В этом разделе речь будет идти преимущественно о версифицированной поэзии. «Рецептивная версия текста — это реальность рецептивного сознания, в отличие от креативной версии, которая представляет собой семиотическое образование в исключительной творческой форме»1. В современности уже закрепился термин «сетевая литература». У этого явления есть свои признаки, о которых необходимо сказать. Прежде всего, это особое отношение к тому, что было написано «до». Сетевая литература воспринимает поэтов предшественников как такой же коллективный разум, коим являются представители Интернет-литературы. Сергей Костырко, изучая результаты масштабного литературного сетевого конкурса, указывает на эту особенность современных поэтов: «Одна из стоящих перед каждым поэтом вечных, усугубляющихся в каждом поколении проблем — тяжесть уже существующей традиции. Энергетический запас выработанных русской поэзией единиц поэтической речи слишком уж велик и слишком уж агрессивен. В критике уже начали говорить о феномене «стихов вообще». «Мороз и солнце, день чудесный», «Люблю грозу в начале мая» — это чье? А какая разница? Это просто «стихи». Они уже — почти единицы нашей речи, пришедшие из поэзии. И победа в «борьбе с поэзией», хоть самая малая, по определению является условием твоего присутствия в поэзии... Интересно было наблюдать, как решается эта задача в стихах новых поэтов. Самое распространенное, видимо, для современных поэтов средство, которым они пользуются для противостояния «поэзии вообще», — это разрушение в своем стихе — форме, лексике, содержании — всего того, что собственно и создает ощущение «поэтических стихов». <...> Использование так называемого стеба, бытового жаргона молодых горожан, почти всегда подсвечиваются чем-нибудь из арсенала, так сказать, «элитной поэзии» или из наиболее прочно закрепленного в традиции — от фольклора до формалистских изысков первой половины нашего века. Причем делаться это рекомендуется также «стебно» и ненатужно»2. Вторым признаком мы бы назвали особую агрессивность сетевой литературы и верифицированной литературы вообще3. Агрессивность проявляется тогда, когда речь заходит о проблемах, морали и гибели русской культуры. Воинственные образы, заимствованные из Библии, из криминальной культуры, становятся на защиту русской классики. Поражает масштаб и космичность проблем, затрагиваемых поэтами. Самое удивительное, что с начала века, с появлением действительно массовой поэзии — поэзии Пролеткульта — ничего существенно не изменилось. Характеризуя кроваво-красное Евангелие поэтов начала века, С. Семенова приходит к выводу: «Если это и было, с определенной точки зрения, коллективное народное творчество, то творчество городско-ургийное, пролетарски-идеальное, прометеистическое. Впрочем, скорее речь может идти о создании особой поэтически-философской мифологии (увы, рационалистически прямолинейной декларативной), мифологии нового времени <...> еще мало обнаружившего свою зловеще-теневую сторону»4. Декларативность и прямолинейность многих современных поэтов, условно «левого толка», продолжает формировать мифологию, включая в ее состав русских классиков. В стихотворениях, посвященных Чехову или его творчеству, реализуются оба обозначенных признака.
Одной из самых распространенных тем в современной поэзии о Чехове является тема Чехова как совести поколений. Образ Чехова-писателя используется как своеобразный флаг, знамя, несущее все лучшее в человеке. Чехов превращается в образ, который по своему культовому содержанию сравним с иконой. Образ реального писателя, суть его произведений отходят на второй план. Чехов становится знаком, олицетворяющим все высоконравственные идеалы. При этом следует отметить, что Чехов как таковой здесь «ни при чем». На его месте может оказаться любой классик. Имя легко заменяется без ущерба смыслу стихотворения. Чехов появляется в связи с какой-либо внешней, нелитературной (точнее — нечеховской) ассоциацией. Практически любой «внешний раздражитель» может способствовать появлению в произведении именно этого имени.
Рассмотрим стихотворение «Чехов». Автор публикуется под псевдонимом Граф Шувалов. Начиная с эпиграфа, Чехов включается в поэтический ряд, восстанавливается своеобразный литературный контекст: «Для нас Окуджава был Чехов с гитарой» (Евгений Евтушенко) Мы не задаемся вопросом, почему Окуджава, этот автор тоже «отметился в литературе стихотворением о Чехове (позже об этом подробнее). Но на этом собственно литературная, точнее тема литературного диалога заканчивается, и начинается исключительно социальная. Размышления о падении нравов, о несправедливо устроенном обществе подкрепляются именем Чехова, как неподражаемым образцом великонравственности. При этом конкретно социальные претензии автора скорее могли быть обращены к Толстому или к другому-классику, которому обозначенные Шуваловым проблемы были ближе:
Вы слышите, Чехов, как крысы скребутся,
Как мальчики строем идут на войну,
С которой уже никогда не вернутся?..
Вы слышите, крысы скребутся в углу?5
Поэт заимствует у Евтушенко не только строки для эпиграфа, но и пафос, отношение к Чехову. Военная тематика, точнее тематика подневольного человека, безусловно, близка классику. Но мифологический Чехов, Чехов-знамя, может становиться кем угодно, в том числе и защитником поколений. Агрессивно-политический пафос стихотворения, очевидно, свидетельствует о культурной принадлежности поэта. Культура современного шансона, в которую переродились песни Окуджавы, накладывает отпечаток на обоснованность (или необоснованность) культурных связей. Шувалов включает себя в ряд известных бардов, а за ними и в культурный ряд русской классической литературы. Из следующего четверостишия становится ясно, каким образом. В весьма странной литературной цепи появляется Окуджава:
Возьмите гитару, ударьте по струнам,
Пусть голос грузинский по звонам течет,
Надрывами сводит озябшие скулы,
И сыплют аккорды на нечет и чет6.
Стихотворение построено как обращение к Чехову, поэтому голос грузинский — это голос Чехова, шансонные «надрывы», соответственно, тоже. Отсутствие ироничного пафоса свидетельствует о серьезности автора. Очевидное несоответствие литературного «места» Чехова и места, которое определяет ему Шувалов, говорит о диалоге не с реальным писателем, а скорее с мифологическим образом его. При этом стоит отметить, что образ Чехова как культурного защитника и общественной совести распространен, а, следовательно, является составляющей массового сознания, мифологемой. Реализуется он по-разному (ниже будут приведены более корректные и не столь революционные примеры). Автор этого стихотворения обращается к мировому «авторитету» Чехова, именно его голос, в сопровождении гитарной струны, должен пробудить совесть сильных мира сего:
Вы пойте, покуда в груди еще дышат
Огонь и великая сила земли.
Вы — Чехов, Вас знают, читают и слышат,
Вам верят солдаты, Вас чтут короли7.
Утопический образ Чехова, практически спасителя, способного повести за собой поколения, становится для поэта своеобразной поддержкой своего собственного голоса. Этот голос должен усилить голос поэта и донести до «королей» идеи социальной справедливости. Спокойно-интеллигентный Чехов становится человеком с плаката. Пафосные строки, полные мифологической силы и веры автора, должны подкреплять этот образ. «Огонь и великая сила земли», — вот та древняя сила, которой наделяется Чехов и превращает классика в защитника земли русской. Автор, к сожалению, явно не учитывал процент читающего населения России («вам верят солдаты»). Но в логоцентричной русской культуре поэт был всегда больше чем поэт, классик превращается в знак силы и богатства народа. От автора реального в авторе мифологическом остаются только сила имени и «авторитет» произведений. В следующем четверостишии поэт развивает тему литературного трио с гитарами Чехов — Окуджава — Шувалов:
Последний троллейбус с оркестром надежды
Несется, как чайка, искря в проводах.
Здесь всё, как и раньше, здесь всё, как и прежде,
И корочкой пахнет в вишнёвых садах...8
Многие произведения Чехова действительно превратились в номинации, в символ. Вишневый сад — символ погибшей культуры, например. Но в этом стихотворении названия чеховских пьес лишены вообще всякой смысловой насыщенности, они являются добавочными именами, вариантами плаката «Чехов». Это не постмодернистская игра, а скорее очередное усиление имени Чехов и силы действия своего слова. Пафос чеховских произведений абсолютно не совпадает с пафосом стихотворения, если игра в цитаты Чехов-Окуджава еще может оставаться игрой, то следующее четверостишие вновь наполняется социальной проблематикой:
Вы видите, Чехов, горящие церкви,
Для новых святых и пророков костры?
Как в этом огне погребальном, померкнув,
В окладе иконы дрожат Три сестры?..9
Религиозная тема, очень сложная и неоднозначная для Чехова, но вполне однозначно «верная» для Шувалова, в этом стихотворении представляется исключительно с точки зрения автора, без учета «мнения» адресата, к которому обращается поэт. «Чехов-плакат» перевоплощается в «Чехов-икона». Исчезновение христианской морали («горящие церкви»), уничтожение новых святых, и пророков — все это должен увидеть мифологический Чехов, чьи произведения и герои удерживали до поры религиозные принципы. Чеховские три сестры (в стихотворении с заглавной буквы и без кавычек — практически святая троица) обрамляются в икону, становятся образом той исчезающей веры, о которой ратует Шувалов, что лишний раз свидетельствует о мифологическом «обессмысливании», точнее максимальном упрощении смысла объекта мифологизации. «Три сестры», «Вишневый сад», «Чайка», «Чехов» всего лишь знаки ушедшей культуры, которые для автора стихотворения являются знаками его ценностей, без тематического соотнесения и литературного диалога. В финале стихотворения возникает новый образ: Чехов как певец — вдохновитель воинов:
Вы пойте нам, Чехов, чтоб мы подпевали,
По пояс в огне и по локоть в крови.
В нас веру — убили. Надежду — отняли...
Откуда же, Чехов, в нас столько любви?10
Финал является сколь пафосным, столь и абсурдным. Образ Чехова достигает пика своего величия и воинственности. Совмещенные «любовь» и «кровь» понятия сколь сильные и шекспировские, столь же далекие от Чехова.
Сделаем выводы: упрощение, к которому прибегает автор, кажется слишком явным. Искажение образа Чехова слишком существенным, а мифологизация чересчур однообразной. Попробуем найти этому объяснение. Творчество Шувалова представляется нам чрезмерно «политизированным». Плакатный, революционный пафос стихотворения свидетельствует о «левом» уклоне поэта, пользуясь общепринятой политической терминологией. Ролан Барт, говоря о «левых» мифах, заметил, что эта мифология заметно скуднее и однообразнее буржуазной. Этот факт объясняется простотой и однообразностью самой идеи (концепта). При выражении недовольства мироустройством есть только разрушительный пафос и все средства (в данном случае средством является Чехов) подчиняются этой идее, и, соответственно, упрощаются и искажаются. Стихотворение выделяется своей показной однозначностью и подчеркнутой мифологичностью. «Наконец, надо подчеркнуть, что левые мифы бедны, бедны по своей природе. Они не могут размножаться, поскольку делаются по заказу с ограниченными, временными целями и создаются с большим трудом. В них нет главного — выдумки. В любом левом мифе есть какая-то натянутость, буквальность, ощущается привкус лозунга, выражаясь сильнее, можно сказать, что такой миф бесплоден. <...> ...эти мифы или недолговечны или поражают своей нескромностью: они сами выставляют напоказ свою мифичность, указывая пальцем на собственную маску. <...> Поэтому можно сказать, что в некотором смысле левые мифы всегда искусственны, вторичны, отсюда их неуклюжесть»11. Первый значительный всплеск массовой поэзии в русской литературе наблюдался в 20—30 годы. Это так называемая «пролетарская поэзия». Идея революции и социальной справедливости была таким же образом пропитана агрессией и религиозным упоением. В поисках нового Бога авторы опирались на классиков, религию и замешивали творчество на крови. Ситуация с тех пор изменилась, но «левая» идея в современности по-прежнему не отличается изобретательностью в выборе средств усиления своего звучания.
«Левые» мифы, или мифы о социальной несправедливости, действительно живут недолго, каждой эпохе требуются свои образы социального неравенства. Однако «сравнительные», справедливые образы остаются, просто выступают «борцами» с новыми силами «буржуазного» зла. Социальный миф Чехова превращает классика именно в такой «справедливый» образ.
Рассмотрим стихотворение Николая Красильникова «На улице Чехова...». Стихотворение входит в состав сборника с вполне чеховским названием «Вишневые дни». В этом произведении отправной точкой возникновения образа Чехова является улица имени писателя. Контраст топонима с его «содержанием» вызывает у автора «грустные мысли» о современном мироустройстве. Современность, вторгающаяся в привычный автору уклад, превращает Чехова в символ всего уходящего и вечного одновременно:
На улице Чехова — новые русские,
На улице Чехова — особняки.
Что-то есть в этом щемящее, грустное.
Вы уж простите меня, старики12.
В первом четверостишии контраст только обозначен, «одушевленность» топонима остается под вопросом. Весь сборник наполнен есенинскими мотивами, сквозной линией проходит авторская грусть об исчезновении Руси патриархальной. Если стихотворение Шувалова наполнено агрессивностью, то в произведении Красильникова даже в самых острых моментах чувствуется некрасовская или есенинская сентиментальность, что, соответственно, тоже не мотивирует появление, точнее «одушевление» образа Чехова:
Жмутся домишки подслеповатые.
Разве сравнятся с соседскими, где?!
Что же, за времечко нынче проклятое:
Воры — в почете, трудяги — в нужде13.
Автор, в поисках «кому на Руси жить хорошо», вновь воспроизводит «грустно-щемящую» исключительно лирическую нотку. Финал стихотворения, как и в случае с Шуваловым, наделяет мифологический образ Чехова молчаливо-героическими чертами:
Видно, тут дело вовсе не в бесе,
Видно, тут дело вовсе в другом...
Едут банкир и фирмач в «Мерседесе»,
Чехов, как прежде, ходит пешком14.
Чехов становится молчаливым укором несправедливому богатству. Он противопоставляется современным богачам и их автомобилям. Чехов, который ходит пешком на фоне «Мерседесов», Чехов как пролетарий (терминология, возможно, неуместная) — это доказательство нереальности Чехова. И здесь дело не в метафоре ожившего с таблички названия улицы Чехова, суть в том, с какой целью он появляется. Чехов-миф, в данном случае, выполняет те функции, которые реальный Чехов никогда не выполнял. Мифологизация образа писателя, превращение его в защитника всех «униженных и оскорбленных» («видно, тут дело вовсе не в бесе» — предположим, что мотив Достоевского не случаен) свидетельствует о сохранившейся в современном обществе силе и значении образа Поэта. Русская культура не расстается с этим образом, по-прежнему властитель слова для массового сознания является Богом, Царем и заступником. Однако эта тенденция остается скорее по инерции, ниже будут приведены примеры совершенно обратного отношения. Миф, как утверждал Барт, — это деполитизированное слово, политизированной может быть только реальность. Поэтому образ Чехова в подобных произведениях кажется абсурдным с литературоведческой точки зрения и вполне естественным с мифологической. Циничный «мифолог» видит концепт и подыскивает форму, которой становится Чехов, искренний мифолог является наиболее далеким от мифологии автором, поскольку сам находится во власти мифа и является его «воспроизводителем». Термин «циничный» в данном случае неоценочный (заимствован у Барта), этим словом характеризуется сознательное и бессознательное мифотворчество.
Стихотворение Леонида Марголиса «Доктор, вернитесь...» продолжает воинственную галерею чеховских образов. Доктор Чехов ушел, а его пациент — Россия — гибнет. Общеязыковые значения заглавий чеховских произведений в этом стихотворении играют более важную роль, нежели содержание рассказов и пьес. Предчувствие Апокалипсиса — основная тема произведения Марголиса, в качестве спасителя автор ждет возвращения доктора всея Руси — А.П. Чехова:
Доктор, вернитесь, не медлите, доктор, боле.
Ждёт экипаж у подъезда в такую стужу.
Ваш пациент давно и опасно болен —
хрипы в груди, метастазы проникли в душу.Кто нас там хватится? Ангелы, боги, черви?
Здесь мы нужнее. Здесь заменить вас некем.
Повремените, доктор, шептать «Их штербе».
Доктор, вернитесь на долгие эти реки.Сгинули ваши герои в красном тумане,
что опустился, как занавес, на Россию.
Под Сусуманом над холмиком дяди Вани
скрипка Ротшильда плачет, как над Мессией15.
Мифологический герой — личность мироустроительная. Герой обязан быть водителем своего рода. Для автора стихотворения народ России в лице Чехова потерял свою идею («Здесь заменить вас некем»). Поражает, как автор игнорирует хоть какую-либо соотнесенность смыслов чеховских произведений со смыслом своего стихотворения — скрипка Ротшильда плачет над Мессией, холмик дяди Вани и др. И, наконец, самое уникальное в этом мифе — пророческая миссия чеховских героев. «Сгинули ваши герои в красном тумане» — эта строка не проясняет символику цвета. Кровь? Революция? В следующих строках мы видим утопическое преображение чеховского «Черного монаха»:
Пеплом остывшим — по чужеземным градам —
Вера, Любовь, Надежда (Маша, Ирина, Ольга).
Сколько вишнёвых садов повыбило градом,
лип вековых, вековечных повыжгло сколько!Львы, орлы, куропатки... Годы и годы...
Небо в алмазах. Низкие своды. Алые стяги.
Чёрный монах объявился вождём народов.
Кровь полилась на грудь, натекла в овраги.Тяжесть столетья устало приняв на плечи,
снова бредём отрешённо, уныло, розно...
В нас наш Египет, и время, увы, не лечит...
Доктор, вернитесь. Быть может, ещё не поздно16.
Черный монах объявляется в образе вождя народов, кровь льется, видимо, в чеховские овраги. Образ конца света с искаженными образами чеховских произведений и чеховской жизни является одним из главных мифологических образов в современной поэзии. Поэзия зачастую совмещает миф о писателе с политическим мифом. Но и в политических мифах часто преобладают аффекты и эмоции. Однако социальная направленность произведения, приправленная мифологической героизацией, неизбежно будет обречена стать утопией. Утопичность образа Чехова, а значит и всего стихотворения, определяет его лексический состав. Слово неизбежно обрастает «вечными» смыслами, даже то слово, которое по своей природе этих смыслов лишено. «Бытие в тупике не ограничено, — говорит И.А. Бродский, — и если можно представить, что даже там оно определяет сознание и порождает свою собственную психологию, то психология эта прежде всего выражается в языке. Вообще следует отметить, что первой жертвой разговоров об утопии — желаемой или уже обретенной — прежде всего становится грамматика, ибо язык, не поспевая за мыслью, задыхается в сослагательном наклонении и начинает тяготеть к вневременным категориям и конструкциям; вследствие чего даже у простых существительных почва уходит из-под ног, и вокруг них возникает ореол условности»17. Поэтому не только «черный монах» и «овраги», но и самые обычные «град», «пепел», «плечи» высвобождают свои мифологические, вневременные смысловые потенции. Утопичное возвращение Доктора Чехова должно восстановить идеальное пространство — рай. Пространство, лишенное Чехова, — есть его противоположность. Стремление слова в версифицированной поэзии к крайностям и макросмыслам есть главный признак утопичности сознания автора, которую он воплощает в мифологических образах, поскольку миф о Чехове единственная реальность и единственная форма присутствия классика в сознании носителей культуры.
Чеховский миф есть конструкция служебная. Выявление несовпадений «реального» Чехова с его поэтическим воплощением не является целью исследования. Мифологическая данность (Чехов-воин) есть следствие потребности российского интеллигентского сообщества в определенности, поэтому самый релятивный из русских классиков лишается многозначности. Воскрешение революционных образов пролетарской поэзии — новая содержательная ветка в сформировавшемся чеховском мифе.
Следующее стихотворение, содержащее мифологему Чехова как общественной совести, доказывает, что мифологизация образа может происходить осознанно, поэт с иронией относится к «давлению» мифологического Чехова на свой образ жизни. Поэтическое произведение Леонида Малкина называется «Ялта. Чехов». Начало стихотворения сразу показывает читателю ироническое отношение автора к своей жизни и к неизбежности «ялтинско-чеховских» рецепций в этой жизни:
Пить шампанское при смерти это не грех.
Если пить — лучше пить Новосветское.
Антон Палыч — он гений! К тому же из тех,
кто не стал бы хлестать «Советское»18.
Отметим, что стихотворение предполагает более осведомленного читателя, чем адресаты предыдущих авторов. Ассоциативная цепь «Ялта — Чехов — Шампанское при смерти» кажется нам более естественной и мотивированной, чем антитеза «Чехов пешком — банкир в Мерседесе». Обоснование «гений», потому что не пьет «Советское» подсказывает нам о несерьезности авторских социальных рассуждений. В отличие от предыдущих поэтов, у Леонида Малкина нет претензий к миру и его устройству, все претензии адресованы исключительно к собственной персоне. Поэт не стесняется искажать реальные факты, лишать пафосности предсмертные чеховские слова. Чем осознаннее происходит мифотворчество, тем меньше в нем собственно мифа, Чехов в этом произведении представлен скорее как текст (в бартовском смысле), нежели как миф. Мифологема Чехова как общественной совести в этом стихотворении скорее деконструируется, автор ощущает всеобщее ялтинское присутствие не просто Чехова-гения, а искаженного образа Чехова-совести, в присутствии которого «интеллигентному» и «образованному» человеку совершенно неприлично пить недорогое шампанское в полуобнаженном виде:
Мы сегодня на пляже почти без трусов
и шампанское пьём полусладкое.
Я в очках (без пенсне, сбрил усы), без усов,
всё равно настроение гадкое.Оттого, что когда-то он здесь сотворил
«Трёх сестер» и «Невесту» «В овраге»...
Но а мы православные... из гамадрил
здесь куражимся, пьяны и наги19.
Малкин играет с образом, играет с укоренившимся внешним обликом, перевоплощается в Чехова, примеряет маску всевидящего классика, с иронией говорит о собственном несоответствии этому образу. Намеренно пропускает запятую при перечислении чеховских произведений, создавая юмористическую двусмысленность («Невесту» «В овраге»). При этом вновь воспроизводится миф о Чехове как символе христианской морали («а мы православные...»). Упоминание православия не случайно, дело в том, что общественная нравственность, закрепленная в Библии, в сознании «мифоносителей» автоматически переносится на Чехова, потому как писатель, «разоблачающий пороки» и «воспитывающий поколения» просто обязан быть христианином. Чехов, как и Библия, становятся знаками культуры и «культурности», без учета конкретного содержания религиозных текстов и текстов классика. Поэт говорит не только о христианстве, другие религии в многонациональном Крыму тоже перенимают эту мифологию писателя-пророка. При этом Малкин продолжает воспроизводить и разоблачать миф, посредством отнюдь не почтительного отношения к классику:
А придут крымчаки, вместе с ними мулла, —
и устроят намазы площадные.
Вас, Чехонте, — так, кажется, мама звала...
Имя, доктор, не знает пощады20.
В таком контексте даже знакомые по предыдущим стихотворениям мотивы выглядят пародийно. Размышления о падении нравов становятся констатацией факта, имя «Чехов» при разоблачении мифа не контрастирует с окружающей, «непривлекательной» действительностью. Топонимы «чеховский парк», город «Чехов», в котором скоро «грянут морозы», Баденвейлер, в котором «кто-то еще умирал», в этом произведении становятся знаками формирования мифа, своеобразным его материальным воплощением и, если можно так сказать, «рецепторами», актуализирующими в интеллигентском сознании мифологему идеального писателя — пророка и учителя. Потерянные, «необученные Чеховым», поколения в «чеховском парке» — вот тот контраст, которого достаточно было бы предыдущим авторам, но у Малкина миф не функционирует, поскольку выставлен напоказ со всей утопичностью образа писателя. Подобное «наглое» обнажение структуры писательского образа выглядит пародийно, но это пародийный образ не «Чехова», а «о Чехове»:
В Ялте дамы опаснее, чем купорос,
исключенье — бурятка с собачкою...
Нынче в чеховском парке туберкулёз,
наркоманы с набитыми пачками21.
Интересно, что образ «писателя-памятника» в окружении своих героев распространен не только в современной поэзии. А. Щербакова в статье «Образ Чехова в современной драматургии» обнаруживает те же признаки «окаменелости» писательского образа: «...интерес к личности Чехова в «новой драме» оказывается неотделим от интереса к его героям: и автор, и его персонажи существуют как бы в едином пространстве. Но при этом, за редкими исключениями, и герои, и сам писатель предстают не как «люди», а как «обронзовевшие» знаки культурной традиции, которые, с точки зрения драматургов, должны быть демонтированы. Но «демонтаж» классики сам быстро становится штампом, а наиболее интересными для читателя оказываются попытки драматургов выйти к собственному пониманию личности Чехова»22 «Демонтаж» памятника или города с памятником (как в рассматриваемом стихотворении) выходит на иной уровень взаимодействия поэта и мифа.
Разрушает ли Малкин миф о Чехове? Разрушить миф невозможно, Самый лучший способ справиться с мифом — это мифологизировать его, создать вторичный, искусственный миф. Сделать (по Барту) миф первой структурной частью нового мифа. На наш взгляд, именно это происходит в стихотворении «Ялта. Чехов». Укоренившийся миф о Чехове, с помощью которого многие современные поэты воплощают свои социальные претензии, Чехов, с которым идут в бой, как с иконой, против всех невзгод человечества, в этом произведении становится отправной точкой для создания нового мифа. Мифа еще более пустого, а оттого более «лиричного» и «многозначного».
Миф о Чехове, как о писателе, подчас «углубляется» в биографию писателя. Самым «народным» фактом жизни писателя является его профессия. «Доктор Чехов» — это другая сторона героического образа писателя. Современная поэзия постоянно повторяет одну и ту же метафору — «лекарь человеческих душ». Врачебная деятельность Чехова воспринимается с явным социальным уклоном. Писатель, лечивший крестьян, «героизируется», а творчество превращается в главное лекарство человечества. Слово Чехова приобретает целебную силу, его главное предназначение — избавить мир от пороков. «Кочующая» метафора, безусловно, является штампом, но сам факт ее постоянного повторения свидетельствует об укоренившемся в общественном сознании мифологическом образе «Доктора Чехова». Примером этой метафоры может служить все стихотворение Леонида Марголиса «Доктор, вернитесь...». Мы обнаружили, что подобных поэтических произведений очень много в современной массовой культуре. Рассмотрим стихотворение Н. Зимневой «Чехов». Автор этого стихотворения распространяет названную метафору, развивая от строфы к строфе тему исцеляющей литературы:
Жизнь выткал из едких ироний,
гротесков и мелких страстей.
Насмешлив, учтив и спокоен
врачебно познавший людей.Бесстрастно в их души проникший,
нашёл там лишь то, что искал,
пороки легко им простивший,
их резал и шил без лекал23.
По сути, стихотворение является сплавом медицинских и литературоведческих терминов. Хирургически литературный акт, который, по мнению автора, производит Чехов с душами читателей, воспринимается как пародия. Литератора не интересует конкретная медицинская квалификация Чехова, метафора скальпель-перо может восприниматься как художественный образ. Однако стихотворение является искренним восторгом поэтессы, который был вызван чеховским творчеством. Попытка искреннего выражения чувств оборачивается набором литературных штампов. Н. Зимнева имеет дело с мифологическим образом Чехова, который проник в язык, в образную ткань интеллигентского сознания. Метафора, которая может казаться находкой, уже превратилась в застывший образ, во фразеологизм. Творческий акт, искренний порыв поэта превращается в воспроизведение мифа, в воссоздание народного представления о Чехове. На примере стихотворения мы можем выявить элементы чеховского мифа, увидеть те черты писательского образа, которые массовое сознание сделало лирическими. Поэзия «захватывает» писателя целостно, как неделимый образ, игнорируя реальные факты биографии:
Любое творенье однажды
становится явью и сном,
и страждущий гибнет от жажды,
придуманной тонким умом.Хирургу страх крови неведом,
иглою в плоть входит игра...
И, ноги прикутавши пледом,
с усмешкой касался пера...24
Названная поэтом биографическая деталь является единственным, пусть и ложным признаком Чехова. В стихотворении Н. Зимнева пытается высказать свой восторг литературному творчеству вообще. Каждый миф имеет свой стандартный набор средств реализации. Метафора «доктора человеческих душ» характерна для русской литературы (можно сравнить с «инженерами человеческих душ»). Она является своеобразным атрибутом чеховского мифа. Массовая культура конца XX века, начала XXI поражает количеством подобных стихотворений. Вероятно, «имя Чехова» и «тема Чехова» с «врачебным познаванием людей» действуют завораживающе не только на авторов этих стихотворений, но и на редакторов газет, журналов и интернет-порталов. «Тема Чехова» предполагает «заведомую» серьезность автора и столь же «заведомое» качество произведения. Эта тема не просто предполагает, а «заведомо» обязывает автора воспевать вечные идеалы и, главное, — «культурность». Поэтому миф Чехова зачастую становится маской полупрофессионального литератора, должной вывести его из круга версификаторов на тему «несчастной любви». И, что особенно важно, — обозначить претензии на вечность и «классичность» творчества.
В следующем стихотворении образ доктора Чехова становится эпическим. Произведение Степана Волжского с «неожиданным» названием «Доктор Чехов» представляет нам полноценный сюжет исцеления человека ловом. Вот отрывок из этого объемного стихотворения: «Доктор Чехов Антон Палыч // Вызван был с визитом на ночь. // — Добрый вечер! Где больная? // Боль снаружи, нутряная? // Мне от Вас пришла заявка. // Я поставлю Вам пиявки, // Брому дам, ну а потом // По коленке — молотком. // — Доктор, нет, меня не бейте! // Я — больная, пожалейте... // Уберите поскорей // Этих мерзостных червей. // Вы со мной поговорите // И приятное скажите, // Не сочтите Вы за труд. // Где болит? Вот тут и тут. // Доктор Чехов удивился, // Снял пенсне и прослезился. // — Вы простите старика, // Раздевайтеся пока. // Он больную всю прослушал, // Заглянул зачем-то в уши. // Был взволнован, добр и мил, // Говорил и говорил // О любви, мечтах, надеждах, // Вере в розовых одеждах, // О сочувствии и счастье, // Пульс считая на запястье. // Говорил он: «Не дышите, // А любить и жить спешите», — // Трубкой слушая в груди, // — «У Вас все-то впереди!» // Говорил: «Теперь дышите, // Смейтесь и других смешите. // Будьте искренни всегда, // Не грустите никогда!» // — Доктор милый, кроме смеха, // Вы взаправду Антон Чехов? // — Ваш // вопрос не огорошил, // Я лечу людей хороших: // Тех, кто с щедрою душою // Не живет одним собою, // Тех, кто дарит смех и радость // И не сделает вам гадость»25.
Стихотворение заканчивается полным излечением пациентки и разоблачением переодетого в доктора Чехова человека, который в качестве платы взял книги Бориса Акунина и Татьяны Толстой. Это абсурдное и ироничное произведение, как и предыдущие, посвящено, не Чехову, а мифу о Чехове. Народная вера в силу исцеляющего слова здесь представлена конкретным сюжетом. Но следует отметить, что ирония автора неоднозначна. С одной стороны, исцеление нереально и комично, с другой — современные писатели, появившиеся в стихотворении, выглядят «бесполезными». Темой произведения является роль и общественная польза литературы, слова. Душевное лечение звучит пафосно, поэт избавляется от пафоса, но одновременно говорит о бесцельности развлекательной литературы, к которой он относит Акунина и Толстую. Позиция писателя-доктора утверждается как единственно возможная в русской культуре, что доказывает жизнеспособность мифа о писателе. Соединение избитых медицинских фраз с не менее избитыми писательскими (Говорил он: «Не дышите, // А любить и жить спешите...») является, пожалуй, одним из главных атрибутов современного сознания. То есть груз «затертого» употреблениями пафоса давит на автора, как следствие — ироничная игра во фразеологизмы, в которые превратились подобные высказывания. С другой стороны, поэт Волжский искренне верит в великую «лечебную и воспитательную» функцию литературы. Нам кажется, что «странность» этого стихотворения объясняется характерным для современности желанием и невозможностью говорить о «назначении поэта и поэзии». Автор пытается разделить литературу и миф о литературе, а точнее сбросить с литературы мифологическую упрощенность ее функций за счет подчеркнутого воспроизведения оных. Тотальность и целостность мифа нуждается в анализе, выявлении его составляющих, что и делает с помощью иронии Волжский, а культура нуждается в синтезе, которую может предложить ложь мифа. Современная литература находится в непрерывном процессе разрушения и созидания мифа о самой себе. Чеховский миф иллюстрирует выдвинутый тезис.
Подводя итоги, следует отметить, что описанный вариант искажения писательского образа не является прерогативой исключительно Чехова. Самая мифическая фигура русской литературы, Пушкин, «страдает» от этого гораздо больше. Действительно религиозный Достоевский и действительно назидательный Толстой не менее (даже более) «педагогичные» и «канонические» образы в мифологии об идеальном писателе. В данном случае Чехов вызывает интерес именно своим «спокойствием» творчества, релятивизмом, то есть теми чертами, которые являются прямо противоположными содержанию мифа о Чехове. Следует отметить, что в отправной точке создания мифа — «писатель Чехов», слово «писатель» имело более веское значение, чем слово «Чехов». В чеховском мифе денотативный план значения в значительной мере подавляет коннотативный. Интеллигентское сознание создает проекцию своих потребностей в чеховском мифе: «Чехов-воин» как противостояние представлениям о «бескулачной» добродетели, «Чехов-совесть» как реакция на процесс ценностного распада в современном обществе, «Чехов-доктор» как следствие ощущений болезненности нравственного состояния социума. Образ писателя, со всеми коннотациями, начиная с древнерусской литературы, до сих пор остается для российского сознания «сверхчеловеком». Миф есть слово, а логоцентризм русской культуры в XXI веке так же значим, как и в те времена, когда «слово было от Бога». Значение этого мифа (то есть сам миф) остается неизменным, но меняются его содержательные ветви. Различия в поэтических произведениях определяются уровнем «серьезности», масштабами социальных претензий автора и осознанностью отношения к мифологичности подобной литературы в современности.
Примечания
1. См. Селмистраитис, Л. Восприятие текста в коммуникативном аспекте / Селмистраитис. — Вильнюс, 2004.
2. Костырко, С. Сетевая литература. — Режим доступа: http://infoart.udm.ru/magazine/novyi_mi/n9-20/netlib.html. — Сергей Костырко. Сетевая литература.
3. По мнению многих исследователей «поэзия-версификация» входит в гораздо более обширное понятие — гипертекст: «Явление гипертекста; получившее широкую известность в связи с сетевой (Интернет) литературой («сетературой», как ее часто называют), тесно сближается с феноменом сверхтекста, но одновременно заметно от него и отталкивается. Гипертекстовой можно считать композицию Библии, составляющие которой («Книги») и самоценны и взаимосвязаны. С разновидностями гипертекста нас знакомят разнообразные словари, энциклопедии. Наконец, гипертекстова по своей структуре всякая (электронная или бумажная) библиотека, представляющая собой организованное собрание различных текстов». Меднис, Н.Е. Феномен сверхтекста [Текст] / Н.Е. Меднис // Сверхтексты в русской литературе. — Новосибирск, 2009. — С. 68.
4. Семенова, С.Г. Русская поэзия и проза 1920—1930-х годов. Поэтика — Видение мира — Философия / С.Г. Семенова. — М.: ИМЛИ РАН, «Наследие», 2001. — С. 38.
5. Шувалов. Чехов. — Режим доступа: http://www.stihi.ru/author.html?showalloff. — Граф Шувалов. Чехов (Здесь и далее текст цитируется с указанного электронного ресурса с обозначением режима доступа).
6. http://www.stihi.ru/author.html?showalloff
7. Там же.
8. Смешение образов чеховских произведений и вплетение мифологического чеховского образа в художественную ткань поэтического произведения является общим признаком для низовой и элитарной матриц сознания. Сравните:
Вежливый доктор в старинном пенсне и с бородкой,
вежливый доктор с улыбкой застенчиво-кроткой,
как мне ни странно и как ни печально, увы,
старый мой доктор, я старше сегодня, чем вы.Годы проходят, и, как говорится, — сик транзит
глория мунди, — и все-таки это нас дразнят.
Годы куда-то уносятся, чайки летят.
Ружья на стенах висят, да стрелять не хотят.Грустная желтая лампа в окне мезонина.
Чай на веранде, вечерних теней мешанина.
Белые бабочки вьются над желтым огнем
Дом заколочен, и все позабыли о нем.(Ю. Левитанский «Ялтинский домик»)
9. http://www.stihi.ru/author.html?showalloff
10. Там же.
11. Барт, Р. Миф сегодня. — Режим доступа: http://lib.ru/CULTURE/BART/barthes.txt. — Миф сегодня.
12. Красильников Н. На улице Чехова / Н. Красильников // Молодая гвардия. — 2003. — № 11. — С. 29
13. Там же.
14. Там же.
15. Марголис Л. Доктор вернитесь... — Режим доступа: http://www.stihi.ru/poems/2005/10/31-45.html. — Леонид Марголис «Доктор вернитесь...» (Здесь и далее текст цитируется с указанного электронного ресурса с обозначением режима доступа).
16. http://www.stihi.ru/poems/2005/10/31-45.html
17. Бродский, И. Сочинения Иосифа Бродского: в 7 т. Том VII. — СПб., 2001. — С. 72.
18. Малкин, Л. Ялта. Чехов. — Режим доступа: http://www.poezia.ru/article.php?sid=57851. — Леонид Малкин «Ялта. Чехов» (Здесь и далее текст цитируется с указанного электронного ресурса с обозначением режима доступа).
19. http://www.poezia.ru/article.php?sid=57851
20. Там же.
21. Там же.
22. Щербакова, А.А. Образ Чехова в современной драматургии / А.А. Щербакова // Молодые исследователи Чехова. 5: Материалы международной научной конференции (Москва, май 2005 г.). — М., 2005. — С. 37.
23. Зимнева, Н. Чехов. — Режим доступа: http://www.poezia.ru/article.php?sid=28791. — Наталья Зимнева. «Чехов» (Здесь и далее текст цитируется с указанного электронного ресурса с обозначением режима доступа).
24. http://www.poezia.ru/article.php?sid=28791
25. Волжский, С. Доктор Чехов. — Режим доступа: http://www.stihi.ru/poems/2002/03/12-621.html. — Степан Волжский «Доктор Чехов».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |