В данном разделе главы мы рассматриваем «психологическое время» как художественную реальность, в виде взаимоотношений, существующих между писателем и обществом. Особое значение имеет исследование влияния искусства на дух эпохи. Социально-психологический климат времени, в свою очередь, оказывает влияние на формирование личности автора произведения. В.Е. Семенов делает по этому поводу очень важное замечание: «...Художественное произведение действительно возникает из объективной социальной действительности как диалектический синтез отражения и самовыражения активного субъекта творчества, доводится до аудитории при помощи специальных социальных средств, воспринимается другими активными субъектами в процессе сотворчества, интерпретации и снова как бы возвращается в объективную социальную действительность в мыслях, настроениях, духовных интенциях, психологических установках и в конечном счете в поступках и деятельности людей»1.
В пьесах Чехова психологическое время проявляется в речах и поступках персонажей в пяти основных своих формах: реляционной, динамической, статической, субстанциональной и радикальной. Реляционная концепция времени предполагает, что время есть лишь отношение между событиями, одни из которых произошли раньше, другие позже, выбранной точки отсчёта. Точка отсчёта может носить трагический характер. Три года и восемь месяцев прошло после того, как умер отец Платонова в «Безотцовщине», в «Трёх сестрах» действие начинается именно этим относительным времени «Отец умер ровно год назад...». Реляционная концепция обычно использует такой закон фантазии, как умножение и разделение событий и предметов. Однако у Чехова она оказывается и сращиванием признаков бытия и небытия, живого и мёртвого. Отмеченная фраза Ольги продолжается так «...как раз в этот день, пятого мая, в твои именины. Было очень холодно, тогда шёл снег. Мне казалось, я не переживу, ты лежала в обмороке, как мёртвая. Но вот прошёл год, и мы вспоминаем об этом легко» (13, 119). Ирина заметит ей, что вспоминать незачем, и ведь печальными воспоминаниями Ольга напророчит беду несостоявшемуся мужу Ирины поручику Тузенбаху. Тем самым реляционная картина времени у Чехова всегда готова перейти в статическую.
Статическая концепция времени настаивает на одинаковой реальности прошлого, настоящего и будущего и в художественной литературе сопровождает воспоминания, прямой и косвенный намёк на возможные события. В «Трёх сёстрах» — это воспоминания героинь и других лиц о прошлом и их далёкие прогнозы о будущем, иногда неубедительные, иногда отражающие неполную истину. «Одиннадцать лет прошло, а я помню там всё, как будто выехали вчера!» (13, 119) — воскликнет Ольга о Москве. Наиболее полно в статическом неизменном времени пребывает Кулыгин, он одинаково доволен жизнью. В статической концепции часть превращается в целое, настоящее порождается прошлым и предопределяет будущее. Однако в чеховской интерпретации будущее героев оказывается несбыточным. Софья Егоровна — убийца Платонова из «Безотцовщины» благодарит свою будущую жертву, что он воскресил её, собирается убежать с ним, чтобы начать новую жизнь. Но это оказывается иллюзорной возможностью. Динамическая модель времени настаивает на реальности лишь настоящего, прошлого уже нет, а будущего еще нет. Вот это динамическое, ускользающее из рук героев время и является их метафизическим судьёй в «Трёх сёстрах». Они (за исключением Маши) не умеют бороться за настоящее. В этой модели времени, напротив, время превращается в один из своих признаков (длительность), целое становится своей частью. В «Дяде Ване» Войницкий признается, что прошлое «израсходовано на пустяки, а настоящее ужасно по своей нелепости» (13, 79).
Субстанциональная концепция времени, настаивает на определённой вещности времени, его равноправии с веществом и полем. В художественной литературе это установление реально не существующей связи времени с потоком воды, со стихией огня и т. п. В «Лешем» стихия огня дана как разрушительное начало, которое вызывает встречную активность помещика Хрущова, прозванного за свою любовь к лесу Лешим: «Пусть горят леса — я посею новые!» (12, 197). Любопытно, что сразу после пожара происходит решительное объяснение двух пар влюблённых. В «Трёх сестрах» пожар является в третьем действии, он сжимает пространство, переполняет дом Прозоровых, хотя горит далеко от них, а у времени обнаруживаются совершенно особые свойства биологического ускорения. «В эту ночь я постарела на 10 лет» (13, 119), — признается Ольга.
Радикальная концепция времени полагает, что времени нет вообще, даже настоящего, а есть свойство предметов изменяться, и это изменение и называется временем. Исчезновение же самих предметов оборачивается исчезновением времени. В «Чайке» в пьесе Константина Треплева в монологе Нины говорится о времени, наступившем через двести тысяч лет, когда исчезли люди и все живые существа и лишь мировая душа, вместившая в себя всю историю земли, сопротивляется дьяволу. Данная модель времени, говорит о его исчезновении как самостоятельного объекта. Автор пьесы драматург Треплев не продолжает представление не только потому, что уязвлён критическими замечаниями, но и потому, что исчерпаны возможности хронического художественного мира, сотворённого им. В «Трёх сёстрах» Ирина говорит, что «жизнь уходит, и никогда не вернётся, никогда, никогда мы не уедем в Москву» (13, 166). Это признание того, что они уже изменились настолько, что в символическом плане Москва как центр высокой духовной жизни для них уже недоступна.
Статическая модель времени, допускающая одинаковую реальность прошлого, настоящего и будущего пасует перед теми испытаниями, которые выпадают на долю персонажей. В «Иванове» Анна Петровна — жена главного героя, прекрасно знающая, как когда-то он её боготворил, заявляет: «Теперь я всё понимаю. Ты никогда не любил меня и не был мне верен» (12, 62). Отношения между индивидами в смысле «теперь» переведены во всеобщее. Время любви отсутствует сначала в мыслях, а затем уже сопутствует исчезновению из жизни Анны Петровны и самого Иванова. В «Чайке» Нина Заречная в последнем монологе перед Костей Треплевым признается, что она и крайне слабая актриса, и настоящая актриса, и будущая великая актриса. Она замерла в своём статическом времени. Прошлая любовь к Тригорину всё ещё остаётся с ней, хотя была истоком страданий и мук. Здесь же звучит её странное пожелание самой себе: «Меня надо убить» (13, 58). Статика сосредоточена на самой профессии. Константин Треплев, напротив, герой динамического времени. Он говорит, что его молодость «как оторвало», и ему кажется, что «он прожил на свете девяносто лет» (13, 57). И вот эта кажимость прожитости жизни оказывается реальностью. Его статическое время связано с обликом милой, возникающим всюду, «куда бы <...> ни смотрел» (13, 57). Но милая уходит, и далее автор фиксирует исчезающе малые отрезки времени, две минуты он рвёт свои рукописи. Мать и гости собираются «играть и пить». Тригорину показывают чучело чайки и тригоринское «не помню!» предваряет выстрел Треплева. Спустя полминуты доктор Дорн, чтобы не беспокоить мать Треплева, скажет, что лопнула склянка в его аптечке.
В символическом плане в финале «Чайки» прочитывается бессилие интеллигенции предотвратить предчувствуемую катастрофу. Их поражение предопределено беспамятством по отношению к недавнему прошлому. Они живут в динамическом времени только настоящего, «играют и пьют» в то время как разражается катастрофа.
Преобладание протекающего момента над прошлым и будущим воплощено и в одноактных пьесах Чехова «Медведь» и «Предложение». В «Медведе» симпатичная вдовушка и скандальный помещик идут стреляться, и именно в этот момент обнаруживают, что прошлое перечёркнуто, и они любят друг друга. В «Предложении» помещик Ломов приезжает свататься к Чубуковым, где отец Натальи Степановны сразу же говорит, что всегда любил его как «родного сына», а дочка «влюблена, небось, как кошка» (11, 316). Но вот возникает ссора из-за небольшого участка земли, и молодой человек превращается в «негодяя», в «чучело» (11, 323). Узнав, что Ломов приезжал свататься, Наталья Степановна готова признать права жениха на Воловьи Лужки, но опять возникает спор, какая собака лучше Откатай или Угадай. С Ломовым делается обморок, Чубуков готов зарезаться. Сватовство всё-таки удачно завершено, но спор продолжается, это, по словам отца невесты, громко требующего шампанское, чтобы перекричать ссорящихся, это уже «семейное счастье». Итак, Чехов создаёт ситуацию, когда счастье и несчастье уравновешиваются. Бедный Ломов с его сердцебиением запамятовал русскую поговорку «жениться не напасть, как бы женатому не пропасть».
Чехов, овладев психологической тайнописью, создал пьесы, которые в течение всего двадцатого столетия подвергались осмыслению и переосмыслению, новому прочтению и интерпретации. Их смысловая глубина сравнима с глубоководными впадинами Тихого океана, куда можно погружаться вновь и вновь, используя суперсовременные технические средства, но достигнуть дна практически невозможно. Наверное, здесь творческий дух писателя соприкасался с тайнами мироздания, постичь которые нам пока не дано.
Прочтение произведений А.П. Чехова похоже на ярко освещенный зал, где каждый исследователь его творчества зажег свою электрическую лампочку. Казалось бы, уже не найдется ни одной тени, ни одного закоулка, а лампочки все зажигаются и зажигаются. Но если вернуться назад, в чеховскую эпоху, то читатель его расположился бы за столом, освещенным керосиновой лампой под колпаком или свечами, и в этом полумраке автор книги воспринимался бы совершенно по-иному. В каждом православном доме, а Россия была православной страной, в переднем углу или в дальней комнате обязательно горела бы лампадка перед образами, затепленная заботливой рукой матери, няни, отца семейства...
Более ста лет каждое поколение стремится увидеть Чехова своим современником, словно опасаясь стать современником Чехова. А ведь писатель был убежден, что «нет ни низших, ни высших, ни средних нравственностей, а есть только одна, а именно та, которая дана нам во время оно Иисуса Христа...» (П., 4, 44). В нравственном состоянии интеллигенции Чехов видит отчетливо видит «сволочной дух», который живет в мелком, измошенничавшемся душевно русском интеллигенте среднего пошиба» (П., 3, 212—213).
А между тем... «наука все продвигается вперед и вперед, общественное самосознание нарастает, нравственные вопросы начинают приобретать беспокойный характер...» (8, 101).
Это беспокойство все более сгущается в десятилетие, предшествующее первой русской буре, в нем все отчетливее чувствуется «сволочной дух». Писатель, как никто другой знал, что человеческая природа несовершенна, ему нужно было творчески обозначить эти изъяны, наблюдая все усиливающееся безрелигиозное сознание интеллигенции. В письме к А.С. Суворину высказывает мысль о том, что общество, которое «не верует в Бога, не боится примет и черта... не смеет и заикаться о том, что оно знакомо с справедливостью» (П., 3, 309). В другом письме Суворину Чехов отмечал: «Мне кажется, что не беллетристы должны решать такие вопросы, как Бог, пессимизм и т. п. Дело беллетриста изобразить только, кто, как и при каких обстоятельствах говорили или думали о Боге или пессимизме... Щеглов-Леонтьев ставит мне в вину, что я кончил рассказ фразой: «Ничего не разберешь на этом свете!» По его мнению, художник-психолог должен разобрать, на то он и психолог. Но я ним не согласен. Пишущим людям, особливо художникам, пора уже сознаться, что на этом свете ничего не разберешь, как когда-то сознался Сократ» (П., 3, 309).
Путь, который прошел Чехов, весьма типичен для эпохи. В детстве писатель получил строгое религиозное воспитание. Интерес к богословию он проявлял на протяжении всей жизни. В его библиотеке была подборка книг духовного содержания. Он порицал тех писателей, которые не знают религию родной страны. «Я хотел бы быть свободным художником и — только, и жалею, что Бог не дал мне силы, чтобы быть им. Я ненавижу ложь и насилие во всех их видах, и мне одинаково противны как секретари консисторий, так и Нотович с Градовским. Фарисейство, тупоумие и произвол царят не в одних только купеческих домах и кутузках; я вижу их в науке, в литературе, среди молодежи... Поэтому я одинаково не питаю особого пристрастия ни к жандармам, ни к мясникам, ни к ученым, ни к писателям, ни к молодежи. Фирму и ярлык я считаю предрассудком. Моя святая святых — это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две не выражались. Вот программа, которой я держался бы, если бы был большим художником» (П., 3, 11). Но говоря так о человеке, Чехов, безусловно, помнил и о «громадном поле», которое «проходит с большим трудом истинный мудрец», поэтому поверхностному или догматичному решению проблемы Чехов противопоставляет долгий процесс познания, когда в далеком будущем человечество откроет «истину настоящего Бога» (П., 10, 106).
Чехов знал обрядовую сторону церкви. Пасху 1892 года он встретил в только что приобретенном Мелихове. «Пасхальную утреню пели мы, т. е. моя фамилия и мои гости, молодые люди. Вышло очень хорошо и стройно, особенно обедня. Мужики остались довольны и говорят, что никогда служба у них не проходила так торжественно» (П., 5, 46).
Явлению маргинальности способствовал процесс ослабления традиционного религиозного миропонимания. Развитие науки заставило людей по-новому взглянуть на церковные обряды, а вера в Бога стала считаться в среде интеллигенции предрассудком. Впрочем, Чехов показывает, что процесс этот затронул далеко не только интеллигенцию. В «Татьяне Репиной» действие происходит в церкви, и церковный сторож Кузьма заявляет: «Сорок лет тут служу, а ни разу не случилось, чтоб бог слышал... Уж где тот и бог, не знаю». Вечное, бесконечное, божественное Время никогда не стоит перед персонажами Чехова как альтернатива земной суете. Динамическому времени, сметающему всё на своём пути, противостоит человеческий труд, творческая субстанция времени, позволяющая надеяться на лучшее будущее. В «Вишнёвом саде» гипотезу о посмертном существовании человека высказывает, как ни странно, вечный студент Петя Трофимов: «Быть может, у человека сто чувств и со смертью погибают только пять, известных нам, а остальные девяносто пять остаются живы» (13, 223).
В маргинальной ситуации герою открывается степень отпадения от собственного духовного первообраза. Разнообразие героев и ситуаций, кажущаяся случайность их характеристик, отсутствие четкой границы между важным и неважным — все это дает возможность Чехову отражать жизнь во многих своих измерениях, угадывать в настоящем тени будущего. В парадоксальном сочетании ситуации вырубки вишнёвого сада и утверждения Трофимова «Вся Россия наш сад» (13, 227) предчувствуется грядущее оскудение людских ресурсов России, время войн и катастроф. Любопытно, что именно этот атеист трактует бедствия бывших владельцев вишнёвого сада в духе диалектики христианских категорий греха и страдания: «надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием, только необычайным, непрерывным трудом». Субстанция труда оказывается связанной с будущим временем в «Вишнёвом саде» и в «Трёх сёстрах».
Наблюдая кризис в религиозном сознании современников, особенно в творческой среде, сталкиваясь с экстремальностью и конфликтностью отношений в ближайшем окружении, писатель создает пьесу, в которой отвечает сам себе на мучительнейший вопрос: что будет, когда Бога нет, а есть Мировая душа, есть отец вечной материи — дьявол, есть множество душ, которые слились в одну?.. Чехов, выросший в Таганроге, на берегу Азовского моря, знал, что чайка — это душа моряка, парящая, неприкаянная. «Чайка» — пьеса о душе и о гордыне, которая ее уничтожает. Ведь борьба за каждую человеческую душу продолжается. Главное оружие — это гордыня, первая из семи страшных грехов. Через нее каждый герой пьесы подвергается испытанию.
Главный носитель гордыни — Треплев. Именно он, с его страстными монологами об уязвленной гордости, убивает чайку — свободную душу, парящую в небесной вышине. Поэтому пьеса заканчивается его самоубийством: Треплев совершает то, на что не решится ни одна христианская душа, за что хоронили за пределами кладбища...
Исследование фактора маргинальности в сфере чеховской психологии человека позволяет заключить, что руководящей интуицией писателя здесь оказывается традиционное для христианского миропонимания усмотрение изначальной духовной поврежденности человеческой природы. Проявлением такой поврежденности становится в художественном мире Чехова феномен «гордыни». В маргинальной личности этот фактор проявляется в мучительной неудовлетворенности жизнью, в глубокой внутренней тревоге и необъяснимом страхе; в присутствии мощной противоборствующей силы, обращающей вспять благие устремления души; в духовном окаменении и окостенении, в самозамыкании и самопорабощении. Действие этого фактора приводит личность к самым тяжелым формам духовного нездоровья и несвободы.
Казалось бы, сюжет для небольшого рассказа, записанный Тригориным, точнее всего лег бы на отношения этого писателя с Ниной. Но драматургу нужна была не точность, а соответствие. Треплев болен гордыней в тяжелой форме, его раздражает все: непрочитанный Тригориным его рассказ в журнале (он бы наверняка ревниво прочитал), отношения его с женщинами (если бы Тригорин гадал на ромашке, у него всегда выходило бы «любит»), его равнодушие к славе.
И самое главное — Тригорину для того, чтобы работала душа, нужно только одно — творчество. Поэтому Чехов вкладывает в этого героя все свои откровения, все тайны психологии творчества. Тригорин терпеливо несет свой крест, позволяя лишь маленькие слабости, такие, как ужение рыбы, любовь молоденькой девушки, суетное признание толпы. Он покорен, потому что знает, что в творчестве нужно терпение. Терпение необходимо и в любви — поэтому Тригорину близка и понятна Маша, они, как родственные души, испытывают друг к другу особое дружеское чувство. Они — страстотерпцы, потому что беззаветно и полностью отдаются жертвенному служению, один — искусству, другая — любви.
Как творец художественной реальности, Чехов каждому из своих персонажей подарил частичку самого себя. Можно сказать, что в Дорне и Сорине он посмотрел на себя в будущем, в Медведенко отразилась озабоченность Чехова своим хозяйством и постоянным безденежьем («Вот так и крутись!»). Именно гордыня делает Треплева несчастным. Он жалок в любви к Нине, он жалок в разговорах с матерью. Гордыня рождает зависть. Гордыня убивает Треплева.
В.Н. Ильин отметил, что в художественной аксиологии Чехова «просто человек» стоит неизмеримо выше идейного человека, революционера — «все же он хотя и «дробь», но «человеческая дробь», а значит и его радости и страдания, хотя и ничтожны, но «человечески ничтожны»2. По его мнению, Чехов — «один из величайших поэтов того, что можно было бы назвать «трагической экзистенцией» «исчезающих в суете дней наших». В конечном результате все творчество Чехова складывается в грозную картину беспросветно затерянных в пустыне мира и безнадежно загубленных человеческих душ»3.
Любая система нравственных ценностей невозможна без самоопределения по отношению к религии, особенно если речь идет о творце-художнике. Другое дело, что Чехов не считает себя вправе учить, ибо: «Нужно веровать в Бога, а если веры нет, то не занимать ее место шумихой, а искать, искать, искать одиноко, один на один со своей совестью...» (П., 10, 142). Вот эта-то позиция неустанного поиска и могла привлечь внимание писателей XX века, оказавшихся после революции в социокультурной ситуации переоценки ценностей.
Художественная реальность Чехова — это целый космос духа, мир, складывающийся из разнообразных человеческих типов, художественных образов, сложности взаимоотношений и тонкости психологических деталей. Этот творческий дар складывался постепенно и имеет свое объяснение. Ян Парандовский в «Алхимии слова» утверждает, что писатель имеет особое преимущество перед обычными людьми, так как своим творчеством может освободить себя от страданий и мучительных мыслей. «Доверить слову застывшую горечь, сожаления, тревоги, раздражение, гнев — значит внутренне очиститься, иногда это единственный выход, рефлекс самообороны, от смерти или безумия»4. Парандовский замечает, что главным стимулом к писательскому творчеству является чувство собственного несовершенства. «Творчество должно компенсировать незнатное происхождение, удары судьбы, материальную необеспеченность»5. Наступает время, когда у писателя появляется потребность обратить внимание на общественные проблемы. Парандовский цитирует Филдинга: «Я напряг все свое остроумие, весь юмор, чтобы, высмеивая в этом романе человеческую глупость и человеческие слабости, помочь людям избавиться от их недостатков»6. И ещё одно важное для нашего исследования высказывание Яна Парандовского: «Писатели, черпающие материал из истории, обладают необычайной способностью вводить в общество достоверных исторических личностей своих героев, придуманных ими самими, и читатели верят, что памятные исторические события были связаны именно с этими пришельцами из мира авторской фантазии»7.
Другой исследователь творческого процесса, Д.А. Леонтьев в работе «Введение в психологию искусства»8 дает определение психологии искусства как раздела общей психологии, изучающей двойственность процесса создания и восприятия произведения искусства, рассматривая сами произведения как взаимодействие таланта и среды. Те же мысли высказывает и А. Моль в работе «Социодинамика культуры», где он пишет: «Культура среды в широком смысле есть результат деятельности индивидуумов-творцов, живущих в этой среде. В то же время особенности их творчества обусловлены понятиями, словами и формами, которые они получают из своего окружения. Следовательно, существует постоянное взаимодействие между культурой и ее средой. Оно возможно благодаря творческим личностям, способствующим ее развитию. Именно в этом проявляется социодинамика культуры»9. Но не только окружение формирует художника слова. Я. Голосовкер в своей работе «Логика мифа» приравнивает творческий дар к духовным инстинктам, которые человеку даны от природы. Этот «высший инстинкт культуры» заложен в нашем воображении. Воображение внутренним взором создает картины и образы и обладает мгновенным проникновением в истину.
По Голосовкеру, «подстрекаемое фантазией воображение создает замыслы поэта, сила которых не в том, что они дублируют действительность, а в том, что они делают явным и характерным то, что скрыто в предметах и их взаимоотношениях: они раскрывают действительность... Сила их, наконец, в том, что эти имагиативные миры не только открывают нам еще неизвестное и скрытое, но и создают «новое», «небывалое»... создают будущее»10. Чехов обладал этим даром «раскрытия действительности», в его творчестве заложены многие начала драматургии, которые разовьются в творчестве последователей.
Явление стресса, то есть неспецифической реакции организма на любое воздействие, в наше время стало повседневностью. Ему свойственно «психическое напряжение, срывы, чувство опасности и бесцельность. Именно эти факторы, пишет далее Я. Голосовкер, «чаще всего обусловливают возникновение физиологических расстройств, которые выражаются в мигренях, сердечных приступах, психических заболеваниях, беспросветной тоске или самоубийствах»11.
Не этими ли симптомами страдал главный герой пьесы «Иванов», не находивший удовлетворения в своих занятиях, в окружении, в образе жизни? Иванов жалуется, что стал раздражителен, вспыльчив, резок, мелочен, что его душу давит тоска, которая приводит его в отчаяние. Показывая своего героя в стрессовой ситуации, Чехов дает точное психологическое описание состояния героя, потому что тот в юности не соразмерил своих сил, взвалил на себя «непосильную ношу, от которой сразу захрустела спина и потянулись жилы». И ничего не сумел сделать, потому что хотел сделать больше обыкновенного. В тридцать лет он уже надорвался и потерял интерес к жизни.
Медицинская подготовка Чехова позволяла ему с поразительной простотой и ясностью говорить о самых сложных проявлениях человеческой психики, когда персонажи его пьес покушаются на самоубийство, когда тоскуют о несбыточном, ищут и не находят счастье.
В драматургии Чехова за человеческой психологией просматривается вполне реальный персонаж — время. Для героев пьес оно имеет две ипостаси: само по себе время «летит», а минуты — «тянутся». И тогда перед их внутренним взором словно протягивается линия связи, воздушный мост между прошлым и будущим.
Рассматривая психологию творчества Чехова, можно построить подобный мост между начальным и заключительным этапами его драматургического творчества. Как писал Шопенгауэр, «мы среди своих детских интересов, в тиши и без ясного умысла все время заняты тем, что в отдельных сценах и происшествиях улавливаем сущность самой жизни, основные типы ее форм и обнаружений. И вот таким путем уже в детские годы образуется прочная основа нашего мировоззрения; в последующие время жизни оно получает свою цельность и законченность, но в существенных своих чертах остается неизменным»12.
Детство Антона Чехова представляет интерес в этой связи как зарождение стихии воображения, развития интуиции и наблюдательности. Здесь вероятен уход от грубой действительности в игру, в фантазию. Не случайно Чехов-писатель творческую жизнь начинает с пьес.
Пьесы, как он считал, у него долго не получались, первое представление «Чайки» было провальным, но став в конце концов драматургом он будто замкнул круг, линия которого началась в детстве. «Всегда ищите начало и конец в таких биографиях, — рассуждает племянник Чехова — Михаил Чехов — вы увидите, что начало и конец в них логически связаны»13.
Любопытно проследить за зарождением художественного образа: Голосовкер, основываясь на своей теории разумного воображения, описывает это так: «Как зверь инстинктом улавливает приближение еще далекого врага, так высший инстинкт, разум имагинации, улавливает приближение еще далекого смысла, словно некое облачко истины. Этому облачку истины, изменчивому и где-то парящему, разум воображения может давать различные, то как абрисы скользящие, то молниеносные очертания и формы подобно тому, как художник, задумавший идею большого полотна, мгновенно набрасывает одним росчерком руки вразброс этюды деталей, лиц и фигур этой будущей большой композиции, часто не заботясь об их судьбе. Он набросал смысл, а полное рождение этого смысла еще впереди»14.
Чехов следующим образом описывал свой творческий процесс: «...Из массы героев и полугероев берешь только одно лицо — жену или мужа, — кладешь это лицо на фон и рисуешь только его, его и подчеркиваешь, а остальных разбрасываешь по фону, как мелкую монету, и получаешь нечто вроде небесного свода: одна большая луна и вокруг нее масса очень маленьких звезд. Луна же не удается, потому что ее можно понять только тогда, если понятны и другие звезды, а звезды не отделаны. И выходит у меня не литература, а нечто вроде шитья тришкиного кафтана. Что делать? Не знаю и не знаю. Положусь на все исцеляющее время»15.
Сравнивая теорию зарождения образа и конкретного описания этого процесса самим писателем, видим, насколько они похожи по сути.
Структура интуиции, конечно, очень сложна. Но она раскрывается во всей сложности простоты, которая была так характерна для творчества Чехова-драматурга.
Путь от сложной перенасыщенности образами к простоте, которым шла драматургия конца XIX — начала XX века, развиваясь в соседстве с новой европейской драмой, впитывая в себя новые литературные и философские течения. Этот путь Чехов проходил, прислушиваясь к своей творческой интуиции. Как первопроходец, он задавал себе вопрос: «Что делать? Не знаю и не знаю».
Именно творческая интуиция подсказывает ему единственно правильный ответ: «Положусь на все исцеляющее время». Связь чеховской концепции человека с «психологическим временем» мы можем проследить в персонажах драматургических произведений писателя, которых коснулось «исцеляющее время», донеся до нас чеховскую правоту.
Привычный тип чеховского персонажа — это герой, реализующий себя в «психологическом времени». Герои Чехова в его изображении живут обычной жизнью, они ходят на рынок за провизией, днем едят, ночью спят, говорят свою чепуху, женятся, старятся, благодушно тащат на кладбище своих покойников. Кто эти «герои»? Купец Ермолай Лопахин, Гаев, Раневская, Яша, Епиходов, Шарлотта и др... из «Вишневого сада», Чебутыкин, Родэ, Федотик, Соленый, Наташа, три сестры и т. д.
Сжато, знаково, лаконично представлены писателем герои пьес — Дорн, Треплев, Астров, Вершинин. Из этих персонажей наиболее сложным является Дорн. О Дорне, в отличие от других, Чехов мало говорит в пьесе. Но по тем строкам из песен, напеваемым им (строки из песен знаковы и наполнены глубоким, сложным смыслом), по смыслу его речи, по тем оценкам персонажа, которые он делает можно говорить о присутствии его в «психологическом времени».
В пьесе Чехова «Чайка» один из женских персонажей — Маша — несомненно существует в своем особом «психологическом времени». Это становится ясным по первой ее фразе, через которую она появляется в произведении.
«Медведенко: Отчего вы всегда ходите в черном?
Маша: Это траур по моей жизни. Я несчастна» (13, 21).
В траур одета не только сама ее жизнь, но и время, в котором существует героиня. То есть мы наблюдаем субстанционную концепцию времени. Поэтому Маша постоянно жалуется в произведении на тяжесть, скуку, серость своего существования, т. е. на скуку, серость «психологического времени», которое наполняет ее жизнь. «А у меня такое чувство, как будто я родилась уже давно-давно; жизнь я свою тащу волоком, как бесконечный шлейф... И часто не бывает никакой охоты жить» (13, 21).
Радиальная концепция времени подтверждается существованием Фирса в пьесе «Вишневый сад», для которого времени нет, который сам в нем растворился. Фирс всю тонкость чеховской психологии отражает в одной фразе: «Жизнь-то прошла, словно и не жил... Эх, ты... недотепа!» (13, 253). Мы видим крайний пример полного отсутствия собственной жизни, а значит и времени, в человеке.
Множество других персонажей пьес испытывают подобные состояния и говорят подобным языком. Раневская: «Я точно потеряла зрение, ничего не вижу» (13, 220). Шарлотта: «А откуда я и кто я — не знаю» (13, 215). Чебутыкин: «Нам только кажется, что мы существуем» (13, 178).
Секрет художественного эффекта пьес именно в синтезе, в совмещении различных ощущений, чувств и мыслей. И в этом проявляется внутреннее тяготение его драматургии к лирике. Не случайно Чехов придавал такое большое значение ритму в своих произведениях, что тоже свойственно лирике. Художественная концепция мира и личности, та реальность, что создается в пьесах Чехова, прежде всего материализуется в языке произведений, опирается на мысль, выраженную в художественной речи. Именно язык определяет художественный образ мира. Единая инвариантность художественной концепции мира и личности устойчиво проявляется во всех драматургических произведениях Чехова. В каждой пьесе своя художественная реальность, вариативно раскрывающая единую авторскую концепцию «психологического времени», внутренний мир человека.
Художественная реальность создана словами, подобно тому, как это сделал Создатель («Вначале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог»), она подчинена реальности времени и самые незначительные детали, вещи, явления, поступки, черты характера подчинены на самом деле главной идее и не являются случайными. Чехов сам дает определение особенности своего психологизма словами одного из героев: «Во всех картинках, которые рисует мое воображение, даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей или Богом живого человека» (7, 307). Разнообразие героев и ситуаций, кажущаяся случайность их характеристик, отсутствие четкой границы между важным и неважным — все это дает возможность Чехову отражать жизнь такой, как она есть. «Чехов — фонограф, который передает мне мой голос, мои слова» — так отозвался о нем И. Анненский в «Книгах отражений», анализируя пьесу «Три сестры»16.
Как поэт, И. Анненский почувствовал художественную проницательность Чехова, воплощенную в понимании человеческой личности, живущей в сложном, напряженном «психологическом времени», обладающем своим ритмом. Об этом ритмическом воплощении времени писал И. Бунин:
«Заворожен ритмической мечтой,
Вновь отдаюсь меня стремящей силе.
Раскрыв глаза, гляжу на яркий свет
И слышу сердца ровное биенье,
И этих строк размеренное пенье
И мыслимую музыку планет.
Все ритм и бег. Бесцельное стремленье!
Но страшен миг, когда стремленья нет»17.
Эти строки из стихотворения И. Бунина «Ритм» объединяют и «сердца ровное биенье» и «мыслимую музыку планет» в единое ощущение времени, отпущенного человеку для его земного бытия. Останавливается «ритм и бег» и страшен миг их исчезновенья, когда время превращается в вечность.
Писатели, как камертоны, настроены на время, в котором живут и в его ритмах находят самовыражение. Они знают, как трудно найти общую тональность произведения, войти в нее и не сбиться в процессе работы.
Уловить ритм своего времени — пульс русской жизни на переломе XIX и XX веков наиболее точно удалось именно А. Чехову. В его прозе и драматургии звучит поэзия в прямом, а не в переносном смысле. Сравним стихотворение И. Бунина «Огонь на мачте» и описание моря в рассказе Чехова «Дама с собачкой».
У Бунина:
«Сижу на старой каменной скамейке,
Над скалами обрыва. Ночь тепла
И так темно, так тихо все, как будто
Нет ни земли, ни неба — только мягкий
Глубокий мрак...»18
Чеховская проза, если вслушаться, сама распадается на строфы:
«В Ореанде сидели на скамейке,
недалеко от церкви,
смотрели вниз на море и молчали.
листва не шевелилась на деревьях
кричали цикады...» (10, 133).
И та же тема моря в стихотворении А. Блока:
«Над морем штиль. Под всеми парусами
Стоит красавица — морская яхта.
На тонкой мачте — маленький фонарь,
Что камень драгоценной фероньеры,
Горит над матовым челом небес»19.
В этом произведении «В северном море» поэт не придерживается определенного количества строк в строфах — они состоят и из 15 строк, и из 6-ти, и из 8-ми, и из 12-ти, и из 5-ти, как в приведенном отрывке. В рассказе «Дама с собачкой» А. Чехова мы то и дело обнаруживаем ритмически организованные строфы с произвольным количеством строк:
«Вернулся он в Москву
В хороший морозный день,
И когда надел шубу и теплые перчатки
И прошелся по Петровке,
И когда в субботу вечером
Услышал звон колоколов,
То недавняя поездка в места,
В которых он был,
Утеряли для него все очарование» (10, 136).
В последнем десятилетии XIX века и в начале XX века силлабо-тоническая система стихосложения переживает кризис, вызвавший появление свободного стиха или верлибра. Л.И. Тимофеев дает следующее определение свободного стиха: это стих, «опирающийся на интонационно-синтаксическую однородность»20, когда ритм складывается из повторения внутренне, интонационно соразмерных строк.
Поэтому рассказы «Дама с собачкой», «Дом с мезонином», «Ариадна», «Палата № 6», «Святой ночью» и многим другим произведениям А. Чехова, хотя в них отсутствует определенность размера в классическом понимании, тем не менее они читаются как стихи, потому что строки, если их разбить на строфы, независимо от того, состоят они из трех слов или из пяти, обладают характерным интонационно-синтаксическим контуром.
Когда выяснилось, что именно в стихотворении можно использовать достижения точных наук, в частности математики, потому что стихотворная форма поддается статистическому учету, то оказалось, что в конце XIX и в первой половине XX века у таких поэтов, как В. Бальмонт, А. Белый, В. Ходасевич, М. Цветаева, Г. Иванов растет увлечение неклассическими размерами. В книге Джеральда Смита «Взгляд извне. Статьи о русской поэзии и поэтике»21 приведены многочисленные таблицы, где подсчитаны проценты использования ямбов, хореев и неклассических размеров у названных поэтов и где этот вывод находит подтверждение.
Не случайно именно в это время появляется теория о сверхъестественной природе ритма, наиболее последовательно выраженная Ницше. Ритм времени придавал свободному стиху тревожно-трагическое звучание. Александр Блок в стихотворении «Когда вы стоите на моем пути...» выразил это так:
«Сколько не говорите о печальном,
Сколько не размышляйте о концах и началах,
Все же я смею думать,
Что вам только пятнадцать лет.
И потому я хотел бы,
Чтобы вы влюбились в простого человека,
Который любит землю и небо
Больше, чем рифмованные и нерифмованные
Речи о земле и небе»22.
У Чехова в рассказе «Дом с мезонином» на пути главного героя тоже стоит молоденькая девушка Мисюсь, встреча с которой у ворот старинной помещичьей усадьбы ритмически выстроились бы в стихотворную строфу, если бы сам автор для себя не выбрал раз и навсегда «нерифмованные речи о земле и небе». Ритм чеховской прозы в этом рассказе перекликается с блоковским ощущением временного ритма, как будто перекликаются собеседники.
«Другая же, совсем еще молоденькая —
ей было 17—18 лет, не больше —
тоже тонкая и бледная,
с большим ртом и большими глазами,
с удивлением посмотрела на меня,
когда я проходил мимо,
сказала что-то по-английски
и сконфузилась» (10, 175).
И блоковский «сочинитель, человек, называющий все по имени: отнимающий аромат у живого цветка»23 и чеховский художник, рассказавший грустную историю несостоявшейся любви — современники, люди одной эпохи, отсюда и общий для обоих ритмический рисунок, выступающий как закономерность. «Словесный ритм есть закономерное звучание во времени» — писал Б. Томашевский24. Эта закономерность звучала в лермонтовской прозе, о которой Чехов писал, что взял бы его рассказ и разбил бы, как разбивают в школах — по предложениям, по частям предложения.
И в «Сказках» А. Пушкина, где выдерживалась приблизительно одинаковая длина строк и каждая звучала по-новому, лишь в общих чертах повторяя размер предыдущих:
«Жил старик со своей старухой
у самого синего моря;
Они жили в ветхой землянке
Ровно тридцать лет и три года...»
Утверждение Бунина, что поэты выбирают ритм интуитивно, «завороженные ритмической мечтой», как мы видим, небезосновательно.
От Пушкина — к народным песням, и далее, в глубь веков ведет нас загадочная природа ритма, постигать которую в равной степени дано всем, кто имеет дело со Словом — и поэтам, и прозаикам, и драматургам.
В художественной реальности Чехова мы видим и другие взаимоотношения. Они перекликаются со стихотворением А. Блока «Жизнь моего приятеля»25.
День проходил, как всегда:
В сумасшествии тихом.
Все говорили кругом
О болезнях, врачах и лекарствах.
О службе рассказывал друг,
Другой — о Христе,
О газете — четвертый.
. . . . . . . . . . . .
После — собрат по перу,
До глаз в бороде утонувший,
О причитаньях у южных хорватов
Рассказывал долго.
Критик, громя футуризм,
Символизмом шпынял,
Заключил реализмом.
Чехову близка эта атмосфера культурного бескультурья, когда духовное начало теряет свое животворное значение. Это «благодатное поле» для появления маргинальности.
В пьесах Чехова герои говорят много и на разные темы. Душевные ноты делают монологи лирическими миниатюрами.
Сегодня тепло
Можно окна держать настежь,
а березы еще не распустились.
Отец получил бригаду
и выехал с нами из Москвы
одиннадцать лет назад,
и я отменно помню,
в начале мая,
вот в эту пору
в Москве все в цвету, тепло,
все залито солнцем... (13, 119).
Этот монолог Ольги в «Трех сестрах» перекликается по ритмическому рисунку с заключительными в конце пьесы:
Музыка играет так весело,
так радостно, и кажется,
еще немного, и мы узнаем,
зачем мы живем,
зачем страдаем...
Если бы знать,
если бы знать! (13, 188).
В пьесах А. Чехова ясно прослеживается (как еще одна особенность) связь «психологического времени» с поэтикой слова. Герои чеховских пьес живут во времени, имеющем свои психологические характеристики. Рассматривая время в социально-психологическом аспекте, можно выявить особенности отражения человеком окружающего мира и осознания своего личного переживания через поэтические цитаты. Само их воспроизведение представляет собой процесс извлечения информации, хранящейся в памяти персонажей пьес и работающей как яркая художественная деталь. Эти цитаты в зависимости от психологического состояния героя, концентрируют или разряжают эмоционально-психологическую атмосферу в чеховском мире, суггестивно воздействуют на зрителя, передавая ему определённое настроение. Сама по себе «цитата» (от латинского «citat» — призывать), извлеченная из поэтического текста, должна призывать в свидетели слушателей, в чеховской же драматургии цитаты, произнесенные героями, суверенны, и воспроизведение их непроизвольно, когда нет специально поставленной задачи и произнесенная поэтическая фраза возникает под влиянием представлений, мыслей и чувств. Цитата играет у Чехова роль психологической детали.
В.Я. Лакшин отмечает особую суверенность чеховской детали, так как она «не дополняет смысла образа и картины, — она вбирает его в себя, сосредотачивает в себе, излучает из себя»26.
В этом случае поэтические цитаты становятся образами знакового пространственного окружения. Они вбирают в себя элементы общественного сознания, сосредотачивают и затем «излучают из себя». Свидетельством тому являются цитаты из А. Пушкина, А. Грибоедова, И. Крылова, Н. Некрасова и др. авторов, чье творчество создавало культурный портрет эпохи.
В чеховском «поэтическом хозяйстве» цитаты играют ещё одну роль: они работают на создание психологического характера на уровне подсознания героя, то что в психологии называется когнитивизмом. В его основе лежит репрезентация знаний, которые являются системами извлечения информации. Герои чеховских пьес — люди образованные, читающие, мыслящие, порой не представляющие, что им делать со своим образованием. Ученая латынь, цитаты из Шекспира и Горация для них естественны, как европейское платье, которое они носят.
Когда жизненная информация не соответствует сложившемуся опыту, возникает эмоциональная напряженность, когнитивный диссонанс, порождающий в психологии чеховских героев эффект прокрученных педалей, отсутствия сцепления в цепи реплик персонажей.
В воспроизведении Соленого («Три сестры») цитата типа: «А он и ахнуть не успел, как на него медведь насел» (13, 179) повисает в воздухе; повторенная чуть ниже, создает ощущение двойного усилия. Явление когнитивного диссонанса, как психологическая подкладка пушкинской цитаты «У Лукоморья дуб зеленый» (13, 124), в устах Маши проваливается в бездонную пустоту одиночества. Но вот момент понимания между ней и Вершининым найден, и цитата из «Евгения Онегина» «Любви все возрасты покорны...» (13, 163) запелась сама по себе, не требуя словесного продолжения в едином «Тра — та — та...»
Цитаты в драматургическом тексте мы можем разделить на два типа: формирующие «психологическое время» (fin de siecle, конец-начало века), и цитаты, формирующие психологический характер, когда человек скрывает своё внутреннее состояние, пользуясь готовыми, привычными поэтическими формами.
Граница между двумя типами цитат размыта, что объяснимо художественными целями, которые ставил перед собой Чехов. В первом случае через цитирование мы постигаем психологическую атмосферу каждодневного бытия, включенного в единый поток времени. На этом уровне можно выделить строки из романсов, которые чеховские герои напевают, подчиняясь своему вкусу или вездесущей моде.
Дорн в «Чайке» поет первую строку «Расскажите вы ей, цветы мои...» (13, 21) популярной арии Зибеля из оперы Ш. Гуно «Фауст».
Эта деталь уже сама по себе была узнаваемой и самодостаточной, погружая современников Чехова в типовую ситуацию усадебной жизни.
Дорн напевает то тихо, то громко «Я вновь с тобою...» из песенника 1880 года или «Месяц плывёт по ночным небесам» (13, 48) из популярной серенады К. Шиловского «Тигренок», выдержавшей в 1882 году десять изданий. Ко времени написания «Чайки» (1895 год) они устарели, как постарел и сам Дорн. Примечательно, что он воспроизводит только первые строки, возможно, уже не помня остальных.
Мы и сегодня узнаем эпоху по тем песням, которые в ней звучали. Строки из романсов, оперетт, опер расставлены по пьесам Чехова не только как возрастные вехи, но и как психологические детали. Например, Федор Иванович в «Лешем» цитирует «Уймитесь волнения страсти...» (12, 137) из романса Глинки на стихи Н. Кукольника в шутливом контексте, отрицая возможность влюбиться.
Цитируемая им же строка из оперы «Демон» А. Рубинштейна на стихи М. Лермонтова «И будешь ты царицей мира, подруга верная моя...» (12, 138) в серьезном разговоре о выборе избранницы подчёркивает исключительную важность ситуации.
«Жестокие романсы», которые поют в «Вишневом саде» Епиходов и Яша представляют собой культурный срез того сословия, к которому они принадлежат. Романс «Поймешь ли ты души моей волненье...» (13, 237) на слова Н. Ржевской придает душок лакейской пошлости отношениям между Дуняшей и Яшей. Чехов понимал, что без этого массового психологического явления, который представлял собой городской романс, картина русской жизни была бы неполной.
Когда герои пьес непроизвольным воспроизведением цитаты заслоняют от вмешательства со стороны своё психологическое состояние, то значение цитаты может подняться до глубокого обобщающего символа. Треплев, говоря с Дорном о Нине на изломе её судьбы, объясняет появление психологической параллели Чайка — Ворон так: «Она не жаловалась, но я чувствовал, что она глубоко несчастна; что ни строчка, то больной, натянутый нерв. И воображение немного расстроено. Она подписывалась Чайкой. В «Русалке» Мельник говорит, что он ворон, так как она в письмах всё повторяла, что она чайка» (13, 50).
Треплев — писатель, и литературная ассоциация является ответной реакцией на глубокое душевное переживание любимой женщины. Для него на уровне подсознания работает пушкинский текст.
Для Нины образ Чайки — это цитата из собственной жизни, из её с Тригориным любви. Только предложения немного поменялись местами: «Сюжет для небольшого рассказа» (13, 58) стоит в начале реплики Тригорина, прозвучавшей несколько лет назад. Для Нины это уже классика их взаимоотношений, как был и остался для неё классиком сам Тригорин. Она уже очертила для себя область неведения, испытала по этому поводу внутренний конфликт. Это состояние продуктивно для всякого думающего человека. Поэтому она едет в Елец, взяв анганжемент на всю зиму, чувствуя в себе силы стать большой актрисой.
«Психологическое время» зависит от количества и интенсивности происходящих событий и изменений во внутренней и внешней среде. Драматургия Чехова подмечало не только часовое вращение стрелок, но и секундное состояние бытия. Из этих секунд складывалось общее «психологическое время» чеховских пьес. И цитатам отводилась в нем роль заводного ключа, позволяющего идти механизму бесперебойно.
Особенность жизни многих людей определяется содержанием идей, которые они усвоили, и высказываниях по этому поводу. Герои пьес Чехова (будь то Астров или Петя Трофимов, Вершинин или Медведенко и др.) в диалогах создают художественную реальность своего времени, которое мы рассматриваем в контексте психологии. Разговор персонажей строится как диалог с собеседником и с самим собой. Психологический характерный штрих как бы многократно повторяется. Естественно, это не повторение одних и тех же слов, а скрытых «подводных течений», душевных сдвигов, изменений, которые происходят в героях. Для диалога в чеховских пьесах «...характерна прежде всего изломанность, внешняя тематическая несвязанность отдельных фраз, смысл которых открывается не только и не столько их прямым значением, сколько скрытым в них и подразумеваемым тоном»27. В «Иванове» в первом действии разговаривают Анна Петровна и доктор Львов о родителях, о «чижике», которого играют на кухне, о том, что сова кричит, но героиня, в сущности, всё время прислушивается к самой себе, к тому, что лежит у неё на сердце. Диалог не исчерпывается словами.
Общеизвестно, что в драматургии диалог есть психологическое средство раскрытия характера. На примере образа Астрова в пьесе «Дядя Ваня» мы можем проследить, как происходит это в творческой лаборатории Чехова, как оттеняет своеобразие характеров персонажей, их мышление, их повышенную эмоциональность суждений.
В сцене первого поцелуя Астрова и Елены Андреевны в третьем действии незадолго до «бунта» дяди Вани он порывист и страстен: «Не надо лишних слов... О, какая красивая! Какие руки! Говорите же, говорите, где мы завтра увидимся? (берёт её за талию) Ты видишь, это неизбежно, нам надо видеться...» (13, 97).
И второй поцелуй, прощальный, так непохожий на этот; в четвёртом действии, в последние минуты перед отъездом, когда он уже знает, что ничего с ней не выйдет, что Елена уже исчезла для него навсегда. Астров целует её «просто так, от нечего делать» (13, 91).
Диалог позволяет сопоставить эти два эпизода — бурный и тихий, дают нам кардиограмму чувств героя. Но тихость и вялость — это особое психологическое состояние, глубоко чеховское — за ней напряжение, трагизм неразряженности. И восклицание Астрова: «А, должно быть, в этой Африке теперь жарища — страшное дело!» (13, 114) — это порыв ничем себя не выразившего отчаяния. Казалось бы, просто фраза невпопад. А она попадает в самое сердце и читателя, и зрителя.
Разговор персонажей часто строится как признания без отклика. Суть чеховского диалога не в том, что говорят герои, а в том, как на их слова отвечают. Вопросы и ответы не соответствуют друг другу.
В «Трех сестрах» диалог между Тузенбахом и Вершининым, вскоре после появления последнего в доме Прозоровых, никак нельзя назвать логическим в общепринятом смысле слова.
Это как бы два монолога: у Тузенбаха — о том, что надо работать, у Вершинина — о квартире, с цветами, с массой света, которой ему не хватало всю жизнь. Они, на первый взгляд, мало понимают друг друга. Диалог дробится, разделяется на маленькие очаги — один гаснет, тотчас разгорается другой в новом месте. Нить беседы все время рвется, узлы завязываются снова, и опять нить рвется.
Чебутыкин сообщает новость: «У Наташи романчик с Протопоповым». «Да, — говорит в ответ на это Вершинин. — Как все это, в сущности, странно!» Оказывается, он совсем о другом — о пожаре!
В начале пьесы «Вишневый сад» в разговоре Лопахина и Гаева царит полный разнобой:
«Лопахин. Да, время идет.
Гаев. Кого?
Лопахин. Время, говорю, идет.
Гаев. А здесь пачулями пахнет» (13, 210).
Диалог возникает как разговор персонажа с самим собой. Герои исповедаются, но их слова как бы повисают в воздухе. Тузенбах рассказывает Ирине о себе — и в ответ слышит: «Как я устала!» Общение героев парадоксально соединилось с разобщенностью. Хотя и кажется, что произносимые слова не имеют отношения к ситуации, но в действительности эти слова косвенно характеризуют определенные настроения персонажей, и в том, что, они произносят эти слова, нет ничего случайного или излишнего в художественно-психологическом отношении.
Особая напряженность чеховских пьес вызывается тем, что не прямо выражается словами, даже идет порой как бы мимо слов. В «Чайке», в сцене объяснения Нины и Треплева, каждая фраза — не высказывание, а недосказанность:
«Треплев. Мы одни.
Нина. Кажется, кто-то там...
Треплев. Никого.
Нина. Это какое дерево?
Треплев. Вяз» (13, 10).
Такие объяснения, конечно, бывают у Чехова не всегда. Там, где действие бурно развивается, диалог становится динамичным, на вопрос следует прямой ответ. Например, сцена ссоры и примирения Аркадиной с сыном в третьем действии «Чайки», или ее эпизод с Тригориным, где он признается, что увлечен Ниной.
Редкие минуты полного внутреннего единения людей тоже отмечены отсутствием недоговоренности. В каждом случае писатель показывает это в индивидуальной определенности, что достигается глубоким проникновением в психическое состояние действующих лиц. В финалах «Дяди Вани» и «Трех сестер» герои говорят о самом важном в своих предчувствиях и надеждах, их диалоги цельны и звучат, как стихотворения в прозе.
Психологические контакты проявляются также во взаимосвязи и взаимодействии повторов, которые несут особую психологическую нагрузку. В «Трех сестрах» в сцене пожара входит Андрей и, обращаясь к Ольге, говорит, что потерял ключ от шкафа. Она «...подает ему молча ключ» (13, 169).
За словами об этом ключе чувствуется подтекст. Андрей хочет объясниться с сестрами, а ключ только предлог. В сцене расставания с Тузенбахом Ирина скажет: «Душа моя как дорогой рояль, который заперт, а ключ потерян». И он ответит, что «только этот ключ терзает мою душу, не дает спать...» (13, 180).
В пьесе подспудно постоянно идет «диалог» деталей, их психологическая перекличка. Внешне они приглушены, но внутреннее взаимодействие помогает коммуникативным контактам действующих лиц.
Так с разбитыми Чебутыкиным часами перекликается разбившийся на куски колокол, о котором говорит Маша, думая о брате Андрее, о несовершившихся надеждах. А пушкинскую цитату «У Лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том...» — она произносит на протяжении всей пьесы, и эта «златая цепь» беспросветного существования делала ее узницей. Был у Чехова вариант, когда Маша отравилась. Как и в «Лешем», где Жорж Войницкий кончает самоубийством. Затем — иной финал в «Дяде Ване» с замирающими вдали бубенчиками, тихим наигрыванием на гитаре и унылым щелканьем счетов: «...опять постного масла 20 фунтов» (13, 164).
Этим психологическим приёмом Чехов усиливает трагичность финала. Вместо принципа заряженного ружья, которое обязательно должно выстрелить в конце, он показывает драму жизни будней, которая ничем не разряжается. Маша уже не пытается порвать «златую цепь».
Психологические повторы в пьесах Чехова не однолинейны, они представляют собой средство общения героев в их изменениях и реакциях на поведение других персонажей.
Сравним начало и конец «Дяди Вани». Нянька Марина предлагает Астрову: «Может, водочки выпьем?». Астров отказывается: «Нет, я не каждый день водку пью». И говорит о том, что его «затягивает жизнь».
И финал пьесы: Марина снова предлагает ему водки, приносит поднос, на котором рюмка водки и кусочек хлеба. Астров пьёт.
«Марина: На здоровье, батюшка. (Низко кланяется). А ты бы хлебцем закусил.
Астров. Нет, я так... Затем, всего хорошего» (13, 115).
В. Ермилов писал об этой последней, астровской рюмке: «Он делает глоток из той горькой чаши, которая осталась в его жизни, — вернее, в его доживании. В такой детали, как отказ от предложения Марины «закусить хлебцем»: «Нет, я и так», — мы чувствуем, что у него совсем не осталось сколько-нибудь бережливого отношения к самому себе, к своей жизни» (13, 115).
Ту же психологическую перекличку начала и конца, подчёркнутый психологическими повторами контраст между приездом и разъездом героев, мы находим в пьесе «Вишнёвый сад». В начале пьесы Раневская восклицала: «Посмотрите, покойная мама идёт по саду... в белом платье! (Смеётся от радости) Это она» (13, 210).
Эта же психологическая деталь обыгрывается в финале.
«Любовь Андреевна. В последний раз взглянуть на стены, на окна... По этой комнате любила ходить покойная мать...» (13, 210).
Вместе с садом уходит в прошлое и образ матери героини. Отклик всегда немного не такой, как первый звук. Именно повтор фиксирует душевные изменения.
Перекликаются продажа имения Раневской и её дачи в Ментоне и, помимо этого, ещё и символическая продажа пледа Шарлотты, и то, что участок Пищина заложен. Сталкиваются в контрасте слова: «ты помнишь» и «забыли». В начале пьесы, встретившись, герои без конца повторяют, как магическое заклинание, слова: «Ты помнишь? Не забыла?» И финал: Фирс бормочет: «Заперто. Уехали... Про меня забыли...» (13, 252).
Финалы чеховских пьес не снимают психологических противоречий и не смягчают их. Люди хотят знать, зачем живут, зачем страдают, думают о жизни, достойной человека. У них рождается предчувствие, что жизнь непременно должна измениться. С особой силой это выражено в финалах «Трёх сестёр», «Дяди Вани», «Вишнёвом саде».
В «Трёх сёстрах» Ольга, Ирина, Маша представляют собой как бы триединый образ; у них одинаковые мечты, жажда иной жизни. Душа Пети Трофимова рвётся в будущее, где шумят другие сады. Соня в «Дяде Ване» мечтает увидеть жизнь светлую, прекрасную, изящную. Но к этой мажорной, радостной ноте всегда у Чехова примешивается грусть настоящего. Это и Чебутыкин с его «Тара...ра...бумбией», и «Всё кончено!»; и «постное масло» дяди Вани, и забытый в заколоченном доме Фирс.
Нельзя не сказать ещё об одном психологическом звене — о сквозном образе-символе, пронизывающем повествование. И «Чайка» — это своеобразный психологический пик в развитии центрального образа-символа. Образ чайки связан и с судьбой Трепелева, который предсказывает, что он убьёт себя, как убил чайку, и с судьбой Нины Заречной, и с Тригориным, который сначала увидел в убитой чайке сюжет для небольшого рассказа о девушке, загубленной, как чайка, а потом забыл этот эпизод. Психологические характеристики героев как бы уточняются, детализируются, раскрываются через то художественное обобщение, которое приобретает образ птицы. Он превращается в символ чего-то бессмысленно загубленного, психологический образ, который относится уже не только к определённой человеческой судьбе, а ко всей жизни, развёртывающейся в пьесе.
До такого же психологического обобщения вырастает на страницах пьесы «Три сестры» образ Москвы. Это не только город, это мечта, главный психологический мотив пьесы. В ней есть ещё и приглушённые, но очень образные психологические ассоциации: люди и птицы, люди и цветы. Образы трёх сестёр, порывающихся тронуться с места, уподобляются птицам — и этот психологический штрих не раз повторяется в пьесе.
Ирина — «птица белая», у которой точно крылья выросли на душе...
Маша, провожающая тоскующим взглядом перелетных птиц: «Милые мои, счастливые мои...» (13, 183). Вершинин, рассказывающий о министре, который наблюдал за птицами из окна тюрьмы...
Все они привыкли прятать свое горе, и так же в глубину текста уходят и эти образные психологические ассоциации. Внешне это душевное состояние ничем не проявляется, ведь «люди, которые давно носят в себе горе и привыкли к нему, только посвистывают и задумываются часто»28.
В статье «Чехов и поколение 1880-х годов» Борис Мирей рассматривает диалоги персонажей чеховских пьес. Он пишет об этих героях: «В момент, когда они говорят, их внимание обращено на жизнь, как бы не зависимую от их тела, на окружающее, — все подчеркивает несовпадение их сознания и их существования, тем более что из-за отставания осознания мгновение проходящее воспринимается как уже происшедшее. Прошлое овладевает ими, их жизнь обычно пассеизирована повторами и уже виденным»29. В конце статьи Борис Мирей отмечает: «Он один из тех, кто сумел показать сосуществование в каждом факте двух противоположных начал, вот почему он так легко ускользает от анализа. Его персонажи смеются и плачут одновременно, они смешны и трогательны. Охотнее всего он описывает «бахрому» психологического момента. Он любит двусмысленные пейзажи, светлые тени и темные силуэты. Его виденье пространства — живая игра противоречий... игра открытого и замкнутого быстро превращается в игру явного и открытого, излюбленную игру Чехова... Чехов спотыкается на противоречии внешнего и внутреннего, но его спасает другая игра противоречий: он весело одерживает временной реванш над болью и тоскливым страхом, овладевая своим сюжетом и своим Я на время, пока пишет. Поэтому чтение Чехова не повергает в уныние»30.
В пьесах Чехова мы видим, что частью отражений «психологического времени» оказываются и проблемы его художественного воплощения. Чехов, безусловно, не был первым, кто писал о проблеме общения. Каждая литературная эпоха ставит свои вопросы в этой области. Классическая реалистическая литература демонстрирует проблемы взаимного отчуждения: в отношениях «отцов и детей», в столкновениях носителей противоположных религиозных и моральных идей, изучает историю становления личности в условиях противостояния среде. Их изучение имеет отношение к чеховской психологии, представляет собой путь создания единой цепочки: психологизм — человек — психологическое время.
«Психологическое время» как фактор формирования маргинальной личности дает возможность выявить особенности чеховской эпохи, отраженной в его драматургии через психологию персонажей. Оно создает условия для формирования творческого дара. Драматургическое искусство — это и искусство достоверного воплощения жизни такой, какая она есть. А жизнь такая, какая она есть — это наполненное событиями и отношениями «психологическое время» или сам человек, реализующий себя во времени, и плюс все тайное, сокровенное, что составляет его психологию. Поэтому, рассматривая «психологическое время» в постчеховской драматургии, мы опираемся на это триединство.
Примечания
1. Семёнов В.Е. Социальная психология искусства: актуальные проблемы. — Л., 1988. — С. 11.
2. Ильин В.Н. Глубинные мотивы Чехова // Возрождение. — 1964. — № 148. — С. 77.
3. Там же. — С. 84.
4. Парандовский Я. Алхимия слова. — М., 1996. — С. 29.
5. Там же. — С. 31.
6. Там же. — С. 35.
7. Там же. — С. 33.
8. Леонтьев Д.А. Введение в психологию искусства. — М., 1998.
9. Моль А. Социодинамика культуры. Пер. с франц. — М., 1973. — С. 85.
10. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. — М., 1987. — С. 135.
11. Там же. — С. 106.
12. Шопенгауэр А. Свобода воли и нравственность. — М., 1992. — С. 403—404.
13. Михаил Чехов // Литературное наследие. Т. 2. — М., 1986. — С. 312.
14. Голосовкер Я.Э. Указ. соч. — С. 141.
15. Цит. по: Стрельцова Е.И. Дядя и племянник: секрет творческого дара // Чеховиана. — М., 1996. — С. 154.
16. Анненский И. Три сестры // Анненский И. Книги отражений. — М., 1979. — С. 82.
17. Бунин И. Собрание сочинений в 9-ти томах. — М., 1965. Т. 1. — С. 353.
18. Там же. — С. 213.
19. Блок А. Собрание сочинений в 8-ми томах. Т. 2. — М.—Л., 1969. — С. 304.
20. Словарь литературоведческих терминов. — М., 1974. — С. 385.
21. Смит Д. Взгляд извне. — М., 2002.
22. Блок А. Собрание сочинений в 8-ми томах. — М.—Л., 1969. Т. 2. — С. 228—229.
23. Бунин И. Собрание сочинений в 9-ти томах. — М., 1965. Т. 1. — С. 353.
24. Томашевский Б. О стихе. — Л., 1929. — С. 258.
25. Блок А. Собр. соч. В 8 т. Т. 3. — М.—Л., 1960. — С. 50.
26. Лакшин В.Я. Искусство психологической драмы Чехова и Толстого. — М., 1958. — С. 86.
27. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. — М., 1972. — С. 455.
28. Русские писатели о литературном труде... — С. 381.
29. Цит. по: Литературное наследство. Чехов и мировая литература. Т. 100. — М., 1997. Кн. 1. — С. 56.
30. Там же. — С. 213.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |