Самым интересным в обозначенном литературном диалоге является стихотворение «Посвящается Чехову». Неоднозначность и даже провокационность этого поэтического произведения привлекает внимание критики. Прежде всего, обращает внимание откровенная пародийная составляющая стихотворения. «Посвящается Чехову» написано по мотивам чеховских пьес. Именно драматургия Чехова выглядит столь «неприглядной» в произведении Бродского. На первый взгляд, это не должно вызывать удивления: акмеистические традиции в творчестве поэта «по наследству» передали негативное отношение к творчеству Чехова. А. Степанов пишет: «Во-первых, это указанное выше неприятие «по наследству»: в тексте зашифрованы отсылки к Ахматовой и Мандельштаму. Обратим внимание на фразу «Вяльцев шуршит газетой с речью Недоброво». Фамилия «Недоброво» упоминается здесь как общеизвестная. Однако в чеховское время сколько-нибудь известной общественной фигуры с такой фамилией не было. Зато все читатели Бродского эту фамилию знают очень хорошо. Речь может идти только о Николае Васильевиче Недоброво — добром гении Ахматовой, человеке, который принадлежит совсем к другой культурной эпохе и никак с Чеховым не связан. Не случайна и фамилия «Карташев», которая на фоне «Недоброво» должна вызвать ассоциацию с Антоном Владимировичем Карташевым, религиозным мыслителем, сыгравшим в жизни Мандельштама ту же роль, какую сыграл Недоброво по отношению к Ахматовой: роль первого из признавших и поддержавших юного поэта, роль старшего, приобщившего его к высокой традиции. Поскольку Ахматова (и заочно Мандельштам) сыграла такую же роль в жизни самого Бродского, то упоминание этих двух имен не случайно: перед нами сложный шифр, говорящий, безусловно, о присутствии ахматовской и мандельштамовской оценок Чехова в данном тексте». Неприятие Бродского кажется очевидным, попробуем разобраться к чему именно оно относится, то есть выяснить сколько в стихотворение «Посвящается Чехову» исконно чеховского:
Закат, покидая веранду, задерживается на самоваре.
Но чай остыл или выпит; в блюдце с вареньем — муха.
И тяжелый шиньон очень к лицу Варваре
Андреевне, в профиль — особенно. Крахмальная блузка глухо
застегнута у подбородка. В кресле, с погасшей трубкой,
Вяльцев шуршит газетой с речью Недоброво.
У Варвары Андреевны под шелестящей юбкой
ни-че-го.Рояль чернеет в гостиной, прислушиваясь к овации
жестких листьев боярышника. Взятые наугад
аккорды студента Максимова будят в саду цикад,
и утки в прозрачном небе, в предчувствии авиации,
плывут в направленьи Германии. Лампа не зажжена,
и Дуня тайком в кабинете читает письмо от Никки.
Дурнушка, но как сложена! и так не похожа на
книги.Поэтому Эрлих морщится, когда Карташев зовет
сразиться в картишки с ним, доктором и Пригожиным.
Легче прихлопнуть муху, чем отмахнуться от
мыслей о голой племяннице, спасающейся на кожаном
диване от комаров и от жары вообще.
Пригожин сдает, как ест, всем животом на столике.
Спросить, что ли, доктора о небольшом прыще?
Но стоит ли?Душные летние сумерки, близорукое время дня,
пора, когда всякое целое теряет одну десятую.
«Вас в коломянковой паре можно принять за статую
в дальнем конце аллеи, Петр Ильич». — «Меня?» —
смущается деланно Эрлих, протирая платком пенсне.
Но правда: близкое в сумерках сходится в чем-то с далью,
и Эрлих пытается вспомнить, сколько раз он имел Наталью
Федоровну во сне.Но любит ли Вяльцева доктора? Деревья со всех сторон
липнут к распахнутым окнам усадьбы, как девки к парню.
У них и следует спрашивать, у ихних ворон и крон,
у вяза, проникшего, в частности, к Варваре Андреевне в спальню;
он единственный видит хозяйку в одних чулках.
Снаружи Дуня зовет купаться в вечернем озере.
Вскочить, опрокинув столик! Но трудно, когда в руках
все козыри.И хор цикад нарастает по мере того, как число
звезд в саду увеличивается, и кажется ихним голосом.
Что — если в самом деле? «Куда меня занесло?» —
думает Эрлих, возясь в дощатом сортире с поясом.
До станции — тридцать верст; где-то петух поет.
Студент, расстегнув тужурку, упрекает министров в косности.
В провинции тоже никто никому не дает.
Как в космосе1.
В стихотворении воспроизводится классический чеховский топос: усадьба, озеро, рояль, веранда, чай, варенье, мухи, сумерки и цикады. По общему представлению, эти детали соответствуют практически каждой драме Чехова. Есть только одно существенное отличие: герои размышляют не о быте и бытие, а поглощены мыслями о плотской любви. «Чеховские персонажи нарочито снижены, они не мечтают о будущем и не сожалеют о прошлом, не любят и не страдают, а только пьют чай, играют в карты и томятся похотью». Но если отбросить мифологические представления о чеховском «усадебном топосе» и обратиться непосредственно к текстам, обнаруживается несколько несоответствий. Во-первых, в «известных» пьесах Чехова (к ним мы относим пьесы «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад») отсутствует рояль (рояль есть только в пьесе «Безотцовщина»)2. Во-вторых, ни в одной пьесе Чехова нет цикад. В третьих, пресловутые мухи в драматургии Чехова тоже отсутствуют (если не считать идиомы «мухи мрут» из пьесы «Иванов»). И, наконец, веранда, на которой происходят «события» стихотворения «Посвящается Чехову», вообще не встречается ни в одном произведении Чехова (видимо, слово получило распространение несколько позже). Список несоответствий можно продолжать (чулки, к примеру, в чеховских произведениях только мужские), но уже становится очевидно, что детали, закрепленные в сознании как «чеховские», возможно, имеют другое происхождение, по крайней мере, не «драматическое». Есть несколько причин таких расхождений. А. Степанов указывает на влияние критиков и массового сознания: «Однако, говоря о «визитных карточках», надо помнить, что они входят в оборот не столько по воле автора, сколько с подачи критиков. Следует разделить собственно чеховские реминисценции и наиболее популярные места рецепции Чехова — сначала в критическом, а затем в массовом восприятии». Степанов указывает также на влияние «мхатовских» штампов: «Настроение вечера в чеховской усадьбе не исчезает, а сохраняется прежде всего благодаря «мхатовскому» звуковому оформлению: шуршание газеты, пение петуха, крик цикад, шум кустов боярышника, аккорды на рояле». Главной причиной исследователь называет взаимопроникновение топоса чеховской усадьбы и топоса советской дачи. Действительно, вряд ли можно представить «дощатый сортир» в пределах чеховской драмы, как и рояль на советской даче, да и «дурнушек» (по крайней мере, именно в такой номинации) в чеховском творчестве не было. И, наконец, Степанов отмечает, что усадебный топос не является прерогативой драматургии, отмечая, в частности, рассказ «Дом с мезонином».
На последнем факте остановимся подробнее. Действительно, большинство чеховских реминисценций в стихотворении Бродского, а в особенности, «настроения» героев «Посвящается Чехову» можно обнаружить во многих эпических произведениях, несмотря на очевидную акцентуацию драматургического контекста. Герою Бродского (Эрлиху) на фоне постоянного любовного томления свойственно задаваться практически экзистенциальными вопросами: «Что — если в самом деле? Куда меня занесло?» Финал «Посвящается Чехову» выводит похоть до «космических масштабов». Можно сказать, что все стихотворение построено на контрасте желаний героев, обстановки и экзистенциальной проблематике. (К примеру, «глубокие» мысли посещают Эрлиха в «дощатом сортире», а не менее эпический и «глубокий» вопрос «но стоит ли?» относится к прыщу). Если не учитывать откровенно эротического содержания фантазий героев «Посвящается Чехову», то в соединении «любовного томления» и мыслей о вечности проводят время множество героев Чехова. Вот несколько примеров.
«Дама с собачкой»: «В Ореанде сидели на скамье, недалеко от церкви, смотрели вниз на море и молчали. Ялта была едва видна сквозь утренний туман, на вершинах гор неподвижно стояли белые облака. Листва не шевелилась на деревьях, кричали цикады, и однообразный, глухой шум моря, доносившийся снизу, говорил о покое, о вечном сне, какой ожидает нас. Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет. И в этом постоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства. Сидя рядом с молодой женщиной, которая на рассвете казалась такой красивой, успокоенный и очарованный в виду этой сказочной обстановки — моря, гор, облаков, широкого неба, Гуров думал о том, как, в сущности, если вдуматься, всё прекрасно на этом свете, всё, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве»3. Отметим, что именно в чеховской прозе можно обнаружить «цикад» и множество других подробностей стихотворения Бродского. Если исходить из того, что «крымский топос», а точнее «южный», были близки обоим авторам, то поиск дальнейших соответствий следует искать именно в «южных» произведениях Чехова.
Стихотворение Бродского «С видом на море» написано в Гурзуфе (неподалеку от Ореанды). Финал поэтического произведения странным образом перекликается со строками чеховской «Дамы с собачкой»:
Оно [море] обширнее. Оно
и глубже. Это превосходство —
не слишком радостное, но
уж если чувствовать сиротство,
то лучше в тех местах, чей вид
волнует, нежели язвит4.
Мысли о «превосходстве» моря — в частности и природы — вообще над человеком встречаются и в других «морских» произведениях Чехова («Дуэль», «Огни»). Подобные сближения являются темой отдельного исследования. Для нас важна мысль о том, что тема Чехов-Бродский не имеет однозначного разрешения. Благодаря стихотворению «Посвящается Чехову» укоренилось мнение о негативном отношении Бродского к чеховскому творчеству. Но даже это стихотворение находит свою основу в прозе классика.
В южных «сумерках»5, жаре и духоте мы можем обнаружить, что для сравнения нам уже не обязательно исключать эротический подтекст стихотворения Бродского. Вот как Чехов пишет не о Наталье, а о Надежде Федоровне.
«Дуэль»: «Длинные, нестерпимо жаркие, скучные дни, прекрасные томительные вечера, душные ночи, и вся эта жизнь, когда от утра до вечера не знаешь, на что употребить ненужное время, и навязчивые мысли о том, что она самая красивая и молодая женщина в городе и что молодость ее проходит даром, и сам Лаевский, честный, идейный, но однообразный, вечно шаркающий туфлями, грызущий ногти и наскучающий своими капризами, — сделали то, что ею мало-помалу овладели желания, и она, как сумасшедшая, день и ночь думала об одном и том же. В своем дыхании, во взглядах, в тоне голоса и в походке она чувствовала только желание; шум моря говорил ей, что надо любить, вечерняя темнота — то же, горы — то же... И когда Кирилин стал ухаживать за нею, она была не в силах и не хотела, не могла противиться, и отдалась ему...»6. При подробном рассмотрении таких цитат можно обнаружить очень много, в силу иных смысловых акцентуаций, они не обращают на себя такого внимания, как в стихотворении Бродского. Поэт не «выдумывает», а концентрирует в небольшом поэтическом объеме похоть чеховских героев. Они (герои Чехова) в стихотворении Бродского освободились от «лишних» мыслей о вечности и одиночестве. Достаточно вспомнить внутренний монолог героя еще одной «южной» повести Чехова:
«Огни»: «Это — ощущение страшного одиночества, когда вам кажется, что во всей вселенной, темной и бесформенной, существуете только вы один. Ощущение гордое, демоническое, доступное только русским людям, у которых мысли и ощущения так же широки, безграничны и суровы, как их равнины, леса, снега. Если бы я был художником, то непременно изобразил бы выражение лица у русского человека, когда он сидит неподвижно и, подобрав под себя ноги, обняв голову руками, предается этому ощущению... А рядом с этим ощущением мысли о бесцельной жизни, о смерти, загробных потемках... мысли не стоят гроша медного, но выражение лица, должно быть, прекрасно...»7 Напомним, что Ананьева эти мысли посещали накануне «совращения» Кисочки8. Душное лето и шум моря не являются обязательным элементом любовных взаимоотношений, тем не менее «веранда» Бродского в творчестве Чехова уступает место беседкам и террасам.
Самым близким чеховским топосом стихотворению Бродского является пространство рассказа «Дом с мезонином». Детали и подробности этих произведений повторяются почти дословно. Не только очевидные усадьба, сад, вечерние сумерки, летняя духота, купальня, постоянные чаепития с вареньем, но и звуки в этих произведениях идентичны. У Бродского: «шуршание газетой» и «шелестящая юбка», а у Чехова это звучало так: «А в это время на террасе говорили, слышался шорох платьев, перелистывали книгу»9. И даже неловкость персонажа Бродского («Пригожин сдает, как ест, всем животом на столике») вероятно, является более грубым повтором неловкости чеховского героя («Жестикулируя, он опрокинул рукавом соусник, и на скатерти образовалась большая лужа»10). Мы предполагаем, что именно рассказ «Дом с мезонином» лег в основу стихотворения «Посвящается Чехову». И хотя герои чеховской драмы узнаваемы (революционный студент, например), мы считаем, что ограничиваться пьесами было бы неправильно. Главное отличие произведений заключается в подмене любовного томления (на этот раз без кавычек) в рассказе Чехова на откровенную похоть в стихотворении Бродского. Вот как это звучало у Чехова: «Всё время она смотрела на меня с любопытством и, когда я осматривал в альбоме фотографии, объясняла мне: «Это дядя... Это крёстный папа», и водила пальчиком по портретам, и в это время по-детски касалась меня своим плечом, и я близко видел ее слабую, неразвитую грудь, тонкие плечи, косу и худенькое тело, туго стянутое поясом»11.
Попробуем ответить на вопрос, какую цель преследовал И. Бродский, ограничивая и снижая чеховских героев?
Во-первых, поэт может акцентировать неискренность чеховских героев. Не только герои прозаических произведений Чехова, но и Тригорин, к примеру, скрывает свои истинные желания за «глубокомысленными» рассуждениями: «Но ведь я не пейзажист только, я ведь еще гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека и прочее и прочее, и я говорю обо всем, тороплюсь, меня со всех сторон подгоняют, сердятся, я мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами, вижу, что жизнь и наука все уходят вперед и вперед, а я все отстаю и отстаю, как мужик, опоздавший на поезд, и, в конце концов, чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив и фальшив до мозга костей»12. А. Степанов ставит вопрос шире, он утверждает, что «претензии» Бродского адресованы не столько Чехову, сколько реализму вообще. Поэт отталкивается от искусства, которое не способно открыто и адекватно признавать «естественность» сексуальных желании13.
Во-вторых, необходимо помнить, что чеховская драма определила развитие театра XX века и во многом развитие всей русской литературы. Культура XX века характеризуется переходом в стадию «массовости». Бродский продолжает намеченную Чеховым тему духовного распада. Об этом говорит В.А. Суханов в статье «Художественный мир А.П. Чехова в поэтической интерпретации И. Бродского»: «Метафизическая онтология И. Бродского с ее эстетизмом не приемлет гуманизма А.П. Чехова, поэтому полемика с А.П. Чеховым начинается там, где речь идет о человеке как «мере вещей»: о природе человека, его возможностях в бытии оценке этих возможностей и отношения к человеку. С точки зрения И. Бродского, А.П. Чехов увидел и темноту бытия, и десакрализацию духа, и переход в фазу массового существования с ее гибелью подлинной духовности и культуры, торжеством потребительского и телесного (пустого) существования перед лицом смерти (ничто), но не сказал правду из жалости и сострадания к человеку, пустота и ничтожность которого обнаружена И. Бродским в массовом человеке XX века, поэтому художественная реальность А.П. Чехова предстает у И. Бродского мифом о реальности, а чеховский реализм открывает свою условность и, следовательно, неистинность»14. Следует выделить мысль об эволюции гуманизма и эстетизма в XX веке. Разрушенный духовный мир человека тянет за собой разрушение основ прежней гуманистической литературы. Эстетизм для Бродского становится единственной реальностью, а «гуманная реальность» Чехова превращается в миф. Поэтому «деградация» чеховских героев в стихотворении «Посвящается Чехову», возможно, является следствием времени, а не «неискренности» классика по отношению к реальности.
В-третьих, следует разделить чеховскую прозу и чеховскую драму. Слова Бродского о том, что Чехов ему «претит», адресованы именно драме, а если точнее, то постановкам чеховских произведений. Поэт сознательно воспроизводит театральные штампы и «общеизвестные» представления об усадебном топосе. Таким образом, мы можем утверждать, что в стихотворении «Посвящается Чехову» «деконструируется» не чеховское творчество, а мифологические представления о чеховской драме. Несмотря на этот факт, нам кажется, что отношение Бродского к чеховским пьесам непосредственно было действительно отрицательным, как в силу акмеистического наследия, так и в силу существенной разности в художественных установках.
В то же время, мы утверждаем, что в стихотворении «Посвящается Чехову», наряду с неприятием драмы, есть очевидное сходство жизненных и художественных позиций двух гениев. Особенно ярко схождение проявляется при сопоставлении поэзии Бродского и прозы Чехова. В этой главе было не мало тому примеров, мы обращаем внимание на близость рассказа «Дом с мезонином» и стихотворения «Эклога 5-я (летняя)».
И, наконец, главное. Следует обратить внимание, что во всех приведенных цитатах из творчества Чехова ситуация, которая предполагает эротические мысли, начинают звучать мысли об одиночестве. На основе этой подмены напрашивается вывод: чеховский эрос есть трагическое одиночество. Эрос есть причина и следствие одиночества. В этом моменте стихотворение Бродского обнаруживает абсолютную идентичность с творчеством Чехова. В этом моменте «Посвящается Чехову» есть открытие «другого» Чехова.
Подведем итоги: при сопоставлении рассказа «Дом с мезонином» и стихотворения «Посвящается Чехову» напрашивается вывод о художественных схождениях писателей. Смешение топосов чеховской усадьбы и советской дачи в произведении Бродского позволяет говорить о ностальгии поэта. Детали XX века кажутся чужеродными в тексте и явно «проигрывают» по изящности и тонкости в художественном плане, а потому отношение Бродского к творчеству Чехова во многом схоже с выводами главы о Кибирове. Особенно явным это становится в отношении к «усадебному раю». Кроме этого, между двумя гениями есть «посредник». Таковыми являются массовое сознание, история чеховской критики и история чеховского театра, а значит — миф. Тем не менее, подобное утверждение существенно ограничивает масштаб литературного диалога Чехов-Бродский. Наиболее важным сближением мы считаем отношение двух авторов к человеку, к «мимолетности» человеческой жизни. Несовершенство человека в отношении христианских идеалов, краткость и «непознанность» жизни увеличивают цену каждого мгновения. Неповторимость каждой минуты и каждой детали странным образом повторяются в отдаленных веком временах и историей пространствах15. Чеховский миф в интеллигентском воплощении создает максимально «закругленный» (по Эпштейну) образ писателя.
Если стихотворение Бродского есть реакция на мифологическую реальность интеллигентской среды, то «острые углы» чеховской драмы, проявившиеся в «Посвящается Чехову», являются попыткой освободиться от навязчивой безгрешности образа интеллигентской иконы. Чеховский миф похож на любой другой писательский миф, но в нем есть одна характерная только для чеховского образа черта. Если мифологическое мышление в писательских образах классического пантеона русской литературы акцентирует и преувеличивает характерные черты, то в чеховском образе интеллигентское мифологическое сознание предельно сглаживает неровности, стремясь лишить знак «Чехов» малейшей определенности (то есть угрозы пошлости).
Демифологизация писательского образа выбирает сюжетную стратегию дегероизации, но в чеховском мифе эта смысловая ниша занята интеллигентской недосказанностью и неопределенностью. Как следствие — разрушение мифа превращается в постановку точек и акцентуацию невыраженных черт чеховских героев. Этим объясняется откровенность и «определенность» чувств и мыслей героев стихотворения Бродского. В откровенности скрыта мысль о трагическом одиночестве чеховских героев и человека вообще в мире, потерявшем определенность.
Миф — реальность, потому что реальность, лишенная мифологических обертонов есть абстракция, то есть Чехов без «мифологической добавки» — понятие умозримое в большей степени, нежели «омифотворенный Чехов». Абстракция становится привлекательной (истинной, правдивой) только по причине наличия ложных, но не лживых мифологических реалий. Но уникальность чеховского мифа заключается в том, что коннотативные значения интеллигентской иконы мимикрируют под реальность (она же — демифологизированная абстракция). То есть так называемый «академический синдром» или классический чеховский театр претендуют на должность носителей невысказанной и немифологической истины о Чехове (опорой тому — чеховская художественная позиция). Ситуацию, когда коннотация претендует на роль денотата с целью приобретения привилегии безгрешности, Р. Барт назвал «натурализацией». Так происходит формирование верховного мифа, мифа, разыгрывающего вечный антимиф, маскирующегося под естество, природу и истину, миф о «настоящем Чехове». Релятивизм предполагает множество равнозначно верных суждений, верховный миф предлагает оборотную сторону — отсутствие единственно верной позиции. Чеховская «всеприемлемость» превращается в мифологическое «всеотрицание», в мифологический нигилизм, направленный на «благую» цель — сохранение не менее мифологической неприкосновенности чеховского образа. Поэт покусился на святыню, но это равнозначно великий поэт. Логика верховного мифа (и логика нашего исследования тоже) тут же предлагает готовую мыслительную схему: поиск оборотной стороны неприятия, которой оказывается «неоднозначность» литературного диалога. Возникает ощущение, что поэт провоцировал подобную реакцию. Возможно, что емкое слово Бродского «претит» относится именно к этой «абстрактной реальности» классической литературы и классического литературоведения.
Примечания
1. Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского: в 7 т. / И. Бродский. Т. IV. — СПб.: Пушкинский фонд, 1998—2001. — С. 148—149.
2. В «Чайке» Треплев говорит о штампах своего творчества, о звуках рояля, в частности. То есть данный стереотип сформировался до Чехова.
3. Чехов, А.П. Указ. соч. Т. 10. — С. 133—134.
4. Бродский И. Указ. соч. — С. 120.
5. Мифологическое представление о «чеховских сумерках» сформировалось при жизни писателя и долгое время «воспроизводилось» критикой. Свое поэтическое воплощение мифологема получила еще в серебряном веке. Например, в стихотворении Бориса Пастернака «Зима приближается»: «Октябрь серебристо-ореховый. // Блеск заморозков оловянный // Осенние сумерки Чехова, // Чайковского и Левитана».
6. Чехов, А.П. Указ. соч. Т. 7. — С. 379
7. Чехов, А.П. Указ. соч. Т. — 7. — С. 125—126.
8. Сравните с мыслями и чувствами Ольги Ивановны и Рябовского из чеховской «Попрыгуньи»: «В тихую лунную июльскую ночь Ольга Ивановна стояла на палубе волжского парохода и смотрела то на воду, то на красивые берега. Рядом с нею стоял Рябовский и говорил ей, что черные тени на воде — не тени, а сон, что в виду этой колдовской воды с фантастическим блеском, в виду бездонного неба и грустных, задумчивых берегов, говорящих о суете нашей жизни и о существовании чего-то высшего, вечного, блаженного, хорошо бы забыться, умереть, стать воспоминанием. Прошедшее пошло и не интересно, будущее ничтожно, а эта чудная, единственная в жизни ночь скоро кончится, сольется с вечностью — зачем же жить» Чехов, А.П. Указ. соч. Т. 8. — С. 179.
9. Чехов, А.П. Указ. соч. Т. 9. — С. 180.
10. Чехов, А.П. Указ. соч. Т. 9. — С. 180.
11. Еще несколько примеров: «Когда я приходил, она, увидев меня, слегка краснела, оставляла книгу и с оживлением, глядя мне в лицо своими большими глазами, рассказывала о том, что случилось, например, о том, что в людской загорелась сажа, или что работник поймал в пруде большую рыбу. В будни она ходила обыкновенно в светлой рубашечке и в темно-синей юбке. Мы гуляли вместе, рвали вишни для варенья, катались в лодке, и, когда она прыгала, чтобы достать вишню или работала веслами, сквозь широкие рукава просвечивали ее тонкие, слабые руки. Или я писал этюд, а она стояла возле и смотрела с восхищением». Т. 9. — С. 179.
«Для меня, человека беззаботного, ищущего оправдания для своей постоянной праздности, эти летние праздничные утра в наших усадьбах всегда были необыкновенно привлекательны. Когда зеленый сад, еще влажный от росы, весь сияет от солнца и кажется счастливым, когда около дома пахнет резедой и олеандром, молодежь только что вернулась из церкви и пьет чай в саду, и когда все так мило одеты и веселы, и когда знаешь, что все эти здоровые, сытые, красивые люди весь длинный день ничего не будут делать, то хочется, чтобы вся жизнь была такою. И теперь я думал то же самое и ходил по саду, готовый ходить так без дела и без цели весь день, все лето». Т. 9. — С. 179.
12. Чехов, А.П. Указ. соч. Т. 13. — С. 30—31.
13. А. Степанов: «В презрении к подавленным желаниям, к сочетанию похоти и робости можно увидеть причину отталкивания поэта не только от Чехова, но и шире — от реализма как такового. Реалистическое искусство Бродский, по всей видимости, воспринимал как сексуально ущербное: «Помнишь скромный музей, где не раз видали / одного реалиста шедевр «Не дали»?»» («Михаилу Барышникову», 1992)
14. Суханов, В.А. Художественный мир А.П. Чехова в поэтической интерпретации И. Бродского / В.А. Суханов // Философия А.П. Чехова: международная научная конференция (Иркутск, 27 июня — 2 июля 2006 года): материалы. — Иркутск, 2008. — С. 235.
15. В этом выводе мы не в первый раз совпадаем с выводом А. Степанова, который утверждает, что «речь идет не о ностальгии, а о повторении неповторимого и мгновенного в совершенно непохожих временах».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |