Введение. Чехов приступил к написанию «Рассказа моего пациента» (рабочее название повести) в 1887—1888 годах. Венецианские страницы ее создавались под влиянием впечатлений от «европейского турнэ» писателя (в марте—апреле 1891 года), во время которого он познакомился с Дмитрием Мережковским и Зинаидой Гиппиус, оставившей интересные воспоминания об этой встрече и Чехове как «гении неподвижности» в очерке «Благоухание седин. О многих».
Повесть затронула скандальную тогда тему террористов-народников и была неоднозначно встречена читателями и критиками. С точки зрения исторического контекста, скрытого от нашего времени, важно, что время начала работы над повестью пришлось на разоблачение «дегаевщины», серию громких судебных процессов 1887 года над народовольцами-бомбистами, публичного раскаяния идеолога народнического террора Л.А. Тихомирова [16, с. 171—172], массового самоубийства политкаторжан в Усть-Карийской тюрьме (1889) и ухода из движения рекордного числа (58,8%) ранее активных участников народовольческих групп [20, с. 60], а также встречи Чехова на Сахалине с политкаторжанами (И.П. Ювачевым и др.) и личное знакомство с «Карийским палачом», генерал-губернатором Приамурского края Корфом.
Некоторые современники писателя увидели в эволюции чеховского героя утверждение мысли о непротивлении злу насилием. Другие, в зависимости от своих политических убеждений, — увидели в этом замысле перепев модной в эпоху Fin de siècle темы психологии подпольщиков, нигилистов-бомбистов, начатой русскими антинигилистическими романами 1860—1870-х годов, произведениями О. Уайльда («Вера, или Нигилисты», 1880), А. Конан Дойла («Ночь среди нигилистов», 1881), Э. Золя («Жерминаль», 1885), Дж.Г. Маккея («Анархистка: Культурная жизнь в конце XIX века», 1891) и подзапретными книгами русской эмигрантской литературы: «Подпольная Россия» и «Карьера нигилиста» Степняка-Кравчинского (1882—1883, 1888), «Вера Воронцова» — С. Ковалевской (1892) и т. д.
Но в XX веке «Рассказ...» остался в тени других чеховских шедевров практически того же времени и редко включался в обзоры русской литературы. Например, в подробном энциклопедическом издании Reference guide to Russian literature под редакцией Н. Корнвелла она вообще не упомянута [42]. Не снискали популярности обе экранизации повести: «Erzählung eines Unbekannten» (ФРГ, 1979) и, несмотря на звездный актерский состав, «Рассказ неизвестного человека» («Мосфильм», 1980).
Чеховская «петербургско-венецианская повесть» вызывала устойчивый интерес в Италии [16, с. 170].
Методы. «Рассказ...» создавался практически пять лет под рабочими названиями «В восьмидесятые годы» и «Рассказ моего пациента» и, судя по вариациям названий, постепенно трансформировался. Но неизменные черты (инварианты) развивавшегося замысла явно прослеживаются:
— повесть Чехова, где выстроен своеобразный ассоциативный мостик от «Северной Венеции» к «Жемчужине Адриатики», актуализирует традиционную тему «Россия и Запад» (подробнее: [8—9; 14—15; 21; 26]);
— рабочее название «В восьмидесятые годы» намечает желание автора проанализировать в том числе психологию поколения;
— другое рабочее название — «Рассказ моего пациента» — выявляет важнейшую исходную авторскую установку по отношению к описываемым событиям, причины насыщенности текста медицинскими подробностями и подразумеваемое присутствие внесюжетного персонажа — врача (а с ним рядом и читателя), наблюдающего за изменением физического состояния и сознания больного (таким образом, повесть, написанная от первого лица, могла читаться не просто как historia morbi, но как аутоанамнез, описание больным истории развития своего заболевания);
— отсюда внимание к образу политического террориста для Чехова был явно вызван интересом не к детективной или конспирологической стороне террора, а к криминальной психологии;
— музыка проходит пунктиром через всю повесть и привязывает действие к легко узнаваемому чеховскими современниками историко-культурному фону последней четверти XIX века.
При этом повесть насыщена отсылками к произведениям Тургенева и Чайковского, с которым Чехова связывали переписка и совместные творческие планы в последние годы жизни композитора [3; 11]. Явно присутствуют в повести и автобиографические моменты, впечатления и образы, привезенные из поездок Чехова в Сибирь, на Сахалин и затем в Италию во время его «европейского турнэ» (в марте—апреле 1891 года).
Описание Венеции Владимиром Ивановичем почти дословно совпадает со строчками писем Чехова и его восхищением музыкальной атмосферой города во время первого посещения «жемчужины Адриатики» (24—25 марта / 5—6 апреля 1891 года; см.: [П. 4, с. 202—204]). А дневниковая запись «24-го. Музыканты. Вечером разговор с Мережковским о смерти» [Т. 17, с. 4] по ассоциации корреспондируется с историей смерти в Венеции Зинаиды Федоровны.
Таким образом, представляется важным выявить смысловые нити, связующие воедино разнородные явления: политический террор, художественное осмысление психологии людей эпохи Fin de siècle, музыка и достижения современной Чехову медицины.
Результаты. Если техническая сторона работы нелегалов оставалась для писателя во многих нюансах скрытой или мало интересной, то процессы психологического преображения террористов (Ювачева, Тихомирова и др.) явно интересовали Чехова как писателя и врача. В этом смысле характерен набросок сюжета в первой записной книжке о действительном статском советнике, который «когда-то был анархистом», а потом ему «захотелось тепла, пошел к тетке, та напоила чаем с бубликами, и анархизм прошел» [Т. 17, с. 73].
Изучению роли музыки в поэтике Чехова и чеховской «музыкописи» посвящено немало работ [5—6; 10; 12; 15; 19; 22—25; 27; 30—31; 35]; итальянским музыкальным впечатлениям писателя — отдельные статьи в чеховской энциклопедии под редакцией В.Б. Катаева [1].
Мотивы музыки проходят пунктиром через всю повесть. Упоминаемые в ней музыкальные произведения были узнаваемыми маркерами эпохи подъема народнического террора — от выстрела В. Засулич (1878) до процессов 1887-го. Но даже в академических комментариях не уточняется, что за песню «с энергическим страстным вскриком» [Т. 8, с. 199] слышал и запомнил главный герой и имеет ли она какое-либо особое значение в поэтике «Рассказа...».
Сложность создало написание через дефис итальянского слова jammo: «Зинаида Федоровна, бледная, с серьезным, почти суровым лицом <...> а кругом гондолы, огни, музыка, песня с энергическим страстным вскриком: «Jam-mo!.. Jam-mo!..», — какие житейские контрасты! <...> мне представлялось, что оба мы участвуем в каком-то романе, в старинном вкусе, под названием «Злосчастная», «Покинутая»» ([Т. 8, с. 199]; курсив мой. — Т.К.).
Jammo — слово неаполитанского диалекта. Чехов слышал его в двух итальянских шлягерах той эпохи: в «Неаполитанской тарантелле» («Jammo bello, jammo bello / abballammo sta tarantella» / «Давай пойдем, красотка, станцуем тарантеллу!») и в припеве «Jammo 'ncoppa» («Давай поедем наверх!») модного хита того десятилетия «Funiculì, Funiculà» (1880) П. Турко и Л. Денцы.
Лингвисты уточняют, что фраза «e jamm» может быть выражением энтузиазма или скуки, а «e jamm bell ja» — передавать множество различных оттенков значений: и сомнение в услышанном («да ладно тебе», «что ты говоришь?!»), и настойчивое побуждение проявить мужество или поторопиться сделать что-либо [29; 45].
В чеховском тексте фраза «давай поедем!», усиленная самой формой написания через дефис: «Jam-mo!.. Jam-mo!..» — служит органичным фоном для любовного полупризнания героини, когда она восторженно говорит о террористе, пусть даже неудачливом, как принадлежащем «к особенному разряду людей». Но ее завуалированная отсылка к «общему делу» («Выздоравливайте. Как только поправитесь, займемся нашими делами... Пора» [Т. 8, с. 201]) и звучащее с улиц jam-mo! остаются безответными.
Кроме того, современники могли вспомнить и не воспроизведенную в тексте повести финальную строчку последующего куплета шлягера «Funiculì, Funiculà»: «Sposammo, oi' ne!» (итал. «мы поженимся», т. е. лирический герой песни предлагает своей возлюбленной выйти за него замуж).
При этом звучащее здесь слово sposammo для носителя русского языка чрезвычайно созвучно с глаголом «спасать». Строка «Sposammo, oi' ne!» [сп∧са́ммъ, ой не] как бы предсказывает дальнейшие варианты развития событий. Зинаида Федоровна в сцене их решительного объяснения, по сути, просит спасти ее.
Поэтому вряд ли случайно в сознании героя начинает что-то поясняться: «мысль, которая вдруг неясно блеснула у меня в голове и, казалось, могла еще спасти нас обоих» [Т. 8, с. 207] (курсив мой. — Т.К.). При этом «идейный человек» признается, что чувствует себя, как «верный, преданный друг, мечтатель» и одновременно «если угодно, лишний человек, неудачник, неспособный уже ни на что».
Диссонанс между бодрой мелодией, наивно романтическим настроением песни, радующейся фуникулеру, простой технической новинке, и песней, «подсказывающей», что надо действовать, с одной стороны; и с другой — ожидание Зинаиды Федоровны и апатия Владимира Ивановича — все это подчеркивает острый эмоциональный кризис в отношениях героев, ведущий к разрыву и будущей смерти героини. «Житейские контрасты», о которых говорит протагонист — подспудный конфликт совести, эмоции (императив jammo!) и разума, отвлеченных идеологических и литературных клише («лишний человек») — накладываются в сознании читателей на музыкальный фон.
Тянется время, но нет ни действий, ни определенности в их отношениях («Sposammo, oi' ne!» тонет во взаимном молчании). Контраст между ситуацией, описанной в песне, и ситуацией героев в Венеции слишком явен и подводит Зинаиду Федоровну к трагическому выводу: «Все эти ваши прекрасные идеи, я вижу, сводятся к одному неизбежному, необходимому шагу: я должна сделаться вашею любовницей» [Т. 8, с. 206].
Венецианский фон подсказывает героине повести даже образ для характеристики сложившейся в их отношениях ситуации: «нудная комедия», — в которой Зинаида Федоровна играет типичную для комедий дель арте и венецианских карнавалов роль вечной любовницы, а нигилист — «слуги-господина» (Арлекина).
При дальнейшем более детальном анализе выясняется, что и в других эпизодах повести музыка и слова песен вступают в диалог с сознанием персонажей и исподволь оказывают на них влияние.
Уже на первых страницах повести, где главный герой рассказывает о начале заболевания, вводятся «звуковые впечатления»: «У меня тогда начиналась чахотка, а с нею еще кое-что, пожалуй, поважнее чахотки. <...> Мне хотелось еще раз испытать то невыразимое чувство, когда <...> замираешь от восторга <...>. Мне снились горы, женщины, музыка» [Т. 8, с. 139—140]. Причем эта фраза указывает на возможность различных вариантов развития сюжета.
Первый — мифопоэтический. В популярных в 1880—1890-х годах сонниках музыка во сне толкуется амбивалентно: 1) к хорошим новостям, успеху в делах, 2) музыка, возможно исходящая от недоброго духа, есть предвестие неблагоприятных перемен, упадка, лести и обмана, 3) печальный конец дела, казавшегося приятным и выгодным.
Но Чехов сознательно разрушает читательские ожидания.
Второй вариант основан на психологическом прочтении. Способность слышать музыку во сне явление сравнительно редкое, отмечается у 8—10% людей, и представляет большой исследовательский интерес [34; 38—39; 44]. В случае героя «Рассказа...» оно свидетельствует, как минимум, о его музыкальном интеллекте и тонкой душевной организации, ранимой творческой натуре.
Далее разворачивается своего рода ассоциативная образно-музыкальная партитура чеховской повести, идет сложное переплетение музыкальных мотивов Италии и образов России, отсылающих к творчеству Тургенева и Чайковского.
Дважды повторяется сцена исполнения Грузиным арии Ленского «Что день грядущий мне готовит?» [Т. 8, с. 148 и 185] из оперы «Евгений Онегин» (1879). Первый раз ария звучит в завязке любовной линии сюжета: досужие философские пересуды накануне внезапного переезда Зинаиды Федоровны к Орлову и их последующего объяснения. Второй — непосредственно перед кульминационной сценой: истерическим нападением «неизвестного» на Кукушкина, саморазоблачением «лакея» перед Зинаидой Федоровной и их бегством в Италию.
При этом пение второстепенного персонажа вдруг обнаруживает явную музыкальную параллель в другом произведении Чайковского: в середине четвертой части симфонии № 4 фа минор (1877) мелодия предсмертной арии Ленского внезапно возникает и замирает на том же такте, что и у Грузина.
Между этими двумя музыкальными моментами появляется куплет итальянской песни, начинающийся со слов «Passa que'colli» («Пройди эти холмы...») и отсылающий к тургеневской повести «Три встречи» (1845). Причем у Тургенева первая строчка: «Passa que'colli» образует своего рода музыкально-сюжетный лейтмотив, связывая воедино тайны трех встреч повествователя с «незнакомкой» в Сорренто, под Мценском и в Петербурге.
Тургеневские аллюзии у Чехова в целом хорошо исследованы. При анализе «петербургско-итальянской» повести особый интерес представляет перевод слов указанного фрагмента песни-rispetti «Giovanuttin che vesti de turchino», который сам И.С. Тургенев поставил в эпиграф:
Перейди через эти холмы и приди весело ко мне;
Не заботься о слишком большом обществе.
Приди один и во все время дороги думай обо мне,
так чтоб я была твоим товарищем на всем пути.
Поиск первоисточника текста ведет к трудам итальянских фольклористов второй половины XIX века [40, с. 33; 43, с. 85—86].
Причем при сравнении текста эпиграфа с фольклорным первоисточником выявляется неполнота приведенного в эпиграфе фрагмента старинной южно-тосканской песни. Две последние строки rispetti: «Я провожу тебя всю дорогу. / Помни меня, дорогая надежда» — в «Трех встречах» были отброшены, вероятно потому, что диссонировали с романтическим сюжетом: никакой надежды ни у кого из тургеневских персонажей не было.
Упоминаемая в тексте Чехова строчка той же итальянской песни: Vieni, pensando a me segretamente («Приди, думая обо мне тайно») в поэтике повести выполняет иные, чем у Тургенева, функции.
Во-первых, фраза отсылает к описанной в «Трех встречах» трагической любовной истории, намечая в сознании читателя параллель между поведением Орлова и поступками таинственного иностранца.
Во-вторых, в единственной (но дважды в одной и той же сцене) пропетой строке: «Приди, думая обо мне тайно» — Грузин иронично подчеркивает отношение Георгия Ивановича к любовнице, связь с которой он не желал раскрыть.
В-третьих, эта музыкальная сцена выводит из тени обычно игнорируемый исследователями любовный треугольник (платонический): «неизвестный» — Зинаида Федоровна — Грузин. Выявляется парадоксальное сочувствие террориста-меломана к невольному сопернику, музыкально одаренному персонажу из, казалось бы, враждебного лагеря. Так, возникшее («на музыкальной волне») сочувствие к неприятелю позже сделает невозможным убийство старика-сановника, а затем финальным аккордом проявится в исполненной миролюбия и взаимного уважения беседе двух сверстников, людей поколения 1880-х годов — Владимира Ивановича и Орлова.
В своего рода музыкальном прологе второго эпизода звучат в исполнении опять же Грузина две романтические пьесы Чайковского и «Лебединая песня» (1886) К. Сен-Санса. При этом названия обеих пьес русского композитора из «Времен года» (1876) сохранились в черновиках к повести: «Подснежник» (апрель, си-бемоль мажор) и «Баркарола» (июнь, соль минор).
Обе пьесы имеют эпиграфы:
Последние слезы о горе былом
И первые грезы о счастье ином.(«Весна», слова А.Н. Майкова)
и:
Выйдем на берег, там волны
Ноги нам будут лобзать.
Звезды с таинственного грустью
Будут над нами сиять(«Песня», слова А.Н. Плещеева).
Строчки Майкова вселяют романтические надежды на прощание с гнетущим пошлым прошлым. Но образ подснежника, цветущего всего 3—4 недели ранней весной, предсказывает кратковременность «иного счастья».
Второй эпиграф исподволь «подсказывает» героям Венецию как конечную точку их общего пути. Но наряду с романтическим обнаруживается и вполне реалистический мотив их решения, важный с точки зрения Чехова-врача: Венецию как оптимальный по качеству и цене центр климатотерапии рекомендовал для лечения легочных заболеваний и сопровождавших нервных расстройств авторитетный справочник «Календарь для врачей всех ведомств».
Далее, неудачное исполнение Зинаидой Федоровной «Лебединой песни» звучит, как диссонирующее эхо виртуозной игры Грузина. Оно непосредственно предшествует патетическим строчкам псевдо-Степана в письме Орлову: «Отчего мы утомились? Отчего мы, вначале такие страстные, смелые, благородные, верующие, к 30—35 годам становимся уже полными банкротами?» [Т. 8, с. 190].
Наконец, психомузыкальный момент: упоминание оркестрантов и певцов-гондольеров и песенный рефрен «Jam-mo!.. Jam-mo!..» — предшествовал решительному объяснению Владимира и Зинаиды Федоровны в Венеции.
Роль музыкально-песенного фона в поэтике «петербургско-венецианской» повести имеет еще одно значение. Идея показать, как музыка влияет на мгновенные смены настроений человека в судьбоносные моменты жизни могла быть подсказана Чехову одноактной пьесой Тургенева «Вечер в Сорренте», которая успешно шла в театре Корша в 1885—1892 годах поочередно с чеховским водевилем «Медведь» [П. 3, с. 168].
Для понимания творческого замысла «Рассказа...» исключительно важен медицинский взгляд на рассеянные по тексту детали. Прежде всего это касается «неизвестного». Вряд ли доктор Чехов не поставил диагноз герою повести.
Произведение насыщено описаниями симптомов некоего заболевания органов дыхания (вероятно, чахотки, Phthisis pulmonalis). На интерес к этой теме повлияли биографические моменты из жизни самого автора: кровохарканье, которое впервые случившееся в 1884 году, обострилось в 1889 году («Моя инфлуэнца продолжается, так что я начинаю подозревать, что у меня не инфлуэнца, а другое какое-нибудь свинство» [П. 3, с. 301]), а также смерть от туберкулеза Н.П. Чехова в 1889 году.
Однако при постановке диагноза Чехов не исключает и психосоматическую природу болезни своего героя. На рубеже 1880—1890-х несмотря на открытие микробной природы туберкулеза, музыкотерапия в комплексе с другими гигиеническими, профилактическими и общеукрепляющими методами терапии (типа кумысолечения) не была окончательно отброшена: «В виду <...> громадного влияния музыки на физиологические и психические процессы, уже давно явилась мысль воспользоваться музыкою в лечебных целях. Одно время мыслью этою очень увлекались и музыкою лечили в подагре, чахотке и т. д. Все это, конечно, оказалось вздором. Зато в нервных болезнях терапевтическое значение музыки несомненно» [2, с. 147].
При этом наряду с вопросами лечения невропатологий методами музыкотерапии внимание ученых привлекли феномен гипнотизма и гипнотической силы музыки, их влияния на физиологию и функционирование нервной системы человека. Научное обоснование тому и другому дали исследования Ж.-М. Шарко, признанного в ту эпоху безусловной звездой медицины первой величины.
Чехов-врач точно следовал аксиомам современной ему медицины, изобразив «неизвестного», Грузина и Зинаиду Федоровну, т. е. всех музицирующих и чувствующих музыку персонажей, симпатичными невротиками с тонкой душевной организацией. Именно такими, которые в случае внезапных нервных потрясений имели высокий риск летальных исходов в результате критического обострения хронических болезней, самоубийства или неадекватного поведения при несчастном случае.
Ажиотажный интерес публики, политиков, практикующих юристов и ведущих представителей научных кругов эпохи Fin de siècle в Европе и Америке к вопросам гипноза поддерживался гипотезами о возможности его использования в криминальных целях (вплоть до убийства; см.: [4; 7; 28; 32—33; 36—37; 41]). В массовой литературе рубежа 1880—1890-х годов появились и стали бестселлерами романы о совершенных под гипнозом преступлениях, в т. ч. тех, которые были вызваны музыкальным воздействием на психику. Научные дискуссии тех лет о воздействии музыки на подсознание, музыкальной суггестии отразились, например, в «Крейцеровой сонате» Л.Н. Толстого (1890).
При этом большинство российских авторов склонялись к мысли, что совершить убийство под гипнозом может только тот, кто в принципе был склонен к такому преступлению: «Человек с гибкою совестью, при прочих одинаковых условиях, легче поддается преступному внушению, чем человек честный» [4, с. 257]. Описание того, как «лакей Степан», ранее рьяный приверженец своей idée fixe «общего дела» (от лат. res publica [18, с. 164]), не может заставить себя убить старика [Т. 8, с. 183] демонстрирует более сложный психологический процесс: террорист освобождается от затяжного наваждения. Излечению его способствует как изоляция больного невротика от прежнего нездорового окружения (по методикам Ж.-М. Шарко), так и влияние вызванных музыкой мыслей и чувств, восстановления эмпатии.
Наконец, упоминание Чеховым именно припева тарантеллы: «Jammo bello, jammo bello / abballammo sta tarantella»), вероятно, отсылает к итальянским поверьям. Именно зажигательный танец тарантеллы, как повсеместно считалось в Италии, давал возможность страдающим тарантеллизмом излечиться от мучительной болезни экстатической пляской. Здесь новейшие тогда научные подходы к изучению возможностей музыкальной суггестии явно пересекались с загадочными достижениями практической народной медицины.
Выводы. Проанализированная с учетом общественно-политического фона и медицинских воззрений тех лет повесть Чехова открывает новые горизонты своего прочтения. Представляется оправданным предложить гипотезу о том, что в «Рассказе...» связь звучания музыкальных произведений с поведением главных героев в поворотные моменты сюжета не случайна. В критических ситуациях музыка приводит музыкально одаренных персонажей, в т. ч. террориста-невротика, в особое психическое состояние, которое позволяет его подсознанию улавливать «вербальные подсказки», связанные с известными мелодиями, популярными песнями, и неосознанно следовать им в дальнейших действиях. Так Чехов описал с художественной и медицинской точек зрения свое понимание психо музыкальных явлений.
По цензурным и общественно-политическим соображениям психологи, психиатры и невропатологи тех лет использовали фигуру умолчания при анализе вероятной связи преступлений террористической направленности с проблемами нейропсихопатологческого характера. Тем не менее, известное замечание Чехова: «Социализм — один из видов возбуждения» [П. 3, с. 111] — позволяет рассмотреть исходный замысел «Рассказа моего пациента» как своего рода художественный аутоанамнез человека, страдающего истерическим неврозом.
Новаторство Чехова в отношении обсуждавшегося тогда в науке круга представлений о спектре музыкогенных психических реакций (напр., по поводу феномена вагнерианства), о воздействии музыки на волю, сознание и подсознание человека было связано с предположением о возможности влияния на поведение человека не только музыки как таковой, но шире — не осознаваемых вербальных подсказок: слов и культурных смыслов, ассоциативно связанных с конкретными мелодиями.
Психомузыкальные эффекты, эмпирически замеченные Чеховым и отраженные им в «Рассказе неизвестного человека», стали предметом углубленного изучения в России уже с начала XX века. В творчестве писателя этот прием получил развитие в «Черном монахе», где изменение состояния героя с проблемами психического порядка мотивируется влиянием на него «Серенады» Брага — ее мелодии и заключенного в ее словах «зова смерти».
Список источников и литературы
1. Чехов А.П.: энциклопедия // Сост. и науч. ред. В.Б. Катаев. — М.: Просвещение, 2011. — 695 с.
2. Абрамов Я.В. Новейшие успехи знания: Популярные очерки / Я.В. Абрамов. — СПб.: Тип. Ю.Н. Эрлих, 1890. — 306 с.
3. Балабанович Е.З. Чехов и Чайковский / Е.З. Балабанович. — 2-е изд. — М.: Моск. рабочий, 1973. — 180 с.
4. Битнер В.В. Чудеса гипнотизма / В.В. Битнер. — СПб.: Тип. П.П. Сойкина, 1894. — 266 с. (Полезная библиотека).
5. Бушканец Л.Е. «Чеховские звуки» в культуре XX—XXI веков // Ученые записки Новгородского государственного университета. — 2018. — № 6 (18). — С. 10. — EDN YUNZAD.
6. Васильева Н.В. Музыка в творчестве А.П. Чехова // Информационные технологии в экономике, образовании и бизнесе. — Саратов: ООО «Центр профессионального менеджмента «Академия Бизнеса», 2016. — С. 3—5. — EDN VQTNDH.
7. Гиляров А.Н. Гипнотизм по учению школы Шарко и психологической школы (1881—1893) / А.Н. Гиляров. — Киев: типо-лит. Имп. Ун-та св. Владимира, 1894. — [2], VIII. — 400 с.
8. Головачева А.Г. «Плывя в таинственной гондоле...». «Сны» о Венеции в русской литературе золотого и серебряного веков // Вопросы литературы. — 2004. — № 6. — С. 157—178.
9. Головачева А.Г. «...Непременно в палаццо...»: Пушкин — Достоевский — Чехов // Пушкин и Достоевский. Междунар. науч. конференция. Новгород Великий; Старая Русса: Новгородский гос. ун-т им. Ярослава Мудрого; Дом-музей Ф.М. Достоевского в Старой Руссе, 1998. — С. 169—172.
10. Горная И.Н. Мир музыки в творчестве А.П. Чехова // Текст художественный: смысл и структура. — Петрозаводск: VPPrint, 2021. — С. 580—600. — EDN SXYNJE.
11. Громов Л.П. Чехов и Чайковский // Чеховские чтения. Таганрог-1972. — Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовского ун-та, 1974. — С. 5—20.
12. Иванова Н.Ф. От «Иванова» к «Иванову» (музыка в пьесах Чехова) // Ранняя драматургия А.П. Чехова: Сб. статей. — М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2021. — С. 120—136. — EDN PYCVXK.
13. Капустин Д.Т. Антон Чехов: первый выезд в Европу. По свидетельствам собственным и друзей / Д.Т. Капустин // Нева. — 2018а. — № 1. — С. 158—167.
14. Капустин Д.Т. Антон Чехов: побег в Европу. Путешествие второе / Д.Т. Капустин // Нева. — 20186. — № 7. — С. 204—211.
15. Карасев Л.В. Звуки и запахи у Чехова: власть приема / Л.В. Карасев // Новый мир. — 2013. — № 11. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2013/11/9k.html (дата обращения: 26.09.2023).
16. Коренькова Т.В. «...Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические»: эхо антинигилистических романов Достоевского и Тургенева в повести Чехова «Рассказ неизвестного человека» // Чеховские чтения в Ялте. Вып. 27: А.П. Чехов в мировом культурном контексте: сб. научн, тр. — Ялта: Крымский литературно-художественный мемориальный музей-заповедник, 2023. — С. 167—185.
17. Коренькова Т.В. «Захер Мазох... Какая смешная фамилия!..»: Круг чтения чеховских героев (на материале пьесы «Безотцовщина») // Чеховские чтения в Ялте: XLI Междунар. научно-прак. конференция, посвященная 100-летию со дня основания Дома-музея А.П. Чехова в Ялте: сборник науч. трудов. — Ялта: Крымский литературно-художественный мемориальный музей-заповедник, 2022а. — С. 88—100. — EDN RNGQBR.
18. Коренькова Т.В. «Что делать?» — фраза-лейтмотив в «Рассказе неизвестного человека» Чехова в интертекстуальном контексте // Язык как искусство: функциональная семантика и поэтика: Сб. статей Междунар. научно-прак. конференции. — М.: Российский университет дружбы народов (РУДН), 20226. — С. 162—171. — EDN DWXSYQ.
19. Лободанов А.П. Субъективный музыкальный опыт как категория социологии музыки: музыкальный мир Чехова // Теория и история искусства. — 2015. — № 3—4. — С. 6—35. — EDN ZRXWKG.
20. Лурье Л.Я. Перепись народников: от Нечаева до Дегаева / Л.Я. Лурье. — СПб.: Нестор-История, 2022.
21. Меднис Н.Е. Венеция в русской литературе / Н.Е. Меднис. — Новосибирск: Изд-во Новосибирского ун-та, 1999. — 392 с.
22. Миронова Г.С. Музыка как средство психологического анализа в драматургии Л.Н. Толстого и А.П. Чехова // Духовное наследие Л.Н. Толстого в современных культурных дискурсах: материалы XXXV Международных Толстовских чтений. — Тула: Изд-во ТГПУ им. Л.Н. Толстого, 2016. — С. 336—344. — EDN WMNPJX.
23. Панамарева А.Н. Музыкальность в драматургии А.П. Чехова. Дис. ... кандидата филологических наук. Томский гос. ун-т, / А.Н. Панамарева. — Томск: б. и., 2007. — 188 с.
24. Платек Я.М. Одинокая душа. Музыка на страницах Чехова / Я.М. Платек. — М.: Композитор, 2006. — 190 с.
25. Родионова В.М. Музыка прозы А.П. Чехова // Литературный календарь: книги дня. — 2010. — Т. 4. — № 1. — С. 68—81. — EDN MSSUXX.
26. Толстая Е.Д. Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880-х — начале 1890-х годов. 2-е изд., перераб. и доп. / Е.Д. Толстая. — М.: РГТУ, 2002. — 366 с.
27. Фортунатов Н.М. Музыкальность чеховской прозы // Филологические науки. — 1971. — № 3. — С. 14—26. — EDN XYDIGP.
28. Хабалев В.Д. Исторические аспекты криминального гипноза // Вестник института: преступление, наказание, исправление. — 2010. — № 11. — С. 84—87. — EDN MUQPAV.
29. Челышева И.И. Языковое разнообразие Италии в песенной культуре (итальянский Юг) // Семинар «Коренные языки и песенная культура» (2-е заседание; 09.06.2019). — М.: Институт языкознания Российской академии наук, 2019. [Электронный ресурс] Режим доступа: https://iling-ran.ru/web/ru/news/190609_indigenous_songs (дата обращения: 26.09.2023).
30. Шелемеха К.С., Комаров С.А. Поэтика творчества А.П. Чехова 1890—1900-х гг.: пространственная функция музыки и одорического компонента // Вестник Тюменского гос. ун-та. Гуманитарные исследования. Humanitates. — 2018. — Т. 4. — № 4. — С. 108—119. — DOI 10.21684/2411-197X-2018-4-4-108-119. — EDN YXCQOD.
31. Эйгес И.Р. Музыка в жизни и творчестве Чехова / И.Р. Эйгес. — М.: Музгиз, 1953. — 96 с.
32. Bogousslavsky J., Walusinski O. Gilles de la Tourette's criminal women: the many faces of fin de siècle hypnotism // Clinical neurology and neurosurgery. — 2010. — № 112 (7). — P. 549—551. DOI: 10.1016/j.clineuro. 2010.03.008.
33. Bogousslavsky J., Walusinski O., Veyrunes D. Crime, hysteria and belle époque hypnotism: the path traced by Jean-Martin Charcot and Georges Gilles de la Tourette // European neurology. — 2009. — № 62 (4). — P. 193—199. DOI: 10.1159/000228252.
34. Fosse Roar and Frank Laroi. «Quantifying auditory impressions in dreams in order to assess the relevance of dreaming as a model for psychosis.» // PloS ONE. — 2020. — Vol. 15,3 e0230212. 12 Mar. 2020. DOI: 10.1371 / journal.pone.0230212.
35. Genton Catherine. «La musique de Tchekhov, une médecine de l'âme» // Études. — 2004. — Vol. 401. No. 9. — P. 227—236. DOI: 10.3917/etu.013.0227.
36. Harris R. (1985). Murder under hypnosis // Psychological medicine. — 1985. — № 15 (3). — P. 477—505. DOT 10.1017/s0033291700031366.
37. Kennaway J. Musical Hypnosis: Sound and Selfhood from Mesmerism to Brainwashing // Social History of Medicine. — Vol. 25. — Issue 2 (May 2012). — P. 271—289, DOI: 10.1093/shm/hkr143.
38. König N. & Sehredl M. Music in dreams: A diary study // Psychology of Music. 2021. #49 (3). — P. 351—359. DOI: 10.1177/0305735619854533.
39. König N., Fischer N., Friedemann M., Pfeiffer T., Göritz A.S., & Schredl M. Music in dreams and music in waking: An online study // Psychomusicology: Music, Mind, and Brain. 2018. #28 (2). — P. 65—70. DOI: 10.1037/pmu0000208.
40. Levi E. Fiorita di Canti Tradizionali del popolo italiano / Eugenia Levi. — Firenze: Bemporad, 1876. — 480 p.
41. Plas R. Hysteria, hypnosis, and moral sense in French 19th-century forensic psychiatry. The Éyraud-Bompard case // International journal of law and psychiatry. — 1998. — № 21 (4). — P. 397—407. DOI: 10.1016/s0160-2527(98)00024-7.
42. Reference guide to Russian literature / ed. Neil Cornwell. — London; Chicago: Fitzroy Dearborn, cop. 1998. — XL. — 972 p.
43. Tigri G. Canti popolari toscani rispetti, lettere, serenate, stornelli, poemetto rusticale raccolti e annotati / Giuseppe Tigri. — Firenze: Barbèra, Bianchi e Comp., 1856. — 420 p.
44. Uga Valeria et al. «Music in dreams.» // Consciousness and cognition. — 2006. — Vol. 15 (2). — P. 351—7. DOI: 10.1016/j.concog.2005.09.003.
45. Zeno Sonia. «E jamm bell, ja»: l'intraducibilità della lingua napoletana // Libero Pensiero (Testata giornalistica edita dall'Associazione culturale «Libero Pensiero News»). Feb. 8, 2019. — [Электронный ресурс] Режим доступа: www.liberopensiero.eu/08/02/2019/rubriche/ventre-napoli/napoli-napoletano-intraducibile-lingua (дата обращения: 26.09.2023).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |