2.1. Чеховские мотивы в драматургии А. Платонова и В. Набокова

Чеховские традиции оказались существенными для русской драматургии 30-х — 60-х гг. XX века во всех трёх её ипостасях: эмигрантской, оставшейся неопубликованной (до второй половины 1980-х годов) и опубликованной, увидевшей свет рампы в Советском Союзе. Мы исследуем первые две ветви русской драматургии в лице крупнейших её представителей: А. Платонова и В. Набокова. Как ни странно, выходец из пролетарской среды и аристократ до мозга костей объединены острой ненавистью к мещанскому быту, сознанием того, что человек — парадоксальное существо, ответственное за эволюцию мира в локальном и глобальном аспекте.

Восприятие чеховского драматургического наследия в русской культуре XX века в разные периоды отличалось своей спецификой. Так, после произошедшего в нашей стране Октябрьского переворота драматургия Чехова нуждалась в прямой общественной актуализации, поскольку писатель потерял значительную часть своего зрителя: интеллигенция, если она не эмигрировала и не саботировала, бралась вместе с разбуженными массами за созидание новой культуры, которой были свойственны масштабные формы, утилитарный техницизм и прямолинейные лозунги. Пожалуй, в среде русской эмиграции в 1920-е годы чеховское наследие было более востребовано, чем на родине драматурга. Одним из тех, кто в своем творчестве обращается к полутонам чеховского психологизма, становится молодой автор Владимир Набоков. Из писателей, оставшихся в Советской России и оказавшихся в самой гуще сдвигов в массовом сознании, писателей, ориентированных на чеховскую традицию, был Андрей Платонов.

Драматургия Чехова и Платонова, казалось бы, имеет немного точек соприкосновения. Сама тональность пьес этих авторов различна: сдержанно-лирическая у Чехова и затейливо-сказовая, с патетическими подъёмами и пародийными снижениями пафоса — у Платонова. Но поскольку голос и манера классика невоспроизводимы, то его уроки могут быть восприняты через «психологическое время», в котором творил каждый из них. В книге «Рождение стиля» Вл. Гусев, исследуя преемственные связи Чехов — Платонов, справедливо подчеркивает: «Родство тут иногда скорее типологическое, чем через влияние»¹.

Исключительность поведения ряда чеховских героев органически наследуется в драматургии А. Платонова. Ряд базисных убеждений Пети Трофимова: предприниматель — хищный зверь, нужный лишь в «смысле обмена веществ» (Трофимов о купце Лопахине, 13, 222); Россия — будущий райский сад, локальное проявление общего хода вещей и явлений никак не влияет на глобальное преобразование страны, — в сочетании с безоглядной идеалистической устремлённостью в будущее, с гипотезой о возможности для человека на 95% существовать после смерти — всё это преломилось и отразилось в платоновских персонажах. Одна из первых появившихся в печати пьес автора «Солдат-труженик, или После войны» рисует узнаваемого канонического героя советской литературы. Демобилизованный сержант Фёдор, возвращаясь домой, постоянно опаздывает на поезд, поскольку помогает всем встречным людям. По обилию технических деталей в каждом совершаемом им деле перед нами синтез драмы и производственного романа. Но при этом совершенно не материалистическое убеждение высказывает машинист Евстафьев — тесть главного героя: «Ездить надо на своём сердце, на машине и на совести»². На первый взгляд, здесь всё дано в традиции «Марша сталинской авиации»: «Нам разум дал стальные руки-крылья, / А вместо сердца — пламенный мотор» (слова П. Германа). На самом же деле ситуация обратная: машина у Платонова дана вместе с сердцем и сердце является главным компонентом. «Обменом веществ» на новом уровне. Заботящийся обо всех людях в целом, он поразительно не чуток к своей собственной жене Арфе. Их праздник прерывается рёвом соседского мальчика, сунувшего руку в огонь. Показательная деталь: герой вытирает слёзы мальчику «краем праздничной кофты»³ жены. Полнота бытия для Фёдора наступает только в том случае, когда пострадавший мальчик сохраняет способность к музыке.

Внутренний мир платоновского человека был разбужен тектоническим гулом большого времени — через революцию. Прозревая, персонажи пьесы А. Платонова «14 красных избушек»⁴ выбираются из нищенского быта и устремляются мыслью в бытие. Простор Времени лежит перед ними как чистый лист бумаги, где они и выводят главные слова — Земля, Душа, Разум, Мировая Экономическая Загадка...

Если чеховские герои были разбужены к духовной жизни внезапным обвалом тишины, то платоновские — бурей. Но масштабы напряжения психологической энергии сопоставимы. Кульминационные, переломные моменты в пьесах Платонова и Чехова показывают высокую степень психологического напряжения.

В «Вишнёвом саде» Чехова все герои покидают усадьбу, спеша на поезд, забыв при сборах Фирса. У каждого из них своя цель и своя устремлённость в будущее. Они не знают, каким оно будет — то время, которое предсказывают в своих монологах. И это время воссоздается в последующей драматургии, обращенной к исследованию переживаемого Россией нового кризисного момента, который накладывал свой отпечаток и на концепцию человека, и на психологию времени. Чеховские приемы раскрытия внутреннего мира человека, изображения «психологического времени» оказываются в новых условиях наиболее востребованными. Это «психологическое время» подвержено кризису, связанному с революционным переустройством мира, и оно не в меньшей степени, чем у Чехова, способствует формированию маргинальной личности.

В пьесах, написанных в тридцатых годах: «Шарманка», «Высокое напряжение», «14 Красных Избушек» Платонов вовсе не отражает крушение социалистической идеи, как иногда принято говорить. Напротив, идея равенства всех перед смертью и бессмертьем демонстрируется с вещей убедительностью и наглядностью. Представители капиталистического мира в пьесах Платонова поддаются социалистической идеологии во всей её абсурдной непримиримости к инакомыслящим. Это заметно и в пьесе «Ноев ковчег», но со всей остротой выявлено в «14 Красных избушках». Действие её разворачивается в 1932 году, а это как раз время объявления успешного завершения первой пятилетки и сплошной коллективизации, и начало необъявленного голода на Юге страны. Вот эту гремучую смесь революционного энтузиазма с ужасающей бедностью и запечатлел Платонов в своей молодой председательнице колхоза на берегу Каспийского моря. 101-летний Хоз, не колеблясь, меняет свою прелестную 21-летнюю спутницу на ещё более молодую председательницу Суениту, уже измученную жизнью. В некотором смысле она — это суть художественного мира пьесы, его нерв, его перводвигатель. Функционер видит в ней пустячок, «небольшое существо социализма», тогда как Хоз полагает, что «весь божий мир скрылся в этом бедном существе». Хоз знает, о чём говорит. Мировой экономический кризис 1929—1933 гг. отразился и на Западе, вызвал интерес к советской альтернативе. Таким образом, абсурдная история колхоза Суениты имеет смысл разоблачения последствий не только коллективизации, но и общей катастрофичности пути человеческой цивилизации по-над бездной. И, однако, сколько энергии в этой председательнице! Бандиты разграбили её колхоз, увезли её ребёнка, ничего у неё нет, но она кормит чужого ребёнка, организует преследование бандитов, возвращение утраченного имущества. И в духе Пети Трофимова на этой «неопределённой земле», «всё может случиться, чего только захочет наше сердце»⁵. Субстанциональное время воплощается в энергию мысли, воли, желания. Пищу не готовят, её выдумывают. Хоз заражается идеологией этого мира настолько, что убивает как классового врага Интергом, приехавшую его спасать. Но любовница Хоза олицетворяет не только империализм, но и перестройку: «Я научилась всей прелести и бонустону в московских домах общественности. Я перестроилась».

Умирает ребёнок Суениты. Однако в художественном мире А. Платонова эту героиню сопровождает превращение части в целое. Не случайно, престарелый Хоз говорит ей: «Ты качаешь в своих бёдрах, как в люльке, целое человечество»⁶. В финале пьесы возникает парус, корабль, на котором возвращается имущество колхоза, но тут же «мгновенно исчезает» Антон с криком «Пора вперёд!!!»⁷. Мы помним, что Нина Заречная ради любви к театру и Тригорину бросила обеспеченную жизнь, любимый её оставил, умер её ребёнок, несмотря на эти бедствия, она продолжает любить Тригорина и театр, принёсшие ей столько горя. И Нина, и Суенита из породы людей, навсегда сохраняющих верность системе однажды избранных взглядов.

В «Вишнёвом саде» Чехов наделил страшной проницательностью лакея Фирса. Именно ему принадлежит замечание о том, что воля (отмена крепостного права) была несчастьем, и что нынешние люди живут «враздробь». Тема рабства в пьесе Платонова «Ученик лицея» получает обобщённую трактовку. Рабы не только крепостные крестьяне, но и господа — тоже. Этот вывод Платонов доверяет сделать Арине Родионовне. Она объясняет, что их воля у господ, но «при рабах и господин раб»⁸, что Бог — судья, но она «богу подсказчица»⁹. Разумеется, правдоподобие здесь нарушено. Вряд ли няня Пушкина обладала таким представлением о себе. Однако символическая верность соблюдена: «глас народа — голос божий». Чехов говорил, что каждый день боролся со своей собственной рабской психологией, его Фирс остался преданным господам до самой смерти, а платоновская Арина Родионовна в своих рассуждениях во многом свободнее господ. Здесь Платонов идёт не вслед за Чеховым, а отталкивается от него.

Именно в пределах закономерности превращения части в целое и движется сюжет пьесы. «В доме, где Пушкины, — говорит Василий Львович, — всякий сверчок поэт». Сверчок, конечно, прозвище А.С. Пушкина. Но здесь речь идёт о единстве всего живого, об особенностях именно этого дома. Поэтому в поэтах оказываются не только люди: «И таракан, и блоха, и клоп, и муха, и птицы, и звери, и собаки, и кошки...»¹⁰. И маску преобразователя мира в этой пьесе примеривают и Пушкин, и офицер Захарий Петров, и Чаадаев, а, с другой стороны, по словам крестьянской девушки Маши: «У нас нет царя»¹¹, что предвещает уже 1905 год — грядущее отрезвление и прозрение масс.

В пьесе Андрея Платонова «14 красных избушек...» действие происходит почти тридцать лет спустя после событий «Вишнёвого сада». Поезд, увезший когда-то мятущихся, истомлённых духовным голодом персонажей пьесы, вновь прибывает из-за границы на всё тот же московский вокзал. Чеховская стилистика ощущается в ремарке к 1-му действию: «Гудки далёких мчащихся паровозов. Звуки настраивающегося духового оркестра где-то на перроне». Но высаживаются из поезда совсем иные герои, не те, о которых мечталось Пете и Ане.

Эдвард-Иоганн-Луи-Хоз — старый учёный с мировым именем, председатель Комиссии Лиги Наций по разрешению Мировой Экономической и прочей загадки и его юная спутница Интергом — словно возвратный фантом-перевёртыш с Раневской и её парижского любовника — сразу теряются на необъятных просторах Советской России. Учёного увозит в свой колхоз председатель Суенита. Андрей Концов, верный её помощник, — крепкая опора в общей работе колхозной артели. Но как непохож тот мир, в котором существуют герои пьесы, на цветущий сад!

«14 Красных избушек» — это вариант усадьбы Раневской, принадлежащий уже иной эпохе, — с вырубленными вишнёвыми деревьями, словно Чеховым был запущен механизм дробления жизни. Эпоха революций выжгла само понятие о красоте. Поэтому на сцене «...край низкой плетёной огорожи; оголённые колеблемые ветром ветки отощалого дерева, далёкий шум моря... Слева видна даль, уходящая в смутное пространство»¹².

Российский ландшафт, природное пространство как фактор, формирующий характер, часто использовался Чеховым в пьесах: это лес в «Дяде Ване», «колдовское озеро» в «Чайке», южнорусские степи в «Вишнёвом саде». Во взаимодействии человека и окружающей среды возникают психологические реакции — то состояние ума, которое находит выражение в языке, в историческом сознании, в представлениях о смысле жизни или её бессмысленности.

Время и пространство в «Избушках» сливаются, и мы попадаем в изначальный мир, где в песочных часах равнодушно пересыпаются песчинки, а люди и глиняное чучело на берегу одинаково примитивны и над всем царит немеркнущее небо: «Полуденный горизонт. Небо. Сияющий свет над пустынной далёкой водой»¹³.

И такая же пустота царит в головах голодных людей: «Не понимаю я ничего. Облака по уму плывут» (Хоз)¹⁴.

Небо само по себе играет определённую роль в этой пьесе, потому представляет собой единое целое с пространством моря и пустыни, где люди пытаются возделывать «социальные поля» (Хоз)¹⁵.

И только человек способен увидеть свой смысл и осознать ценность этой безграничности. Он по-прежнему одинок, но если у Чехова в пространстве деятельности человека слышится «песня тихая и заунывная, похожая на плач» (7, 24), то у Платонова во всей пьесе несмолкаемым фоном звучит плач голодных младенцев, в который, в конце концов, и вылилась эта песня.

«Кругом противоречия, а внутри неясность», — читаем в пьесе Платонова, — или «пустота ясности и отчаяния» (Хоз); «у нас тут томление стоит от голода и классовых врагов» (Суенита)¹⁶.

Томление, изнеможение, пустота, как бы выпадение смысла бытия из исторического процесса, порождающие уже необратимый и всё углубляющийся распад всех психологических связей. Перед зрителем-читателем настоящее, забывшее своё прошлое и не знающее будущего, и потому пожирающее самое себя изнутри.

«Вершков: ...Надобно, Иван Фёдорович, что-нибудь народу дать, он, не евши, плачет, лежит на земле.

Хоз. Я не слышу.

Вершков. Тут не слушать надо, а думать. Ну, послушай! (Растворяется окно правления. Слышна ругань мужчин и женщин — и редкий, отдалённый плач детей, мирный по своим звукам).

Хоз. Они не плачут, они ссорятся.

Вершков. Они друг друга грызут, это хуже слёз. Народ от голода никогда не плачет, он впивается сам в себя и помирает от злобы»¹⁷.

Психологию платоновского времени породила не только историческая реальность голода 1930-х годов, но и психологическая дезорганизация личности, когда человек перестаёт понимать, где добро и где зло, и что он собой на самом деле представляет: враг ли он, попутчик или полноправный представитель Советской власти. Один из героев доходит до крайности, донося сам на себя:

«Берданщик. А я — правда, нет ли? Классовый враг?

Хоз. Так зачем же ты ходишь здесь? Ступай в район и скажи, чтоб тебя арестовали. Пора бы уже сознанию научиться.

Берданщик. Ходил уж. Дважды просился под арест. Не берут никак — признаков нету, говорят, нищий человек. Краюшку хлеба на обратную дорогу выписывают по карточке и пускают ко двору.

Хоз. Значит, ты полезный общественник.

Берданщик. Я-то? Едва ли. Я в книге начитался: люди сто тысяч годов живут на свете белом — ни хрена не вышло. Неужто за пять лет что получится? Да нипочём!»¹⁸.

Реальное бытие народа искажается ложной идеологией, классовая борьба набирает силу, отрываясь от своей социально-экономической природы, становится довлеющей и всепроникающей, а человек превращается, по выражению Хоза, в «психующий пустяк»¹⁹. В мире зыбких идей и форм нет ни окончательной гибели, ни окончательной вины. Бандита Ашуркова Суенита «велела ГПУ простить», поскольку берётся за его перевоспитание. Кинжалом она убивает предателя Вершкова, который считает, что он решил мировую загадку экономики, заключавшуюся в лозунге «Да здравствует товарищ Ленин!». «Грёзофарс» железного оптимизма совсем не заканчивается смертью. Хоз успевает ещё поинтересоваться у Вершкова о том, что делается на том свете? Оказывается — «несерьёзные пустяки». После этого Вершков заявит, что он «не умер, а переключился»²⁰.

Понятия о добре и зле «размываются» в сознании человека, он теряют духовные ориентиры, а происходит это оттого, что истончается русская почва, на которой столетиями произрастала культура жизни — культ жизни в её абсолютной ценности. Платонов представляет это как процесс утечки и распыления психической энергии народа за счёт ложно понимаемого будущего. Потому и обречён ребёнок Суениты, умирающий у неё на руках. Образ ребенка как символ будущего, и его смерть как невозможность осуществления этого будущего характерен для Платонова, вспомним повесть «Котлован», в которой присутствует тот же мотив.

Психология поведения Суениты определяется её целеустремлённостью, и только в минуты внезапного одиночества — в момент смерти ребёнка и недолгого содержания под арестом — она напевает, забываясь: «Налимбатуйя, налимбатуйя»²¹, как будто перекликаясь через десятилетия с «Тарарабумбией» Чебутыркина из «Трёх сестёр» Чехова: мотивом опустошённости и изживания жизни.

Наступившее «психологическое время», которое А. Платонов тонко чувствовал, заставляло его задуматься не только над тем, что происходит и какими последствиями чревато происходящее, но и над вопросом, для чего всё это делается? Ведь финал «Избушек» не оставляет никаких иллюзий относительно будущего: под занавес Антон, вскакивая в рост, кричит: «Пора, вперёд!».

Это, в сущности, тот же отвлечённый, как и у Пети Трофимова, призыв к будущему вообще, когда он утверждает, что еще встанет и бросится вперед до победы, во имя идеи.

Антон Концов по психологическим параметрам созвучен Пете Трофимову в умении до последнего увлекать за собой. Он бросает Суените: «Я с тобой один остался до полной победы — кто кого? — на эн-количество веков!»²². Он действует с безошибочной чёткостью, и его речь напоминает агитационные листовки. Не случайно, имя героя — Антон, что переводится с греческого как «вступающий в бой», а фамилия — Концов, т. е. идущий до конца и ведущий бой до конца. Духовный последователь Пети — Антон не жалеет красноречия о близком коммунизме, в то время как голод в колхозе достигает апогея.

Так духовный голод героев чеховских пьес спустя три десятилетия трансформируется в голод физический, когда психологический мотив жалкого, истощённого, духовно безжизненного существования звучит особенно безнадёжно. И тогда Хоз неожиданно говорит Суените: «Мы ведь оба обмануты»²³.

Пустота внутри души и огромная сияющая пустота неба, моря, пустыни, равнодушной к страданиям человека — в таком психологическом пространстве приходится жить героям пьесы А. Платонова «14 Красных избушек, или «Герой нашего времени»». Первоначальное двойное заглавие пьесы — ключ к авторскому замыслу. С одной стороны, это история маленькой сельхозартели, насчитывающей 34 едока, а с другой — это сама эпоха, психологический портрет которой писатель собирал и укрупнял в соответствии с «психологическим временем». Именно его эпоха и стала «Героем нашего времени» (слова, взятые в кавычки Платоновым).

Героями могут быть и безошибочный Антон Концов, и учёный Хоз, ищущий разрешение мировой экономической и прочей загадки, и женщина с несокрушимой верой Суенита, усвоившая хватку вождя: «Социализм, как и Сталин, у нас один. Два не нужно. (Мгновенно всаживает в грудь Вершикова кинжал)»²⁴. Загадка состоит в том, что все вместе они являются носителями основного психологического колорита пьесы — жути, страха, психоза, порождённых как бы автоматически и независимо от воли героев.

Этот вопрос волновал русскую литературу всегда. Андрей Платонов в пьесе «14 Красных избушек», как и Чехов, никого не оправдывает, не защищает и не принимает ничьей стороны, он пытается осмыслить весь этот противоречивый, основанный на психологических контрастах, мир. И в этом всеобъемлющем взгляде на жизнь и проникновении в психологию времени проявляется универсальная и мудрая позиция автора, остающегося верным художественной правде.

Когда героем становится само время, то всё трагическое смещается в духовную сферу. Энергия произнесённого слова уходит в паузу, в междустрочие. Как и чеховскому человеку, человеку платоновскому важно ответить себе на бесконечные «зачем» и «почему». Его томит жажда утешительного знания. У Чехова она выражена в формуле: «если бы знать, если бы знать!». Персонажей Платонова, при их безграничной пытливости, томит желание получить все знания сразу. Учёный Хоз говорит об этом так: «Мне известно с точностью всемирное устройство. Оно состоит сплошь из стечения психующих поступков»²⁵.

«Психующие поступки» героев пьесы Платонова подхвачены общим течением жизни. Сама жизнь прерывиста и плохо ладит с человеческой плотью — своим ненадёжным пристанищем. Энергия жизни не исчезает, а лишь меняет свои формы: тоска, веселье, любовное влечение преобразуются то в трудовой азарт, то в наивно-романтическое прожектерство. Вчерашний крестьянин спешит раздвинуть свой умственный горизонт, чтобы голова научилась думать обо всем сразу. Поэтому у Платонова психологическая тайнопись сменяется чёткой графикой.

«Психологическое время» заставляло А. Платонова и В. Набокова задуматься не только над тем, что происходит и какими последствиями чревато происходящее, но и над вопросом, для чего всё это делается? Этот вопрос волновал русскую литературу всегда. Андрей Платонов в пьесах «14 Красных избушек», «Высокое напряжение», «Шарманка», как и Чехов, никого не оправдывает, не защищает и не принимает ничьей стороны, а как бы охватывая весь этот противоречивый мир своим пониманием. Отвергая бесчеловечность строящегося мира, писатель показывает в то же время и бесконечный энтузиазм выведенных им строителей нового мира. Не случайно в пьесе «Шарманка» датский профессор Стерветсен, представляющий западную интеллигенцию, желает приобрести русскую душу. Причём, подешевле: у них кризис. Многое может показаться нереальным в пьесах Платонова, но в них он пробивается к сокровенной сути. Это были поколения людей, умевших поражения превращать в победу, взваливших разрушенную страну на плечи в 1922 году и вынесших её к рубежам сверхдержавы уже в 1940. Ни чудовищный голод тридцатых, ни страшный террор, унёсший миллионы жизней, не смогли этому помешать.

В пьесе «Ноев ковчег», написанной Платоновым в последний год жизни, парадоксальным образом оказывается, что спасения от потопа, вызванного взрывом американских бомб, представители капиталистических стран ждут именно от большевиков.

Платонов воспроизводит процесс возникновения Ноева ковчега. Американская экспедиция его не нашла, но, как только начальство предложило найти, её руководитель отвечает, что ковчег уже найден. Ковчег, таким образом, получает право на существование. Бедный разведчик Секерва Иезекииль демонстрирует нам превращение иллюзии в очевидность. Пока он не видит останков ковчега, но «раз они нужны, они будут», ибо таково веление Америки. Секерва свято верит в непогрешимость Америки и в этом сродни убеждённым большевикам, верящим в прекрасное будущее, даже когда для этого нет никаких оснований. Он приглядывается и видит «бушприт ковчега». Но сразу же возникает вопрос: на пользу русским вновь обретённый ковчег, или нет. Профессор Шоп говорит, что русским «теперь всё на пользу». И то, что они нашли ковчег, и то, что не нашли. Идейный Секерва снова прозревает: «Так зачем же нам открывать, чего нету?». Но процесс уже запущен. Профессор связывается с фирмой «Иван Ной и Компания», изготавливающей любые предметы «в возрасте от ста до ста тысяч лет», заказывает останки Ноева ковчега и доставку их на Арарат самолётом. Грандиозное действо разворачивается вокруг пустоты, которая содержит неисчислимые возможности для возникновения всесветного символа: «Одно ясно: бог говорит с Америкой! Он говорит ей: собери человечество в один ковчег, спасай его от врага»²⁶.

Разгадка в своеобразии переживания пустоты платоновскими героями. Вспомним, как Гармалов, герой «14 Красных избушек», реагирует на гибель ребёнка: «Прочь горе! Опомнимся! Мы не семейство, мы всё человечество!»²⁷. В воображаемом мире идёт многократно умноженное восполнение реальности. В мысленном пространстве торжествует вечность и бесконечность бытия, многократное возрождение людей. Как говорит Антон, «наука всего достигнет: твой ребёнок и все досрочно погибшие люди, могущие дать пользу, будут бессмертно оживляться обратно к активности». Как и чеховскому человеку, человеку платоновскому важно ответить себе на бесконечные «зачем» и «почему». Его томит жажда утешительного знания.

Итак, возникновение объектов из ничего и исчезновение их в никуда становится определяющим свойством поэтики А. Платонова, по-своему характеризующим запечатленное драматургом «психологическое время». Пустота, пустые пространства для платоновских героев — это своего рода кипящий вакуум воплощения самых различных возможностей. Исчезновение идёт рука об руку с возникновением. Так и у Чехова. Гибнет сад, но «вся Россия — наш сад». К слову сказать, и план Ермолая Лопахина содержит не только уничтожение сада, но и сдачу земли в аренду под дачи, а дачи без деревьев, конечно не останутся.

В. Набоков, как и А. Платонов, опирался на чеховские достижения в области психологической разработки характеров, усваивая их в соответствии с особенностями своего дарования и новыми веяниями времени. Это усвоение сопровождалось той или иной формой отталкивания. Для понимания отношения Набокова к Чехову-драматургу важное значение имеют высказывания писателя о нем, которые мы находим в набоковских «Лекциях по русской литературе»: «Несмотря на то, что Чехова сковывали традиции, которые он сам же и нарушал (например, довольно плоские экспозиции), то, что казалось среднему критику чепухой и ошибкой, в сущности было зерном, из которого когда-нибудь вырастет действительно великая драматургия... Его заслуга в том, что он нашёл верный путь из темницы причинно-следственных связей и разорвал путы, сковывающие пленников искусства драмы. Я надеюсь, что драматурги будущего будут не просто механически копировать чеховские приёмы, присущие лишь ему одному, его дарованию, а значит — неподражаемые, но найдут новые, обещающие ещё большую свободу для драматурга»²⁸.

В.В. Набоков в своих статьях поставил Чехова третьим после Л. Толстого и Гоголя, оставив в стороне Пушкина и Лермонтова. Т.Г. Петрова обратила внимание на то, что В.В. Набоков «акцентировал внимание на том, что Чехов не моралист, но истинный художник, которому прежде всего необходимо изобразить «живого человека», не заботясь о политической назидательности в литературной традиции... «Типичный чеховский герой — неудачливый защитник общечеловеческой правды, возложивший на себя бремя, которого он не мог ни вынести, ни сбросить. <...> Он всегда несчастен и делает несчастными других»»²⁹.

Как уже говорилось, чеховское «психологическое время» совпало с периодом ожидания перемен, когда появляется неповторимый тип русского интеллигента, который, по словам В. Набокова, был «тесно связан с психологической и общественной историей России XIX века. По-настоящему привлекало русского читателя то, что в чеховских героях он узнавал тип русского интеллигента, русского идеалиста, причудливое и трогательное существо, малоизвестное за границей и не способное существовать в Советской России»³⁰.

Набоковская рецепция творчества Чехова открывает нам автора Лолиты с новой стороны, он предстает перед нами живым человеком со своими пристрастиями и антипатиями, собственным восприятием художественного мира драматурга: «...Всю эту трогательную серость, всю эту чудную слабость, весь этот чеховский воркотливо-невзрачный мир стоит беречь среди блистания могучих наглых миров, которые сулят нам поклонники тоталитарных государств»³¹. И совершенно пророчески звучат его слова о том, что «в XXI веке, когда Россия будет более славной страной, чем сегодня, от Горького останется одно имя, а Чехов будет жить столько, сколько берёзовые рощи, закаты и страсть к творчеству»³².

Появившиеся в 1999—2000 году в собрании сочинений пьесы В. Набокова сразу привлекли внимание литературоведов А. Долинина, М. Маликова и др., но психологизму героев драматургических произведений в их работах почти не отводилось места, не говоря уже о вопросе традиций в сфере художественного психологизма.

Уже в первых набоковских пьесах: «Смерть», «Полюс», «Дедушка», «Скитальцы» «психологическое время» организуется во многом за счет использования этого структурного принципа пустоты с многоликими возможностями, ожидающими своего воплощения. Когда героем становится крайне ограниченный момент «теперь», то он, как бы по физическому принципу неопределенности Гейзенберга, получает широкое поле возможных значений энергии. Живя в Германии, Набоков, конечно, не мог не слышать о принципе неопределённости, открытом немецким физиком. Во всяком случае, в «Смерти» учёный Гонвил пытается изучить состояние человека, пограничное между жизнью и смертью. Для этого он убеждает своего ученика, решившего покончить с собой, что дал ему смертельный яд. Но лёгкое затуманивание сознания Эдмонда, вызванное лёгким наркотическим отравлением, а не смертным ядом, как он думает, принято героем за миг между смертью и жизнью. Это позволяет ему рассказать о своей чистой и возвышенной любви к жене друга Стелле. Друг вполне удовлетворён, что между Эдмондом и Стеллой ничего не было. Но напрасно экспериментатор Гонвил пытается теперь уверить Эдмонда, что он живёт на самом деле. Тот же уже заблудился в своём посмертном бытии и не верит, что живёт. Это инобытие оказывается заметно богаче и его жизни, и его смерти. Он не хочет оттуда уходить. Пытаясь излечить его от мысленного заблуждения, Гонвил зовёт Стеллу, об убийстве которой Эдмонду было сообщено заранее. Но Стелла медлит. Энергия произнесённого слова по-чеховски уходит в паузу, в междустрочие. Молчание вбирает в себя и согласие, и самое решительное, но скрытое возражение. Непоявление Стеллы, как и её молчание, здесь могут свидетельствовать и о том, что психически больным оказывается вовсе не Эдмонд, а Гонвил, равно как и о том, что в организме Эдмонда — настоящая отрава, и он медленно уходит в небытие.

Своеобразное, характерное именно для Набокова, усвоение и одновременно отталкивание от чеховской традиции ощутимо в пьесе «Событие»³³ — вызывающе «чеховском» произведении. В 1937 году В. Набоков переезжает из фашистской Германии во Францию и здесь, по просьбе недавно открывшегося в Париже «Русского театра», он пишет одну за другой пьесы «Событие» и «Изобретение Вальса».

«Событие» автор определяет как драматическую комедию в трёх действиях. Вырвавшись из-под набирающего мощь немецкого мифа о мировом господстве, он показывает ещё благодушным русским эмигрантам во Франции, что испытывает человек, над которым вот-вот свершит свой обещанный бессмысленный суд убийца. Он словно говорит: оглянитесь на милую, ушедшую в прошлое Россию, на её Чехова и Гоголя, на её тихий быт с чаепитиями и мечтами о будущем. Любое событие, описанное в чеховской пьесе, в нынешней ситуации звучало бы совершенно по-иному.

Прекрасно зная быт русской эмиграции, Набоков выворачивает его наизнанку, так что видны грубые швы культурной традиции, которую они вывезли с собой из России. Обыватель в том смысле, который придавал ему Чехов, мало изменился и здесь, законсервированный в узком мире своих представлений о прошлом и настоящем.

Психология предвоенного времени схвачена Набоковым остро, гротескно, потому что страшный мир просачивается сквозь стены квартиры, искушая героев своими соблазнами, или переполняя их страхом, отнимая у них то, что они любят. Сами герои становятся носителями признаков отнятой у них культуры, «кунсткамерой имён» заимствованных из пьес Чехова, расхожих цитат из него, прозрачных параллелей и театральных отсылок.

Героя пьесы портретиста Трощейкина зовут Алексей Максимович, как Горького, и он мечтает уехать на Капри; его тёщу-писательницу — Антонина Павловна, как Чехова, но только шиворот-навыворот в женском роде; любовника жены Трощейкина — Ревшин (анаграмматический намёк на Вершинина), у самой Трощейкиной имя Любовь, как у Раневской из «Вишнёвого сада», у Писателя имя и отчество Сорина из «Чайки».

Старая Россия всплывает в цитатах и оговорках со дна взбаламученного событием сознания — сознания, подавленного страхом. В.Ф. Ходасевич в отзыве на постановку отметил «несомненный успех пьесы и постановки», основанный «не на беспроигрышном угождении обычным вкусам, а на попытке театра разрешить некую художественную задачу», которая «впервые сделана за всё время эмиграции»³⁴. Под влиянием страха, как заметил далее В. Ходасевич, действительность для героев пьесы одновременно помрачается и проясняется: «помрачается — потому, что в их глазах люди утрачивают свой реальный облик, и проясняется — потому что сама эта реальность оказывается мнимой, и из-за неё начинает сквозить другая, ещё более реальная, более подлинная»³⁵.

Трощейкин и его жена Любовь переживают драму — потерю единственного ребёнка. Здесь обозначена параллель с судьбой Раневской из «Вишнёвого сада», имя которой она носит. Ревшин говорит о ней: «Ты самое прелестное, странное, изящное существо на свете. Тебя задумал Чехов...»³⁶.

Иногда кажется, что Набоков разыгрывает на сцене сложную шахматную партию из совпадений, ходов, воспоминаний...

Сёстры Любовь и Вера так и не дождались рождения зеленоглазой Надежды у матери, Антонины Павловны. Они полны нежных воспоминаний о «диком времени» их юности, поданных в совершенно чеховской тональности: «Мы сидели с тобой в тёмном саду, и падали звёзды, и мы обе были в белых платьях, как привидения, и табак на клумбе был как привидение, и ты говорила, что не можешь больше, что Лёня тебя выжимает: вот так... Когда папа умер, и был продан наш дом и сад, мне было обидно, что как-то в придачу отдаётся всё, что было в углах нашептано, нашучено, наплакано»³⁷.

Если выстроить словесный ряд совпадающих слов в «Событии» и «Вишнёвом саде», то получится целая цепочка: «Сад — были — белое платье — как привидение — Лёня...» Вместо цветущей вишни — цветущий табак. Похоже на зашифрованную телеграмму с напоминанием о прошлой жизни и предупреждением: приговор был только отсрочен и возможно иное его исполнение. Но понимали это немногие. Сложность восприятия пьесы заключалась в том, что такой пьесе трудно дойти «до нутра» рядового зрителя-обывателя, приходящего в театр за совсем другого рода переживаниями, чем те парадоксы, которые преподносил автор «События».

Иногда просвечивающаяся реальность приобретает пародийный оттенок, когда, например, в тираде Барбошина обыгрываются финальные реплики Сони из «Дяди Вани»: «...увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся... Я верую, верую... О, вы увидите! Жизнь будет прекрасна!.. Птицы будут петь среди клейких листочков, слепцы услышат, прозреют глухонемые. Молодые женщины будут поднимать к солнцу своих малиновых младенцев. Вчерашние враги будут обнимать друг друга... Надо только верить...» (12, 58).

Псевдосимволистская описательность «сказки», которую читает Антонина Павловна, напоминает стиль Треплева (ср.: «Треплев. ...у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звёзд, и далёкие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе...») (12, 60).

«Антонина Павловна читает с ясным лицом, но как будто удалилась в кресле:

Антонина Павловна. Это из цикла моих «Озарённых озёр». Первые лучи солнца, играя и как будто резвясь, пробно пробежали хиромантической гаммой по глади озера, перешли на клавиши камышей и замерли посреди тёмно-зелёной осоки...»³⁸.

В сцене чтения Антониной Павловной психологический конфликт «Чайки» настойчиво просвечивает сквозь атмосферу нагнетаемого страха:

«Антонина Павловна. Итак, это называется «Воскресающий Лебедь».

Писатель: «Воскресающий Лебедь»... умирающий Лазарь... смерть вторая и заключительная... А, неплохо.

Антонина Павловна. Нет, Пётр Николаевич, не Лазарь: лебедь.

Писатель. Виноват. Это я сам с собой. Мелькнуло. Автоматизм воображения»³⁹.

Замечательная авторская отсылка к чеховской «Чайке» прослеживается в ироничной фразе Писателя «смерть вторая и заключительная», намекающая на самоубийство Треплева в финале со второй попытки. Умирающий на озере лебедь сравнивается с чайкой, убитой Треплевым так же на озере. Писатель произносит слово: «Мелькнуло, — и добавляет: Автоматизм воображения». Только писательское воображение может так восстановить разговор Нины с Тригориным по поводу убитой птицы:

«Тригорин. Красивая птица...

Нина. Что это вы пишите?

Тригорин. Так, записываю... Сюжет мелькнул... Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера...» (12, 62).

С помощью «мелькнувшей» ассоциации Набоков даёт понять, что только в сказке Антонины Павловны мёртвый лебедь может воскреснуть. Но с помощью какого чуда это происходит — зрителю остаётся только догадываться.

Набоков плетёт тонкое психологическое кружево, порою в реплике одного героя объединяя психологические состояния героев разных чеховских пьес.

«Трощейкин. А как вы считаете, сэр, — если действительно я завтра отправлюсь, может быть, мне загримироваться? У меня как раз остались от нашего театра борода и парик. А?

Ревшин. Почему же? Можно. Только смотрите, не испугайте пассажиров»⁴⁰.

Трощейкин перебрасывается фразами с любовником своей жены Ревшиным (анаграмма фамилии Вершинина) и как муж Маши — Кулыгин имеет при себе «усы и бороду», чтобы не выдать свои чувства. В «Трёх сёстрах» мы читаем диалог:

«Кулыгин. Вчера в третьем классе у одного мальчугана я отнял вот усы и бороду.

Наташа (увидев Кулыгина, вскрикивает: тот смеётся и снимает усы и бороду). Ну вас совсем, испугали!» (13, 154).

Словосочетание «в третьем классе» рефреном отозвалось с психологическим состоянием одиночества у Нины Заречной: «Завтра рано утром ехать в Елец в третьем классе...» (13, 68). Она ищет следы прошлого в саду, чтобы убедиться «цел ли наш театр» (13, 158), и Трощейкин подтверждает, что цел: «остались от нашего театра борода и парик».

Так герои Чехова и Набокова «перекликаются» через «психологическое время», и эхо доносит обрывки сказанных фраз, но, цепляясь друг за друга, реплики героев передают одну и ту же природу человеческих взаимоотношений: всё те же непонимание людей друг друга, ревность, эгоизм, измена, талант и любовь, которые ищут и не находят самовыражения. И всё это приправлено острым ощущением грозящей извне смертельной опасности, которую невозможно проконтролировать и предупредить. Здесь может помочь только чудо. И В. Набоков даёт ему возможность совершиться, как в сказке «Воскресший Лебедь», которую читает Антонина Павловна.

Из всех героев набоковской пьесы «Событие» особенно безоглядно верят в грозящую опасность главные герои: художник Трощейкин и его жена Любовь. Автор создаёт их психологические портреты, основываясь на приемах чеховской драматургии.

Уже сама фамилия Трощейкин, образованная от глагола «трощить», согласно В. Далю, означает «вить», «свивать», «сучить»⁴¹. Психологический анализ помогает раскрыть внутреннюю сущность Трощейкина: с одной стороны, это суетливый эгоист, жалкий трус, теряющий чувство собственного достоинства; а с другой — талантливый художник, способный на прозрение, трезво оценивающий окружающий его мир, открыто, по-чеховски мечтая сбежать, когда говорит жене: «...Мы разлагаемся в захолустной обстановке как три сестры...»⁴².

Характеры Трощейкина и его жены Любы особенно проявляются в главном, психологическом моменте кульминации пьесы, в их воображаемом диалоге на освещённой авансцене, во время чтения Антониной Павловной своей сказки «Воскресший Лебедь». Им удаётся на какое-то время прорваться друг к другу и вместе преодолеть страх и отчаяние:

«Любовь. Алёша, я не могу больше.

Трощейкин. И я не могу...

Любовь. Наш самый страшный день...

Трощейкин. ...наш последний день...

Любовь. ...обратился в фантастический фарс. От этих крашеных призраков нельзя ждать ни спасения, ни сочувствия.

Трощейкин. Нам надо бежать...

Любовь. Да, да, да!

Трощейкин. ...Бежать, — а почему-то медлим под пальмами сонной Вампуки. Я чувствую, что надвигается...

Любовь. ...опасность. Но какая? О, если б только понять!

Трощейкин ...Опасность, столь же реальная, как наши руки, плечи, щёки. Люба, мы совершенно одни.

Любовь. Да, одни. Но это два одиночества, и оба совсем круглы. Пойми меня!

Трощейкин. ...Одни на этой узкой освещённой сцене. Сзади — театральная ветошь всей нашей жизни, замёрзшие маски второстепенной комедии, а спереди — тёмная глубина и глаза, глаза, глаза, глядящие на нас, ждущие нашей гибели»⁴³.

В этом диалоге речевые характеристики героев пьесы, являясь главным средством раскрытия образа, передают глубоко чеховское психологическое состояние, за которым ощущается и напряжение, и трагизм ожидания конца. Слитность душ героев подчёркивается тем, что диалог можно представить как единый монолог, поделенный между говорящими, так как почти каждая фраза начинается с рефрена и является продолжением предшествующей реплики.

Но это единение продолжается всего лишь несколько мгновений. И Трощейкин, и Люба не удерживаются на высоте взаимопонимания, и низвергаются в обыденность, побеждённые страхом и себялюбием. Они капитулируют перед реальным миром и в третьем акте пьесы предают друг друга. И хотя в конце пьесы выясняется, что убийство не состоится, в некоем высшем смысле оно происходит: ни талант Трощейкина, ни любовь жены не выдержали испытания страхом.

Противостояние личности художника и одурманенной идеей толпы, в психологии которой «тёмная глубина и глаза, глаза, глаза, глядящие на нас, ждущие нашей погибели» — яркая примета запечатленного в пьесе В. Набокова «Событие» «психологического времени». Антишаблонность Чехова по отношению к своей эпохе, у Набокова превращается в своеобразный протест против приёмов, которыми уже успела обзавестись постчеховская драма. Когда они поверхностны, то мстят сами за себя, или, как говорит Набоков устами героини: «...если в первом действии висит на стене ружьё, то в последнем оно должно дать осечку»⁴⁴.

Антонина Павловна из создавшейся ситуации тут же задумывает написать пьесу, подобно Тригорину, откладывая в записную книжку памяти свой «сюжет для небольшого рассказа», на что её дочь Любовь откликается так: «Мои воспоминания с твоими никогда не уживаются, так что не стоит и сводить»⁴⁵.

Реальность драматургии А. Чехова преломляется под другим углом в современном Набокову мире, где угол падения не равен углу отражения. Потерянный Андреем в «Трёх сёстрах» ключ от шкафа неожиданно «нашёлся» в разговоре двух сестёр Веры и Любови как психологический мотив безвозвратно потерянного счастливого времени. Немаловажно, что ключ находится во сне одной из сестёр: «Вера. Странно всё-таки: мне снилось, что кто-то его запер в платяной шкаф, а когда стали отпирать и трясти, то он же прибежал с отмычкой, страшно озабоченный, и помогал»⁴⁶.

Концы с концами не свиваются, «трощить» их невозможно, потому что у каждого персонажа своя жизнь и своё предназначение.

В личности художника особенно опасно преломление действительности больным сознанием, что происходит с героем другой пьесы В. Набокова «Изобретение Вальса»⁴⁷. Главный персонаж пьесы — изобретатель Вальс так же ищет магический ключик, который позволили бы ему играть живыми людьми и целыми государствами, как он играл в детстве заводной машиной.

Здесь автор не только полемически противопоставляет происходящее на сцене Чехову, но и пародирует литературный источник. Пародирование — излюбленный набоковский прием — является одним из часто используемых и действенных средств самоутверждения, отталкивания писателя от своих предшественников и литературных учителей. В то же время, отталкивание происходит не только через полемику или пародию, но и через продолжение, развитие и переосмысление традиции. У Чехова это происходило по отношению к Островскому и Тургеневу, когда, опираясь на достижения их драматургии, он привносит свое в психологический анализ характеров, в раскрытие внутреннего мира персонажа, сложных и противоречивых движений его души. В художественной литературе «жизнеспособность» традиции, ее развитие и переосмысление определяются как историческим временем, так и его психологией, камертоном которых и является художник.

Набоковское «Событие» пронизано реминисценциями, цитатами и аллюзиями на весь метатекст русской классической литературы. Из заключения досрочно возвращается Барбашин, когда-то едва не убивший художника Трощейкина. Эта критическая ситуация позволяет выяснить, что художник давно уже утратил творческий дар, превратился в ремесленника, зарабатывающего на жизнь изготовлением портретов горожан. Набоков умножает предзнаменования: пропажа мяча из мастерской, разбитое зеркало, воспоминание об умершем сыне. Строится статическая концепция времени: прошлая угроза обретает для Трощейкина реальность, он утрачивает мужество. Но «кажущееся» остаётся мнимым. Барбашин не является. Вместо него появляется сыщик Барбошин и предсказатель, напророчивший когда-то бурную судьбу обидчику хозяина дома, а теперь встретивший его на «перроне вокзала». Итак, динамическое время, настоящий момент разрушает опасения Трощейкина, отбрасывает статику назад, но вместе с тем понятно, что великого полотна Трощейкину уже не создать. В отличие от Треплева («Чайка») он остаётся жить и процветать. В «Изобретении Вальса» главный герой сообщает, что в своём распоряжении имеет телемор — сверхоружие, способное передавать энергию взрыва на расстоянии. В короткий срок он становится диктатором, но его довольно быстро свергают, объявляют сумасшедшим и по ряду деталей можно догадаться, что всё основное действие пьесы проходило лишь в воображении героя. Тем самым эта психологическая действительность получила полномасштабное внешнее выражение. Непонятно только почему психологические «сгущения» — образы-марионетки воображения Вальса сохраняют свою самостоятельность, противятся ему изо всех сил. Ведь с объектами своего воображения так легко справиться. Ничто не мешает герою вообразить и юных красавиц, и приехавшую к нему желанную, но недоступную Анабеллу.

На наш взгляд, допустима и другая интерпретация. В изобретателе можно заподозрить и гениального гипнотизёра, способного вызвать у окружающих массовую галлюцинацию, от которой они освобождаются лишь спустя некоторое время, в то время как он остаётся жертвой своей собственной идеи. Именно с соринки, попавшей в глаз министру, начинается действие пьесы, и Вальс, явившись к министру, заявляет, что в юности «засорил глаз» и «всё видел в ярко-розовом цвете»⁴⁸. Вальс сообразителен, настойчив в удалении полковника, ведь главное для него — министр. Каким образом сумасшедший преодолел ступени бюрократической лестницы, чтобы добиться приёма в высшем военном ведомстве? Очевидно, он сумел внушить представление о значительности своей персоны и генералу Бергу. Если Вальс болен манией величия, то, скорее всего, именно себе он припишет исключительность и гениальность, но он отдаёт эти качества старичку изобретателю, своему родственнику. Более того, он самокритичен и по отношению к внешнему своему облику, и к своему здоровью. В своём воображении он допускает некоторую самостоятельность придуманных им характеров вплоть до того, что и после явленного взрыва Полковник продолжает считать его сумасшедшим, а Министр говорит, что уже бывшего взрыва не может быть. В рамках навязываемого гипноза это понятно: одни быстро поддаются гипнозу, другие медленнее, а когда устаёт гипнотизёр, приходит освобождение от массового психоза. Жизнь в гитлеровской Германии дала автору наглядный пример воплощения идеи мирового господства в лице человека, неудачно занимавшегося живописью в молодости (набоковский Вальс тоже писал стихи), а в зрелости сумевшего навязать свои иллюзии немецкому народу. Набоков писал свою пьесу до начала Второй мировой войны, но получилось так, что иллюзорные взрывы, звучащие в его пьесе, стали реальностью. Адская машина Вальса, способная «обратить в блестящую ровную пыль целый город, целую страну, целый материк», заставляет вспомнить об атомной бомбе, в гонку за создание которой вскоре после написания этой пьесы включатся ведущие мировые державы.

Вот это прощупывание пульса исторического времени и составляет одно из достоинств вроде бы совершенно комичной драмы В. Набокова. У Чехова своеобразие взаимодействия статической и динамической модели времени заключается в том, что на прошлый опыт внимание почти не обращается. Всё помнится, но решает конкретное мгновение, последнее соображение, пришедшее в голову, душевный порыв.

В художественном мире пьес Чехова возникновение и уничтожение объектов уравновешено. У Платонова преобладает иллюзорное возникновение и реальное исчезновение. У Набокова, напротив, — реальное возникновение и воображаемое исчезновение.

В период написания пьес «Событие» и «Изобретение Вальса» В. Набоков испытал влияние надвигающейся катастрофы, связанной с утверждением в Европе фашизма. Катастрофично и непредсказуемо существование героев пьесы А. Платонова «14 красных избушек...». В свете грозных событий драматурги невольно вступают в полемику с А. Чеховым. При наличии схожих мест, обилия литературных перекличек и реминисценций, свидетельствующих об исключительно тесной связи и преемственности между авторами, платоновская и особенно набоковская драматургия часто неприкрыто полемически обращена к Чехову.

Перед Чеховым-драматургом проходила пёстрая и обширная панорама разного рода «унылых» людей в литературе и в жизни, не способных к действию и сознающих своё бессилие.

Мы уже говорили о том, что на рубеже XII—XX веков в литературе появляется новый тип героя — человека-маргинала, что было порождено самой действительностью в её массовом психологическом варианте, с такими характерными признаками, как одиночество, склонность к рефлексии, разрыв между словом и делом, образом мыслей и образом жизни. Достаточно вспомнить героев ранних рассказов М. Горького, повесть «Деревня» И.А. Бунина, в которых писатели запечатлели эти процессы в жизни общества.

Нечто схожее можно проследить и в русской драматургии послевоенного времени, особенно в 1950—1960-е годы, в которой отношение к литературной традиции и восприятие ее представляли собой сложный и внутренне противоречивый процесс, в котором усвоение и отталкивание сочетаются между собой, диалектически дополняя друг друга.

«Психологическое время» подразумевает под собой совокупность доступных идей, выявленных в рамках совершившихся событий. Время в чеховских пьесах характеризовалось неисчерпаемостью возможного с неминуемой потерей доступного. У людей на переломе веков психологический дискомфорт состоял в непонимании другими людьми их устремлений. Собственные суждения или стали сливаться с общепринятыми, или шли в разрез с ними, порождая бунтарские настроения. Чеховское восприятие психологии времени не столько угасло само по себе, сколько попросту было «сожжено» в горниле двух русских революций, когда сама эпоха способствовала рождению нового мифа.

Этот миф определил, что ранее недоступное способно явить свою противоположность, что при гибели системы открываются неожиданные новые возможности. Они доказывают, что правое дело не всегда разумное, что деспотизм и рабство, которые вроде бы остались в прошлом, оживут в тоске по ним. Ибо высшая справедливость, к которой так стремились, скоро сгинула в анархии мысли и хаосе чувств, беззащитных хотя бы оттого, что тяготели к раскованности и беззаконности.

Тридцатые годы XX столетия явили пример создания и развития двух взаимно разрушающих друг друга систем — фашизма и социализма, внутри которых вызревало совершенно неожиданное сочетание двух полярных психологических понятий, которыми явились сознание и страх.

В России это было нужно для того, чтобы до конца уничтожить вольнодумство и заставить работать народ в новой системе ценностей, что и привело к репрессивному режиму; в Германии, чтобы породить через идею национального превосходства миф о мировом господстве.

В пьесе «14 Красных избушек» Андрей Платонов показал нам, как реализуется в психологическом пространстве России миф о победе социализма через деформацию общественного сознания и отклонений его от народного идеала. Действительность, воссозданная автором, не совпадает с привычным порядком вещей, но, тем не менее, связана с этим порядком, исходит из него и им обусловлена. Страх, подкреплённый голодом и заброшенностью в пустоте пространства огромной страны, способен заставить людей убивать из-за ложно понятой идеи, как Суенита убивает Вершкова, а Хоз — Интергом.

Осознанная реальность смерти и подавляющий сознание страх неотделимы друг от друга, они зависят друг от друга и питаются одной психической энергией, порождая в итоге опустошённость. Поэтому пессимистично звучат в конце «Избушек» слова учёного Хоза.

«Суенита (садясь рядом с Хозом). А как же ты будешь теперь?

Хоз. Никак. Буду неподвижно томиться среди исторического течения. Я такой же пустяк, как всё живое и мёртвое. Понять всё можно, сирота моя, а спастись некуда.

Суенита (печально). Ты уйдёшь от нас?

Хоз. Я пойду. Вы надоели мне со своей юностью, энтузиазмом, трудоспособностью, верой в будущее. Вы стоите у начала, а я знаю уже конец. Мы не поймём друг друга!»⁴⁹.

Если Андрей Платонов осознавал масштабы страха, овладевшего умами строящих социализм людей, то Владимир Набоков, писатель, живущий в конце тридцатых годов в Париже, имел возможность наблюдать и показывать в своих пьесах «Событие» и «Изобретение Вальса» ту же психологическую природу страха, обусловленного психологией времени.

«Психологическое время» диктует глобальность замыслов отдельных индивидуумов, которые с помощью научных открытий (популярная тема научной фантастики 1930-х годов) становятся властелинами мира. Как психологический феномен эти люди, одержимые властью, не столь уж редкое явление в XX веке.

К этой же психологической проблеме обращается Андрей Платонов в пьесе «Ноев ковчег». Если постановку пьесы Набокова оборвала начавшаяся в 1938 году война, то пьесу Платонова — смерть самого писателя. С двух сторон, с двух различных социальных полюсов подходят эти драматурги к необъятному психологическому пространству, центром которого является война. Набоков — накануне, а Платонов спустя несколько лет после окончания Второй мировой, погрузившись в пучину «холодной войны», стремились подвергнуть психологическому анализу душевное состояние общества, и людей, массовое сознание которых подвергалось испытанию катаклизмами.

Удивительно, что оба драматурга выбирают два основополагающих момента в развитии сюжета — это концепция «взрыва» и «острова». Если Вальс изобретает «телемор» (неологизм Набокова, означающий «теле» — регулирование на расстоянии и «мор» — повальная смерть), с помощью которого он для устрашения и укрощения сначала сносит гору, а затем уничтожает целый город с шестисоттысячным населением, то у Андрея Платонова благая цель уничтожения всего оружия вызывает экологическую катастрофу. Гора Арарат становится вновь островом, на котором спасаются представители человеческого рода самых разных профессий и званий.

Изобретатель Вальс, сосредоточив в руках с помощью телемора власть над земным шаром, так описывает остров, где должен поселиться и откуда намерен «спокойно править миром»: «Я истосковался по покою, по тишине... Там растут ананасы, апельсины, алоэ — словом, все растения, начинающиеся на «а». Вчера я отдал приказ в трёхдневный срок очистить остров от его населения и снести к чёртовой матери виллы и гостиницы, в которых прохлаждались наши разбогатевшие купцы... На Пальмору, скорей на Пальмору!»⁵⁰.

«Властитель» с неизбежностью повторяет порочный круг всех безумных фантазий сходного типа: разрушение «старого мира» не приносит счастья, а только множит страдания и зло. В итоге взрывается не мир, а сама бредовая фантазия героя и вместо волшебного острова он попадает в сумасшедший дом.

И хотя в его призыве: «На Пальмору, скорей на Пальмору!» — можно при желании усмотреть отсылку к безнадёжному рефрену из «Трёх сестёр» А. Чехова, всё же психологическая задача, которую ставит перед автором его время, совсем в другом: исследование больного сознания, одержимого жаждой контроля над жизнью.

В пьесе «Изобретение Вальса» чеховская концепция человека проникает гораздо глубже внешних осознанных совпадений: здесь действие представляется как целенаправленный акт добра и зла.

Будущие конфликты отчуждённости, борьба между добром и злом в душе человека были не только чертой уходящего века — в них таилась опасность, угрожающая всему утверждающемуся двадцатому веку. И наибольшую опасность увидел Чехов в психологии нового типа Homo sapiens, человека толпы, равно признанного или непризнанного ею «гения», лишённого нравственных ориентиров, или имеющего ложные представления о добре и зле.

Чехов был первым, кто почувствовал опасность прихода ещё одной разновидности человека с психологией маргинала и показал его утверждение как личности человека, живущего вне социокультуры.

Мы наблюдаем в «Трёх сёстрах» такого человека с искажённым нравственным миром, который компенсирует сознание своей психической агрессивности с помощью насилия. Таков штабс-капитан Василий Солёный. В отличие от романтических «лишних людей» прошлого, наделённых индивидуальностью и бунтующих против морали, таких как Печорин в «Герое нашего времени» М. Лермонтова, этот тип сознательно переступает закон и ставит себя над обществом. Солёный в роли маргинального «героя времени» лишён нравственных ориентиров и совершая действие, становится воплощением зла, провоцируя и убивая.

Вальс, как маргинал, следует той же психологической схеме: благородные цели в процессе осуществления деформируются и превращаются в свою противоположность. Чтобы найти счастье на острове спасения Пальморе Вальсу необходимо очистить его от человечества.

Иной остров спасения — гору Арарат — рисует нам драматургическое воображение Андрея Платонова в пьесе «Ноев ковчег». С целью показать пример разоружения Правительство Соединенных Штатов решило уничтожить свой запас атомных бомб. Но... Благородный замысел вызвал всемирный потоп, т. е. по словам одного из героев «попали в земной шар — и раскололи его, вода потекла...»⁵¹. На горе Арарат потопом застигнуты члены экспедиции, нашедшие Ноев ковчег, а так же люди, поспешившие сюда, чтобы засвидетельствовать это событие.

Ещё Фома Пухов из платоновской повести «Сокровенный человек», прошедший по дорогам гражданской войны, пришёл к мысли, что появилась особая порода людей — идейных людей, которые везде шляются, новую войну ищут. Это зоркое наблюдение Пухова осветит всю работу писателя над коллективным портретом идейных людей и в «14 Красных избушек», и в «Ноевом ковчеге».

Идейные люди в «Ноевом ковчеге» приобретают международный статус: это и Черчилль, и нунций папы римского Климент, и миллиардер Дюпон, и министр Шпанхау, и Маргарита Осская, разведчица всех государств...

Для Черчилля радостью сердца является ненависть, он мечтает о новом императоре земного шара. Как своеобразный метагерой идеологов последней формации предстаёт Агасфер с его вечной угрозой: «Агасфер. Я говорю: считай себя покойником!»⁵².

В отличие от этих персонажей — всех веков и всех народов, попавших на Арарат по воле своих государств, есть на Ноевом ковчеге маленькие люди. В обстановке греха людского, распущенности, политической оглашенности Платонов находит для создания психологических характеров маленького человека его евангельские прообразы — Еву и брата Господня, светлых и чистых персонажей, которые милы и добродетельны ко всем. Бунт актрисы Марты напоминает бунт Суениты из «14 Красных избушек» — бунт против диктата идеологии.

Комментируя пьесу А. Платонова «Ноев ковчег», Н.В. Корниенко цитирует его статью «Симфония сознания»: «История есть для нас уменьшающееся время, выковка своей судьбы. Природа — законченное время; законченное потому, что оно остановилось, а остановившееся время есть пространство, та сокровенность природы, мёртвое лицо, в котором нет ни жизни, ни загадки. Каменный сфинкс страшен отсутствием загадки. Но человечество живёт не в пространстве — природе и не в истории — времени — будущем, а в той точке между ними, на которой время трансформируется в пространство, из истории делается природа. Человеческой сокровенности одинаково чужды, в конце концов, и время, и пространство, и оно живёт в звене между ними, в третьей форме, и только пропускает через себя пламенную ревущую лаву — время, и косит глаза назад, где громоздится этот хаос огня, вращается смерчем и вихрем — и падет, обессиливается, — из свободы и всемогущества делается немощью и ограниченностью — пространством, природой, сознанием»⁵³.

И далее исследователь отмечает, что проблема «психологического времени» волновала А. Платонова: в художественной лаборатории писателя сохранился научный роман Ш. Нордмана «Эйнштейн и Вселенная», в котором одним из основных положений является гипотеза, что абсолютного времени и пространства не существует; «единственное время — психологическое»⁵⁴. В. Набоков, являясь современником А. Платонова, так же, как и он, художественно запечатлел особенности переживаемого «психологического времени».

Свою концепцию чеховского творчества В. Набоков выразил в лекции «Антон Чехов». В частности, он отмечает следующие позиции: во-первых, «Для русской философской или общественно настроенной критики Чехов стал неповторимым выразителем неповторимого русского типа»⁵⁵. Во вторых, «Чехов извлекал особое писательское наслаждение из фиксации мельчайших разновидностей этого довоенного, дореволюционного типа русских интеллигентов. Такие люди могли мечтать, но не могли править. Они разбивали свои и чужие жизни, были глупы, слабы, суетливы, истеричны; но за всем этим у Чехова слышится: благословенна страна, сумевшая породить такой человеческий тип»⁵⁶.

Ни один, даже самый гениальный писатель, каким бы оригинальным ни было его творчество, не создаёт свои произведения на пустом месте. Творчество художника, при всей его самоценности, является органическим звеном в длительной цепи развития национальной литературы и в целом — литературного движения человечества. Вот почему преемственность составляет одно из необходимых условий плодотворности всякого литературного творчества. Но преемственность — это не только усвоение, но и отталкивание, не только продолжение и развитие, но и переосмысление, полемика, переоценка, принимающие зачастую весьма резкие формы, за которыми скрывается, прежде всего, диалог между различными эпохами.

Явившись соединяющим звеном между XIX и XX веком, чеховская система психологических ценностей была не только продуктом русской духовной жизни, но и послужила основой для развития последующей драматургии. Чехов улавливал пульс исторического времени в психологии своих персонажей, и потому его драматургия послужила основой для развития русского театра в XX веке.

Жизнь Чехова-драматурга, по словам Б.Л. Пастернака, оказалась «общим делом и подобно снятым с дерева созревающим яблокам доходит в преемственности, наливаясь всё большей сладостью и смыслом»⁵⁷.

Примечания

1. Гусев Вл. Рождение стиля. — М., 1984. — С. 15.

2. Платонов А.П. Собрание сочинений в 3 т. Т. 3. Рассказы. 1941—1951. — М., 1985. — С. 286.

3. Там же. — С. 307.

4. Платонов А. Ноев ковчег: пьесы. — М., 2006. — С. 155.

5. Там же. — С. 167.

6. Там же. — С. 172.

7. Там же. — С. 207.

8. Там же. — С. 301.

9. Там же. — С. 302.

10. Там же.

11. Там же. — С. 372.

12. Там же. — С. 166.

13. Там же. — С. 191.

14. Там же. — С. 182.

15. Там же. — С. 167.

16. Там же. — С. 196.

17. Там же. — С. 184.

18. Там же. — С. 182.

19. Там же. — С. 199.

20. Там же. — С. 191.

21. Там же. — С. 205.

22. Там же. — С. 207.

23. Там же. — С. 195.

24. Там же. — С. 191.

25. Там же. — С. 199.

26. Там же. — С. 382.

27. Там же. — С. 205.

28. Набоков В. Лекции по русской литературе. — М., 1999. — С. 359.

29. Петрова Т.Г. А.П. Чехов в литературной критике русского зарубежья // А.Н. Островский, А.П. Чехов и литературный процесс XII—XX вв. — М., 2003. — С. 423.

30. Набоков В. Лекции по русской литературе. — М., 1999. — С. 328.

31. Там же. — С. 330.

32. Там же. — С. 324.

33. Набоков В. Собрание сочинений русского периода в 5 т. Т. 4. — СПб., 1999.

34. Ходасевич В. // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. — М., 2000. — С. 171.

35. Там же. — С. 171—172.

36. Набоков В. Собрание сочинений русского периода в 5 т. Т. 4. — СПб., 1999. — С. 465.

37. Там же. — С. 468—469.

38. Набоков В. Собрание сочинений русского периода в 5 томах. Т. 4. — СПб., 1999. — С. 510.

39. Там же. — С. 493.

40. Там же. — С. 493.

41. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 4. — М., 1956. — С. 434.

42. Набоков В. Собрание сочинений русского периода в 5 томах. Т. 4. — СПб., 1999. — С. 455—456.

43. Там же. — С. 495.

44. Там же. — С. 475.

45. Там же.

46. Там же. — С. 467.

47. Там же.

48. Набоков В. Пьесы. — М., 1990. — С. 172.

49. Платонов А. Ноев ковчег: пьесы. — М., 2006. — С. 206.

50. Набоков В. Собрание сочинений русского периода в 5 томах. Т. 4. — СПб., 1999. — С. 570.

51. Платонов А. Ноев ковчег: пьесы. — М., 2006. — С. 403.

52. Там же. — С. 417.

53. Платонов А. Ноев ковчег // Новый мир. — 1993. — № 9. — С. 136—137.

54. Там же. — С. 137.

55. Набоков В.В. Лекции по русской литературе. Пер. с анг. — М., 2001. — С. 328.

56. Там же. — С. 329.

57. Пастернак Б.Н. Собр. соч. в 2 т. Т. 2. — М., 1988. — С. 54.