Иванов-Козельский понимает Гамлета по-своему. Понимать по-своему не грех, но нужно понимать так, чтобы автор не был в обиде.
А. Чехов. Гамлет на пушкинской сцене.
Никогда, быть может, А.П. Чехову не приходилось переживать столько волнений, огорчений и обид, как именно на увлекательном поприще драматургии, где с самого первого его дебюта и до конца дней его, от «Иванова» до «Вишневого сада», между ним и театром продолжало, по свидетельству обеих сторон, оставаться неразрешенным какое-то роковое взаимное непонимание. Недаром из-под пера Чехова, в одну из горьких минут, вырвалась жесткая фраза, что театр — это «эшафот, где казнят драматургов». «Театр наносил ему обиду за обидой» (Эфрос Н.Е.). «Обиды» эти, однако, не прекратились даже и тогда, когда Чехов обрел, наконец, свой театр, «дом Чехова», рядом с «домов Щепкина», подаривший русскому искусству ряд художественных сценических шедевров, в том числе и чеховские постановки.
Сущность этого рокового расхождения драматурга с театром в основном сводилась к тому, что Чехов писал свои пьесы и смотрел на них, как на комедии, театр же смотрел на них и ставил их, как драмы и даже «тяжелые» трагедии. Факт этот засвидетельствован достаточно резко и четко, как в письмах Чехова, так и в показаниях театральных критиков и деятелей сцены (особенно Н. Эфрос, В.И. Немирович-Данченко, К.С. Станиславский, О.Л. Книппер, и др.), но до сих пор не привлек к себе внимания специалистов. Об авторском взгляде говорят со снисходительной улыбкой или, с недоумевающим пожиманием плеч, смотрят как на «шутку» остроумного юмориста. Проблема эта, однако, заслуживает самого серьезного внимания.
Что касается автора, то мы располагаем богатейшим материалом комментариев А.П. в его письмах, где он дает тонкие и блестящие характеристики своих персонажей. Материал мемуаров, особенно книга «Моя жизнь в искусстве» К.С. Станиславского, дают не менее ценные дополнения к эпистолярным высказываниям Чехова. Все это заставляет нас отвергнуть всякую мысль о каком-либо «бессознательном» творчестве Чехова, который якобы «не ведал, что творил» и, сочиняя «комедии», в действительности создавал слезные драмы и трагедии. Драматургическое творчество А.П. должно оцениваться в связи с общим его художественным творчеством и темпераментом его музы.
Комедийный подход Чехова к российской действительности был основным и сказался с самых юных лет. Врожденный юмор, жизнерадостность А.П. и тончайшее чувство красоты, которое не терпит обыденного и пошлого — таковы основные стихии Антона Павловича, как человека и художника. Уже мальчиком он увлекался Сервантесом, Гоголем и иронически отзывается о сентиментальной Бичер-Стоу. Щедрин был его следующим увлечением. «Нытики и пыжики» становятся навсегда объектом чеховского смеха и развенчания. Чехов, главным образом в своих пьесах, выявляет последний тип русского неудачника новой формации, резко отделяя тургеневских героев от их вырожденческих последышей. Он совлекает с них все героическое, и показывает во всем их жалком ничтожестве полных банкротов. Герои Чехова — комедийные персонажи. Пьесы А.П. стоят рядом с «Недорослем», «Ревизором», «Женитьбой», «Горем от ума», «Доходным местом» и «Лесом» — в цикле произведений высокой классической комедии. Орудие автора — тонкий смех, комедия иногда переходящая в «фарс» или «водевиль», который он так высоко ценил. «Слезы» и «выстрелы» в пьесах Чехова также не сообщают им элемента «трагического», как и катастрофы с Простаковыми, городничим, Чацким. Пьесы А.П. комедии нравов, преисполненные импрессионистического реализма и художественной лирики. Усмотреть трагедию в жизни Ивановых, Раневских, Гаевых и Войницких — автор не мог, и ясно и положительно в этом смысле высказался.
Суммируя все, что было сказано Чеховым по поводу его пьес, как еще в процессе их написания, так и в процессе их постановок на сцене и по поводу критических отзывов о них — мы должны констатировать следующее: 1) Чехов все время квалифицирует свои пьесы, как комедии, отмечая местами их «фарсовый» характер; 2) Он дает артистам и режиссерам ряд тончайших и глубокомысленных замечаний по поводу отдельных персонажей и положений в его пьесах, борясь с постоянными попытками театра идеализировать его героев, трагедизировать положения и делать из комических и жизнерадостных персонажей со «звонким смехом» — слезоточивых, хмурых или благородных мучеников. Он протестует против хмурого, унылого тона при разыгрывании его пьес, тягучего темпа и т. д.; 3) Он подчеркивает, что его задача — бороться с театральными шаблонами и сценическими трафаретами. На репетициях он протестует против «театральности», подчеркивает, что действующие лица его пьес «простые», самые обыкновенные люди, а не герои, и требует простоты и правды в их трактовке. «Я хотел соригинальничать: не ввел ни одного злодея, ни одного ангела, хотя не сумел воздержаться от шутов». Таким образом, в то время, как Чехов развенчивает своих героев, театр стремится их возвести на пьедестал героизма и «жертвы». Отсюда «возмущения» автора, его зароки бросить писать для театра и т. п. Чехов усиленно настаивал, поэтому, на правах автора («верьте моему чувству — ведь оно авторское»), указывая, что «все его указания шли на пользу» артистам и, что Гоголь не даром «бесился, когда ставили его пьесы». Станиславский вполне подтверждает всю значительность подобных авторских указаний А.П., говоря, что «глубина и содержательность лаконических замечаний Чехова всегда поражали его и он обычно им следовал».
В чем же заключалось главное расхождение театра с Чеховым, т. е. как понимал театр А.П.? Из анализа соответствующих источников мы можем установить следующее: 1) театр смотрел на чеховские пьесы как на драмы и трагедии, идеализируя их персонажей и окутывая их романтической дымкой, трактуя в стиле тургеневских героев и впадая в анахронизмы, путем перенесения поэзии дворянских гнезд эпохи 30—50 годов на «Вишневый сад» 80—90 годов, где ничего кроме праха разложения и жалких паразитов не осталось от былой дворянской культуры; 2) театр и официальные истолкователи его постановок сближали самого автора с его героями, видя в нем идеолога и носителя чувств и настроений последних. Все симпатии автора предполагались вместе с тем на стороне его персонажей и в них усматривались даже автобиографические черты; 3) в зависимости от указанного толкования пьес и самая их постановка в смысле мизансцены, костюмов и декораций также усиленно драматизировалась и романтизировалась, вызывая неизменные протесты автора.
Чем же объясняется такое понимание чеховских пьес театром. Источников означенной выше сценической их трактовки следует искать в зрительном зале театра русской интеллигенции чеховской эпохи, т. е. в господствующих настроениях той самой интеллигенции, которая смотрела чеховские пьесы и в которых она видела себя и любовалась сочувственно собою. Эти настроения психологически неизбежно заражали театр, который жил и творил в их атмосфере, идеологически утвержденной литературной критикой, создавшей легенду о Чехове, как певце лишних людей новой формации и хмурой эпохи, отождествившей автора с его героями. Лучшим и наиболее талантливым выразителем идеологии чеховского театра был театральный критик Н.Е. Эфрос. Обывательское стоячее болото, с его блуждающими огоньками (признак гниения) и тяжелыми испарениями, изображаемое Чеховым, Эфрос воспринял как «благоуханную» среду с тонким «ароматом» тургеневских дворянских гнезд. В развенчанных автором жалких вырожденцах кающегося дворянства (Ивановы и пр.) и таких же эпигонах вымершей и разложившейся дворянской культуры, некогда богатой, критик увидел родных и дорогих героев. Вместе с зрительным залом он растроган и влюблен в «милую душечку Раневскую», «евангельскую Марфу» (Варю — глупую «плаксу» по Чехову трогательных трех сестер). Вопреки Чехову, естественно, он резко обрушивается на Лопахина в «Вишневом саде», как «кулака» и «сукина сына». Чехов же в Лопахине приветствовал определенную культурную силу. Таковы результаты двух противоположных подходов автора и театра.
Чехов определенно разделял свою оценку игры артистов в его пьесах от понимания последних театром. Отдавая должное художественной стороне постановок, он резко протестовал против истолкования его комедий. Чехов сознательно противополагавший себя «писателям — дворянам», смотрел и на своих «героев» с точки зрения исторической и социально-психологической, иначе чем Тургенев. Он был чужд романтики прошлого и его идеализации. С «Вишневым садом» у Чехова, вышедшего из крепостной, «мужицкой» среды, были связаны иные воспоминания и ему «весело» было рубить его вместе с Лопахиным. Итак: 1) чеховские пьесы по своему замыслу и художественному оформлению должны быть квалифицированы, как оригинальные образцы высокой «лирической» комедии, как их правильно рассматривал сам автор; 2) русской сценой пьесы Чехова были восприняты в стиле и тоне романтической трагедии или драмы, с отнесением самого автора в стан певцов мрачных русских сумерек и интеллигентской тоски; отсюда конфликт между автором и театром; 3) подобный факт имел своей предпосылкой господствующие настроения русской интеллигенции 80—90 годов, заполнявшей театр. Театр явился чутким и верным выразителем этого настроения, но тем самым он глубоко разошелся с автором и тем горше была его «обида».
Примечания
Краткий автореферат доклада, читанного 1 марта 1928 г. в «О-ве А.П. Чехова и его эпохи».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |