики Антона Павловича, кто в шутку, а кто всерьез, стали величать «вашим превосходительством»» [19, с. 186; см. также: 17, с. 693]. С февраля 1900 г. даже О.Л. Книппер иногда обращается к нему в своих письмах: «Академик». И точно так же он сам в шутку подписывает ответные.

Что касается «члена», а в начале пьесы еще только «секретаря» «земской управы» Андрея Прозорова, то, как известно, Чехов также состоял членом многих, самых разных организаций, о чем он не раз упоминает в своих письмах. Например, в письме к М.П. Чехову от 25 октября 1898 г. он охарактеризовал себя следующим образом: «Я уже член Ялтинского о<бщества> взаимного кредита. Имею право носить мундир VI класса, так как избран членом попечительного совета женской гимназии...» [17, П7, с. 310]. Свое письмо к Ал.П. Чехову от 30 марта 1899 г. он даже так и подписал: «Твой брат, член Ялтинского общества взаимного кредита...» [17, П8, с. 141].

Отметим попутно, что все указанные параллели с Андреем Прозоровым имеют по отношению к самому Чехову криптопародийный характер. В отличие от Андрея Сергеевича, Антон Павлович стал не только членом многочисленных незначительных обществ, но и Академиком, и сам иронизировал как над тем, так и над другим.

Андрей в пьесе влюблен в Наташу, женится на ней, заводит двоих детей, но несчастлив и неудачно играет в карты, проигрывая крупную сумму денег под залог дома. Именно влюбленность в Книппер и надежды иметь детей³ владеют Чеховым на протяжении всего 1900 — первой половины 1901 годов и становятся, по-видимому, решающими причинами его вступления в брак. При этом, хотя писатель обыкновенно играл в Монте-Карло на небольшие деньги, многие годы он мечтал разбогатеть настолько, чтобы можно было проиграть там крупную сумму [см.: 17, П8, с. 50, 95; 2, с. 315—318].

Есть среди реплик Андрея и такие, которые находят прямые параллели в письмах Чехова или в воспоминаниях о нем. Достаточно сравнить, например, признание героя: «...с каким удовольствием я посидел бы теперь в Москве у Тестова или в Большом Московском, голубчик мой. <...> Сидишь в Москве, в громадной зале ресторана, никого не знаешь и тебя никто не знает, и в то же время не чувствуешь себя чужим» [см.: 17, С13, с. 141] — и записанные Буниным слова Чехова: «По-моему, хорошо быть офицером, молодым студентом... Сидеть где-нибудь в людном месте, слушать веселую музыку...» [2, с. 483,495].

4

Некоторые автобиографические мотивы присутствуют в пьесе в образах и Андрея, и его сестер. Так, например, автобиографично стремление их всех, а также и некоторых других героев (Вершинин) в Москву. Как известно, таково было и главное стремление самого писателя в ялтинский период его жизни. Для того, чтобы зритель и читатель не «считывал» это стремление «трех сестер» в Москву как собственное стремление Чехова — и вообще не видел в пьесе «донос на самого себя» (выражение В.В. Набокова), действие ее перенесено с юга России куда-то почти на ее север.

Например, Горького, который скорее, чем другие, мог «считать» автобиографический, ялтинский подтекст пьесы, Чехов заранее настраивал на то, что «действие происходит в провинциальном городе, вроде Перми, среда — военные, артиллерия» [17, П9, с. 133]. Тем самым он относил его к городу с максимально холодным по условиям европейской части России климатом, к городу, по отношению к которому Москва оказывалась уже не «севером», а «югом», и с совершенно иной — по отношению к театральной и писательской — средой.

Эта маскировка в свою очередь позволила Чехову описывать чисто ялтинские события — вроде пожара 1899 года — описывать без опасения услышать упреки в искаженном изображении бедствий его родного на то время города. Так, например, картина пожара в третьем действии определенно навеяна реальным ялтинским пожаром, который Чехов пережил осенью 1899 г. «Бьют в набат, у нас в Аутке пожар. Сильный ветер», — писал он О.Л. Книппер 19 ноября, а сестре в тот день сообщал: «вчера вечером около нас был пожар при сильном рвущем ветре. Наши испугались очень, а я только ходил да помалкивал, так как все еще не собрался застраховать дом. Искры несло в сторону реки, был дождь — и все обошлось благополучно» [17, П8, с. 306, 307].

Относительно благополучным оказывается пожар и в чеховской пьесе: «Сгорел только один квартал, а ведь был ветер⁴, вначале казалось, горит весь город» [17, С13, с. 160]. Впрочем, при этом некоторые из ее героев, такие как Федотик, например, все же «погорели» — причем этот герой, по его собственным словам, «весь дочиста» [17, С13, с. 164].

По-видимому, именно потому, что Чехову пришлось лично пережить события ялтинского пожара, при постановке пьесы в МХТ ему, как вспоминал Станиславский, казалось, что «звон набата в третьем акте нам не удался». И вот почему, очевидно, «он решил сам наладить этот звук» и даже «лично ставил сцену пожара в III акте» [2, с. 399, 418].

10 сентября 1900 г. здание Ялтинского театра, в котором проходили спектакли МХТ, сгорело. Об этом событии в то время, когда его пьеса «едва только» была «начата», Чехов в письме к В.Ф. Комиссаржевской отозвался так: «В Ялте сгорел театр. Он был здесь совершенно не нужен, кстати сказать» [17, П9, с. 114, 115]. Сообщив об этом в письме к О.Л. Книппер от 15 сентября: «Ты знаешь милая? Сгорел тот самый театр, в котором ты играла в Ялте» [17, П9, с. 116] — Чехов тут же перешел к расспросам о спектаклях нового сезона МХТ.

То, что здание Ялтинского театра сгорело осенью 1900 г., как раз в период работы Чехова над пьесой «Три сестры», по-видимому, приобретало в его глазах символическое звучание. И вот почему это событие — как и другой пожар в Аутке, случившийся еще до гастролей МХТ, — было обречено на то, чтобы отразиться в пьесе.

Аналогичным образом следующая деталь отъезда батареи из города «трех сестер»: «Соленый пойдет на барже...» [17, С13, с. 173] — это, возможно, отдаленный отзвук того, как 24 апреля 1900 г. труппа МХТ отплыла из Ялты в Севастополь.

5

Вопрос о внутренних основаниях создания образа Наташи — ее своего рода крипто- и психопрототипах — особенно сложен. Одним из ее наиболее вероятных карикатурных литературных прототипов парадоксальным образом является Наташа Ростова [см.: 6, с. 93—98]. Может быть, аллюзии на нее и были введены Чеховым⁵ именно — или, по крайней мере, в том числе — для того, чтобы скрыть возможные проекции образа Наташи на Книппер.

Возможно, питали этот образ и впечатления от каких-то — возможно, крымских — знакомых Чехова: хватких и вульгарных женщин среди них хватало. Однако, учитывая ряд автобиографических моментов в Андрее, возникает вопрос: не была ли Наташа реализацией самых мрачных опасений Чехова по поводу его намечавшегося союза с Книппер? Одно из проявлений таких опасений можно видеть в не раз декларированной Чеховым его неспособности жениться на актрисе [2, с. 457, 487].

Мотив постепенного выживания Наташей сестер Прозоровых из их комнат мог зародиться в собственной переписке Чехова. Потенциально возможные разногласия по поводу распределения комнат в не такой уж просторной для большой семьи «Белой даче» можно видеть хотя бы в письме Чехова к М.П. Чеховой от 22 июля 1899 г.: «Твоя комната очень нравится Книппер. Это не комната, а волшебство» [17, П8, с. 232].

Споров из-за комнаты, кажется, не случилось, но некоторые из этих опасений все же оказались ненапрасными. Сразу после свадьбы Чехова и Книппер М.П. Чехова писала ему: «А ведь Оля, пожалуй, не любит нашей дачи и не приедет после кумыса, значит, и ты не приедешь, вот будет грустно!» [19, с. 184]. Когда та все же приехала, то стала распоряжаться там по-своему.

Так, в августе 1903 года М.П. Чехова сказала Б.А. Лазаревскому: «Вы знаете, Ольга Леонардовна была против того, чтобы вас приняли. Теперь уже и я вижу Антона не тогда, когда хочу, меня к нему не пускают...». «С ее [Книппер] приездом у них в доме все и все напряжены, — возможно, несколько утрируя, записал Лазаревский в дневнике. — Словно висит что-то» [5, с. 342—343].

Собираясь в Москву осенью 1903 года, Чехов уже не планировал поселиться у жены вместе со своими сестрой и матерью. «Ольга Леонардовна дождалась, уговорила Антошу, чтобы нас удалил, — писала Е.Я. Чехова М.П. Чехову 27 октября 1903 года. — Бог с ней, а ему нас жалко, да ничего не поделает» [цит. по: 17, с. 799, 862].

Прямого конфликта между, с одной стороны, женой, а с другой стороны — сестрой и матерью, после женитьбы Чехова на Книппер все-таки не возникло. Хотя кое-какие элементы его все же имели место. Следовательно, если бы в семье Чехова появились дети, таких элементов могло быть и больше. И, значит, размышления и, соответственно, художественные фантазии Чехова на эту тему были не такими уж беспочвенными.

Однако главные основания для своего рода криптопародии на свою будущую семейную жизнь лежат, конечно же, в том, что О.Л. Книппер не была верна Чехову. К сожалению, у писателя было достаточно оснований для ревности. Стоит только вспомнить фразы из его писем к М.П. Чеховой: «Поклон и Владимиру Ивановичу. Завидую ему, так как для меня теперь несомненно, что он имеет успех у одной особы» (11 ноября 1899) [17, П8, с. 301] — и самой О.Л. Книппер: «Отчего Вы не пишете? Что случилось? Или Вы так уж увлеклись муаровой шелковой подкладкой на отворотах? Ну, что делать, бог с Вами» (22 января 1900 г.) [17, П9, с. 21]). А ведь все эти письма относятся как раз к периоду, непосредственно предшествовавшему зарождению замысла «Трех сестер».

Ничего в этом отношении не изменилось и позднее. Более того, по всей вероятности, О.Л. Книппер была неверна Чехову не только на протяжении всего 1900-го, но и первой половины 1901-го года, непосредственно предшествовавшей бракосочетанию. После этого стоит ли удивляться тому, что и роль, которую Чехов с самого начала предназначал в ней для Книппер, — это роль Маши, то есть роль неверной жены?

В пьесе вскоре после женитьбы Андрея на Наташе председатель земской управы Михаил Иванович Протопопов, которого, по мнению Маши, высказанному в начале пьесы, «не следует приглашать», становится любовником Наташи и в то же время своим человеком в доме. Благодаря его покровительству Андрей делает карьеру местного чиновника. «Он член управы, а Протопопов председатель... Весь город говорит, смеется, и только он один ничего не знает и не видит...» [17, С13, с. 166], — говорит об этом Ирина.

Высказывалось предположение о том, что любовник Наташи в «Трех сестрах» назван «в честь» литературного критика Михаила Алексеевича Протопопова [см.: 3, с. 1012]. Чехов действительно признавался в письме к А.С. Суворину от 24 февраля 1893 г.: «Протопопова я не люблю: это рассуждающий, тянущий жилы из своего мозга, иногда справедливый, но сухой и бессердечный человек». Однако лично с критиком в то время, по его собственному свидетельству, знаком он не был [18, П5, с. 173], а, возможно, так и не познакомился.

За что же тогда такое особое внимание к нему в пьесе? Да и к нему ли? Ведь если в целом пьесу отличает криптопоэтика, то с чего бы в случае с Протоповым имела бы место откровенная памфлетность?

Скорее всего фамилия «Протопопов» введена как бы для отвода глаз. Ведь, как мы видели выше, в период работы над пьесой Чехов подозревал, что Книппер была в связи с одним из руководителей МХТ В.И. Немировичем-Данченко. В письмах к нему Чехов иногда называл его «директором»: «Ты теперь очень занятой человек, директор, но все же пиши иногда праздному человеку» [17, П7, с. 303]⁶.

И хотя последний был больше заинтересован в пьесах Чехова, чем сам писатель, заботился об их постановке в МХТ, но так или иначе невольно складывался очевидный и не слишком благовидный — особенно в глазах посторонних — треугольник. Вероятно, Чехов рассчитывал разрушить его своим бракосочетанием с Книппер, но и этого, к сожалению, судя по всему, так и не произошло.

Не был ли этот треугольник в пьесе своего рода попыткой избежать аналогичного треугольника в личной жизни? Тем более, что сестра и, в особенности мать Чехова, не раз выражали опасения по поводу возможных последствий его официального брака с Книппер. И некоторые из них, несмотря на заверения писателя, что «перемен не будет решительно никаких» [см.: 17, П10, с. 36], оправдались.

Если вспомнить развитие в пьесе отношений Наташи с сестрами Андрея, то ровно та же самая динамика наблюдается в отношениях жены Чехова с бывшими соперницами О.Л. Книппер или бывшими его любовницами (некоторые из них были еще и актрисами). Настороженность, ревность и сдержанность по отношению ко всем им со стороны Книппер сменяется после ее брака с Чеховым и постепенного все большего укрепления ее положения в театре откровенно недоброжелательными жестами, и даже враждебными действиями.

Именно такие перемены произошли в отношении О.Л. Книппер к Л.С. Мизиновой, Л.Ф. Яворской, В.Ф. Комиссаржевской⁷, М.Ф. Андреевой и др. [см.: 17, П9, с. 158]. По всей видимости, в связи с этим Мизинову не принимают в труппу МХТ, а Андреева вынуждена уйти из нее [1, с. 55—69].

Как уже было отмечено, в произведениях Чехова, написанных в 1900 году: не только в «Трех сестрах», но и в повести «В овраге» — имеет место своего рода метасюжет выживания из дома, а Наташа оказывается в связи с этим своего рода «цивилизованной параллелью к Аксинье, змеевидной героине повести «В овраге»» [4, с. 967].

Между тем, поскольку в ноябре 1899 г. строители расширяли и поднимали проходящее мимо «Белой дачи» шоссе, Чехову могло казаться, что он сам очутился в овраге [17, П8, с. 318; 23, с. 688]. Так что этот сюжет чеховской повести, вполне возможно, также имеет какие-то внутренние психологические основания.

«Мотив потери дома, изгнания из дома», — отмечает А.П. Кузичева, — вообще был «сквозным и значимым в творчестве Чехова. Достаточно вспомнить судьбы героев рассказов и повестей «Степь», «Моя жизнь», «Дом с мезонином», «Невеста», «В овраге», героев пьес «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад»» [11, с. 378, 443]. По этому ряду произведений нетрудно заметить, что особенно широко представлен этот мотив в позднем творчестве писателя.

Разумеется, метасюжет выживания из дома и отстранения от дел мог питаться у Чехова и какими-то иными впечатлениями: например, впечатлениями отстранения А.С. Суворина его сыном Алексеем от управления газетой «Новое время», о котором он хорошо знал, как лично, так и от своего брата Александра. Нельзя исключить и каких-то иных впечатлений: подобного рода истории, увы, не редкость в жизни, как в наши, так и в прежние времена. Однако Чехова этот метасюжет интересовал, разумеется, прежде всего, как возможный mutatis mutandis вариант развития событий в его личной судьбе.

Возможно, «книпперовский подтекст» отразился и в манере Наташи то и дело вставлять в свою речь фразы по-французски, услышав которые даже деликатный Тузенбах вынужден «сдерживать смех» [см.: 17, С13, с. 150]. Иногда вставляла французские выражения в письмах к Чехову и О.Л. Книппер. Впрочем, ее французский [см.: 14. Т. 1, с. 107—108, 112, 113, 116, 136, 140], хотя и не всегда безукоризнен, но вполне корректен⁸.

Есть в отношениях Наташи и Андрея мелкие детали, которые находят очевидные параллели в переписке Чехова с Книппер. Например, обращение Наташи к Андрею: «Андрюшанчик, отчего ты молчишь?» [17, С13, с. 140], — напоминает манеру О.Л. Книппер в шутку называть Чехова в письмах 1900—1901 гг. «Антончик», «Антоша», «Антоник», «Антонка» [14. Т. 1, с. 106, 166, 179, 188].

6

Своего рода «книпперовский» и «чеховский» подтексты в Наташе и Андрее могли реализоваться, конечно же, только в сильно закамуфлированном виде, то есть через криптопоэтику. Во всех случаях их черты даны в героине пьесы значительно преломленными. Более того, в их облик введены также и другие черты, не только не соответствующие, но и подчас несовместимые с О.Л. Книппер и самим Чеховым, а в сюжет действия — поступки, которые они не совершали и, даже, скорее всего, не могли совершить. Все это и дает нам право видеть в пьесе как бы зашифрованный текст и определять этот аспект ее поэтики как криптопоэтику.

Криптопоэтика Чехова стала закономерным этапом в его развитии как писателя. В первой половине 1890-х годову него, напротив, встречаются такие достаточно прозрачные произведения, которые воспринимались как слишком откровенные. Хотя рассказ «Попрыгунья» (1891) и пьеса «Чайка» (1895), разумеется, вышли такими из-под его пера непроизвольно, некоторые их читатели и зрители все же слишком легко узнавали в них близких знакомых автора. Однако к концу жизни Чехов пришел к гораздо более серьезному преломлению личности прототипов своих новых созданий и уже к не только гибридной, но и хорошо закамуфлированной прототипичности.

При этом, несмотря на всю закамуфлированность прототипов новых героев Чехова, возможность более или менее определенной их расшифровки оставлена писателем сознательно. Что и дает нам право полагать это особой криптопоэтикой, использованной им в расчете на будущего внимательного читателя.

Своеобразие криптопоэтики позднего Чехова, которая присутствует как в «Трех сестрах», так и в повести «В овраге», заключается в присутствии в ней значительного элемента пародии или даже скорее сарказма⁹. Когда понимаешь, что «буревестник революции» Горький, раннее творчество которого пронизано революционным романтизмом, в кривом зеркале чеховской пародии отразился как фат и бретер, Чебутыкин в пьесе — это своего рода психологический анализ личности Суворина, а Наташа — возможная проекция в будущее Ольги Книппер, то этот сарказм Чехова ощущается особенно остро.

Сарказм по отношению к другим у Чехова всегда уживался с сарказмом по отношению к самому себе [14]. И вот почему еще Андрей Прозоров — это и в самом деле, отчасти — криптографическая автопародия Антона Чехова.

Подчеркнем, что речь в статье, таким образом, идет не о прототипах Андрея Прозорова и Наташи, а об их, можно сказать, пародийных психопрототипах.

Давным-давно установился взгляд на пьесу «Три сестры» как на лирическую драму. Возможно, и в самом деле, во всех трех сестрах, а также как мы видели, в некоторых главных героях пьесы можно видеть в какой-то степени эманации души Чехова — как все три брата Карамазовых были в какой-то степени эманациями души Достоевского¹⁰.

Как мы видели, дело обстоит еще сложнее. И наряду с возможным авторским началом во многих героях пьесы явно есть начала, идущие от ближайших знакомых Чехова: Горького, Суворина, Потапенко, Мизиновой — и даже от Книппер.

Очевидно, что этот список может быть расширен. Однако сделать это будет так же непросто, как было непросто составить уже имеющийся. Ведь все эти знакомые Чехова отозвались в его пьесе лишь отдельными своими чертами. Причем в тех случаях, когда речь идет о писателях, это не только черты их личности, но и черты творчества.

7

Роман Мопассана «Жизнь» (1883) заканчивался бодрящей репликой служанки Розали Жанне, представляющей собой почти точную цитату из письма Флобера Мопассану: «— Жизнь, что ни говорите, не так хороша, но и не так уж плоха, как о ней думают» [12, с. 458]. Общую мысль «Трех сестер», по-видимому, можно было бы сформулировать так: «Если люди несчастны, то виновата в этом не столько жизнь, сколько они сами — независимо от того, хорошие они или плохие».

Между прочим, в общем близкую к этой формулировку основного настроения пьесы находим в воспоминаниях Горького о Чехове: «Проходит перед глазами бесчисленная вереница рабов и рабынь своей любви, своей глупости и лени, своей жадности к благам земли; идут рабы темного страха пред жизнью, идут в смутной тревоге и наполняют жизнь бессвязными речами о будущем, чувствуя, что в настоящем — нет им места...» [2, с. 451].

При этом все же нет никаких оснований для того, чтобы обвинять Чехова в пессимизме и «безнадежном» взгляде на человека, как это делала прижизненная критика [2, с. 567], тем самым смешивая Чехова с чеховщиной, а позицию автора в его произведениях с позицией его героев.

Во-первых, потому что Чехов в своих произведениях, как и в жизни, иронизировал над своими близкими предельно деликатно. Именно этим целям, в частности, служит его криптопоэтика.

Во-вторых, потому что одновременно он иронизировал над самим собой.

А в-третьих, давайте, наконец, услышим голос не критиков Чехова, а его собственный: «Я правдиво, то есть художественно, опишу вам жизнь, и вы увидите в ней то, чего раньше не замечали: ее отклонение от нормы, ее противоречия», «Я хотел только честно сказать людям: «Посмотрите на себя, посмотрите, как вы все плохо и скучно живете!..» Самое главное, чтобы люди это поняли, а когда они это поймут, они непременно создадут себе другую, лучшую жизнь...» [2, с. 125, 594—595].

Список использованных источников

1. Андреева, М.Ф. Переписка. Воспоминания. Статьи. Документы. — М.: Искусство, 1961. — 719 с.

2. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. — М.: «Художественная литература», 1986. — 735 с.

3. А.П. Чехов: pro et contra. Творчество А.П. Чехова в русской мысли конца XIX — начала XX вв. (1887—1914) / Сост., вступ. ст., общ. ред. И.Н. Сухих. Послесл., примеч. А.Д. Степанова. — СПб.: Издательство Русского Христианского гуманитарного института, 2002. — 1070 с.

4. А.П. Чехов: pro et contra. Антология. Т. 2. Личность и творчество А.П. Чехова в русской мысли XX века (1914—1960) / Сост., вступ. ст., общ. ред. И.Н. Сухих, коммент. А.С. Степановой. — СПб.: Издательство Русской Христианской гуманитарной академии, 2010. — 1093 с.

5. Записи о Чехове в дневниках Б.А. Лазаревского // Литературное наследство. Т. 87. — М.: Изд-во Академии наук, 1977. — С. 319—356.

6. Звиняцковский, В.Я., Панич А.О. «У лукоморья дуб зеленый...» // Чеховиана, «Три сестры». 100 лет. — М.: Наука, 2002. — С. 93—99.

7. Катаев, В.Б. Буревестник Соленый и драматические рифмы в «Трех сестрах» // Чеховиана. «Три сестры». 100 лет. — М.: Наука, 2002. — С. 120—128.

8. Кибальник, С.А. Доктор Чебутыкин и издатель Суворин (о криптопоэтике чеховских «Трех сестер») // Новый филологический вестник (WOS). — 2021. — № 3. — С. 142—154.

9. Кибальник, С.А. К вопросу о криптопоэтике чеховских «Трех сестер» // Территория словесности: Сборник в честь 70-летия профессора И.Н. Сухих / Под ред. А.Д. Степанова, А.С. Степановой. — СПб.: Нестор-История, 2022. — 448 с. — С. 241—250.

10. Книппер-Чехова, О.Л. Переписка (1896—1959). Воспоминания об О.Л. Книппер-Чеховой. Т. 2. — М.: «Искусство», 1972. — 431 с.

11. Кузичева, А.П. Чеховы. Биография семьи. — М.: «Артист. Режиссер. Театр», 2004. — 468 с.

12. Мопассан, Г. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. — СПб.: «Издательство «Эпохи»», 1992. — 543 с.

13. Переписка А.П. Чехова: В 3 т. Т. 3. — М.: «Наследие», 1996. — 607 с.

14. Переписка А.П. Чехова с О.Л. Книппер. Т. 1—2. — М.: Издательский дом «Искусство», 2004. — 463 с., 508 с.

15. Письма А.П. Чехову его брата Александра Чехова. — М.: Государственное социально-экономическое издательство, 1939. — 567 с.

16. Рейфилд, Д. Жизнь Антона Чехова. — 2-е изд. — М.: Колибри, 2018. — 896 с.

17. Чехов, А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30-ти т. Соч.: В 18 т. Письма: в 12 т. — М.: Наука, 1974—1983.

18. Чехов, М.П. Вокруг Чехова. Встречи и впечатления. Е.М. Чехова. Воспоминания. — М.: «Художественная литература», 1981. — 335 с.

19. Чехова, М.П. Письма к брату А.П. Чехову. — М.: ГИХЛ, 1954. — 235 с.

20. Эткинд, Е.Г. «Внутренний человек» и внешняя речь. Очерки психопоэтики русской литературы XVIII—XIX вв. — М.: «Языки русской культуры», 1998. — 446 с.

Примечания

Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ, проект «Криптопоэтика русской литературы нового времени», № 21-512-23008.

1. Основания для этой метафоры могли дать, например, шутливые наименования К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко как «генералов» МХТ, встречающиеся в письмах О.Л. Книппер к Чехову, в которых она вспоминала об этих гастролях вскоре после их окончания: «...в Ялте — сплошной шумный праздник — генеральские наезды, кормление их, езда в театр, там овации, гвалт, цветы, адреса...» (Письмо А.П. Чехову от 1 мая 1899 г.; здесь и далее курсив мой — С.К.) [17, с. 168]).

2. Последняя деталь вкупе с именем «Андрей» и рядом автореминисценций (ср., например, стандартные любовные объяснения героев: [17, С13, с. 138 и С10, с. 208] — а также деталь, относящуюся к Наташе Прозоровой: «Входит Наталья Ивановна в капоте, со свечой: она идет и останавливается у двери, которая ведет в комнату Андрея» [17, С13, с. 139] и матери «невесты» Нади: «Через минуту вошла Нина Ивановна в одной сорочке, со свечой» — [17, С10, с. 212] — сближает этого героя «Трех сестер» с героем рассказа Чехова «Невеста» (1903), тоже Андреем. Однако присутствие в рассказе другого героя — Саши, отмеченного откровенным автобиографизмом (призывает отказаться от следования инерции жизни и мещанским представлениям о счастье, «кашляет», уезжает «на кумыс» и умирает) [17, С10, с. 208, 209, 217, 219] препятствует восприятию Андрея «Невесты» как автобиографического персонажа.

3. Чехов не раз, судя и по его письмам, и по воспоминаниям современников о нем, в качестве главного основания своей решимости все же заключить брак с О.Л. Книппер выдвигал стремление иметь детей. В частности, об этом свидетельствует следующая шутливая ее мотивировка писателем: «лучше жениться на немке, чем на русской, она аккуратнее, и ребенок не будет по дому ползать и бить в медный таз ложкой» [2, с. 502].

4. Как вспоминал К.С. Станиславский, именно в таких условиях шло в Ялте представление по другой чеховской пьесе: «Спектакль «Чайки» шел при ужасных условиях. Ветер выл так, что у каждой кулисы стояло по мастеру, которые придерживали их, чтобы они не упали в публику от порывов ветра» [2, с. 387].

5. По утверждению В.Я. Звиняцковского, они были «внесены Чеховым одновременно в последнюю редакцию пьесы» [6, с. 95].

6. Другая возможная причина появления именно этой фамилии, не противоречащая первой: ее анафоричность и даже неполная анаграмматичность по отношению к фамилии «Прозоров». В том, что и у мужа, и у любовника Наташи такие сходные фамилии, возможно, есть элемент чисто чеховского сарказма.

7. О Комиссаржевской, которая просила у Чехова «Вишневый сад» для своего нового частного театра, 3 февраля 1903 г. Книппер писала Чехову: «Если актриса будет беспокоить тебя, я ее пришибу, так и знай» [14, т. 2, с. 147, 138].

8. Французский язык Наташи Прозоровой в какой-то степени карикатурно соотнесен с французской речью Наташи и Сони Ростовых [отмечено: 6, с. 95].

9. «В усадьбе живут так же, как и в овраге, как и в деревне», — заметил Лев Шестов [3, с. 598].

10. Когда Чехов, начиная работать над пьесой, писал А.Л. Вишневскому 5 сентября 1900 г.: «Быть может, выходит у меня не пьеса, а скучная, крымская чепуха», то эпитет «крымская», по-видимому, стоит понимать не только в смысле «написанная в Крыму» [17, П9, с. 107].