Влияние чеховской драматургии в течение десятилетий было настолько стабильным и неослабевающим, что концепция человека трактуется драматургами середины XX века в русле чеховской традиции. Это связано с исследованием проблемы социальных отношений и модификацией жанра социально-психологической драмы. 1960-е годы — время, когда классик чаще всего напоминает о себе в связи с обращенностью социально-психологической драмы к проблеме быта и бытия.
На чаше весов быт и бытие в русской драматургии никогда не находились в состоянии равновесия.
Вспомним, что основной топос психологического пространства чеховской драматургии — дворянская усадьба, где герои переживают и иррациональные порывы души, и общие законы жизни. Здесь они погружены в быт, который их не устраивает в силу иных психологических установок, зовущих в духовное странничество, в то самое Бытие с большой буквы, где им уготовлена жизнью особая роль. Но ежедневный быт, который подразумевает под собой «житейскую пошлость» говорит им о том, что идейность, прямота, искренность мало что значат сами по себе. Отсюда идут те психологические конфликты, которые ручейками разбегаются по всем пьесам Чехова.
Понятие «житейской пошлости» было сознательно выделено самим Чеховым как психологическая черта человека, то, без чего жизнь принципиально невозможна. Он замечает по поводу Ибсена, что у него нет пошлости, и так писать пьесы нельзя. Петя Трофимов в «Вишнёвом саде» призывает бросить в колодец ключи от хозяйства и уйти, чтобы быть свободным. И как бы стремясь уравновесить порывы Трофимова, Чехов заставляет Петю всё время искать калоши. Герой бежит от пошлости и не замечает, что всё время носит её с собой.
Герои Чехова проходят испытание бытом как в пьесах, так и во многих рассказах и повестях, и в этом писатель предельно достоверен, поскольку действие в его произведениях происходит в ту эпоху, в которую живет сам автор, «изнутри» наблюдающий эту жизнь и создающий ее пространственно-временной образ. Удивительно то, как порой стремление к синтезу реализуется у Чехова во «взаимопроникновении» прозы и драматургии. Так, в рассказе «Учитель словесности» есть фрагмент, в котором описывается спор о том, является ли Пушкин психологом. И здесь мы наблюдаем в построении диалога использование законов драматургии, и слова автора звучат как ремарки. Единственное отличие — не проставлены в начале реплик имена действующих лиц.
Начинает спор Варя, которой отвечает Никитин:
«— ...Вы скажите мне, какой же Пушкин психолог?
— А то разве не психолог? Извольте, я приведу вам примеры.
— Никакой не вижу здесь психологии, — вздохнула Варя. — Психологом называется тот, кто описывает изгибы человеческой души, а это прекрасные стихи и больше ничего.
— Я знаю, какой вам нужно психологии! — обиделся Никитин. — Вам нужно, чтобы кто-нибудь пилил мне тупой пилою палец и чтобы я орал во всё горло, — это, по-вашему, психология» (8, 315).
Возможно, Варя и Никитин спорят о психологии не случайно, т. к., заканчивая рассказ в конце июня 1894 года, Чехов собирался писать пьесу и сообщал об этом в письме к Суворину. Поэтому дважды в рассказе обращается к Никитину с вопросом — «Вы изволили читать «Гамбургскую драматургию» Лессинга?» (8, 316) — директор городского кредитного общества Шебалдин.
Идёт внутренняя работа по накапливанию деталей, необходимых для создания драматургических образов, и некоторые из них «проникают» в рассказ, потому что в нём идёт речь об испытании «житейской пошлостью», да и сам рассказ в переписке Чехов называл вначале «Обыватели». В самом этом слове заложено понятие «обживающие быт» люди, обустраивающие жизнь вокруг себя, доводя его до удобного для себя совершенства. И вот уже Никитин думает о том, что кроме мягкого лампадного света, улыбающегося тихому семейному счастью, кроме этого мирка, в котором так спокойно и сладко живётся ему и вот этому коту, есть ведь ещё и другой мир... Ему уже хочется бежать... Куда? Туда, куда и трём сестрам, в Москву (8, 323).
Психологический парадокс заключается в том, что когда быт «перевешивает» пусть даже своей счастливой нагрузкой бытие, оно взлетает вверх, в заоблачные высоты, недосягаемостью своей манит и изматывает души. Но бывает и наоборот: насыщенное пафосом бытие Пети Трофимова перевешивает неустроенный быт, и тогда вверх взлетают его изношенные калоши.
Уравновесить быт и бытие в чеховском понимании невозможно. Зубцы взлётов и падений, которые рисуют колеблющиеся весы, никогда не дают прямую линию, потому что она говорит об остановившемся сердце, о прекращении жизненного пульса. Кому как не Чехову было дано это знание! Поэтому мы не найдём у него ответа, что важнее, быт или бытие? На этот вопрос пытаются ответить драматурги последующего времени.
Творчество Чехова как некий тесно заселённый мегаполис, в котором множество ячеек-квартир, каждая из которых — это самостоятельный рассказ. Есть в этом «городе» несколько драматургически оформленных площадей. Он и доныне живёт своей жизнью, мы можем заглянуть в любое горящее окно, увидеть на экране жизни судьбу любого чеховского героя. Судьба эта коротка и беспредельна, укладывается в психологию своего времени и несёт чёткую психологическую информацию нам, в двадцать первый век. Тем Чехов и современен.
В драматургии А. Арбузова и А. Вампилова воплощается сложный синтез притяжений и отталкиваний по отношению к творчеству А.П. Чехова. В 1950—1960-е гг. восприятие чеховской традиции представляло собой сложный и внутренне противоречивый процесс, в котором усвоение и отторжение элементов драматургической системы великого предшественника сочетаются между собой, диалектически дополняя друг друга. Влияние чеховской драматургии в творчестве А. Арбузова и А. Вампилова сказалось в трактовке основных психологических мотивов поведения человека, в резкости перехода высших человеческих чувств в свою противоположность, в различного рода интенциях. В первую очередь, это связано с исследованием проблемы социальных отношений и модификацией жанра социально-психологической драмы.
В этом отношении весьма показательна трагикомедия в трёх актах Алексея Арбузова «Двенадцатый час» — драматурга, чутко реагирующего на новые социальные проблемы. Фабрикант Дор времени НЭПа проницательно замечает: «Вы можете отнять у меня фабрику, мои кондитерские, но разве есть сила, способная выжечь из человеческих душ страсть к собственному, частному»1. В плане возрождения эгоистических интересов и капитализма он оказался прав. Ошибся он лишь в положительной трактовке этого процесса. Третье явление российского капитализма в 90-е годы XX века оказалось самым бездарным и самым проигрышным. Своеобразен мезальянс дочери Дора Анны с бедным студентом Иваном Улыбышевым, больше всего боящимся, что ему подсунут чужие деньги. Насколько это противоположно современному экономическому человеку! Да и тогда такие люди были редки. Отца служанки Кати убил его друг, женившийся на богатой женщине. Коллективизация прояснила, что он «зря <...> свою молодость продал».
Анна любит и ненавидит Ивана одновременно, изменяет ему, оправдываясь тем, что времена пушкинской Татьяны безвозвратно прошли. Арбузов мастерски показывает, что культурную линию наследия бытия, а не быта перехватывают низы общества. В данном случае это служанка Катя, безоглядно влюблённая в Ивана и отвергающая Безенчука на том основании, что она «другому отдана». Анна стреляется, но ей не дано застрелиться. А молодой инженер Безенчук убеждён, что жалованье — самый пустяковый вопрос. Когда Катя говорит, что «есть-пить надо», юный строитель спрашивает «Зачем?»2. Отсюда можно понять, что странные по отношению к еде платоновские герои (обходящиеся без неё или пользующиеся разнообразными заменителями) — лишь предельное заострение черт действительно существовавшего мироощущения.
1960-е годы — это время, когда Чехов чаще всего напоминает о себе в связи с обращенностью социально-психологической драмы к проблеме быта и бытия. В «Потерянном сыне» А. Арбузова реляционное время запускается с возвращением блудного сына Антона Охотникова в родные пенаты. Он талантливый хирург, который, став писателем, уехал в Москву, и, прикованный памятью к своему городку, разрывается между двумя женщинами: одну он любит, другой спас жизнь во время войны. Он появляется после девяти лет отсутствия в родном городе, и это сразу же приводит к катастрофе семейных отношений его названного брата Петра и его жены Наташи, прежней возлюбленной Антона. Пётр страшится будущего, а присланный обследовать деятельность Петра инструктор облздрава Шварц уверяет, что любовь и дружба превращает человека в невольника, одиночество делает его всемогущим. Это соотносится со сценой стояния Петра на коленях перед Наташей и его уверениями, что он без неё пропадёт. Свободный человек становится рабом ситуации, потока динамического времени, рискует остаться без работы и без жены. Роман приёмного отца с матерью Петра Ольгой тоже дан под углом вечного исчезновения, когда женщина просто ушла, словно её и не было. Но именно она, оставшись на двух фотографиях — у Петра и у Шварца — кровного отца Петра — запускает поток обратных изменений, включается субстанциональная модель времени, оказывающаяся здесь полем кровнородственных связей. Умершая тридцать лет назад, когда Петру было только пять лет, она оказывается в состоянии изменить внутренний мир Шварца, заставить его осознать пустоту собственной жизни и лихорадочно спасать обретённого сына, который по-прежнему считает негодяем человека, бросившего его мать. Можно сказать, что, оставшись лишь тенью реального мира, Ольга появилась в самый нужный момент с тем, чтобы спасти сына и дать шанс бывшему возлюбленному на перевоспитание самого себя. «Потерянный сын», если исходить из содержания, мог бы быть назван и «Обретённые сыновья».
А. Арбузов первым подметил зарождение нового типа героя-маргинала в образе Ведерникова в пьесе «Годы странствий», написанной в 1950-е годы. В то же время, Ведерников был натурой ищущей и «находящей»: в нём мы не чувствуем безысходности, отчаянного скепсиса, которые могли бы побудить автора вложить в его руки, подобно вампиловскому герою Зилову из «Утиной охоты», ружьё. Возможность духовной смерти Арбузов талантливо предугадал в другом своём герое — Юрии Крестовникове из притчи для театра «Счастливые дни несчастливого человека». Если во всех предыдущих пьесах герои Арбузова совершали путь от одиночества к людям — и Таня («Таня»), и Валентина («Иркутская история»), и Ведерников («Годы странствий»), то герой «Счастливых дней несчастливого человека» как бы повернул развитие своей души вспять. Он предал всех — и жизнь отвернулась от него. Его холодному одиночеству противопоказано существование рядом с чем-то тёплым, домашним, согревающим сердце, — поэтому он терпит рядом с собой только женщину с такой же остывшей, но властной душой — Зимину.
И здесь можно тоже провести параллель, свидетельствующую о чеховских интенциях в творчестве А. Арбузова. Есть у подобного семейного содружества родословная — это отношения Тригорина с Аркадиной. Аркадина нужна Тригорину, потому что она лелеет его безволие, а Зимина поддерживает в Крестовникове низкую температуру души.
Как Тригорин потянулся навстречу Нине Заречной, так и Крестовникова увлекла своей жизнеутверждающей молодостью Настенька. Оба они не смогли найти в себе сил отказаться от удобной жизни, которую дарили им хорошо знающие себе цену, умудрённые долгим общением с ними Аркадина и Зимина. С Зиминой одиночество Крестовникова превращается в долгую полярную ночь.
Психология образа Крестовникова складывается из психологических конфликтов, которые разворачивает последовательно перед нами автор. Откуда появилась первая трещинка в здоровой совести юного Крестовникова, когда всё у него складывалось в жизни так удачно? Она появилась, когда он предал друга, когда ушёл из семьи отец. «Мать... Последнее, что осталось у меня от детства... Я знал, что это случиться... знал. И это произошло. Она оставила меня из-за чужого человека. И как бы в насмешку, в тот же день мой учитель предпочёл мне своего любимчика... Я бежал, прежде чем они успели нанести мне удар... Я стал независим...»3 — так судит Крестовников близких ему людей.
Арбузовская концепция человека концентрирует в себе «болезненные проявления» поколения. Не только в Крестовникове, но и в других героях — Викторе Бойцове из «Иркутской истории», Леонидике из пьесы «Мой бедный Марат» — автор выводит многие взрослые пороки из недополучившего тепла детства, когда родители жили своей жизнью. И не только пороки, но и просто молодой максимализм, ожесточённость и эгоизм вырастают в пьесах Арбузова из детских и юношеских обид, ломающейся веры в непогрешимость взрослых. Причём автор отнюдь не чернит матерей и отцов, открыто и честно разговаривающих со своими детьми о том, что происходит с ними. Но дети не прощают родителям ничего.
Ситуации, знакомые нам по отношениям между Аркадиной и её сыном Треплевым. Психология отношений между «отцами и детьми» проходит через всё творчество Арбузова.
Психологический конфликт, к которому прибегает драматург, создавая характер Крестовникова, позволяет автору исследовать личность в её отношении к жизни, в соотнесённости судьбы отдельного человека с ходом времени и его психологией. Собирательный портрет молодого поколения автор создает в более поздней пьесе «Жестокие игры». Её героями становятся двадцатилетние ребята, причём А. Арбузов специально показывает нам молодёжь из разных социальных слоёв. Кай, хозяин трёхкомнатной московской квартиры, обитающий там одиноко в отсутствие работающих за границей матери и отчима, где-то в середине действия окончательно бросает институт. Терентий, простой рабочий паренёк, увлекающийся самодеятельностью, личность, почти определившаяся в своих привязанностях. Блистательный Никита, член процветающего в науке деятельного семейного клана, красавец, спортсмен и отличник, представляет собой редкий, но встречающийся в реальности тип счастливчика. И этот, сохранившийся со школьных лет триумвират друзей, по вечерам собирающихся в запущенном убежище Кая, Арбузов дополняет ещё одним персонажем. Девчонка по имени Нелли переступила порог в поисках какого-либо пристанища. Она сбежала в Москву из далёкого Рыбинска, но здесь провалилась в медицинский институт и осталась совершенно не у дел. Она поселяется на правах прислуги, увенчанная, впрочем, пышным титулом «учёного секретаря». Её пускают в это сообщество не из шалости или корысти. Просто на вопрос о родителях Нелли отвечает мгновенным выкриком: «Я их ненавижу!»4. Сама того не подозревая, она открывает единственный пароль, дающий вход в мир Кая, Терентия и Никиты, ревниво охраняемый ими от чуждого вмешательства.
Маргинальность этих вчерашних детей словно уходит в глубину действия, где у них нет видимой жизненной опоры. И поэтому словам они не верят. Они похожи друг на друга какой-то душевной обледенелостью. «А я замёрзла, — говорит Нелли, входя в квартиру Кая. И тот откликается: «Мне со всеми холодно»5.
«Психологический барометр» А. Арбузова указывает на степень замороженности души, которой поражены герои пьесы. Она — различна, но причина одна: семейное неблагополучие.
Психология «отцов и детей» на витке новых временных соотношений порождает массовость «жестоких игр» со своей и чужой жизнью. Когда пришло к двадцатилетнему рубежу поколение детей, чьи родители вечно пропадали на работе, то появились последствия деловой устремлённости старших. Арбузов прослеживает в пьесе этот процесс с предельной психологической точностью, и смерть Мишки Земцова доводит до предельного образного обобщения.
Вместе с Арбузовым мы не можем сказать, к какому берегу вынесет жизнь его героев. Он не даёт готовых рецептов, отказывается от конкретных советов человечеству, как надо и как не надо себя вести.
Вслед за Чеховым он утверждал в своих пьесах, что положительное начало заложено даже в тех людях, которые кажутся окружающим странными. В его творчестве идёт постоянный поиск идеального в обыкновенной жизни. Когда Чехов открыл красоту в самой заурядности и обездоленности, то он вынес её на всеобщее обозрение, доказал на сцене её реальность. И хотя многие его герои не осознавали, что являются носителями прекрасного начала, тем не менее, оно существовало и внутри, и вокруг них, несмотря на тяготы и неустроенность. Арбузов показывает, какую роль играет в жизни человека любовь.
Казалось бы, другое время диктует иную по сравнению с чеховским временем «психологию любви». С первой своей пьесы «Таня» Арбузов утверждал нерасторжимую связь личной судьбы человека с велением времени, в котором он живет. Автор, возможно, сам того не желая, сурово наказал свою героиню за желание спрятаться от жизни в уютной квартирке на Арбате, в замкнутом пространстве семейной жизни, в «скорлупе» собственного мира — пусть даже во имя любви к мужу, который предпочитает Тане «деловую женщину». Благодаря тонкому психологическому изображению женского характера, Арбузов глубоко раскрывает драму героини — через её взросление, обретение жизненного опыта, что дает ей возможность сохранить свою любовь к Герману. Не случайно пьеса названа именем героини, потому что именно она воплощает в себе глубокий, сложный, неординарный характер, чистую, «детскую» душу, в которой не сумел разобраться её муж Герман. Однако же было счастье любви и, пусть короткое, счастье материнства. Подобно Нине Заречной, Таня через испытания находит себя в изначально выбранной, забытой и вновь обретённой профессии врача. Иное время, а судьбы любящих женщин соприкасаются в невидимых точках сопричастности общим закономерностям переживаемых состояний.
Друг за другом проходят перед нами арбузовские «деловые женщины» — и во всех них есть что-то от Аркадиной. Они обладают силой воли, могут, подобно Любови Георгиевне из пьесы «Воспоминание» создать своего мужчину, буквально собрав по частям, спасая его жизнь. Они красивы, как блистательная Юлия («В этом милом старом доме»), они гордо идут по жизни, побеждая всех и вся, как Майя Алейникова из «Победительницы». Но потянет, как от Заречной, свежестью и беззащитностью — и мужчины уходят к тем, кто хочет просто любить и быть любимой. Константин Гусятников предпочитает Юлии близорукую, немного нелепую Нину («В этом милом старом доме»). Владимир Урковский уходит от лучшей женщины на свете Любы к неприметной Жене, библиотекарше обсерватории («Воспоминания»).
Эти варианты не сложившейся жизни, когда разбиваются сердца и рушатся судьбы человеческие, драматург рассматривает с чеховских позиций, пытаясь ответить на вопрос «почему»?
О чём бы ни шла речь в пьесе, каких бы профессий не имели там люди, какие бы конфликты рабочего порядка не возникали, любовь является у Арбузова определителем душевного состояния человека. Любовь может быть несчастливой, но даже несчастная любовь более благо, нежели пустое, мёртвое пространство вокруг человека.
Через «психологию любви» в излюбленном жанре психологической драмы Арбузов адресует свой вопрос «почему?» всему нашему обществу, потому что ответы на него слишком неоднозначны.
Финалы арбузовских пьес оптимистичны, к чему побуждала драматурга современность, насыщенная общественными преобразованиями, не идущими ни в какое сравнению с бытовыми и семейными проблемами. Однако благодаря особому ракурсу воплощения современной жизни Арбузову удалось почувствовать биение пульса «психологического времени», которое, как в капле воды, отражается именно в семейно-бытовой сфере. «Психологический барометр» Арбузова несмотря ни на что уверенно показывал отметку «ясно».
И хотя мажорным мироощущением пронизано творчество Арбузова, автор вновь и вновь задумывается над тем, каким он будет, человек завтрашнего дня? Найдут ли себя неустроенные и мятущиеся души, не погаснет ли в них тот огонёк красоты, который живёт внутри них? Разрешив одни противоречия, общество сталкивается с другими, требующими от него больших усилий и самоотверженности. Герои Арбузова в пути, они в поисках себя, и путь этот так же труден, как и в чеховские времена. Онтогенез — как специфический путь освоения общественно-исторического опыта проявляется в концепции человека и выражается в той художественной правде, которая была важна Арбузову при создании им образа героя своего времени.
На исходе 1960-х многие задумались над шукшинским вопросом: «Что с нами происходит?». И наиболее откровенен со своим зрителем был Александр Вампилов. Его драматургия, подобно чеховской, разрушала заданность сюжета: крутые сюжетные повороты ломали стереотипы мышления, сложившиеся в представлениях людей на основе их жизненного опыта. Вампилов раскрыл психологию нового героя, знакомого и незнакомого одновременно зрителям. В первой же пьесе его «Дом окнами в поле», как и в первой пьесе А. Чехова «Безотцовщина», проявляются те особенности психологического анализа, которые будут иметь место и в последующих вампиловских пьесах. Символично название пьесы — это дом, из которого не видно никаких дорог, уводящих человека в сторону от жизненного пути, дом, который обещает счастье.
Психологическая ситуация этой пьесы предельно проста, так же, как и характеристика героя. Учитель, отработав срок по распределению в деревне, собирается уезжать в город. Перед отъездом зашёл проститься к женщине, чей дом последний на пути из этой деревни. Зачем он пришёл сюда? Да он и сам толком не знает: кажется, когда-то возникли у него какие-то отношения с этой женщиной, но так ничего и не вышло. И вот сейчас, с одной стороны, он радуется, что уезжает, а с другой мучают какие-то неясные сомнения. Автор психологически точно фиксирует поведение героя и неопределённость ситуации в целом. Героям и говорить не о чем, и всё действие сводится к разговору хозяйки и гостя около дверей.
Диалог персонажей передаёт их сложное душевное состояние. «Здесь поле и лес, здесь всё просто и понятно»6, — говорит героиня пьесы Астафьева, имея в виду свой мир полей и лугов. В нём мало дорог, а значит и мало расставаний. Он лишён суетности и призрачного веселья. Это мир природы — излюбленный вампиловский образ-символ, сопровождающий всё его творчество.
Для учителя Третьякова прозрение наступает внезапно. По его собственному выражению, он три года проспал, тихо и мирно, в деревенской глуши, и вдруг заново открывает покидаемый им мир, видит его в поэтическом свете.
Психологические черты учителя Третьякова различимы потом и в других героях вампиловских пьес: в Бусыгине из «Старшего сына», в Колесове из «Прощания в июне», в Шаманове из «Прошлым летом в Чулимске». Все они — личности, стоящие на распутье, с душой, готовой пробудиться или вновь погрузиться в размеренный ритм существования. Переживая маргинальное состояние неосознанного конфликта, эти герои живут в глубине своего «психологического времени».
В пьесе «Дом окнами в поле» мы видим и ту «психологию любви», которой столько внимания уделял А. Чехов. Во всех последующих пьесах драматург верен ей, набирая те «три пуда любви», которые заполнили «Чайку».
Колесов («Прощание в июне»), биолог по призванию, для которого получение диплома является вопросом жизненной необходимости, дающим право заниматься любимым делом. В сущности, его влечение к природе лежит в основе конфликтной ситуации, когда Колесову приходится выбирать между призванием и любовью.
Художественное время «Прощания в июне» преимущественным образом дано как время динамическое, преходящее, каждый раз по-новому расставляющее акценты. Однако в этом динамическом времени возникает статическая модель времени, включающая прошлое и затрагивающая будущее.
Персонажи драмы почти до самого финала поставлены в ситуацию, когда случившееся в прошлом не имеет существенного значения для хода событий в настоящем и в обозримой перспективе будущего. Мы не видим здесь сцен, в котором прошлый опыт помогает главным и второстепенным персонажам. Напротив, он не учитывается, мешает, играет роль отрицательной величины. Пожалуй, лучше всего это проявляется на примере уже пожилого частника и коммерсанта Золотуева, бывшего грешника за прилавком, испытывающего абсурдную веру в то, что если ревизор не берёт, то значит мало дали. Вампилов тонко использует двуликость самой реальности и двуликость ситуации: «И чтобы с ним, с излишком не возиться, говорит ревизору: возьмите, говорит, его себе, будьте таким любезным. А тот ему отвечает: мало (выделено нами — Л.К.), говорит, что вы народ обвешиваете, вы, говорит, ещё и взятку предлагаете». Несчастный Золотуев это мало понял по-своему: «добавить надо»: даёт ревизору «с перепугу всё, что у него было». Отсидев десять лет, герой ничему не научился. Он снова начинает работать с тем, чтобы снова всучить ревизору, просто так огромную сумму с тем, чтобы тот только сказал «зря человека посадил». Это умножение денег призвано показать непрерывность мира по этому измерению, но оказывается часть мира не становится центром мироздания, признак не превращается в объект. И вот честный человек снова не берёт. Это крах всей мировоззренческой системы Золотуева, для которого аксиомой было: «Честный человек — этот тот, кому мало дают»7. Уникальность ситуации в том, что истина во внутреннем мире персонажа оказывается абсурдом, отрицающим реальность. И это событие, случившееся извне, по-своему перестраивает характер персонажа. Эгоист он делается альтруистом и готов всё отдать случайному знакомому по отсидке на сутках Колесову. Называть Золотуева только взяточником бессмысленно. Он единственный персонаж в пьесе, который дольше всего сохраняет верность своей идее, хотя и ложной. Однако в экономическом плане для него характерна ситуация цикла и равенства противоположностей богатства и бедности. Сейчас бы его называли расчётливым предпринимателем. Он выращивает цветы и продаёт их. Содержит наёмного работника Колесова, которому готов прибавить зарплату, когда возникает возможность ухода последнего. Он единственный из персонажей проживает в собственной статической модели времени, парадоксальным образом связанной не с превращением части в целое, а с трансформацией характера. Реальной же возможностью исторического времени, оказалась не трансформация характера Золотуевых, а трансформация характеров ревизоров, которая и обеспечила трансформацию социализма и воскрешение дикого капитализма в России 90-х годов XX века. Именно в этой побочной линии драма Вампилова и предсказывает будущее.
История студента Николая Колесова в некотором смысле соотносится с прожитой жизнью Золотуева, только занимает она у него несколько недель. Став неугодным ректору Репникову, он рискует потерять диплом, но в него влюбляется Татьяна — дочь ректора, и постепенно Колесов приобретает всё. И даже Таня возвращается к нему, но сознание того, что он променял любовь на жизненные блага, заставляет его порвать с таким трудом обретённый диплом.
Действия персонажей этой пьесы импульсивны и непоследовательны, в результате они всегда достигают того, что никак не могли предвидеть. Колесов собирался пригласить на свадьбу самую красивую девушку, а оказался в милиции. Да и свадьба Букина и Маши расстроилась.
Принцип умножения глупостей, переходящих в что-то иное, обнаруживается и в реплике жены ректора: «Ты умилялся моей глупости, воспитывал её и вечно требовал от меня одной только глупости»8. Кстати, именно она и даст мужу дельный совет помочь Колесову с аспирантурой и предоставить его отношения с их дочерью естественному ходу вещей. Очень показательна ситуация психологического кризиса, которая переживается в отношениях большинства персонажей: Тани и Колесова, ректора и Колесова, Букина и Маши, Букина и Гомыры, Фролова и Маши, Фролова и Букина, ректора и его жены. Их взаимоотношения погружаются в атмосферу неопределённости, которая по-разному проясняется к финалу пьесы. Однако никто из них не способен всецело подчиниться чувству любви дружбы или вражды. Взаимная неприязнь героев, доходящая в случае Фролова и Букина до своеобразной дуэли, оказывается фарсом и заканчивается выстрелом в сороку. Фролов, пять лет любивший Машу, близок к осуществлению своей цели, но на прямой Машин вопрос, любит ли он её или нет, отвечает: «Если в таком тоне, то нет». Сам же он тут же требует определённости в том же вопросе по отношению к нему. Но оказывается, что она может сказать «такое «да», что... Уж не лучше ли «нет»?9.
Студент Колесов великолепно иллюстрирует собой поговорку: «О тюрьмы да от сумы не зарекайся». Он может быть заключённым, безработным, научным работником, работать на частное лицо (маргинал по отношению к социальной системе СССР) или на селекционной станции. Означаемое одно, но означающее его положение в обществе становится скользящим и неизвестно в какой роли он закрепится. Любовь Тани и Колесова застывает в неопределённости, ждущей своего разрешения. Заметим, кстати, что своё благоразумие Колесов взрывает опять-таки безумным поступком: рвёт диплом. И это исчезновение субстанционального объекта времени, концентрирующего в себе пять лет учёбы, будущую научную деятельность, карьеру приводит к остановке художественного времени, к возвращению на круги своя отношений Колесова и Тани. Это повторяющийся цикл. На той же автобусной остановке, где они впервые встретились, Колесов задаёт Тане три вопроса, она трижды отвечает молчанием, а затем ссылается на то, что ей некогда, собирается уйти.
Многозначительная ремарка драматурга: «Стоят в трёх шагах друг от друга» завершает пьесу. Это, разумеется, и характеризует неопределённость их взаимоотношений. Поэтому парадоксальным образом оказывается, что у них нет времени, и с другой стороны, его ещё очень много. В «Прощании в июне» мы можем выделить все три степени прояснения неопределённости взаимоотношений действующих лиц. Отрицательный результат демонстрируют линии: Золотуев — ревизор, Фролов — Маша; положительный — Букин и Маша, Букин — Гомыра, Маша — Гомыра; наконец главные герои сохраняют неопределённость в своих отношениях.
В чеховском «Предложении» перед нами так же разворачивается бесконечно длящийся цикл притяжения и отталкивания будущих молодожёнов. Здесь цикл разрешён в комическом ключе: быт вытесняет бытийное, собственность торжествует над взаимными симпатиями. Готовые венчаться молодые люди продолжают отчаянный спор сначала о клочке земли, затем о том, чья же собака лучше. В то время как возникшая неопределённость между отцом невесты и будущим зятем проясняет как истинное положение вещей и явлений, спор молодых грозит затянуться на весь медовый месяц, вообще на всю жизнь.
В комедии «Старший сын» та же цепочка скользящих означающих сопровождает главного героя студента Бусыгина: незадачливый ухажёр, авантюрист, самозванец, жулик, мнимый «старший сын». В рамках реляционной модели времени восстанавливается хронология встречи Сарафанова-старшего с женщиной, которая могла бы родить от него ребёнка, нынешнего «старшего сына», желавшего только получить приют на ночь. Он поясняет своему младшему сыну, что это было ещё до встречи с их матерью, бросившей его с детьми. Таким образом, он психологически подготовлен к тому, чтобы отыскивать в прошлой жизни упущенные возможности счастья. Он больше заинтересован в этом обретённом сыне, чем студент в нём.
Поэтому «проверка» Бусыгина была такой лёгкой. Совпадение возраста, подслушанное имя якобы матери — всё это идентифицировало Бусыгина как старшего сына. Но постепенно, восстанавливая гармонию и мир в семье Сарафанова, он оказывается необходимым и родным человеком. Мнимая маска вдруг становится сутью героя. И, когда в конце концов он разоблачён, для Сарафанова-старшего это не имеет никакого значения. Владимир Бусыгин оказался для него ближе родных. В некотором недоумении он говорит: «Невероятно. Свои дети бегут — это я ещё могу понять. Но чтоб ко мне приходили чужие да ещё взрослые!»10.
Вот это стирание границ, когда свои становятся хуже чужих, спроецированное по принципу превращения части в целое угадывает уже развал страны, происшедший в 90-е годы. В модели статического времени, как мы помним, одинаково реально прошлое, настоящее и будущее. Не случайно перечёркнута мечта Сарафанова снова возвратиться в Чернигов к своей первой послевоенной любви. Это в будущем уже другая страна. А в том, что его давняя знакомая не собиралась иметь детей, можно увидеть и несостоявшийся проект единой советской нации. Мнимое статическое время пьесы одерживает верх над динамическим, эмоциональное начало торжествует над рациональным. Но опять-таки к этому торжеству примешивается горечь сумасшедшинки и непонимания. Нина советует Васеньке — младшему сыну Сарафанова — «сначала думать, а потом сходить с ума», назвавшийся старшим считает более приемлемым делать наоборот, а сам Васенька желает «сходить с ума и ни о чём не думать»11. Как видим, рациональное решение не сходить с ума и думать в число вариантов не входит, и потому не рассматривается. Думающие рационалисты Кудимов и Сильва из семейства Сарафановых изгоняются.
Именно с музыкантом Сарафановым связано наибольшее углубление в прошлое. Звучат имена Глинки и Берлиоза, а его недописанная музыкальная оратория «Все люди — братья» вдруг приобретает статус истины не только в конкретике бытовой ситуации, а и в самом широком бытийном контексте.
В «Утиной охоте» перед нами резкими чертами выписан портрет Виктора Зилова, бывшего романтика, у которого жизнь высушила душу. Любимец женщин, остроумный весельчак, немножко циник, вопросы высшей истины его уже давно не волнуют. В своих отношениях с женщинами он напоминает чеховского Платонова из «Безотцовщины». Он критикует их, говорит о них часто правдивые гадости, в пьяном виде предлагает их своему начальнику Кушаку. Но все они: жена Галина, продавщица Вера, абитуриентка Ирина — очарованы этим ловеласом, все они на короткое время способны оживить в нём душу.
Где-то далеко у героя серьёзно болел отец, а сын даже не помнил, сколько ему лет: то ли семьдесят два, то ли семьдесят пять. Не только ошибка в хронологии показывает неукоренённость Зилова в прошлом. Сама болезнь отца изображается сыном как притворство, как череда умираний и воскрешений: «раз или два в году, как правило, старик ложится помирать <...> Разошлёт такие письма во все концы и лежит, собака, ждёт. Родня, дура, наезжает, ох, ах, а он и доволен. Полежит, полежит, потом, глядишь, поднялся — жив, здоров и водочку принимает. Что ты скажешь?»12. А что сказать человеку, у которого родня — дура, а отец собака?!
Однако сам герой на такие письма не реагирует, и не был дома уже четыре года. А когда отец умирает, он всё-таки собирается поехать на похороны, но, по всей видимости, не удалось ему улететь самолётом. Неукоренённость в прошлом оборачивается потерей будущего. С женой Галиной они живут шесть лет, но ребёнка не завели. Можно понять, что женщина сделала аборт, поскольку эгоист Зилов хотел пожить для себя. Свою жизнь он разыгрывает. Своего рода кульминация его режиссёрской работы — предложение жене разыграть их первую любовную встречу, когда их отношения зашли в тупик. Это своего рода попытка обратить время вспять. Заставить жену подчиниться не реальности, а иллюзии уже прошедшего времени! Режиссёр тщательно воспроизводит в памяти Галины антураж комнаты и внешнего мира, видимого в окно: «внутри планетарий, а снаружи всё-таки церковь»13. И наука, и Бог как бы должны способствовать обращению времени. Статическая модель времени обычная для воспоминания вступает здесь во взаимодействие с радикальной: времени нет, а есть только изменение объектов. Если всё привести в прежний вид, то и время обратится вспять. И это почти получается у нашего героя. Жена подчиняется иллюзии и воле Зилова, вплоть до того, что и пепельница превращается на время игры в цветы. Но всё срывается из-за мелочи, из-за того, что сам Зилов запамятовал те слова, которые когда-то говорил любимой14. И моментально вновь возникшая теплота и радость испаряются. Любовь обнаруживает свою амбивалентность, превращается в противоположное чувство, и с «почти ненавистью» Галина произносит: «Ты всё забыл. Всё!»15. Пьеса в пьесе оканчивается не преодолением тупика, а слезами Галины. А ведь забыл-то Зилов ничтожную, но важнейшую часть, несколько слов. Потеря их из памяти вызвала необратимое крушение его отношений с Галиной. В статической концепции времени, как мы помним, действует принцип превращения части в целое. В данном случае забытые слова перечёркивают прошлое героя. Пьеса в пьесе есть в знаменитой чеховской «Чайке», но там Треплев сам прекращает пьесу, забежавшую на сотни тысяч лет в будущее, творец своего мира он умеет остановить ход иллюзии.
Главный герой дан в предельной точке своего бытия. Его розыгрыши и шутки обернулись против него. Актёры и статисты вышли из-под контроля и сами навязали свою волю режиссёру. Жизнь, оказывается, проиграна. Это относится и к Зилову, и частично к его окружению. Друзья объявили Виктора Зилова умершим, и мальчик-тёзка принёс ему венок. «Живой труп», говоря названием драмы Л.Н. Толстого, он начинает играть навязанную ему роль, организуя собственные поминки и, пытаясь застрелиться из подаренного им ружья. К этой предельной точке и подключаются последовательные воспоминания героя о прошлой жизни. И вот тут-то обнаруживается второе лицо обыденности, её динамическое время, интуитивно предчувствуя беду, друзья успевают явиться не вовремя для Зилова, но вовремя, чтобы его спасти. Они оказываются лучше, чем о них думал Зилов.
Субстанциональной стихией времени оказывается дождь, начавшийся ещё вчера, не собирающийся кончаться. Это течение времени вниз, в могилу. Главному герою он напоминает ливень библейского потопа, перечёркивающий в данном случае не судьбу человечества, а мечту Зилова о поездке на охоту. Кажется, что на неё ему не попасть, но дождь проходит, и герой звонит приятелю Диме, что готов отправиться на охоту.
И всё-таки в этом цинике и ловеласе есть что-то привлекательное. Точно так же как чеховский Платонов из «Безотцовщины» он способен к самокритике, к самоиронии. Герой Чехова произносит: «Когда я делал то, чего впоследствии не стыдился?» (11, 95). Зилова тоже иногда охватывает жгучее чувство стыда. Он понимает, что был плохим отцом и готов немедля уехать на похороны, он мучительно желает, чтобы жена не покидала его и произносит трогательный монолог о единстве мужчины и женщины, любви и природы перед лицом Небытия. Здесь полное исчезновение людей в некотором «допрошлом» компенсируется возникновением чистого созерцания: «Тебя там нет, ты понимаешь? Нет! Ты ещё не родился. И ничего нет. И не было и не будет... И уток ты увидишь. Обязательно. <...> На охоту я не взял бы с собой ни одну женщину. Только тебя»16. «Ты» — это и он сам, и женщина. Он только думает, что это жена, когда за дверью, в открытом пространстве, оказывается Ирина. Поэтому в пересечении реплик и события получается, что герой взял бы на охоту любую женщину, которая бы его освободила от стен мещанского уюта.
Драматургия Александра Вампилова доводит до предела многоликость чеховских героев. При этом роль и маска вампиловских персонажей, что-то поверхностное, случайное, может претендовать на внутреннюю сущность характера, на его общечеловеческую суть. Так с «Потерянным сыном» Арбузова коррелирует комедия А. Вампилова «Старший сын». Здесь студент Бусыгин — неудачливый кавалер, выпивоха, просто замерзающий человек, авантюрист. По случайному стечению обстоятельств оказывается в роли старшего сына Сарафанова, в тот момент, когда его семья готова распасться, оставив старика в одиночестве. Появление Бусыгина напоминает Сарафанову о его давней любви, и тоже запускает процесс обратных изменений, ведущих к сохранению семьи. После того как Бусыгин признался в обмане, кажется, что он немедленно должен быть выставлен за дверь, но мнимость стала реальностью. Настоящий сын, как не без основания говорит Сарафанов, мог бы ненавидеть его, мнимый же очарован стариком. И это очарование взаимно. Оговорка Бусыгина, просто желающего погреться, о страждущем брате и о том, что человек человеку — брат, воплощается в реальность.
Проблема «отцов и детей» в полный голос прозвучала в «Старшем сыне». «Психологическое время» находит выражение в словах, которые произносит «отец» Сарафанов: «Кто что ни говори, а жизнь всегда умнее всех нас, живущих и мудрствующих. Да-да, жизнь справедлива и милосердна. Героев она заставляет усомниться, а тех, кто ничего не сделал, но прожил с чистым сердцем, она всегда утешит»17.
«Отцы и дети» не антагонисты, и если ищут взаимопонимания, то находят его. Только для этого надо иметь «чистое» сердце. В ситуации, когда Бусыгин мог оказаться подлецом, пойдя на бездушный розыгрыш, природная, глубинная чистота оказалась сильнее, и это чувствует Сарафанов, называя его своим сыном, отметая ложь: «Вы мои дети!» — обращается он к Васеньке, к Нине, к Бусыгину.
В этой пьесе обращает на себя внимание характер курсанта Кудимова, жениха Нины. Совершенно неожиданно оказывается, что его прямота и честность, лишённые человечности и таланта понимания духовного состояния другого человека, выливаются в нравственную неразвитость. Он чем-то напоминает доктора Львова, который готов был ради утверждения абстрактной правды загнать человека в угол.
Можно провести параллель между пожаром в «Трёх сёстрах» и пожаром в «Старшем сыне» — ведь их зарево даёт нам возможность увидеть характеры в новом свете. Главное не в том, как повторяются чеховские психологические конфликты, символика деталей в вампиловских пьесах, а в том, что благодаря обостренному чувству времени и психологическому мастерству в создании характеров автор «Утиной охоты» творит свой собственный неповторимый художественный мир, свой театр, в котором традиционное и новое дополняют и развивают друг друга. И «традиционное» в первую очередь связано с творческим опытом Чехова. Вампилов научился у него тонкому бытописательству, позволяющему раскрыть психологические мотивировки поведения героев, обогатить пьесы удивительными, парадоксальными ситуациями. «Старший сын» начинается как водевиль, но его поверхностное, видимое легкомыслие ведет нас в такую глубину психологической драмы, что остаётся только поражаться мастерству Вампилова. В его драматургии, как и в самой жизни, велика роль случая.
В сущности, в пьесах А. Вампилова даются различные варианты одного и того же психологического типа человека, мучимого внутренним конфликтом от невозможности (или неспособности) достигнуть гармонии, соединения идеала с реальностью. В драме «Утиная охота» наиболее последовательно решается тема маргинальности в произведениях Вампилова. В ней он дает глубокую психологическую характеристику человека, пассивно подчинённого обстоятельствам. И в то же время — это драма безмерного эгоизма. Мы видим Зилова, тяжело переживающего своё добровольное одиночество. Вампилов предстаёт в этой пьесе тонким психологом, вскрывающим противоречия внутреннего мира своего героя. Образ Зилова разработан по-чеховски точно, в традиционном русле, и в то же время, он представляет собой маргинальный тип, характерный для наступившей эпохи. Своей типичностью он не мог не тревожить творческого воображения Вампилова.
Кто он, Зилов? Человек, отбывающий положенное время в конторе, готовый с невинным лицом сработать липовую документацию, потому что все так делают и это сходит им с рук? Или романтик, тоскующий о тихом плеске воды, об уединении и очищении? Он, плохой семьянин, оскорбляющий жену и в то же время искренне жалеющий об её уходе, словно унесла она всё солнечное тепло, оставив над головой одни тучи?..
Почему его тоска и смятение так больно отзываются в нас? Он тянется к Ирине, и кажется: вот он, выход из тупика, новая любовь согреет и вернёт ему душу! Но эта любовь также несет на себе печать маргинальности, и поэтому она не состоялась.
Зилов пережил свою собственную духовную смерть, хотя в пьесе существует вариант его мнимой физической смерти. «Что со мной делается, я не знаю... — в отчаянии восклицает Зилов. — Мне всё безразлично, всё на свете... Неужели у меня нет сердца? — обращается он к жене Галине. — Друзья? Нет у меня никаких друзей... Женщины?.. Да, они были, но зачем? Они мне не нужны, поверь мне... А что ещё? Работа моя, что ли? Боже мой! Да пойми ты меня, разве можно всё это принимать близко к сердцу! Я один, один...»18.
Человек распутья, скучающий и не видящий в жизни целей, Зилов становится маргиналом, «героем своего времени», его трагедия индивидуалиста — это трагедия маргинального человека.
Чехов решительно протестовал когда-то, чтобы его Иванова воспринимали «лишним человеком» в тургеневском духе. Каждый маргинальный герой — это слепок со своего времени. К Зилову неприменимы «мерки», с которыми можно подойти к чеховским героям — Иванову и Платонову. И если Иванов, Платонов, тургеневский Базаров погибают, то Зилову достаётся в удел только мнимая физическая смерть, которая не менее трагична.
«Психологическое время», формирующее характерные черты, присущие маргинальной личности, и объединяющее типичные для героев состояния, было Вампиловым осознано глубинно, давая возможность талантливо раскрывать образы персонажей в тончайших проявлениях их психологии. И тогда оказывается, что в глазах общества Зилов не был пропащим человеком, хотя и вёл себя вызывающе. Духовная смерть Зилова оказалась страшнее смерти физической. Вампилов в «Утиной охоте» показывает нам маргинальный характер, который воспитывался на идеальных примерах, но он разочарован в жизни, даже в своём отце, о котором отзывается с пренебрежением. Способен ли он на перерождение — эту проблему Вампилов оставляет открытой. Из быстро сменяющегося потока событий, суеты и деловитости Вампилов высветил психологические детали жизни, замедлил её течение, дал возможность зрителям присмотреться к самим себе. Казалось бы, чего проще — собраться и уехать на охоту, но Зилову всё мешает: то отсутствие времени, то дождливая погода... скорее всего, собственное безволие.
Чеховские интенции в пьесах А. Вампилова ощущаются в символике образов драматурга. Так, в «Утиной охоте» природа вырастает в символ, в мечту, подобно тому, как символична Москва в «Трёх сёстрах» А. Чехова.
Пожалуй, самая «чеховская» пьеса — это пьеса «Прошлым летом в Чулимске», последнее законченное произведение Вампилова. Действие её происходит в отдалённой провинции, как, впрочем, и в других вампиловских пьесах, чьи персонажи, подобно чеховским, заселили глухие российские места, в которых течет своя жизнь с ее прозой и поэзией. Именно на этом фоне особенно заметны судьбы человеческие, отчётливее характеры.
Как уже отмечалось, для Вампилова характерна чеховская символика деталей, зачастую несущих на себе и психологическую нагрузку. Так, в пьесе «Прошлым летом в Чулимске» палисадник вырастает в образ-символ, в своеобразный «Вишнёвый сад». Он становится пробным камнем на человеческую отзывчивость и душевную грубость. С готовностью помогает Валентине чинить калитку старый охотник Еремеев, не видит в этом занятии ничего предосудительного Дергачёв, израненный жизнью человек. Мелочью, недостойной внимания считает это Помигалов, отец Валентины. Обходит палисадник, когда её просят, Кашкина, напролом идёт Павел. Ни разу не прошёл через палисадник Шаманов, чему и сам удивляется. Однажды Валентина сама разрушила своё «детище», когда отчаялась найти отклик на своё чувство в душе любимого человека. Таким образом, бытовая деталь наполнена в пьесе глубоким психологическим смыслом.
В Шаманове много общего с Зиловым. Однако Зилов в своей маргинальности более синтезирован, доведён до абсолюта, спроектировав свою нравственную и физическую смерть. Для Шаманова наметился путь перерождения — благодаря неутраченной способности любить («психология любви» по-своему раскрывается в пьесе), путь потрясения и разочарования.
Подъём советской драматургии второй половины двадцатого века был связан с тем, что само время давало материал для сценического воплощения, смело вторгаясь в психологические драмы жизни, особенно полно проявляя себя и в 1960-е годы, когда поиск новых тем и средств выразительности столкнулся с необходимостью дать точные поведенческие характеристики героев пьес. Произведения, посвящённые постижению духовного мира современного человека, выявляли моральную проблематику на материале семейных, бытовых коллизий.
Российская действительность вносила свои коррективы в смысл и содержание понятия «маргинальность». Как уже отмечалось, главной особенностью маргинальности является кризисное, пограничное состояние общества, находящегося на историческом разломе, границе двух общественных систем.
Драматургия 1960-х гг. чутко реагировала на эти изменения в социальной психологии. Пьесы Арбузова и Вампилова показывают нам человека маргинального, потерявшего общественные ориентиры. Сохраняя верность традициям русской драматургии, писатели в шестидесятые годы своими пьесами стремились внести что-то новое, воплотить концепцию современного человека, раскрыть психологию своего времени. Драматургия этих лет показала, что появились новые грани драматических конфликтов, на сцену вышли новые герои. В центре внимания драматургов оказывается личность сложная, противоречивая. Среди новых героев появляется и «деловой человек», в котором отразились элементы профессиональной маргинальности.
Характеризуя развитие русской драматургии 1950—60-х годов в плане чеховской традиции, хотелось бы обратить внимание еще на один аспект проблемы: если влияние автора «Вишневого сада» на «чеховскую ветвь» совершенно очевидно именно в аспекте психологии человека и времени, то совершенно не исследован пласт пьес драматургов, работавших в провинции и ориентировавшихся в разработке характеров на отечественную классику, и прежде всего творчество А.П. Чехова. «Психологическое время» запечатлелось не только в пьесах, которые шли на столичных сценах, но и в спектаклях, поставленных в провинциальных театрах, по произведениям местных авторов. Можно обсуждать эстетические достоинства их, говорить об оригинальности тем и мотивов, однако несомненно, что общие идейно-эстетические тенденции, характерные для культуры определенного времени, по-своему преломляются в региональной литературе, выявляя тем самым определенные закономерности в развитии национальной культуры. Наше обращение к волгоградской драматургии середины XX века в аспекте чеховских интенций обусловлено еще и тем, что это литературный пласт, совершенно забытый на сегодняшний день, и практически не осмысленный.
Бытовое и вневременное в жизни человека, нравственное состояние общества, спор о герое времени, причинах душевного дискомфорта современника — эти чеховские темы возникают и в произведениях волгоградских драматургов.
Известные волгоградские режиссеры, в разные годы работавшие в драматическом театре им. М. Горького, — Ф. Шишигин и А. Покровский — особое внимание уделяли творчеству местных авторов. Такие писатели, как Ю. Чепурин, А. Шейнин, В. Костин, А. Евтушенко, В. Богомолов, Ю. Мишаткин, Е. Кулькин в своих произведениях обращались к актуальным общественным проблемам, изображали социальные, нравственнопсихологические конфликты, стремились показать взаимоотношения личности и общества во всей сложности и неоднозначности. Очевидна преемственность пьес волгоградцев с пьесами не только их известных современников — Л. Леонова, Л. Милюгина, А. Арбузова, А. Штейна, но и А. Чехова. И эта связь наиболее отчетливо проявляется в тех пьесах, где на первом месте стоят проблемы нравственные, система этических отношений между людьми, то есть то, что исконно было присуще русской драматургии, и, прежде всего, драматургии А. Чехова.
Категория времени в художественной философии А. Чехова является одним из главных смыслообразующих компонентов. По-разному чувствуют время герои его драм. В «Иванове» — это возраст («Надорвался я! В 30 лет уже похмелье, я стар»); в «Чайке» — противопоставление прошлого и настоящего («Жила радостно, по-детски... любила вас, мечтала о славе, а теперь завтра рано утром ехать в Елецк в 3-м классе»); в «Дяде Ване» — жизнь («Пропала жизнь!»); в «Трех сестрах» — будущее («Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут»); в «Вишневом саде» — вечность («Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью!»).
В пьесе Анатолия Евтушенко «Благовест» основным сюжетообразующим мотивом становится мотив памяти. Прошлое и настоящее, эпоха коллективизации и современность оказываются взаимосвязанными в человеческой памяти — памяти главных персонажей пьесы. Все остальные приметы разрушены, и только воспоминания являются скрепляющим элементом. Уплыл по половодью сломленный беспощадной эпохой многолетний дуб, унесенный течением времени. Разрушен монастырь, сброшены колокола, низвержение которых не пережил звонарь Филька.
В другой пьесе А. Евтушенко, «Березовый сок», главная героиня, Дарья-бакенщица, дает свое определение неспешному течению времени: «Ну что сказать вам, батя? Бегут мои года, как в Волге вода. Как волны чередой. То ласковые, то ясные, то хмурые да печальные. Дом, что срубили вы на самом юру, заодно со мной годочки считает»19.
«Психологическое время» раскрывается не только через личную экзистенциальную память героев. Оно может быть представлено и как объективное время, в котором человек и история взаимосвязаны. Историческими событиями насыщено время в драматургии Александра Шейнина. В его пьесе «Сыновья» действие развивается в пору, когда над миром нависла угроза тотального фашизма. Но мир существует в рамках обыденного течения жизни. До поры до времени, пока не начинают рваться снаряды, пока не гибнут на войне сыновья — Павел, Хуан. Семья Пальгуновых выдерживает испытание временем, как и семья испанки Игнассари. В образах Павла, Славика, Хуана раскрывается психология поколения детей, воспитанных отцами, прошедшими Гражданскую войну. Собственно говоря, сам психологический конфликт между поколениями исчезает. На первое место выступает конфликтная ситуация, в которой война изображается как нечто противоестественное, противное человеческой природе. Именно образ времени в пьесе А. Шейнина становится главным смыслообразующим компонентом, как и в чеховском «Вишневом саде».
В пьесах волгоградских писателей отражаются основные тенденции развития отечественной драматургии 1960-х годов. К социологической или «производственной драме», получившей название в связи со спецификой конфликта, можно отнести пьесы «Испытание» и «Большой шаг» А. Шейнина, «Березовый сок» А. Евтушенко, «Волжаночка» В. Костина.
Второе направление представлено социально-бытовой или социально-психологической драмой. В пьесах «Я — актриса», «Любовь и Григорий» Владимира Костина, «Благовест» А. Евтушенко разрабатывается, главным образом, нравственная проблематика на материале семейных, бытовых коллизий.
В драматургии Чехова человек изображается и зависимым, включенным во всеобщий бесконечный процесс явлений и событий, и часто теряющим чувство сопричастности к нему и от этого либо уходящим в свой жизненный «футляр», либо пытающимся наладить взаимосвязь с миром, с другими людьми.
Персонажи в драматических произведениях В. Костина и А. Шейнина, написанных в 1950—1960-х годах, также стремятся к общению, к взаимопониманию и дорожат им. И хотя не все было гладко в судьбах героев, но общий тон был мажорным и жизнеутверждающим. И, пожалуй, наиболее откровенным был со своим зрителем Александр Шейнин. Личность писателя-классика, его нравственные ориентиры, художественное наследие являются предметом художественного осмысления на протяжении всего творческого пути писателя. Вот какой диалог ведут герои его рассказа «Творчество» Полина и Виталий:
«— Что ты читал Чехова?
— Да много читал.
— Давно?
— Конечно, не сейчас. После Чехова еще столько книг написано.
— Виталий, — сказала она, улыбаясь, — сознайся: то, что ты сказал о Чехове, ты где-то слышал? Ведь правда?
Она подошла к этажерке, достала однотомник избранных произведений Чехова. Наугад открыла книгу и стала читать. То был маленький рассказ «Торжество победителя»...
— Да, сильный рассказ, — задумчиво сказал Виталий.
— Как все чеховское! — горячо проговорила Полина. — Когда читаешь Чехова, хочется стать благороднее, лучше, чем ты есть. Да, да, лучше. А ты говоришь — устарел...»20
Вспоминает Чехова и героиня пьесы А. Шейнина «Большой шаг» учительница Наталья Николаевна Пахомова:
«Наталья Николаевна. Помните чеховскую степь? Зеленую, бархатную, как безбрежное море... А это пустыня, самая настоящая пустыня... Слышите, как воет ветер?
Латов. Ничего, друзья, переделаем... И лес здесь будет, и широкие улицы, и театры...»21.
Когда герои пьес А. Шейнина начинают мечтать о будущем, их интонации напоминают монологи трех сестер, учителя Пети Трофимова, Лешего с их мечтой о прекрасной жизни.
Влияние чеховской драматургии обнаруживается и в «производственной драме». Драматические конфликты чеховских пьес обладают широком общественным и философским звучанием: в «Иванове» — это противостояние личности и общества, в «Чайке» — художника и бытия, в «Дяде Ване» — действительности и мечты, в «Трех сестрах» — бытия и провидения, в «Вишневом саде» — настоящего и будущего. Пьесы волгоградских драматургов А. Шейнина, В. Костина, А. Евтушенко также показывают особенности общественной психологии, но через производственные конфликты.
Деталь, переходящая в символ, еще одна особенность чеховской поэтики, созвучная художественным исканиям волгоградских драматургов. Как вишневый сад для Раневской, так и для Дарьи из пьесы «Березовый сок» А. Евтушенко березы, посаженные на крутояре, — это, прежде всего, символы счастливого прошлого. Как и в «Вишневом саде», мы слышим в пьесе А. Евтушенко стук топора: березы вырубили, для того чтобы построить на этом месте гараж. Будущее одинаково тревожит обоих драматургов. В пьесе современного автора они несут гибель для хранительницы памяти — Дарьи. Но молодое поколение по-чеховски оптимистично. Петя Трофимов уверял, что «Вся Россия наш сад...», ему вторила Аня: «...Мы посадим новый сад, роскошнее этого» (13, 241). Как бы следуя этим заветам, Емельян и Соня сажают новые березы над Волгой, обращаясь к поколениям отцов и дедов, говорят: «Мы многому у вас научились. Мы почти такие же, как вы. Мы — ваше продолжение».
Чеховский мотив «неудавшейся жизни», не сложившейся судьбы, не реализованных возможностей получает развитие в пьесе А. Евтушенко «Благовест». Ее герой — Иванов, молодой человек, в период коллективизации не может найти себе место в новых отношениях, складывающихся в деревне, и оказывается за бортом жизни, принимает участие в мятеже. Драматург неслучайно наделяет своего разочарованного, испытывающего душевный дискомфорт персонажа той же фамилией, что и Чехов. Его Иванов также раздваивается, но он теряет свое настоящее имя, приобретая говорящую кличку «Слепой».
Волгоградские драматурги в стремлении воплотить в своих пьесах проблемы времени, быть психологически достоверными и эстетически верными правде жизни во многом ориентировались на Чехова. В этом убеждают «переклички» с классиком, проявляющиеся в тематике и проблематике, в способах изображения характеров, в психологической разработке конфликтов. Волгоградские драматурги, следуя чеховской традиции, стремились к созданию своего собственного психологического театра.
Быт и бытие в аксиологии Чехова предстают как художественные параллели. Быт предполагает причастность к одомашненному существованию, а Бытие — это подчинение жизни внеличным целям, когда человек приобретает право на моральную исключительность. Позиция Чехова заключается в том, что идейность, честность, искренность мало что значат сами по себе, без быта, без «житейской пошлости». Это понятие является центральным. Одним из недостатков пьесы А.С. Суворина «Татьяна Репина» Чехов считал «отсутствие пошлого языка и пошлых мелких движений, коими должны изобиловать современная драма и комедия» (П., 2, 281).
По Чехову, жизнь человека, даже самого «идейного», без «житейской пошлости» попросту невозможна. Жизнь без дома, жизнь без быта дегуманизирует человека, лишает его позитивных ценностей. Это понимают герои пьес «Старший сын», «Дом окнами в поле» А. Вампилова, «Жестоких игр» А. Арбузова, где дом, обычная человеческая жизнь утверждаются как высшая человеческая ценность. Так же, как у Чехова, герои проходят испытание бытом, «житейской пошлостью». Зилова в «Утиной охоте» тяготит жизнь «мирка», «гнезда», в котором человек не видит окружающего мира, и вот его уже поглощает мечта о побеге в иное состояние, отрешенное от повседневности. Сюжет «ухода» разрешается у Чехова по-разному: Нина Заречная в «Чайке» уезжает в Москву, а Прозоровы в «Трех сестрах» — нет. В «Старшем сыне» герой находит дом, а Зилов в «Утиной охоте» так и не осуществляет свою мечту. В «Иванове» на слова Лебедева: «Тебя, брат, среда заела» — герой отвечал: «Глупо, Паша, и старо» (12, 52). По Чехову, не среда создает человека, а человек — своим отношением к ней — создает среду. Поэтому дом в его художественном мире может быть местом, «прекрасней которого ничего нет на свете», как в «Вишневом саде», но может быть и «мирком». Так Чехов снимал коренное противоречие русской жизни — противоречие между бытом и бытием. Когда героем становится само Время, то все трагическое и комическое смещается в духовную сферу. Творчество писателя, при всей его самоценности, является органическим звеном в длительном развитии русской литературы в целом. Вот почему преемственность составляет одно из необходимых условий плодотворности всякого литературного творчества. Чехов учился психологизму у Тургенева и Островского, а идущие вслед ему драматурги, опираясь на его достижения в области психологической разработки характеров, творчески развили их в соответствии с особенностями своего дарования и новыми влияниями времени.
Комплексный подход к изучению концепции человека и психологизма в драматургии Чехова и в русской драматургии середины XX века дал нам возможность рассмотреть психологические характеристики героя как индивида в преломлении времени и выявить маргинальные черты. Заслуга Чехова-драматурга заключается в том, что концепция человека раскрывается в его пьесах в онтопсихологической эволюции. «Уроки» Чехова не прошли бесследно для русской драматургии XX века, в поворотные исторические моменты обращавшейся именно к нему, наследуя его психологическое мастерство и верность правде жизни.
Примечания
1. Арбузов А. Драмы. — М., 1983. — С. 50.
2. Там же. — С. 21.
3. Там же. — С. 235—236.
4. Там же. — С. 369.
5. Там же. — С. 375.
6. Вампилов А. Избранное. — М., 1999. — С. 469.
7. Там же. — С. 73—74.
8. Там же. — С. 62.
9. Там же. — С. 83.
10. Там же. — С. 112.
11. Там же. — С. 130—131.
12. Там же. — С. 199.
13. Там же. — С. 210.
14. Там же. — С. 213.
15. Там же.
16. Там же. — С. 234.
17. Там же. — С. 153.
18. Там же. — С. 233.
19. Евтушенко А. Березовый сок. Благовест // Волгоградская драматургия. — Волгоград: Гос. изд-во «Издатель». (В печати).
20. Шейнин А.М. Большой шаг. — Сталинград, 1953. — С. 40.
21. Там же. — С. 59.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |