1.2. Герой-маргинал и особенности психологического анализа в пьесах Чехова

Маргинальность чеховских героев состоит в том, что их судьбы втянуты в общее течение жизни, выбиться из которого невозможно. Можно согласиться с Т.М. Родиной, что «драматический конфликт у Чехова разворачивается не между героями, занимающими ту или иную позицию в своём стремлении управлять жизненным процессом, а между людьми и самим этим жизненным процессом»¹. Герой Чехова действует в обыденности, его характер претерпевает изменения в соответствии с изменяющейся общественной психологией и идеологией. При этом автор не навязывает никаких выводов и заключений. Чехов не только стремится проверить маргинального человека в современных ему условиях, но и показать, к чему пришли эти отчасти ноющие, но тоскующие по какой-то большой и полезной деятельности люди. Чеховские персонажи, начиная с самых ранних пьес, обнаруживают удивительную многоликость, напряжённое взаимодействие лица и маски. Учитель Платонов и Софья Егоровна из «Безотцовщины», Иванов и Саша из «Иванова», писатель Треплев и актриса Нина из «Чайки» настолько шире отведённых им жизнью ролей, что только на грани жизни и смерти раскрывается их истинное лицо. Их оценки со стороны персонажей и даже самооценки крайне противоречивы. Например, Платонов, конечно же, — сильный характер, но он сам говорит о себе: «характер — стихия, а бесхарактерность и подавно». Так, Иванов «и убийца, и кровопийца, и грабитель, и изменник». Он же и «замечательный человек», любимый и любящий. Этому же столкновению полярностей способствуют случайные совпадения в развертывании сюжета пьесы. Так он вдохновенно говорит с Сашей о начале новой жизни, как раз тогда, когда появляется его смертельно больная жена Анна Петровна, для него оставившая всё: дом, родителей, веру. Парадоксально, но смертельный удар ему наносит доктор Львов, разоблачая перед всеми, как он думает, истинное лицо героя, но на самом деле являясь лишь оружием лжи и сплетен. Смерть Иванова является ошеломляющим доказательством чистоты его сердца.

Итак, опыт комплексного изображения человека во всей полноте индивидуально-психологического становления личности на всех этапах его жизненного пути позволил Чехову показать как в поведении и сознании индивида обнаруживается дыхание большой истории.

Художественные открытия Чехова-драматурга связаны и с исследованием души человеческой, ее психологии, которая раскрывается в контексте «психологического времени».

Маргинальность, как явление, глубинно осознанное Чеховым, отражало тот мир, в котором жил писатель, а его психологизм был одновременно устремлён в будущее, к нашим дням и далее, может быть за пределы тех двухсот лет, о которых говорит Вершинин в «Трёх сёстрах». Главный же урок и упрёк своему и нашему времени, который несут в себе чеховские герои это то, что они не смогли в полной мере реализовать себя. Драматургия Чехова раскрывает масштаб изображенной писателем ситуации прельщения благами цивилизации, когда происходит духовная подмена ценностей. В пьесах мы видим процесс этой подмены, и как следствие — духовный кризис. Таковы негативные аспекты проявления фактора маргинальности в сфере чеховской психологии человека. Однако фактор маргинальности обнаруживает и позитивные изменения чеховской антропологии. Ключевым здесь является понятие «талант». У Чехова «талант» переводится в категорию общих гуманистических оценок и настолько сливается с ними, что человечность так же объявляется «талантом».

Отчаяние Войницкого из «Лешего» — это трагедия человека, растратившего свою жизнь попусту, выбравшего не ту цель: «Пропала жизнь! Я талантлив, умён, смел... Если б я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский» (12, 176). Менее талантливые люди страдают от отсутствия всякой цели в жизни, от потери опоры во всех её ценностях. Маша из «Чайки» просит писателя Тригорина прислать ей книги с автографом: «Марье, родства не помнящей, неизвестно для чего живущей на этом свете» (13, 34).

Итак, Чехов видит человека противоречивым биосоциальным существом со спектром нереализованных возможностей, которым во многом управляет случайность и высшие чувства которого амбивалентны, т. е. легко переходят в свою противоположность: любовь — в ненависть, дружба — во вражду и т. п.

О Чехове-драматурге чаще всего говорилось как о завершителе целой эпохи русской культуры, но оказалось, что он прежде всего драматург, пограничный между двумя мирами. Исходя из этого понимания, мы можем говорить об особенностях его психологизма. Чеховым формирует психологическое пространство русской души и достигает в этом всеобъемлющего психологического обобщения. Н. Бердяев писал: «необъятные пространства России тяжелым гнетом легли на душу русского народа. В психологию его вошли и безграничность русского государства и безграничность русских полей. Русская душа ушиблена ширью, она не видит границ, и эта безграничность не освобождает, а порабощает ее. И вот духовная энергия русского человека вошла внутрь, в созерцание, в душевность, она не могла обратиться к истории, всегда связанной с оформлением, с путем, в котором обозначены границы. Формы русского государства делали русского человека бесформенным... Широк русский человек, широк как русские земля, как русские поля. Славянский хаос бушует в нем»². Погружаясь в этот «хаос», Чехов ищет и находит ответы на вопросы, которые ставит время. И эти вопросы связаны с психологией человека, живущего в определенный исторический отрезок времени. Психология времени связана, во-первых, с восприятием человеком «социального времени» и спецификой его отражения в различных общественных и культурно-исторических условиях; во-вторых, с личностно-психологической сферой, предполагающей изучение временной организации индивидуального жизненного пути, структуры психологического времени личности³.

Маргинальность означает положение человека, находящегося на границе двух различных конфликтующих между собой культур. «Быть маргиналом значит не иметь собственной системы ценностей, жить в двух или более мирах одновременно, не принадлежа ни к одному из них. У многих маргиналов возникает чувство потерянности, неуверенности, они начинают довольствоваться малым, считать, что в их трудностях виноваты другие»⁴. В условиях кризиса главным принципом маргинальности является разрыв духовных и личностных связей. Чеховский герой оказывается в новых социально-психологических условиях, где самое страшное — это будничные драмы, неприметные, внешне совершенно на них не похожие. Задумываясь о жизни, герои испытывают прозрение, которое застает их на пике психологического подъема среди привычной будничной обстановки. В какой-то момент в душе происходит нарушение, психологический сдвиг, и о том, как это случилось, Чехов рассказал в своих пьесах, где оценочное действие строится на подъемах и спадах, ритмических переломах душевных состояний, то есть строится скорее ассоциативно, без опоры на строгую логику фабулы.

Убывание неповторимой жизни особенно отчётливо в устах старшей из «Трёх сестёр» — Ольги: «...Я чувствую, как из меня выходят каждый день по каплям и сила, и молодость» (13, 136). Сказано это на именинах Ирины, где одна сестра подхватывает и продолжает полувысказанную мысль другой. И потому как бы произнесено от имени остальных. И здесь оглядка на прошлогодние именины, припоминание траурной музыки, боя часов, снега вперемешку с дождём. Жалоба Ольги воспринимается как сквозная психологическая нить, протянувшаяся от «Дяди Вани» к «Трём сёстрам», ибо почти так же выражали свои ощущения Астров и Войницкий, Елена и Соня. Как ни тонка эта мысль, она выдерживает большую психологическую нагрузку.

Персонажей пьес постоянно тревожит, какими они предстанут перед теми, кто явится им на смену? Вопрос Астрова в начале I действия: «Те, которые будут жить через сто-двести лет после нас и для которых мы теперь пробиваем дорогу, помянут ли они нас добрым словом?» (13, 64). И его же ответ в четвёртом действии: «Будут презирать нас за то, что мы прожили свои жизни так глупо и так безвкусно» (13, 84).

Маргинальность героев подпитывается «психологическим временем». Ольга: «Пройдёт время, и мы уйдём навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было, но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас...» (13, 139). Главная забота героев — найти оправдание своей «безвкусной» жизни. Эта забота образует глубину маргинальности, с которой взаимодействует любая подробность. Отсюда особая напряженность связей и перекличек между ближним и скрытым планами, картин, диалогов, резкий контраст между интенсивностью внутренних связей и неспешным разворотом внешнего действия.

«Психологическое время» подсказывало Чехову приемы антишаблонности. Вот что говорил о Чехове английский драматург Дж.-Б. Пристли: «По существу то, что он делает — это переворачивание традиционной «хорошо сделанной» пьесы вверх ногами, выворачивание её наизнанку. Это почти как если бы он прочитал какие-то руководства по написанию пьес, а потом всё бы сделал обратно тому, что в них рекомендовалось»⁵. Чехов перевернул полную чашу бытия вверх ногами, и содержимое растеклось сюжетными ручейками. Зато можно было заглянуть на самое обнажившееся дно и многое что увидеть проницательному, ищущему взгляду современника Чехова.

Если в пьесах Островского и Тургенева общественное зло узнавалось в лицо, то у Чехова оно неуловимо, но ощутимо. Маргинальность заявляет о себе не окриком, а стоном слабых людей. М. Горький, посмотрев «Дядю Ваню», безошибочно почувствовал эту психологическую тайнопись. Он признавался Чехову: «В последнем акте «Вани», когда доктор после долгой паузы, говорит о жаре в Африке, — я задрожал от восхищения перед вашим талантом и от страха за людей, за нашу бесцветную, нищенскую жизнь»⁶. Созвучные чувства переживали зрители не только в столичных, но и в провинциальных театрах, потому что драматург доказывал простую мысль: всё плохо, всем плохо. Плохо потому, что жизнь устроена нелепо, вызывая скрытый, неосознанный протест.

До Чехова «психологическое время» основывалось на сосредоточенности всех событий в пьесе вокруг судьбы главного героя. Правда, в двух первых пьесах — «Безотцовщина» и «Иванов» — этот принцип как-будто не нарушен. Не случайно за рубежом и на нашей сцене самая первая пьеса Чехова шла под названием «Платонов» — по имени главного героя. Вокруг него как бы образуется любовная карусель, почти в каждом новом явлении участвуют Платонов и новая героиня. Платонов — олицетворение времени, символ современной ему «безотцовщины». В юности он подавал надежды, а сейчас обыкновенный школьный учитель. Прежние мечты забыты, и он сам называет себя «лежачим камнем».

Первая пьеса, как малое зерно, заключала в себе зародыши тех образов и идей, которые затем Чехов разрабатывал всю жизнь. «Безотцовщина» — это пролог к творчеству Чехова-драматурга. В образе Иванова и Платонова Чехов применяет психологические характеристики, отражающие остроту психологического конфликта: дезорганизованность, неприспособленность, внутреннее напряжение, разочарование и отчаяние.

Маргинальность необходима для осмысления поступков и действий героев. Мы рассматриваем Платонова как индивидуума, который наделён многими способностями, кроме одной — способности жить. Его душа обречена на боль и страдание, которые он всё время пытается прикрыть насмешкой. Иванов, Треплев, дядя Ваня, три сестры — каждый из них будет потом нести крест фатальной неудачливости, неустроенности, в каждом будет частица платоновского «я». Маргинальность особенно заметна, когда Платонов начинает размышлять о себе: «Убить себя нужно (Подходит к столу). Выбирай, арсенал целый... (Берёт револьвер). Гамлет боялся сновидений... Я боюсь... жизни! Что будет, если я жить буду? Стыд заест совсем...» (12, 52).

И не случайно маргинальность ведёт к мыслям о самоубийстве, которые пройдут через всё творчество Чехова: дядя Жорж застрелился, дядя Ваня делает вялую попытку, Треплев стреляется, Тузенбаха убивают на дуэли.

Платонов приносит несчастье своим близким и окружающим, но ещё больше самому себе. Он всё время казнит и казнится. Эта «самоказнь» сближает его с героем пьесы «Иванов». Оба они совершают дурные поступки, то есть конфликт переживается осознанно. «Самоказнь», насмешка над собой в психологической характеристике Иванова выражена гораздо более сильно и многообразно. Ещё недавно он был здоров и энергичен, и вдруг его поразило безразличие. Он надорвался. В Иванове и Платонове заложено внутреннее противоречие. Им отдана главная роль, которую они сыграть не в силах. Они в центре — они должны что-то совершать — и не совершают. Причём, окружающие люди советуют, предлагают, уговаривают, а они страдают, мучаются, обвиняют себя. Единственное, на что оказались способны Платонов и Иванов, — это на смерть.

По имени героя названа и ещё одна пьеса Чехова — «Леший». Общеизвестно, что позднее Чехов переделывает «Лешего» в «Дядю Ваню», т. е. в пьесу, названную именем другого персонажа. В случае с Платоновым и Ивановым такое замещение было бы невозможно, они незаменимы.

В «Лешем» драматург преодолевает границу, отделяющую главного от неглавных героев. Они одновременно и главные, и эпизодические лица. Елена Андреевна, например, играет очень активную роль в «Лешем», но в конце говорит о себе: «Я эпизодическое лицо...».

Внимание уже не задерживается на одном Лешем, докторе Хрущове, прозванном так за свои проповеди о спасении лесов. Сюжетное действие уже не строится вокруг него одного. В пьесе мы наблюдаем взаимосвязь и взимоотталкивание разных сюжетных линий. Вместо одного «центра тяжести» создаётся постепенно сюжет с многими конфликтами: Егор Войницкий — Серебряков — Елена Андреевна, Фёдор Орловский — Елена Андреевна — Юлия, Михаил Хрущов — Соня.

Но это вовсе не означало, что все действующие лица стали равноценными. Нет единственного главного героя, но действие строится так, что всё время какой-то персонаж овладевает вниманием.

В «Дяде Ване» на первом месте то дядя Ваня с его любовью к Елене Андреевне, то Соня в безнадёжной сердечной привязанности к Астрову, то эгоистичный схоласт Серебряков и т. д.

Это не означало ослабление единства пьесы. Психологическим узлом действия становится общая печать неудовлетворённости, мучительного изживания жизни. Персонажи не могут соединиться друг с другом, но объединяются как друзья по несчастью. Высшей зрелости достиг этот психологический приём в пьесах «Чайка», «Три сестры», «Вишнёвый сад». Их уже озаглавить именем одного героя невозможно, потому что в них нет одного главного героя, за которым была бы закреплена решающая роль. В этом свете особое значение имеют второстепенные персонажи. Роль их в пьесах чрезвычайно велика. Маша в «Чайке» как бы уравновешивает полярных героев — приземлённого учителя Медведенко и мечтателя Треплева. Каждое из четырех действий пьесы начинается словами Маши о её трагедии, они настраивают пьесу на определённую психологическую волну.

В «Вишнёвом саде» маргинальная фигура Епиходова характерна и сама по себе, и в то же время что-то епиходовское ощущается в характере и поведении других обитателей сада. Его «двадцать два несчастья» словно рассредоточиваются по всей пьесе и неожиданно обнаруживаются в других героях.

Герои как бы приспосабливаются к конфликтам. Безуспешная попытка приводит Иванова к самоубийству. В «Лешем» — это самоубийство Жоржа Войницкого. Пьеса переделана: в «Дяде Ване» главного события — выстрела Войницкого — нет. Герой только делает слабую попытку самоубийства, и возвращается к прежней безнадёжной жизни. В «Чайке» Треплев кончает самоубийством, но это ничего не меняет в жизни окружающих. В «Вишнёвом саде» главным разрешением конфликта могла бы стать продажа имения. Но этот вариант остаётся у обитателей сада без должного отклика.

Чехов отказывается от решающего события. Источником драматического напряжения становится не само событие, а состояние неосознанного конфликта, психологическое напряжение героев, ожидающих его. Если обычная пьеса рассказывает о том, что происходит, то у Чехова — о том, что не происходит, не может произойти. В этой маргинальности у автора появляется в запасе нечто пострашнее выстрела. Это жизнь, такая, как она есть.

Точное определение этому дал А.П. Скафтымов: «Чехов не ищет событий, он, наоборот, сосредоточен на воспроизведении того, что в быту является самым обыкновенным. В бытовом течении жизни, в обычном самочувствии, самом по себе, когда ничего не случается, Чехов увидел совершающуюся драму жизни»⁷. Так в «психологическом времени» созревают условия для маргинальной личности.

Чехов вплетает события в повседневность, и в обычном ходе событий показывает их нерешающую роль. Дело в том, что в душе человека, в будничное, тихое время его жизни вызревает драматизм не меньший, чем в моменты великих потрясений. Сквозь густой слой быта просвечивает его особый смысл, когда в любой мелочи, словно в капле воды, мог отразиться мир. В любой чеховской пьесе можно выделить несколько сюжетных линий, каждая из которых смогла бы стать основой конфликта. В «Иванове», наряду с линией главного героя (Иванов — Сара — Саша), есть вторая сюжетная линия, ей параллельная. Она связана с образом графа Шабельского, дяди Иванова. Между ними идёт психологическая перекличка, ведь Шабельский собирается жениться на богатейшей вдове Марфе Бабакиной. Но если Иванову безразлично приданое Саши, то второй нюхом чует, где что плохо лежит. Тень, которую отбрасывает на Иванова старый жених граф, как будто лишает его незапятнанности. Они почти синхронно порывают со своими невестами. Психология их поведения как бы взаимно отражается, бросая друг на друга дополнительный свет.

И хотя эта сюжетная линия явно побочная и представляет собой зарождение некоего второго центра в пьесе (в «Безотцовщине» такого нарушения «централизующего» движения одного характера нет) — подобная маргинальная ситуация будет широко использована Чеховым в последующих пьесах. То есть будет постепенно происходить психологическая децентрализация системы образов.

В «Чайке» каждый персонаж участвует в двух или более историях — один Треплев занят в пяти конфликтах: несколько «треугольников» и две темы «творческого антагонизма» — Треплев — Тригорин, Треплев — Аркадина.

В «Трёх сёстрах» — четыре конфликта: три «треугольника» (Вершинин — Маша — Кулыгин, Тузенбах — Солёный — Ирина, Андрей — Наташа — Протопопов) и четвёртый — линия взаимодействия Наташи со всеми Прозоровыми и их друзьями.

Разделение действия на многие русла и ручейки озадачивало современников Чехова. А между тем Чехов-психолог освобождал пьесу от старых канонов, развязывал событийные узлы, «распускал» сети интриг. В своём развитии он приходил к новым формам проявления целостности произведения, открывал иные возможности для психологических сцеплений.

Особо в творчестве Чехова-психолога стоят водевили, которые дают ключ к чеховской психологии, а через неё ко всей драматургии. Драма человеческой судьбы показана через осознание ненужности людскому сообществу.

Этюд «Лебединая песня (Калхас)» начинается с того, что комик Светловидов просыпается в своей уборной после бенефиса. Все ушли и забыли его: «Все в восторге были, но ни одна душа не разбудила старого старика и не свезла его домой...» (11, 210). В конце четвёртого действия «Трёх сестёр» Федотик и Родэ, простившись со всеми, уходят, и Чебутыкин говорит: «А со мной забыли проститься» (13, 173).

И, наконец, «Вишнёвый сад» — с забытым всеми Фирсом в финале. На разных ступенях своей драматургической биографии Чехов не прекращает внимательно вглядываться в маргинальные ситуации, показывая их разные проявления в человеческих характерах, обобщая и анализируя.

Один из первых чеховских водевилей — «Медведь», в котором всё кончается благополучно. В нём психологическое развитие сюжета идёт от печальных поминок к ссоре и дуэли с непрошенным посетителем, а затем — к заключительному поцелую.

В последующих водевилях конфликт будет разворачиваться так: персонажи хотят сговориться, но им это не удаётся.

В разных пьесах Чехова возникают сходные психологические ситуации, в которых проверяются характеры героев. Одной из таких ситуаций является продажа имения. Впервые она возникает в «Безотцовщине»: образ Анны Петровны — отдалённый набросок Раневской. Но в «Безотцовщине» образ главного героя и пришедшего в упадок имения взаимно не связан, ведь усадьба не принадлежит Платонову. В «Иванове» эти две сюжетные линии слились воедино: крах героя и его имения. В сознании Иванова его душевный надлом и упадок имения перемешиваются: «Не слушаются ни мозг, ни руки, ни ноги. Имение идёт прахом, леса трещат под топором» (12, 31).

Беспомощному Иванову в пьесе противостоит неумело-предприимчивый Боркин, предлагающий спасительный проект покупки земли на противоположном берегу реки, постройки мельницы. Иванов называет проект Боркина «фокусами». В этой ситуации намечаются предпосылки того маргинального конфликта, который будет разыгрываться в «Вишнёвом саде»: там Лопахин тоже предложит свой проект, а Раневская и Гаев только плечами пожмут. Боркин и Лопахин — это два разных психологических характера, но находятся они на некоей сквозной линии развития темы гибнущего имения. В «Трёх сёстрах» дом Ольги, Марии, Ирины заложен Андреем и фактически уже не принадлежит им, так как деньги прибрала к рукам Наташа.

В «Лешем» Серебряков пытается продать имение, в котором Егор Войницкий проработал на него как самый добросовестный приказчик. И, наконец, наиболее полное воплощение этой маргинальной ситуации мы находим в «Вишнёвом саде». Судьба усадьбы у разных людей вызывает разные переживания, естественные и близкие для одной стороны, чужие для другой. В развитии этих психологических противоречий и состоит маргинальный конфликт, отражение общей темы «психологического времени».

В построении сюжета в чеховских водевилях и пьесах чувствуется взаимосвязь. Общее в том, что маргинальность достигается не столько самим действием, сколько его ожиданием. Дядя Ваня бунтовал против Серебрякова, и его бунт кончился ничем. Три сестры мечтали поехать в Москву — и не поехали. В самом стремлении героев был глубокий смысл, желание порвать с ненавистной обстановкой, укоренившимся порядком, бытом.

В водевилях же мы наблюдаем у героев жалкие потуги, претензии, нелепые затеи. В «Предложении» Ломов приезжает предложить руку и сердце Наталье Степановне, но о любви у него нет и речи. Вот он как сам себе объясняет причины, побудившие его сделать предложение: «Надо решиться. Если же долго думать, колебаться, много разговаривать, да ждать идеала, или настоящей любви, то эдак никогда не женишься... Брр... Холодно! Наталья Степановна отличная хозяйка, недурна, образованна... Чего же мне ещё нужно? Однако у меня уже начинается от волнения шум в ушах. (Пьёт воду). А не жениться мне нельзя... Во-первых, мне уже тридцать пять лет — возраст, так сказать, критический. Во-вторых, мне нужна правильная, регулярная жизнь...» (11, 316).

В пользу женитьбы герой находит массу аргументов, нет лишь одного — любви. В «Свадьбе» жених грозит тёще: «если вы мне не отдадите сегодня билетов, то я вашу дочь с кашей съем» (11, 301). До любви здесь тоже очень далеко.

«Три пуда любви» в «Чайке» превратились в туман над колдовским озером, в дымок пистолета, из которого выстрелил в себя Треплев. Любовь чаще всего предстаёт в пьесах как непобедимая страсть, как чувство непознаваемое и могущественное. Нередко эта страсть противоречит рассудку, вступает с ним в жестокое единоборство и в итоге всё-таки побеждает. Страсть, охватившая человека, нередко оборачивается для него настоящей бедой. Чехов выделяет не только настоящую, но и поддельную любовь, неразделённую или обращённую на явно недостойного человека. В водевилях любовь зачастую принимает комическую ситуацию, особенно, если в герое на первый план выступает его ничтожество.

Особенно жалок и мелок «муж своей жены» Нюхин — герой водевиля «О вреде табака». Вначале он был опубликован как сцена-монолог, затем автор несколько раз возвращался к нему и правил. При их сравнении заметно, как вырастал чеховский малый жанр, как сближался он с жанром пьес. Чехов писал Суворину, что «между большой пьесой и одноактной разница только количественная»⁸.

И действительно, в последней редакции монолог Нюхина имеет сложное психологическое звучание. Если вначале Нюхин совершенный подкаблучник, для которого авторитет жены незыблем, то теперь он сознаёт своё незавидное положение, тяготится им и страдает. Вся лекция построена на столкновении психологических мотивов (отец семейства не помнит, сколько у него дочерей) и жалоб героя на свою одинокую, несмотря на многочисленную семью, жизнь: «Я несчастлив, я обратился в ничтожество, в дурака, но в сущности вы видите перед собой счастливейшего из отцов» (13, 193). В этой фразе передана раздвоенность душевного состояния Нюхина. «Я прожил с женой тридцать три года, и, могу сказать, что это были лучшие годы моей жизни», — с пафосом говорит герой. Следующая фраза уже не оставляет сомнения, что это за счастливые годы: «Протекли они, одним словом, как один счастливый миг, собственно говоря, чёрт бы их побрал совсем» (13, 193).

Маргинальность Нюхина отсутствовала в первой редакции: там «муж своей жены» только хвалил прожитые с ней тридцать три года и каялся в своих слабостях. В окончательном тексте, чем дальше читает лекцию Нюхин, тем тоскливее становится у него на душе. В конце невольно прорывается его единственное искреннее желание: «Бежать, бросить всё и бежать без оглядки... куда? Всё равно куда... Лишь бы бежать от этой дрянной, пошлой, дешёвенькой жизни, превратившей меня в старого жалкого дурака...» (13, 194).

Персонаж оказывается уже не совсем водевильным. Маргинальность роднит его с героями больших пьес. Ведь тема ухода, призыв покинуть опостылевшую жизнь звучит и других пьесах Чехова. В «Трёх сёстрах» Чебутыкин даёт совет Андрею: «Уходи и иди, иди без оглядки. И чем дальше уйдёшь, тем лучше» (13, 216).

Петя в «Вишнёвом саде» зовёт за собой: «если у вас есть ключи от хозяйства, то бросьте их в колодец и уходите» (13, 244).

Переделывая сцену-монолог «О вреде табака», Чехов все больше вводил психологические мотивы, тем самым сближая малые и большие пьесы, подтверждая своё убеждение, что разница между ними только количественная. «Не бросайте, милый, водевиля... — советовал он И.Л. Щеглову, — поверьте, это благороднейший род, который не каждому даётся»⁹. Чеховская концепция человека объединяла большие и малые формы в единое жизненное пространство.

«Психологическим временем» обусловлено внутреннее сходство при всём психологическом разнообразии персонажей пьес. За разнообразием психологических характеристик чеховских пьес — единая сущность «среднего человека», то есть всякого человека и в то же время русского человека, живущего на переломе эпох. Эта эпоха искала своего выражения — и нашла в творчестве Чехова.