Введение

Критическая дискуссия о поэтике и тематике современной драматургии, как и о любом явлении текущей литературы, еще далека от завершения. Вполне возможно, что в будущей истории литературы и хронологические рамки, и имена главных представителей, и названия ключевых текстов окажутся совсем не такими, какими они представляются современным критикам. Но без попытки определения общих тенденций, направлений и истоков современной драмы невозможно определить и роль Чехова в ее становлении и развитии. Поэтому мы начнем с общей характеристики современной российской драматургии, понимая под ней «постперестроечную» драматическую литературу последних 15 лет и обращая особое внимание на две тенденции: «революционное» ниспровержение классики и попытки переосмысления классических текстов, в том числе и чеховских.

Попытки классифицировать современные пьесы, осознать их типологическую общность и видовые различия остаются пока делом критиков, откликающихся на первые постановки и публикации новых авторов. Литературоведческие работы в этой области пока крайне редки. Само понятие «современная драматургия», как отмечает исследователь, может трактоваться в широком и узком смысле: «Прежде всего, современным принято считать любое выдающееся художественное произведение, поднимающее вечные, общечеловеческие проблемы, искусство вневременное, созвучное любой эпохе, вне зависимости от времени сотворения. <...> В узком смысле — это актуальная, злободневная драматургия остро публицистического звучания»¹.

В этой работе мы понимаем «современную драматургию» во втором значении: как актуальную, злободневную, публицистическую драму последних 15 лет², которая вызывала и продолжает вызывать бурные споры. Однако эти споры и даже само внимание к драматической литературе возникли совсем недавно. Как отмечает современный исследователь, «еще 10 лет назад, когда едва улеглась бурная «новая волна», на вопрос: «Новейшая драматургия?.. А разве она есть?... И если есть, то где?» — ответить было довольно затруднительно»³, так как новые пьесы не ставились в театрах и не печатались в журналах. Показательно название одной из первых статей, посвященных новой драматургии: «Драматургия, которой нет?»⁴. «Жестокая» драма, созданная в годы перестройки, уже была неинтересна театру, авангардные тенденции еще не получили развития⁵, новых громких имен в драматургии, по общему признанию, не появлялось. Но именно в это время возникает целая группа новых драматургов, которых почти не печатали и не ставили: Николай Коляда, Елена Гремина, Михаил Угаров, Алексей Слаповский, Ольга Мухина и др. Большинство этих «первопроходцев» потом стали наставниками и учителями для участников нового движения, получившего в конце 1990-х гг. название «новая драма».

Оставаясь «драматургией, которой нет», они объединяются в содружества, студии, печатают свои сборники и альманахи, заявляя о себе и завоевывая свое место в литературном и театральном процессе. Так, в Санкт-Петербурге в 1995 г. возникает объединение «Домик драматурга», выпускающее альманах «Ландскрона». О новом поколении драматургов постепенно начали писать театральные критики и обозреватели, откликнувшиеся на первые постановки и публикации пьес. Однако в этих статьях звучали общие и порой противоречивые оценки новых пьес и новых авторов: «Пьесы эти не так «остры», как литература «чернухи»; они не потрясают фактами, соперничая с публицистикой, не эпатируют языком и действием. Они обыденны»⁶. «Эмоциональная насыщенное действие, резко обозначенный конфликт, восходящие к традициям античной и шекспировской драмы, стали для молодых авторов ориентиром в выработке собственного художественного метода»⁷. «Скотство, грязь, водка, сквернословие, совокупление — здесь же, в грязи, под рычание зверей... Коляда являет нам «мурло» реальности: «дно» жизни — его тема. По части знания реальности с ним не поспоришь...»⁸.

Но «изнанка жизни» и «коммунальная действительность» не впервые появилась на театральной сцене. Надо отметить, что между «новой драмой» и предшествовавшими ей направлениями в отечественной драматургии можно проследить определенную преемственность. Пьесы драматургов, заявивших о себе в 1970—1980-е гг. — Л. Петрушевской, Л. Разумовской, В. Славкина, В. Арро, А. Галина, А. Казанцева, М. Рощина и других — в истории русской драматургии XX века уже получили определение: драматургия «новой волны» или «поствампиловская» драматургия. Критики и литературоведы отмечали появление в их пьесах нового героя, сходного с вампиловским и одновременно родственного чеховским, рождение нового, по сравнению с соцреалистической драмой, конфликта, возникновение новых тем и художественных средств. В то же время авторы «новой волны», противостоявшие советскому официозу, сами являлись наследниками драматургов-«шестидесятников». Я.И. Явчуновский, исследуя эту проблематику, обозначает линию преемственности ключевыми именами: Володин — Вампилов — Петрушевская⁹. И действительно, многие драматурги «новой волны» — это выпускники театральной студии А. Арбузова. Двое из них — М. Рощин и В. Казанцев — создали в 1998 г. Центр драматургии и режиссуры, где впервые громко прозвучали имена Е. Греминой, М. Угарова, К. Драгунской, Е. Исаевой и др. А эти драматурги, в свою очередь, принялись за педагогическую работу, организовывая фестивали, читки и семинары для нового поколения драматургов. Хотя реальная картина смены поколений, конечно, далека от идиллической ситуации учительства и ученичества, но все-таки определенная связь времен в русской драматургии 20 века имела место.

Возникновение «новой драмы» в конце 1990-х гг. положило начало сегодняшнему драматургическому буму. Сейчас каждый год появляются новые авторы и новые пьесы, проводятся десятки фестивалей, в том числе такие известные, как «Любимовка», «Новая драма», «Действующие лица», «Евразия» и др. Театральные критики и сами драматурги отмечают массовость как характерную черту современного драматургического процесса. И если самих новых драматургов это радует¹⁰, то критиков больше настораживает: «Об этом же — о всплеске не нынешней «новой драмы», но числа драматургов и пьес — свидетельствуют и проводимые ныне драматургические конкурсы. Около трех сотен пьес второй год подряд присылают на драматургический конкурс «Евразия», учрежденный в Екатеринбурге усилиями Николая Коляды. Четыреста или даже пятьсот, по словам организаторов, пришло на другой общероссийский конкурс — «Действующие лица», основанный год назад театром «Школа современной пьесы» и несколькими общественными, государственными и частными компаниями. После проведения конкурса на лучшую пьесу в северной столице его организаторы уверяли общественность в том, что ими открыто то ли семьдесят новых замечательных пьес, то ли семьдесят талантливых драматургов»¹¹. «Знатоки новейшей драмы, они же ее апологеты, а часто и авторы (иных просто не имеется: господствует принцип самообслуживания), утверждают, что компетентный человек должен знать сотни имен, а пьесы читать тысячами: иначе, мол, нельзя. Они говорят это, явно гордясь собственной многочисленностью. Меня же изобилие новейших драматургов обескураживает и настораживает»¹².

При таком многообразии драматургов естественно возникает вопрос о структурных и жанровых особенностях, о тематике и проблематике новых пьес, об определении тенденций и направлений в новой драматургической ситуации. Однако решению этого вопроса посвящено пока небольшое количество статьей исследователей и критиков. Григорий Заславский — критик, много пишущий о современной драматургии — в одной из статей предлагает разграничивать новую пьесу, появляющуюся время от времени на афише любого театра, от пьесы «новой драмы». Этот тезис нам кажется правильным, так как сама по себе «новая, драма» не исчерпывает всего многообразия современной драматургии, хотя и составляет ее «ядро» — наиболее репрезентативную часть. Основные ее черты таковы: «...«новая драма» — это такая драма, которая свободно оперирует разговорным слоем сегодняшней русской речи, ее жаргоном, сленгом, а также и ненормативной лексикой; часто, если не в большинстве известных случаев, «новая драма» касается темных сторон нашей жизни. Список действующих лиц краток, а сами истории подобны считалочке «У попа была собака, он ее любил, она съела кусок мяса, он ее убил»...»¹³.

Упрощение конфликта, сюжета и персонажной системы можно действительно рассматривать как приметы «новой драмы», и объясняется это не только сознательными установками драматургов. Пьесы сейчас часто начинают писать люди, далекие от литературы и театра. Неоднократно цитировалось признание одного из самых популярных современных драматургов — Василия Сигарева: «Я поступил в Екатеринбургский театральный институт на курс Николая Коляды. Пришлось писать пьесы. До этого я даже не знал, что это такое. В театре не был ни разу. Впервые я попал в театр на премьеру своей пьесы»¹⁴.

Но, с другой стороны, есть и литературные причины ощущаемой всеми новизны драматургии конца 90-х — начала 2000-х гг. Исследователь современной драматургии М.И. Громова видит причину изменения структуры пьесы в противоборстве с классической традицией и жанровых экспериментах: «Нередко в спорах современные драматурги отвергают устоявшуюся в литературоведении традиционную жанровую классификацию, настаивая на индивидуализации жанра каждой отдельной пьесы. Отказываются от привычного для традиционной драмы развития сценического действия («завязка», «кульминация» и т. д.), экспериментируют с композицией, расширяют способы более активного авторского присутствия»¹⁵.

Действительно, современная драматургия старается расширить жанровые возможности драмы: ср. жанровые подзаголовки новых пьес: «трагикомическая притча» («Корабль дураков» Н. Коляды), «комната смеха для одинокого пенсионера» («Русская народная почта» О. Богаева), «семейный альбом в четырех фотографиях» («Друг ты мой, повторяй за мной» Е. Греминой), «опера первого дня» («Зеленые щеки апреля» М. Угарова) и т. д. Жанровое обновление — примета всех литературных революций, от романтиков до постмодернизма, и оно всегда оказывается результатом поиска новой формы, которая призвана выразить новое авторское видение мира. Специфической жанровой особенностью пьес «новой драмы» становится определение пьес как «текстов», «проектов», «композиций» — то есть смыкание драматургии с современным искусством вообще.

Еще одной чертой современной пьесы, по общему мнению исследователей, является краткость текста, работа с малой формой: «Эта привязанность к малым формам, узкому кругу действующих лиц, но главное, к «коротким» историям, к эпизоду, наводит на мысль, что, скорее всего, большинство авторов не может работать вне этих узких рамок, с большим количеством действующих лиц и несколькими параллельно развивающимися сюжетными линиями»¹⁶.

Помимо литературных, у современной драматургии есть и социальные корни. П. Руднев видит причину возникновения русской «новой драмы» на рубеже веков прежде всего в стремлении правдиво отразить изменившийся мир. Такое стремление возникает в литературе не впервые. Само определение «новая драма», как справедливо отмечает критик, — это термин, заимствованный «у драматургии конца XIX — начала XX века, для обозначения социально активной русской драматургии начала XXI века»¹⁷.

Но «правда жизни» в современной драматургии парадоксально сочетается с постмодернистским полетом фантазии. Говоря о пьесах М. Курочкина, братьев Дурненковых, Лаши Бургадзе и др., М. Мамаладзе в качестве отличительных черт «новой драмы» отмечает постмодернистскую «нонселекцию» и релятивизм, а также игровое начало, которое обусловлено потворствам вкусам пришедшего за развлечением зрителя: «Это постмодернистское осознание многоликости истины, которое необходимо для понимания всей современной драмы <...> Но для преодоления постмодернизма драматургом для начала нужен встречный шаг зрителя. Трудно требовать четкого позиционирования от автора, ждать проповеди со сцены театра-храма, когда в зале царит полный хаос в умах и чуть ли не каждый из сидящих в нем зрителей представляет себе истину по-своему. Отсутствие всеобщей точки отсчета и приводит к постоянной игре с известными мифами»¹⁸.

К определению современной драмы как постмодернистской сами драматурги относятся неоднозначно: начиная с признания о несостоятельности постмодернизма в современном мире¹⁹ до утверждения тотального влияния постмодернистской эстетики на все жизненные сферы, в том числе и на новую драму²⁰.

Современные драматурги в последние годы часто и охотно выступают с декларациями и манифестами, но эти выступления, конечно, говорят не об «эстетике поколения», а о вкусах достаточно узкого круга лиц, именующих себя движением «новая драма». Так, Михаил Угаров — драматург, ставший в последнее время режиссером и «театральным деятелем», активно продвигающий на сцену новое движение — одним из первых выступил в защиту «новой драмы», определив в своем манифесте (одном из первых) ее основные принципы: ««Новая драма» — сочетание двух принципов.

Принцип продюсерский: каждый человек талантлив и может писать пьесы. Его задача при этом — выражать и отражать свой личный опыт, давать право голоса персонажам, которых знает только он.

Принцип режиссерский: постановка спектакля равна пониманию текста пьесы. Если режиссер и актеры смогли прийти к полному знанию текста и при этом удержались от домысливания, закрашивания белых пятен — только тогда родится спектакль»²¹.

В манифесте Угаров делает особый акцент на взаимоотношении новой драмы и современного театра. По утверждению драматурга, именно новое движение привносит на сцену, где уже давно нет отражения современной жизни, современных проблем, новый социальный пафос. В этом же видят заслугу современных пьес и другие драматурги. По мнению М.И. Громовой, самая первая декларация нового поколения драматургов прозвучала в предисловии к альманаху «Ландскрона» (1996) петербургского объединения «Домик драматурга»: «Современный отечественный театр с непонятным и самоубийственным упорством пытается убедить сам себя, что современной драматургии быть не может и не должно. Современные драматурги ответно утверждают, что никакого театра в России нет... Прежде всего, драматургия некуда не пропадала. Она давно перестала «шить на заказ» проблемные пьесы. Она ушла в личностные драмы»²².

Заметим, что в дискуссиях, посвященных современной драматургии, предметом обсуждения чаще всего становится именно «новая драма» как театральное и драматургическое движение, несмотря на то, что нынешняя ситуация в драматургии не исчерпывается только этим явлением. М. Липовецкий предлагает различать в современной драматургии следующие тенденции — «неоисповедальная» (все пьесы Е. Гришковца, «Таня-Таня» О. Мухиной, «Кислород» И. Вырыпаева, «Водка, ебля, телевизор» М. Курочкина, «Про мою маму и меня» Е. Исаевой и др.); «неонатурализм» или, скорее, гипернатурализм, представленный в основном «Театром.doc» Е. Греминой и М. Угарова и близкой по эстетике так называемой «уральской школой» Николая Коляды и его учеников»²³. Третья тенденция выделяется на фоне первых двух: «драматургия, сочетающая натурализм и гротескные интеллектуальные метафоры»²⁴ (драматургия братьев Пресняковых и М. Курочкина).

Другую классификацию предлагает Г. Заславский, выделяя в рамках современной драматургии, следующие тенденции: «новая драма», в том числе пьесы, написанные в технике «Verbatim» (здесь можно перечислить множество имен); традиционная драматургия, представленная именами Н. Коляды²⁵, М. Угарова, Е. Греминой; «особняком стоит автор-исполнитель Евгений Гришковец со своими моноспектаклями»²⁶.

М.П. Громова, говоря об экспериментальной природе многих современных пьес, как отдельное направление выделяет лишь «документальный театр». А в пьесах Угарова и Греминой подчеркивается их традиционность: «Драматургия М. Угарова довольно традиционна, камерна, в ней нет потрясающих основы мироздания событий, героев активного действия. Нет социальной публицистичности и погруженности в быт. Автор в шутку говорит, что «играет сам с собой во второстепенного писателя XIX века». Действительно, текст его пьес часто отличается близостью к неспешной описательной прозе»²⁷.

Как мы видим, все оценки оказываются смешанными и противоречивыми: о том же Угарове можно судить и как о квинтэссенции «новой драмы», и как о документалисте, и как о традиционалисте. Четких разграничений пока нет, их время еще не пришло.

Помимо упомянутых авторов, на сегодняшний момент продолжают активно публиковаться и ставиться и драматурги старшего поколения — так называемой «новой волны». В 2003 г. на фестивале «Новая драма» приз за лучшую пьесу получила пьеса Л. Петрушевской «Бифем»; опубликованы и поставлены на сцене новые комедии Л. Разумовской «Французские страсти на подмосковной даче» (2000), «Бесприданниц» (2001). Поэтика этих авторов претерпевает существенные трансформации по сравнению с пьесами 1980-х гг., что отчасти можно объяснить и влиянием «новой драмы».

Таким образом, в современной российской драматургии наиболее отчетливо выделяется прежде всего движение «новой драмы», а также ее своеобразное «ответвление» — пьесы, написанные в технике «Verbatim». Последняя не была изобретена в России, а представляет собой «экспортный продукт», быстро прижившийся на отечественной почве. В 1999 г. на фестивале «Золотая маска» был впервые проведен семинар по технике «Verbatim», применяемой в современной английской драматургии, а уже в декабре 2000 г. в Москве был проведен первый российский фестиваль «Документальный театр». Пьесы, написанные в новой технике (реальные рассказы реальных людей), в последние 3—4 года стали одним из самых популярных театральных явлений. Для осуществления нового проекта в Москве был открыт «Театр.doc», быстро ставший главной экспериментальной площадкой современной драматургии. Особенности современной пьесы, которые выделил Г. Заславский — преобладание разговорной речи, обращение к маргинальным героям и темным сторонам жизни, краткость и простота рассказываемых историй, неразвитость действия, сведение его к диалогу — все это в большой степени относится и к пьесам, написанным в этой новой технике.

«Verbatim» в переводе с латинского означает «дословно» и «представляет собой своеобразную технику создания текста путем монтажа дословно записанной речи»²⁸. Драматург определят тему, опрашивает определенный круг людей, а затем расшифровывает интервью, стараясь сохранить все паузы, особенности интонации и произношения. В пьесах, созданных таким методом, действительно отсутствует сюжет, так как «интервью редко содержит в себе внутренние диалоги, поэтому драматический текст создается либо соединением нескольких монологов, которые автор каким-либо образом связывает между собой, либо компоновкой отдельных реплик из разных интервью»²⁹. При этом автор не может изменять и редактировать изначальный текст, а может только сокращать его и соединять с другим текстом-интервью. Почти каждый из современных драматургов создал подобный экспериментальный текст. Таковы пьесы В. Леванова «Сто пудов любви» (по письмам подростков своим кумирам), Н. Садур «Цейтнот» (интервью с солдатами, воевавшими в Чечне), М. Курочкина и А. Родионова «Бездомные» (пьеса родилась из общения драматургов с московскими бомжами); Е. Исаевой «Первый мужчина» (текст об инцесте в семье) и др.³⁰

Из сказанного ясно, что в современной драматургии идут бурные и противоречивые процессы, с каждым годом появляются все новые авторы и пьесы, и сейчас, в отличие от начала 1990-х гг., ни у кого уже не возникает сомнения в том, что современная драма существует. Но разобраться в этом потоке, четко обозначить основные тенденции и определить их место в истории литературы критикам пока не по силам. Четко обозначились только некоторые аспекты нового движения — и среди них специфическое отношение к классике.

Определение структуры и границ новых явлений в современной русской драме критики и исследователи начинают с поисков предшественников, с установления происхождения и истоков. В ряду таких предшественников современной драматургии называются и «старая» новая драма конца XIX — начала XX века, и английская драматургия «рассерженных молодых людей», и, как мы уже отмечали, русская (советская) драматургия «новой волны»³¹. М. Липовецкий в качестве «родителей» «новой драмы» называет Людмилу Петрушевскую и Владимира Сорокина³². Театральный критик Г. Заславский добавляет к этому списку театр абсурда, обэриутов и натуральную школу 19 века³³. Истоки новейшей драмы, как и особенности ее поэтики, нельзя считать точно установленными, здесь царит разноголосица, но все критики сходятся в том, что ее ближайшими предшественниками в отечественной драматургии были, несомненно, авторы «новой волны», и чаще всего новые пьесы сравниваются с творчеством Л. Петрушевской. При этом обнаруживаются и сходства, и различия. Наиболее очевидные сходства находят в тематике и языковой фактуре двух явлений, наиболее очевидные различия — в авторских позициях двух школ: «Ее <Петрушевской. — А.Щ.> брошенный художественный прием успели подобрать драматурги 2000-х годов, склонные так же тщательно, документально фиксировать заповедные уголки реальности, не выглаживая бытовой язык и восхищаясь шероховатостями затрапезной речи. Но есть разница. В сегодняшней моде — жестокие, депрессивные, преувеличенно тяжкие пьесы, уходящие корнями в отрицание мира; пьесы скорее о мучителях, чем о мучениках. Освоив уроки «магнитофонного реализма» и успешно развивая его в пространстве современного театра, новые драматурги милосердия Петрушевской не приняли, не прочувствовали...»³⁴.

Петрушевская рассматривается как прямая наследница русского реализма с его темой «восстановления погибшего человека», а новые драматурги — как отступники от гуманистических традиций классики.

К близкому выводу приходит Г. Заславский: он отмечает родство двух направлений драмы конца XX века, но видит их главное различие в отсутствии у новейшего поколения интереса к жизни простых людей в обычных обстоятельствах. Современных авторов отличает «...равнодушие к жизни людей обыкновенных, быт и бытие которых увлекали авторов «новой волны»; в ординарности они находили разнообразие. Герои «новой драмы» — люди необыкновенные, крайние или же находящиеся в крайних, пограничных состояниях (между жизнью и смертью, на грани истерики или суицида; поступки совершают в состоянии алкогольного или наркотического опьянения и т. п.)»³⁵.

Напомним о том, что именно драматургия Чехова впервые в европейской традиции выдвинула на первый план бытовую сторону жизни, стала изображать обыкновенных людей в обыкновенных обстоятельствах, причем таким образом, что «события» никак не заслоняли «быт». О близости «новой волны» к Чехову писали не раз. Более того, по мнению многих критиков и исследователей, драматургия «новой волны» — Л. Петрушевской, В. Арро, Л. Разумовской, В. Славкина, А. Галина, А. Казанцева, М. Рощина стала «определенным этапом в развитии отечественной социально-бытовой драмы»³⁶ в первую очередь благодаря тому, что эти авторы продолжили чеховскую линию³⁷. Говоря о чеховской традиции в драматургии «новой волны», Я.И. Явчуновский указывает на сходство драмы 1970—1980-х гг. с чеховской в принципах отбора жизненного материала, в интересе к житейской повседневности, в отсутствии разделения на положительных и отрицательных героев³⁸, в использовании чеховского типа конфликта³⁹, в прямом заимствовании чеховского принципа развертывания действия⁴⁰. Таким образом, продолжение чеховской традиции в драматургии «новый волны» осуществлялось как в тематике, так и в поэтике: это направление стремилось освоить все элементы драматургической системы Чехова.

Пьесы поколения драматургов, пришедших на смену «новой волне» — Н. Коляды, М. Угарова, Е. Греминой, Е. Исаевой, О. Мухиной и др. — при первом их появлении в печати и на сцене критика начала «измерять» чеховской меркой. В новой драматургии искали и находили «чеховский ген»: «Николай Коляда традиционен. В его пьесах содержатся все наиболее характерные для нашей драматургии и вообще для драмы мотивы и приемы. Разговорная, с минимум внешнего действия пьеса, в которой на первом плане — настроения и душевные состояния, зигзаги и чувства персонажей. Такого рода пьеса развивалась, начиная с Чехова и вплоть до Петрушевской»⁴¹. «Есть круг современных молодых драматургов, работающих в традиционной чеховской манере, где бытовые ситуации, внешняя линия будничных событий «вытягивает» многоуровневый подтекст, придавая историям, описанным в драме философское наполнение. Это интересные опыты в творчестве О. Михайловой, К. Драгунской, А. Слаповского⁴²».

Критикам хотелось видеть в новых драматургах прежде всего продолжателей чеховских традиций. Но, как справедливо отмечает М.И. Громова, «у нынешних молодых драматургов к Чехову отношение неоднозначное. В их творчестве можно ощутить и «отторжение», и «притяжение»»⁴³. Именно эта сложная диалектика отторжения и притяжения по отношению к Чехову в современной драматургии и станет главным предметом нашей работы.

Подобно чеховскому Треплеву, подобно Маяковскому, подобно театральным революционерам всех времен, современные драматурги входят в литературу с лозунгом о необходимости обновления театра, погрязшего в рутине. Но если Треплеву не нравилось «обытовление» театра, то сегодняшние треплевы⁴⁴ указывают прежде всего на отсутствие в театре остросовременной социальной проблематики: «Если говорить о традициях (о которых принято говорить, обычно оправдывая отстойную репертуарную политику), умерла главная, на мой взгляд, традиция великого русского театра — театра как властителя дум, театра старого «Современника» и прежней Таганки, театра, где пытались говорить правду во времена, когда лгали газеты, когда спектакли закрывали, потому что крупицы правды, которые в них были, были слишком опасны»⁴⁵.

Этот протест рикошетом ударил и по Чехову. В эпоху зарождения «новой драмы» театральная ситуация характеризовалась «тиражированием спектаклей... по произведениям Чехова (в репертуаре московских театров значились одновременно несколько «Чаек» и «Вишневых садов»)»⁴⁶. Разумеется, это не могло не вызывать возмущения драматургов-авангардистов, причем их возмущение было направлено не персонально против Чехова, но против засилья классики в целом. Так, Елена Гремина, подводя итоги очередного фестиваля, выразила общее мнение: «А в остальном: посмотрите, что идет в театрах. Вы увидите «Дядюшкин сон» в 125 вариантах. Все то, что происходит вокруг нас, никаким образом не отыгрывается на сцене»⁴⁷.

Не чувствуя «иронии судьбы», которая заставляет его провозглашать лозунги, прямо противоположные треплевским, один из основателей «новой драмы» Михаил Угаров называет свой манифест «Нужно отражать жизнь такой, как она есть!»⁴⁸ Высказывания двух основателей нового движения — М. Угарова и Е. Греминой — лишь единичные примеры в целом море аналогичных заявлений о несостоятельности современного театра, которые делают и драматурги, и режиссеры⁴⁹.

Решению задачи обновления театра и драмы, по мнению и самих драматургов, и их сторонников в среде критиков, актеров и сотрудников, должны послужить новые пьесы. А имя Чехова, как наиболее прославленного и наиболее репертуарного из всех отечественных классиков, постепенно становится для «новаторов» синонимом театральной рутины, метонимически замещая «театральную классику» вообще. Об этом красноречиво говорят названия рецензий на очередные спектакли новых драматургов: «Пластилиновая Чайка», «Положим Чехова на полку. Пусть отдохнет» и т. п.⁵⁰ При этом в полемическом запале далеко не всегда и драматурги, и рецензенты способны отделить зерна от плевел: постановку от самой пьесы, рутину от новаторства, «застойный» театр от Чехова. Театральная революция, как и любая другая, знает только крайности и не слишком разбирает, кто прав, а кто виноват.

Таким образом, «новая драма» позиционирует себя как движение, способное перевернуть, в корне изменить существующую театральную систему и драму и приобретает самоидентичность как «антиклассическое», движение: «Больше всего есть желание сочинить что-то, чего вообще не было. Может быть, наивное, оно интересно, прежде всего, с социокультурной точки зрения. Это, действительно, поколение, принципиально не желающее или не могущее обнаружить никаких культурных связей. В этом смысле оно гораздо ближе революционным агиткам и новым текстам времен Октябрьской революции. Для них и вправду «старый мир» существенно разрушен. Они — поколение после взрыва»⁵¹.

Михаил Угаров на одном из фестивалей сделал следующее заявление, которое, по-видимому, отражает не только его позицию: «Я — экстремист. Я дохну в театре, который мы имеем. «Три сестры» сегодня ставить безнравственно. Чехова следует отложить, дать ему отстояться. Классические тексты мне сегодня неинтересны, интересна фактура, а не авторское и режиссерское эго»⁵².

Но есть и другая сторона вопроса. Совершенно очевидно, что одна из доминирующих тенденций современной драматургии — это стремление переписать классику. Римейкам, инсценировкам, приквелам и сиквелам, пародиям и стилизациям нет числа. М. Липовецкий видит причину этого явления в том, что «у сегодняшних неонатуралистов нет современной социальной традиции, к которой они могли бы прислониться... Для нового поколения русских драматургов недавние социальные «мечты и звуки» бывших шестидесятников и либералов 1990-х — это именно то, что загнало их героев в нынешний тупик. Они если и оглядываются, то на «униженных и оскорбленных» Достоевского и на физиологический очерк XIX века. Недаром чуть не в каждой второй пьесе гипернатуралистов возникает «светлый образ падшей женщины», а каждая третья представляет собой вариацию на тему «На дне»»⁵³.

Это, безусловно, верно, но с другой стороны, дописывание и переписывание классики — давно известная родовая черта постмодернистской литературы, и отечественная драматургия, долго отстававшая от прозы и поэзии, в данном случае просто наверстывает упущенное. Современные драматурги переписали многие классические тексты. Среди них «Старосветские помещики» и «Пиковая дама» Н. Коляды, «Яма» и «Пышка» В. Сигарева, «Башмачкин» О. Богаева, «На донышке» И. Шприца, «Воскресенье. Супер» братьев Пресняковых и мн. др. Самая, пожалуй, знаменитая пьеса современной драмы — «Обломoff» Михаила Угарова — ни что иное, как переделка романа Гончарова. Пьеса того же автора «Смерть Ивана Ильича», поставленная самим драматургом, уже несколько сезонов выдвигается близкой «новой драме» критикой как «образный» манифест нового движения.

Однако, как указывает В.Б. Катаев, «не всякая вторичность, даже сознательная, есть признак постмодернизма»⁵⁴. Всегда важен ответ на вопрос о цели обращения современного автора к классическому тексту. Для нас примечательно то, что и многие пьесы-«переделки», и их постановки оказываются, вопреки декларациям авторов, отнюдь не прямым отрицанием классики: «Обращение Угарова к классическому роману, а вернее к фигуре героя, «лишнего человека»... в итоге стало не просто инсценировкой гончаровского сюжета, а принципиально новым и очень современным прочтением нравственно-философского содержания романа, «пропущенного через ироническое сознание» автора»⁵⁵.

«Спектакль примечательный (в первую голову из-за исполнителя главной роли Владимира Скворцова), однако саму пьесу вряд ли можно назвать оригинальной: она близка к инсценировке, в ней сохранены и образы, и коллизии классического романа»⁵⁶.

Сходной оказывается и судьба переделок Чехова. Обращение к чеховскому творчеству в современной драматургии, как и к любому классическому тексту, означает либо трансформацию исходного текста, либо его продолжение. При этом главным стимулом драматургов оказывается стремление осовременить классика и преодолеть театральные штампы: «Чехов должен ставиться через много лет и теми людьми, которые прочитают его впервые и не будут знать никаких других постановок... Потому что Чехова надо ставить про современных людей, а не про какую-то там Россию, которую мы потеряли»⁵⁷.

Чехов противопоставляется чеховским постановкам, как сто лет назад противопоставляли Чехова — «чеховщине». С этой точкой зрения режиссера, впервые обратившегося к новой драме, согласен и драматург — Михаил Угаров: «У нас если ставится Чехов, то это будет милый, чудесный Чехов. Но Чехов — страшный драматург. Если его серьезно ставить, просто сердце разорвется. Понятно, что человеку хочется успокоения. Чтобы Чехов был Чеховым. Такой милый дядька в пенсне и чтобы обязательно кашлял. И все замечательно...»⁵⁸

Таким образом, в рамках «антиклассического» движения намечается (причем у тех же самых не отличающихся последовательностью авторов) и движение «обновленческое», стремящееся стряхнуть пыль с классики, избавить ее от «бронзы многопудья», вернуться к изначальной чистоте чеховских текстов. С этим соотносится и неприятие новыми авторами (как и некоторыми молодыми режиссерами) интерпретационного и метафорического театра, главной фигурой которого был режиссер, а не драматург. Достоинством драмы считается прежде всего социальный пафос и «верность жизни»⁵⁹, и именно его драматурги пытаются «вернуть» в классический текст.

Само определение стержневого направления в современной драматургии — «новая драма» — «можно отнести к числу «знаковых» терминологических римейков»⁶⁰. Не случайно «новая драма» конца XX — начала XXI века в критике постоянно сравнивается с «новой драмой» столетней давности. В истории литературы и театра «новая драма» конца XIX — начала XX века, к которой относят и драматургию Чехова, давно признана новаторским явлением: «Создатель «Чайки», «Дяди Вани», «Трех сестер» и «Вишневого сада» принадлежит к кругу авторов европейской новой драмы. С нею связан переворот в сценическом искусстве и рождение новой театральной системы»⁶¹.

Новые пьесы конца XX — начала XXI века также претендуют на создание новой театральной системы: «Но если в «новой драме» заложен другой тип режиссуры, другой тип конфликтов, персонажей, то эти тексты для театра и спровоцируют появление новых режиссеров. Ведь там имеется ряд мощных расширений — языковых, стилевых, постановочных»⁶².

Чехов оказывается необходим современным драматургам — и прежде всего «революционерам» из числа авторов «новой драмы» — как способ самоопределения, как образец «победившего революционера» в искусстве и образец того совершенства формы, нехватку которого они остро чувствуют. Примечательно высказывание одного из самых популярных современных драматургов Ивана Вырыпаева: «Я не написал пьесы, о которой мог бы сказать, что она равна по таланту и профессионализму пьесам Антона Павловича Чехова. Я не создал еще по-настоящему большого произведения, наверное, время такое... Я не знаю, как должен развиваться театр»⁶³.

Ему вторит популярный драматург Кирилл Серебренников, прославившийся постановками пьес «новодрамцев»: «А вот с «новой драмой» начала прошлого века сегодняшняя драматургия вряд ли сравнима, потому что то была хорошо написанная литература, и в особенности Чехов, Стриндберг. То были великолепные пьесы. Сегодня не все, что написано в формате «новой драмы», в общем-то, и пьесами назвать можно, это тексты для сцены. Если выразиться проще и метафоричнее, то в современной «новой драме» больше рассерженности, чем сделанности»⁶⁴.

Итак, интерес к творчеству Чехова в современной драматургии чрезвычайно велик: он сквозит во всех приведенных выше протестах, манифестах, сравнениях, в десятках переделок чеховских пьес и рассказов, в постоянном цитировании Чехова. Актуальность исследования и заключается в определении механизмов взаимодействия современной пьесы и чеховских произведений в новой культурной ситуации.

Цель нашей работы — разобраться в сложном и противоречивом отношении к Чехову новых драматургов, определить точки схождения и отталкивания.

Исходя из вышесказанного, мы ставим перед собой следующие задачи:

— наметить основные тенденции в трактовке чеховской драматургии современными авторами;

— определить отношение современных драматургов к личности А.П. Чехова и «чеховскому мифу», сложившемуся в общественном сознании;

— понять различия в отношении современных авторов к чеховской драматургии и к традиции «чеховского» (в частности, мхатовского) театра;

— выявить интертекстуальные стратегии и показать отдельные приемы, которые используют драматурги при «переделке» чеховских текстов;

— выделить наиболее популярные среди современных авторов чеховские тексты, а также их фрагменты, отдельные образы и цитаты;

— определить те методы, с помощью которых современные авторы создают инсценировки и переделки чеховских прозаических текстов;

— показать сходства и различия драматической поэтики Чехова (в поздних драмах) и поэтики современной драматургии.

Методологической основной нашего исследования послужили работы чеховедов (А.П. Чудаков, В.Б. Катаев, И.Н. Сухих, Н.И. Ищук-Фадеева, Б.И. Зингерман, А.П. Скафтымов, С.Д. Балухатый), а также отдельные положения теории интертекстуальности (М.М. Бахтин, Р. Барт, Ю. Кристева), структурного (Ю.М. Лотман) и сравнительно-исторического (А.Н. Веселовский, В.М. Жирмунский, А.С. Бушмин) методов.

Объект исследования составили пьесы «новой драмы», написанные во второй половине 1990-х — начале 2000-х гг. Но поскольку, как мы говорили, истоки современной драматургической поэтики лежат и в пьесах авторов «новой волны», и в текстах основателей русского литературного постмодернизма, мы включили в список анализируемых произведений пьесы Л. Разумовской, А. Слаповского и В. Сорокина — с тем, чтобы показать и их технику обращения с классикой, и их влияние на молодых авторов. При отборе материала мы руководствовались, прежде всего, его репрезентативностью по отношению к отдельным тенденциям в современном переосмыслении Чехова, а уже во вторую очередь — популярностью той или иной пьесы.

Предмет исследования — механизмы взаимодействия произведений А.П. Чехова и текстов современной драматургии.

Научная новизна обусловлена обращением к новому материалу — пьесам 1990—2005 гг. Впервые исследованы формы бытования чеховского текста в современной драматургии, обозначены тенденции как приятия, так и отталкивания от чеховской традиции.

Апробация материала. Основные положения работы были изложены в форме докладов на научных международных конференциях: «Сибирь и вся Россия... Сибирские страницы в жизни и творчестве Чехова» (Иркутск, 2002); «Время в социальном, культурном и языковом измерении» (Иркутск, 2003); «Чеховские чтения в Ялте» (Ялта, 2004, 2005); «Век после Чехова» (Мелихово, 2004); «Молодые исследователи Чехова» (Москва, 2005).

Наиболее явная тенденция в современном прочтении классики, как мы уже говорили — это безоговорочное отрицание. Именно с нее мы и начнем.

Примечания

1. Громова М.И. Русская драматургия конца XX — начала XXI века. М., 2005. С. 4.

2. Примечательно, что драматург И. Вырыпаев — признанный лидер «новой драмы» — определяет сущность самого понятия так ««Новая драма» — это то, что возникло недавно. Вот и все. Мне кажется, что название «новая» драме этой дали, потому что появилась целая волна новых драматургов, и не важно, в каком направлении, стиле или жанре они пишут» (Вырыпаев Иван. Я — консерватор // Искусство кино. 2004. № 2. С. 103).

3. Громова М.И. Указ. соч. С. 225.

4. См.: Эрнандес Е. Драматургия, которой нет? // Современная драматургия. 1992. № 3—4. С. 184—182.

5. См.: Громова М.И. Указ. соч. С. 123—133.

6. Эрнандес Е. Указ. соч. С. 187.

7. Бржозовская Н. Репертуарная политика и «новая драма» // Современная драматургия. 1991. № 2. С. 191.

8. Аннинский Л. Слоистые облака // Театр. 1993. № 7. С. 6.

9. Явчуновски Я.И. Драма на рубеже. Саратов, 1989. С. 138.

10. Ср.: «Ярчайшими премьерами сезона 2002/03 г. стали спектакли, где принципы «новой драмы» были отыграны по полной программе: «Кислород» Ивана Вырыпаева, «Большая жрачка» Александра Вартанова и Руслана Маликова, «Плененные духом» по пьесе Владимира и Олега Пресняковых. А если вспомнить, что уже и написаны и ждут своего сценического воплощения новые пьесы Максима Курочкина, Ксении Драгунской, братьев Дурненковых, Екатерины Нарши, Вадима Леванова, Елены Исаевой, Василия Сигарева (список авторов, составивших театральную плеяду эпохи «большого слома», можно продолжить), тогда фраза о золотом веке отечественной драматургии не покажется преувеличением» (Забалуев В., Зензинов А. Между медитацией и «ноу хау». Российская новая драма в поисках самой себя // Современная драматургия. 2003. № 4. С. 166).

11. Заславский Г. На полпути между жизнью и сценой // Октябрь. 2004. № 7. С. 171.

12. Соколянский А. На всех не хватит. Опыт групповой ничтожности // Искусство кино. 2004. № 2. С. 55.

13. Заславский Г. Указ. соч. С. 173.

14. Сигарев Василий. Впервые я попал в театр на премьеру своей пьесы // Культура. 2003. № 42.

15. Громова М.И. Русская драматургия конца XX — начала XXI века. М., 2005. С. 229.

16. Заславский Г. Указ. соч. С. 173. См. также: Болотян И. О драме в современном театре: verbatim // Вопросы литературы. 2004. № 5. С. 33.

17. Руднев П. Новая пьеса в России // Новый мир. 2005. № 7. С. 189.

18. Мамаладзе Майя. Драма чрезвычайной ситуации // www.russ.ru/culture/podmostki/20040421_mam.html См. также: Мамаладзе М. Театр катастрофического сознания: о пьесах — философских сказках Вячеслава Дурненкова на фоне театральных мифов вокруг «новой драмы» // Новое литературное обозрение. 2005. № 6. С. 283.

19. Такую точку зрения неоднократно озвучивали теоретики «новой драмы» А. Зензинов и В. Забалуев: «Можно по-разному относится к постмодернизму, который сегодня явственно отходит в прошлое, но он был закономерным и качественно новым этапом в развитии отечественной культуры» (Забалуев В., Зензинов А. «Новая драма»: российский контекст // Современная драматургия. 2003. № 3. С. 164. См. также Забалуев В., Зензинов А. Догма умерла, да здравствует DOC // www.russ.ru/culture/20031013_zz.html).

20. «В наше время пора понять, что все вокруг — это постмодернизм. Даже когда я беру цитату из Библии... Я же цитирую? Да, наверное, все вокруг — постмодернизм, потому что ничего нового вокруг я не вижу. Но сознательно я бы не хотел заниматься постмодернизмом, и я всячески его избегал бы, если, конечно, это возможно» (Вырыпаев И. Указ. соч. С. 104)

21. Угаров М. Красота погубит мир. Манифест «новой драмы» // Искусство кино. 2004. № 2. С. 93—94.

22. Ландскрона. Петербургские авторы конца тысячелетия. СПб., 1996. С. 3.

23. Липовецкий Марк. Театр насилия в обществе спектакля: Философские фарсы в Владимира и Олега Пресняковых // Новое литературное обозрение. 2005. № 6. С. 243.

24. Там же. С. 256.

25. В подтверждение своей мысли критик приводит высказывание Н. Коляды: «Ну какой же я новый драматург? Все, что я пишу, это все — старая драма. Я упорно считаю, что в пьесе должно быть исходное событие, кульминация, развязка. Через пятнадцать минут зрители должны уже понимать, кто кому — брат, кто — жена, кто с кем в каких отношениях. В начале должно быть смешно, в конце зрители должны заплакать. Старая, старая...» (Цит. по: Заславский Г. Указ. соч. С. 172).

26. Там же. С. 180.

27. Громова М.И. Указ. соч. С. 255.

28. Громова М.И. Указ. соч. С. 321.

29. Болотян И. Указ. соч. С. 29. См. также о документальном театре: Московкина Е., Николаева О. Документальный театр: авангардный бунт или неявная коммерциализация // Новое литературное обозрение. 2005. № 73. С. 302—310; Забалуев В., Зензинов А. Время вербатима // Современная драматургия. 2004. № 1. С. 202—205.

30. См. сборник «Документальный театр. Пьесы». М., 2004.

31. См., например, вопросы, заданные в анкете журнала «Искусство кино» драматургам, режиссерам и критикам: «Что вам напоминает новая «новая драма»? «Новую драму» рубежа веков, пьесы «рассерженных молодых людей», отечественную драматургию «новой волны» 1970-х? Вообще что-то напоминает?» (Искусство кино. 2004. № 2. С. 6).

32. См. Липовецкий М. Указ. соч. С. 249.

33. См. Заславский Г. Указ. соч. С. 176.

34. Руднев П. Театральные впечатления Павла Руднева: Из девятого в восьмой и обратно // Новый мир. 2004. № 5. С. 202. Ср.: «Главное различие видится в ином: большинство «новых драматургов» взяли у Петрушевской бытовой абсурдизм и трансгрессию (языковую и поведенческую), «позабыв» или не сумев воспринять виртуозную языковую игру, что, конечно же, сильно обеднило смысл заимствований» (Липовецкий М. Указ. соч. С. 249.)

35. Заславский Г. Указ. соч. С. 176.

36. Громова М.И. Русская драматургия конца XX — начала XXI века. М., 2005. С. 77.

37. Ср.: «...социально-психологическая драма обнаружила крепнущие связи с традициями чеховского театра, наиболее влиятельного в наши дни» (Явчуновский Я.И. Драма на новом рубеже: Драматургия 70-х и 80-х гг.: конфликт, герои, проблемы. Саратов, 1989. С. 137).

38. Ср.: «...героем стал «плохой хороший человек»» (Явчуновский Я.И. Указ. соч. С. 156).

39. Ср.: «...встреча с персонажем на том переломе, в момент той житейской кульминации, с вершины которой обозреваются «истоки» и «исходы»» (Там же. С. 157).

40. «Речь идет о двух потоках повествовательного и драматургического развертывания: внешнем (событийном) и внутреннем (психологическом)» (Там же. С. 157).

41. Сальникова Екатерина. В отсутствии несвободы и свободы // Современная драматургия. 1995. № 1—2. С. 202.

42. Громова М.И. Русская современная драматургия. М., 2002. С. 150.

43. Там же. С. 145.

44. Треплев явно стал главной «чеховской» фигурой для «новой драмы»: в одном из интервью драматургу Ивану Вырыпаеву был задан вопрос: «Скажите, а кто такой, с вашей точки зрения, Константин Треплев?» (Вырыпаев Иван. Я — консерватор // Искусство кино. 2004. № 2. С. 111); один из фестивалей «новой драмы» называется «Чайка»; дискуссия об этом направлении озаглавлена «Нужны новые формы. Новые формы нужны?» и т. п.

45. Угаров Михаил. Красота погубит мир! Манифест новой драмы! // Искусство кино. 2004. № 2. С. 91.

46. Громова М.И. Указ. соч. С. 226.

47. Кузьмина Мария. Суровый рай современной драмы // Ведомости. 25-07-2001.

48. См.: Угаров Михаил. Нужно отражать жизнь такой какая она есть! // Современная драматургия. 2005. № 2. С. 185.

49. Ср., например: «Вот предлагается двести шестьдесят восьмая версия «Чайки», в которой есть такие-то нюансы, но зрители, то есть потребители театрального искусства, в большинстве своем незнакомы с предыдущими интерпретациями, поэтому новые тонкости никто из них не уловит. Интерес к «новой драме» появился не в последнюю очередь, как реакция на этот кризис» (Боярков Э., Давыдова М., Дондурей Д. «Нужны новые формы. Новые формы нужны?» Беседа о «новой драме» // Искусство кино. 2004. № 2. С. 25). См. также: Серебренников Кирилл. Раз в месяц публика хочет быть раздражена // Современная драматургия. 2002. № 1. С. 175; и мн. др.

50. См.: Пластилиновая Чайка // Алфавит. 13.06.2002; Кузьмина Мария. Положим Чехова на полку. Пусть отдохнет // Культура. 7.12.2002.

51. Карась Алена. Отказаться от банана ради интересной игры. «Новая драма»: анкета ИК // Искусство кино. 2004. № 2. С. 11.

52. Кузьмина Мария. Положим Чехова на полку. Пусть отдохнет // Культура. 7.12.2002.

53. Липовецкий Марк. Театр насилия в обществе спектакля: Философские фарсы в Владимира и Олега Пресняковых // Новое литературное обозрение. 2005. № 6. С. 249. См. также: Смирнов С.Р. Римейк (парафраз) в «новой русской» драме // Сибирь: взгляд извне и изнутри. Духовное измерение пространства, Иркутск, 2004. С. 305—308.

54. См.: Катаев В.Б. Игра в осколки. Судьбы русской классики в эпоху постмодернизма. М., 2002. С. 163.

55. Громова М.И. Указ. соч. С. 259.

56. Демин Г. Черные реки — кисейные берега // Литературная газета. 22.01.2003.

57. Серебренников К. Указ. соч. С. 177.

58. Угаров М. Указ. соч. С. 187.

59. Ср.: «Во-вторых, все-таки, очень важна социальность в литературе. Это, кстати, завет наших классиков — Гоголя, Чехова, Толстого» (Там же. С. 187).

60. Смирнов С.Р. Указ. соч. С. 305.

61. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988. С. 3.

62. Боярков Э., Давыдова М., Дондурей Д. «Нужны новые формы. Новые формы нужны?» Беседа о «новой драме» // Искусство кино. 2004. № 2. С. 25.

63. Там же. С. 111.

64. Карась Алена. Отказаться от банана ради интересной игры. «Новая драма»: анкета ИК // Искусство кино. 2004. № 2. С. 15.