В этом разделе мы будем говорить о поэтах и стихотворениях, которые имеют наименьшее отношение к Чехову. Идиолект — это не только уникальный язык индивидуума, но и язык в определенной историко-культурной ситуации. Идиолект, помимо прочего, предполагает некую коммуникативную общность, язык в определенном культурном контексте. Таким контекстом становится чеховский миф. Произведения классика становятся языком, причем языком не только поэтическим, но и бытовым. В стихотворениях Кибирова Чехов не только язык, Чехов — культурная память. В версифицированной литературе классик превращается в идиому. Авторы многих произведений преследуют разные поэтические цели, они не воспроизводят миф о Чехове, они вообще говорят не о Чехове. Однако сегодня, наряду с фольклором, идиомами античности, в языке современной культуры существуют идиомы русской классической литературы. Чехов, как неотъемлемая часть этой литературы, растворяется в языке современности. Расхожие цитаты существуют самостоятельно, без авторства. Такая жизнь чеховского текста не связана с поэзией, это область исследования лингвистики. Поэзия, даже массовая, так или иначе, пытается актуализировать идиоматичность языка. Самым распространенным приемом является искажение устоявшегося оборота. Изменение привычной словесной оболочки «привлекает внимание» читателя. Потерявшаяся, стертая образность вновь «оживляется». Реализованная метафора, связанная с Чеховым, соответственно, акцентуализирует внимание на Чехове. Однако возвращение авторства отнюдь не предполагает литературного диалога с этим автором. Стихотворение обычно пишется не на «тему Чехова» и не на «темы Чехова». Безусловно, чеховское творчество охватывает практически весь идейно-тематический диапазон русской литературы, но литературный диалог предполагает конкретику в обозначение «собеседника» из числа литературных предшественников. «Вечные темы» расширяют круг «собеседников» до безграничности. Поэтому, несмотря на акцентуацию авторства, Чехов в текстах версифицированной поэзии остается только на уровне языка, не индивидуально-авторского, а общенационального идиолекта.
Иногда чеховские афоризмы становятся объектом переосмысления. Такие четверостишия блуждают по Интернету как фольклор, со всеми признаками, в том числе и отсутствием авторства. Например:
Добрый Чехов, может быть, напрасно
своей максимой корил нас больше века.
Если в человеке всё прекрасно,
много ль в нём тогда от человека?1
Чеховский текст существует в данном случае только в качестве отправной точки. «Народная мудрость» опирается на «дословное» и примитивное понимание чеховской фразы, а точнее фразы Астрова из пьесы «Дядя Ваня». Миф вновь приписывает Чехову создание «скучного» идеала. По сути, в четверостишии заключается мысль об отсутствии идеального человека. А эта мысль нам кажется вполне чеховской. Интересен другой факт: при рассмотрении этого и некоторых предыдущих стихотворений мы пришли к выводу, что выражения «Добрый Чехов», «Доктор Чехов» или «Добрый доктор» в современном языке стали идиоматичными, наряду с номинацией «Добрый доктор Айболит», которая, возможно, и является источником идиом с именем Чехова. Такая «закрепленность» нравственной оценки писателя в его имени является очередным подтверждением «обронзовевшего» образа классика, отражающемся уже не только в сознании носителей культуры, но и в языке современности.
Чеховский текст, как идиолект современного социума, может служить средством для выражения любых суждений. Школьная программа, как было сказано выше, оказала чуть ли не самое существенное влияние на формирование чеховского мифа. Марк Луцкий в стихотворении «Школьные воспоминания» указывает на контраст содержания произведений классика и способов преподнесения литературных знаний:
В юности поверишь в это вряд ли:
— Жизнь жестокосердна и груба!
Чехов утверждал: «Всю жизнь по капле
Из себя выдавливал раба.»Что ж, писатель в этом деле — дока,
И ему внимал прилежно класс.
...А потом словесник на уроках
Чехова выдавливал из нас2.
Отметим, что в этом стихотворении автор продолжает тему несоответствия «идеальных» суждений Чехова и «жестокосердной жизни». То есть в очередной раз, создается недостижимый образ писателя, практически святого, а покинутый им мир может только смотреть снизу вверх на своего Учителя. На этот раз не «добрый Чехов», а просто «дока», но в любом случае Чехов — человек, который знал и умел гораздо больше, чем любой современник. Стихотворение «Школьные воспоминания» посвящено скорее тоталитарности «словесника» или бездарному преподаванию литературы, то есть Чехов как идиолект выполняет «служебные» функции. В данном случае «писатель-дока», которому «внимал прилежно класс», призван высветить не самые лучшие черты «словесника», да и всю «грубую и жестокосердную» жизнь. Остается лишь поверить автору, что образ писателя и прилежно внимающего ему класса не является утопией. Два последних стихотворения построены по одинаковому принципу. Чеховская идиома противопоставляется реальности. При этом стоит отметить, что выводы авторов не отличаются оригинальностью и свежестью. При уничтожении «штампа» создается штамп с противоположным знаком. «В человеке все прекрасно...» — «Идеального человека не существует» или «Выдавливать из себя раба» — «жизнь жестокосердна». Подобная игра в антитезы предполагает «спор» с Чеховым, однако абсолютно не учитывается релятивность творчества классика и его постоянное стремление избегать готовых истин, коими являются все фразеологизмы. Нам кажется, что главной целью Марка Луцкого была словесная игра «Выдавливать раба — выдавливать Чехова», а «очевидные» смыслы являются «побочным эффектом», то есть содержание и форма в стихотворении поменялись местами. Если обращение к Чехову обусловлено его наличием в современном языке, то риторика становится основным содержанием произведения. Ролан Барт утверждал, что миф реализуется прежде всего в риторических фигурах. Афористичность языка является основным признаком мифологического упрощения, она исходит из внутренней логики мифа. Барт обозначил такое отношение к языку как «констатация факта»3. Мифологические афоризмы принадлежат к метаязыку, они направлены на упрощение, на попытку скрыть проблему под «маской очевидности». Не Чехов, а миф о Чехове превращает расхожие цитаты в «максиму», в застывшие готовые истины.
Стихотворение Николая Неронова «Вишневый ад» своим названием предполагает чеховские рецепции. Однако возникший «горизонт ожидания» обманывает читателя:
Твои стихи — твой настоящий сад,
Раскрыт для всех, доступен и понятен,
Для завсегдатаев уютен и приятен,
Непрошенным прохожим даже рад4.
Произведение, написанное в форме сонета, по всей видимости, обращено к женщине. Ее стихи (вероятно, метафора) автор сравнивает с садом. Понятие сад несет за собой не столько культурную память, сколько память языка, которая предполагает чеховское определение «вишневый». Однако это определение в тексте никоим образом не раскрывается, остается только в заглавии. Таким образом, чеховское присутствие в этом произведении сужается до уровня идиомы «вишневый сад», без привлечения культурной памяти пьесы Чехова, без концептов одноименной мифологемы. Содержание стихотворения, если и содержит мифологемы, то они скорее относятся к Гоголю или к западноевропейскому романтизму:
То днем, а вечером ложиться тень:
И как бы ни был он тобой ухожен,
Любой быть должен осторожен,
Когда увидит небо набекрень.Беги, пока не поднялся туман,
Пока не расстилается дурман,
Не вылезли из озера русалки.Здесь ночью шабаш правит сатана.
И коль напиться хочешь допьяна,
Седых волос на голове не жалко5.
Как видно из стихотворения, заглавие является лингвистической игрой. Сад, если и наполняется литературными прообразами, то они не связаны с чеховскими, как должно подсказывать заглавие.
Рассмотрим еще одно поэтическое произведение. В стихотворениях Александра Кабанова наблюдается схожее отношение к чеховским текстам. Автор перефразирует известные чеховские цитаты, обыгрывает заглавия чеховских произведений. Язык этого поэта наполнен культурными образами, но, в отличие от Кибирова и Лосева, в стихотворениях Кабанова они не имеют «смыслового продолжения». Автор проявляет незаурядную словесную изворотливость, соединяя во фразе слова «Чехов», «вишневый сад» и «маркиз де Сад». Игра слов остается игрой, несмотря на то, что слово «Чехов» имеет ассоциативное продолжение:
Давинчи — виноград, вишневый чех де сада,
и все на свете — кровь и нежность, и досада!
А если нет любви: зачем, обняв колени,
ты плачешь обо мне в пятнистой тьме оленьей?
На завтрак шелестишь вечернею газетой
и веришь тишине — мошеннице отпетой.
Ее базарный торс прозрачнее медузы,
куда она несет за волосы арбузы?
Давай уедем в Рим, начнем дневник уныло,
по капельке раба — выдавливать в чернила6.
Мы не беремся оценивать глубину и качество стихотворений. Насыщенность культурными образами — это признак современной поэзии. Более того, сжатая историей форма культуры, уже подготовленная знаковая фраза — это и есть идиома. Многие поэты, Алексей Королев, например, превращают идиому в основу своего поэтического языка. Игра в разрушение фразеологизма не является признаком поэзии графоманской. Это признак современной поэзии вообще. Однако существует грань между искаженными идиомами, оживляющими культурную память и упражнениями в витийстве. Поэтический образ часто подменяется риторическими фигурами. Безусловно, отличия проявляются только в контексте. Возникает вопрос о разнице между фразами «Багровый внук, вот твой вишневый сад» (Лев Лосев) и «вишневый чех де сада» (Александр Кабанов). В обоих случаях мы видим один и тот же прием, но если у Лосева этот прием «находится на службе» поэзии, то у Кабанова он существует ради самого себя. Язык, как тема поэзии, не новость, в том числе и тема, выраженная в возможностях языка. Однако обращение к языку, к «проработанным», устоявшимся формам языка должно иметь цель максимально «выжать» из них смысловые потенции. «По капельке раба выдавливать в чернила» — безусловно, интересная и талантливая фраза. Но «выдавить» из нее чеховские смыслы, которые, как подсказывает логика, должны расширять смысловые рамки стихотворения, у автора, видимо, не получилось. У Кабанова есть много интересных, шокирующих примеров языковой игры: «Аппансионата // Море хрустит леденцой за щеками, // режется в покер, // и похер ему // похолодание в Старом Крыму. // Вечером море топили щенками — // не дочитали в детстве «Муму». // Вот санаторий писателей // в море, старых какателей // пансионат: чайки и чай, // симпатичный юннат // (катер заправлен в штаны)...»7 Каждая строчка есть не что иное, как игра с идиомами: холодное море, которое подогревают (топят) щенками, катер, заправленный не топливом, а в штаны — все это не более чем интересные упражнения в риторике. Такой подход к поэзии ориентирован на эффект, но не предполагает смысловых зацепок. Само понятие культурности поэзии подменяется широтой осведомленности поэта. Однако стоит заметить, что увлечение поэта языковыми упражнениями — это не просто негативный знак подмены поэзии, совмещение понятий «Чехов», «вишневый», «де Сад» является следствием всеобщей запутанности и растерянности в культурных «останках». Смещение моральных и эстетических категорий в современности избавляет слово от необходимости нести «привычное» значение. «Вишневый чех де сада» — это своеобразная метонимия, которая проявляется в следующей строке стихотворения. «Чеховский вишневый сад» и «де Сад» являются частностями, родовые понятия которых раскрываются в словах «кровь и нежность». При этом их неразделимость в «незначимость» разделения при современных смещенных представлениях о норме и морали воплощаются в языковой игре первой строки стихотворения. И дело не только в лингвистическом соединении Чехова и де Сада, но и в том, что понятие кровь в следующей строке может относиться как к де Саду по смыслу, так и к «вишневому» по цвету. Ключевым «словом-выводом» становится «досада», досада, что так все перемешалось. «А если нет любви...» — такой итог из словесно-смысловой путаницы — то для лирического героя единственным выходом остается творчество. Творчество без определенной цели, творчество с чеховской надеждой освободиться от рабства. Только если в чеховские времена рабство было внутренним состоянием человека, то для Кабанова оно заключается в невозможности разрушить словесно-смысловую ткань с налетом вековых употреблений. И «если нет любви», то почему воображаемый адресат — «она» — «сидит, обняв колени, и верит тишине?». Чувство, отсутствие которого сильно преувеличено культурной ситуацией постмодерна и языковыми лабиринтами, остается, а значит, остается смысл и жизни, и творчества, смысл, который заключается в монотонном ведении дневника, одного на двоих.
Понятие деконструкции, как сведения всех означаемых в плоскость означающих, своеобразной бесконечной переадресации смыслов от знака к знаку, предполагает изначальное обозначение объекта «разрушения». Чеховский миф — безусловная «конструкция» интеллигентского сознания, но не любое «обессмысливание» знаков этого мифа может стать «деконструкцией». Игра в слово и игра в знаки сознания определяют границы между риторикой и мифологией соответственно. Однако взаимоотношения поэта с языком, а не с мифом, хотя эта грань и трудно различимая, еще ничего не говорит о масштабах диалога, поскольку идиома является еще более упрощенным и бессмысленным явлением в сравнении с мифологемой. Понятия «Чехов — идиолект массового сознания» и «Чехов — миф» отличаются степенью смысловой опустошенности не в пользу первого.
Расхожая цитата или расхожее представление неизбежно становятся частью современного языка. Однако насыщенность литературными аллюзиями поэтического произведения не всегда говорит об апелляции к сознанию носителей культуры. Иногда, особенно если речь идет о действительно талантливом поэте, языком поэзии становятся субъективные, личностные читательские взаимоотношения классиков. Поэзия Александра Кушнера, к примеру, изобилует литературными связями. Но использование «чужого» текста не обязательно должно свидетельствовать о преемственности, споре и других видах писательского диалога. Индивидуальное восприятие Чехова становится причиной индивидуального «чеховского языка» в творчестве поэта. Нам кажется, что именно такой способ взаимодействия языка поэта XX века и языка прозаика XIX века мы можем наблюдать в стихотворении А. Кушнера «Слово «нервный» сравнительно поздно...». Однако это же стихотворение позволяет нам говорить об идейно-тематических сближениях Кушнера и Чехова. Темой стихотворения являются «нервы», языковая и литературная история понятия «нервность»:
Крупный счет от модистки, и слезы,
И больной, истерический смех,
Исторически эти неврозы
Объясняются болью за всех,
Переломным сознаньем и бытом8.
Чехов в «истории этой темы» представлен повестью «Черный монах». Повесть не является объектом массового сознания, да и в стихотворении Кушнера речь идет скорее об отношении Чехова к нервности, нежели об истории нервной болезни Коврина. Образы чеховского произведения являются ярким читательским воспоминанием, и, как следствие, становятся языком, точнее иллюстративным материалом стихотворения:
Эту нервность, и бледность, и пыл,
Что неведомы сильным и сытым,
Позже в женщинах Чехов ценил,
Меж двух зол это зло выбирая,
Если помните... ветер в полях,
Коврин, Таня, в саду дымовая
Горечь, слезы и черный монах.
А теперь и представить не в силах
Ровной жизни и мирной любви.
Что однажды блеснуло в чернилах,
То навеки осталось в крови.
Тема стихотворения Кушнера — изменение интеллигентского сознания. Литературный стереотип «бледности и пыла» XIX века недоступен «сильным и сытым» современности. Посредником в понимании остается культура, в качестве моста между веками.
Не только состояние героев, но и пейзажные детали являются характеристиками «нервности». Тонкость, чувственность и чувствительность чеховской героини («что неведомы сильным и сытым») становятся частью индивидуального переживания А. Кушнера. Образы чеховской прозы стали для поэта частью его индивидуального языка, но «блеснувшие в чернилах» образы «остались в крови» не каждого. «Нервность» в понимании Кушнера — это субъективное восприятие. Чеховские строки не влияли на отношение интеллигентского сознания к «нервам». Лирическое переживание поэта, выявление соотношения быта и бытия, реальности жизни и литературной реальности — вот, что является основным содержанием стихотворения. Чехов для Кушнера не миф, а живой текст. Сам поэт не раз говорил о том, что классик является частью его сознания, признавал произведения классика образцом прозы, обращал внимание на схожесть миропонимания. Кушнер указывал на непростые взаимоотношения поэзии и прозы, но это не влияет на возможность идейно-тематических сближений: «После Толстого, Чехова, Пруста, Зощенко и т. д. думать, что человек, пишущий стихи, с тем же успехом может писать прозу, — наивно. Конечно, «Детство Люверс» Пастернака, «Египетская марка» Мандельштама — замечательные вещи, и все-таки их периферийное существование в нашей прозе неизбежно; точно так же стихи Бунина или Набокова обречены на побочное место в нашей поэзии»9. Тема соотношения быта и бытия, столь близкая Чехову, является одной из главных в поэзии Кушнера. В интервью для журнала «Вопросы литературы» поэт так обозначил свое отношение к быту: «Без быта нет жизни, быт и бытие — слова однокоренные. Считающий себя выше быта перекладывает часть своей ноши на плечи близких, а сам идет налегке. Я не английская королева, чтобы не ходить по магазинам, не выносить мусорное ведро и т. д. Любить эту сторону жизни трудно, и не надо любить, но и презирать ее глупо. Попутно замечу, что быт, введенный в стихи, иногда, преображает их, как всякая убедительная подробность»10. Цитируемое в работе стихотворение также раскрывает место быта в бытие. «Боль за всех» из XIX века сменяется «ссорами» и «тряпками» в современности. Таково преображение чеховской, некрасовской, фетовской нервности, но отношение Кушнера к такому преображению нельзя назвать негативным. Быт, ставший «счастья неприбранным видом», остается для поэта притягательным. Так заканчивается стихотворение:
Это жизнь, это душное лето,
Это шорох густых тополей,
Это гулкое хлопанье двери,
Это счастья неприбранный вид,
Это, кроме высоких материй,
То, что: мучает всех и роднит.
Кушнер сближается с Чеховым в известном недоверии к «высоким материям». Чехов для Кушнера не только образец гармонии между бытом и «высокими материями», но и «разрушитель» стереотипов. Поэт называет Чехова своим «союзником»: «Не люблю расхожих представлений о ком бы то ни было: о поэте, профессоре (вспомните чеховскую «Скучную историю»), священнике (рассказ «Архиерей»), сановнике («Рассказ неизвестного человека»), следователе («По делам службы»). Я потому и беру здесь в союзники Чехова, что он умел опровергать ходячие мнения и шаблоны»11. Кушнер — поэт, чье отношение к слову не находится под влиянием тенденций современности. Для Кушнера слово и язык инструмент, а не абсолют. Как следствие, особенности отношения поэта к чужому слову, главными признаками которого являются осознанность и индивидуальность, то есть признаки, противоположные мифу. Кушнер возвращает слову его классическую (важную, но служебную) функцию. В творчестве и в критике поэт отрицает правомерность современных теорий слова, в том числе и теорию Ролана Барта, использующуюся в данной работе: «Для поэта нет ничего дороже родного языка, в котором он не только чувствует себя как рыба в воде, но и кое-что меняет в ее (его) течении. «Я и счастья без слов бы не понял», — сказано у меня в одном стихотворении. Тем не менее, абсолютизация языка, представление о подневольном служении ему, связанное с теориями, идущими от Хайдеггера, Р. Барта, структуралистов, меня не устраивает. Язык в таком понимании не только речь, не только мышление, но и высшая инстанция»12. Это объясняет отношение Кушнера к языку Чехова. Образы Чехова, язык Чехова являются частью сознания поэта, они не сводятся к идиоме, в силу своей субъективности. Таким образом идиолект превращается в идиостиль.
Масштаб чеховских реминисценций в современной поэзии позволяет утверждать, что Чехов является неотъемлемой частью сознания носителей русской культуры. В то же время, стоит отметить однообразие литературного остатка: в человеке все прекрасно, ружья на стенах, выдавливать раба, небо в алмазах, не говоря уже о чайке и прилагательном «вишневый», которые в поэзии неизбежно влекут чеховский культурный след. Стихотворение А. Кушнера выделяется субъективностью и индивидуальностью рецепции. Неожиданность и нестандартность проявления в поэзии чеховского текста лишает образ классики налета «омифотворения». В современной поэзии можно обнаружить не так много примеров подобного подхода к чеховскому тексту. Елена Ушакова посвящает стихотворение «Рви сердце, жаль, несносная соната...» «Крейцеровой сонате» Толстого. Чехов в тексте появляется в качестве критика, носителя созвучного автору мнения:
Все мелким, бледным кажется в сравнении
С горячим текстом этим, он как хлеб;
И восклицал же Чехов в восхищении:
«Как он правдив!» И тут же: «Как нелеп»!13
Содержание чеховской оценки произведения Толстого не является частью мифа. В письме Плещееву Чехов пишет: «Читая ее [Крейцерову сонату], едва удерживаешься, чтобы не крикнуть: «Это правда!» или «Это нелепо!» Правда, у нее есть очень досадные недостатки. Кроме всего того, что Вы перечислили, в ней есть еще одно, чего не хочется простить ее автору, а именно — смелость, с какою Толстой трактует о том, чего он не знает и чего из упрямства не хочет понять». Позже чеховское отношение приобретет большую однозначность: «До поездки [На Сахалин] «Крейцерова соната» была для меня событием, а теперь она мне смешна и кажется бестолковой. Не то я возмужал от поездки, не то с ума сошел — чёрт меня знает». Привлечение чеховского текста в стихотворение обусловлено авторской эмоцией и не несет мифологического следа. Еще более неожиданным проявление Чехова выглядит в стихотворении Ольги Муравьевой «Снова в Праге»:
Прокати нас по реке,
Юный боцман... Чехов Мост —
Антон Палыч, этот тост
Пью за Вас. Какая встреча!..
Вот и чайка Ваша... Вечер,
Тих и мягок, стал спускаться
С Прагою пора прощаться14
Встреча с Чеховым в Праге (Чехов мост — вероятно, чешский мост) несет за собой ряд ассоциаций, чайка сразу становится «чеховской». Русская классика как неотъемлемая часть сознания проявляется в самых неожиданных местах и формах. В качестве «раздражителя» может выступить не только мост, но и чешское пиво. Образы прекрасного (нероссийского) города гармонично принимают текст русской культуры, поскольку его источником является не пространство, а сознание поэта. Поэт-«метаметафорист» Алексей Парщиков может претендовать на самый нестандартный способ акцентуации чеховского текста. Вот отрывок стихотворения, посвященного жабам:
В девичестве — вяжут, в замужестве — ходят с икрой,
вдруг насмерть сразятся, и снова уляжется шорох.
А то, как у Данте, во льду замерзают зимой,
а то, как у Чехова, ночь проведут в разговорах
Смысловой потенциал чеховского текста в современной поэзии не ограничивается идейно-тематическим содержанием произведений классика. «Рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора»15 Поэт в качестве читателя Чехова вынужден устранять «первоисточник». Реальность чеховского авторства — миф, поскольку другой (немифологической) реальности не существует. Явление «поэзии вообще», о котором мы говорили в предшествующих главах, имеет ту же природу, что и перевод языка Чехова в «язык вообще», идиолект. Поэтому нервы, соната, Прага и жабы могут быть чеховскими, а в действительности — «общими». Чеховский текст в современной «хорошей» поэзии (при всей условности оценки) становится «авторским», но у него уже новый автор.
Язык Чехова стал частью современной поэзии, но говорить об однородности этого явления мы не можем. В одном случае это произошло, потому что чеховский текст стал идиолектом в сознании носителей одной культуры, в другом — в связи с идиоматичностью, а в случае с Кушнером Чехов является частью языка поэта (идиостиля), так как является частью русской культуры, а значит, и частью его сознания. Такое отношение к тексту Чехова исключает поэта из числа «мифопользователей».
Примечания
1. Текст цитируется с электронного ресурса. Режим доступа: https://www.sunhome.ru/poetry/11109
2. Луцкий, М. Школьные воспоминания. — Режим доступа: http://www.poezia.ru/article.php?sid=48502. — Марк Луцкий. «Школьные воспоминания».
3. Ролан Барт: «...афоризмы принадлежат метаязыку, это вторичная речь по поводу уже готовых вещей. Его классическая форма — это максима. В ней констатация фактов направлена не на творимый мир, наоборот, она должна скрывать уже сотворенный мир, прятать следы его творения под вневременной маской очевидности; это контр-объяснение, облагороженный эквивалент тавтологии. Основа афористичности <...> мифа — ЗДРАВЫЙ СМЫСЛ, то есть такая истина, которая застывает по произволу того, кто ее изрекает». Барт, Р. Миф сегодня [Электронный документ]. — Режим доступа: httn: // lib.ru/CULTURE/BART/barthes.txt. — Миф сегодня.
4. Неронов, Н. Вишневый ад. — Режим доступа: http://www.bibliopoems.ru/nneronov/01/02/index.html. — Николай Неронов (Здесь и далее текст цитируется с указанного электронного ресурса с обозначением режима доступа).
5. http://www.bibliopoems.ru/nneronov/01/02/index.html
6. Кабанов А. Давинчи — виноград. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2005/10/ka7.html. — Александр Кабанов.
7. Кабанов А. Из перехваченного письма. — Режим доступа: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2005/10/ka7.html. — Александр Кабанов.
8. Кушнер, А. Поэзия.
9. Кушнер, А. Стихи для меня — образ жизни.
10. Там же.
11. Там же.
12. Там же.
13. Ушакова, Е. Рви сердце, жаль, несносная соната... / Е. Ушакова // Звезда. — 2003. — № 4. — С. 6.
14. Муравьева, О. Снова в Праге. — Режим доступа: http://www.stihi.ru/poems/2002/04/04-455.html. — Ольга Муравьева. Снова в Праге.
15. Барт, Р. Смерть Автора / Р. Барт // Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М., 1994. — С. 391.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |