Звиняцковский В.Я., Панич А.О. Нехорошие люди: об «отрицательных» персонажах в пьесах Чехова. — Донецк: Норд-Пресс, 2010. — 147 с.
Одна моя ялтинская знакомая, у которой я останавливался в далекие уже 80-е, когда приезжал на чеховские конференции, встретив меня в апрельской Ялте уже в XXI-м веке, воскликнула: «Как, до сих пор его обсуждаете? Сколько можно, совести нет, по косточкам ведь разобрали. Бедный Антон Павлович!»
Сердобольная ялтинка далека от филологии, но, любя высокое искусство и Чехова в нем, еще повторила гордые пастернаковские слова о том, что Чехов — наш ответ Флоберу; мол, о чем еще спорить? Но в том-то и парадокс, что самым совершенным и долговечным произведениям, которые, как учит нас эстетика, есть прекрасная бесконечность, сопутствуют и обреченные на бесконечное многообразие интерпретации.
А все-таки Чехова жалко. Он — сама краткость и совершенство, «Пушкин в прозе» и т. д., — захватан, разобран, пересобран и снова разобран, досочинен всеми, кому не лень. С почтением и — что недавно снова стало модным — с пренебрежением, основательно и через пень колоду... Ладно уж в театре творят что хотят в сотворческом и противотворческом, постмодернистском азарте. Но у литературоведов все-таки большие обязательства перед писателем, кто они без него? Между тем, в чеховедении за минувшее столетие столько мифов склубилось, столько образовалось штампов, включая академические, — страшно подумать. Однако думать об этом надо, чем и занялись, вослед А.П. Чудакову и В.Б. Катаеву, авторы настоящей книги, старые мои друзья-товарищи по жизни, по чеховедческим штудиям и конференциям с тех далеких 80-х годов.
В основе авторской концепции такое представление о чеховском гуманизме, когда даже самый ничтожный, непривлекательный, «нехороший», казалось бы, персонаж при более внимательном рассмотрении оказывается отнюдь не лишенным личностной ценности. В.Я. Звиняцковский и А.О. Панич попытались восстановить гармонический параллелизм между чеховским текстом и интерпретацией, стремясь судить по законам, которые самим художником над собою признаны (говоря словами другого классика).
Как справедливо отмечают наши авторы, это направление исследований сформировалось благодаря книге В.Б. Катаева «Проза Чехова: проблемы интерпретации» (М., 1979), в которой выдвинут и обоснован «тезис о принципиально новой природе чеховского конфликта, подчиненного своеобразному «принципу равнораспределенности»: герои Чехова, вообще говоря, не делятся на правых и неправых, «положительных» и «отрицательных»...» (с. 5). И у каждого из них, вступившего в конфликт, обнаруживается своя «правота».
Догадки и оценки в этом роде появлялись еще при жизни писателя и в первой половине XX в. Авторы приводят строки из письма князя В.Н. Аргутинского-Долгорукова к Чехову, оценки В.Г. Короленко и Льва Шестова. Уместно было бы вспомнить о несколько иной, но по существу достаточно близкой интерпретации конфликта в чеховской драматургии А.П. Скафтымова, о наблюдениях А.И. Роскина и Корнея Чуковского; последний писал о методе «уравновешивания плюсов и минусов», применяемом Чеховым при создании каждого персонажа, но, к сожалению, отнес этот метод скорее к техническим средствам, чем к авторской стратегии, тут же переименовав его в литературный прием. Наверное, Корней Чуковский слишком доверился самому Антону Павловичу, высказывавшемуся о своих новациях в шутливом тоне, намеренно упрощая суть совершенного им переворота в драматургии. Речь идет об известном письме брату Ал.П. Чехову 24 октября 1887 года, где молодой сочинитель и порезвился, и поскромничал, но, если присмотреться, четко указал верный путь всем грядущим своим интерпретаторам: «Современные драматурги начиняют свои пьесы исключительно ангелами, подлецами и шутами — пойди-ка найди сии элементы во всей России! Найти-то найдешь, да не в таких крайних видах, какие нужны драматургам. Поневоле начнешь выжимать из головы, взопреешь и бросишь... Я хотел соригинальничать: не вывел (в «Иванове». — И.Л.) ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал...» (П., 2, 137—138).
Удивительно, но только в XXI веке к этой самооценке Чехова-драматурга отнеслись самым серьезным образом, окончательно развеяв миф о «нехороших» чеховских персонажах. В книге В.Я. Звиняцковского и А.О. Панича пять глав, посвященных соответственно пяти традиционно осуждаемым за те или иные грехи чеховским персонажам — земскому врачу Львову в «Иванове», профессору Серебрякову в «Лешем» и «Дяде Ване», актрисе Аркадиной в «Чайке», Наталье Ивановне — невесте, позднее жене Андрея Прозорова в «Трех сестрах» и лакею Яше в «Вишневом саде». Рассмотрены эти персонажи в контексте каждой пьесы и всего творчества писателя, в контексте русской классической литературы XIX века, прежде всего, творчества Пушкина, Гоголя, Льва Толстого, Гончарова, Достоевского, Островского, Щедрина.
Исследователи сразу же предупреждают, что главное для них — не полемика с чеховедами-предшественниками, а стремление, «увидеть за каждым чеховским героем — без единого исключения! — его собственную «внутреннюю правду»...» (с. 7) и при этом истолковывать ее в соответствии с законами чеховского художественного мира. Один из них здесь же сформулирован и, на наш взгляд, очень точно: присутствие в герое зла и неправоты полностью не исключают его причастности добру и правоте (и в обратном порядке).
Первоисточник этого закона настолько очевиден, что авторы даже не посчитали необходимым часто упоминать о нем: конечно, это — христианская доктрина, представления о человеке, добре и зле, покаянии. Поэтому так легко нам воспользоваться словами Нагорной проповеди (Мф 5, 22): Чехов никогда не скажет своему герою «рака́», что значит: пустой, конченый человек. Знает Чехов и о том, что люди, «будучи злы» (Мф 7, 11), полностью не утрачивают способности вершить благие дела.
В поисках «внутренней правды» персонажа исследователи обнаруживают, что чеховский доктор Львов в результате авторской переработки комедии в драму становится похожим на Гамлета, но не в русской традиционной его версии, не на переживающего и рефлектирующего молодого человека. Это — Гамлет «деятельный, интригующий и коварный в своем благородстве, великолепно представленный в шекспировском первоисточнике» (с. 13). Интересное наблюдение, но речь идет, пожалуй, о сходстве типологического плана, поскольку чеховская переработка образа едва ли прямо связана с шекспировским первоисточником (пусть и в русском переводе), а если все-таки усматривать здесь следы «Гамлета», то в большей степени это может быть авторская полемика с русской театральной версией, чем «борьба» за подлинного Шекспира. Да и весь пласт шекспировских аллюзий и реминисценций у Чехова-драматурга, как можно предположить, возник благодаря его впечатлениям как зрителя, театрала. Так это или иначе, но главное: исследователи вносят очевидные элементы новизны в трактовку чеховского гамлетизма, в этой пьесе традиционно усматривавшегося лишь в образе Иванова.
С такой же тщательностью В.Я. Звиняцковский и А.О. Панич изучают авторскую переработку образа профессора Серебрякова — от «Лешего» к «Дяде Ване», на которую, по предположению исследователей, повлияла статья известного украинского ученого, профессора Харьковского университета Н.Ф. Сумцова «О типе ученого в рассказе А. Чехова «Скучная история»...» (1893). Серебряков из «Дяди Вани», труженик и, так сказать, ударник интеллектуального труда, не возгордился и не утратил способности слушать, понимать и уважать позицию собеседника. Он толерантен, уступчив, и то, что Войницкий сперва сотворил себе кумира, а теперь пытается низвергнуть его, — проблемы самого «дяди Вани», не нашедшего себя, свою судьбу, но теперь проявляющего излишнюю требовательность к другим.
Версия эта достаточно аргументирована и, безусловно, заслуживает внимания, но не упрощают ли наши авторы художественный мир Чехова, когда вольно или невольно представляют таких его персонажей, как Войницкий и Треплев, ходячими «интертекстами», одушевленными собраниями всевозможных аллюзий? При этом делается, например, такое заключение: «...Войницкий только полагает, что когда он вышел из-под 25-летнего влияния литературной критики (в лице Серебрякова), он наконец-то увидел жизнь в ее истинном облике...» (с. 28). Ну а если жизнь открылась Войницкому сама по себе, с ее неизбежными повторениями (как поучает нас Екклезиаст), уже попадавшими в большую литературу? Вообще говоря, и утверждение — с категоричностью, более уместной в офтальмологии, — что Войницкий «видит только то, что могут «показать» Гоголь и Достоевский...» (там же), вряд ли укрепляет тезис о сплошной литературности его внутреннего мира: согласившись с этим, придется отказать упомянутым классикам в способности видеть не только современную им жизнь, но и то, что философы именуют потенциальной реальностью. Право же, и к Чехову, и к Гоголю с Достоевским мы и сегодня обращаемся не только и не столько историко-бытовой или историко-психологической экзотики ради, а, говоря словами поэта, «ради жизни на земле», чтобы лучше разбираться в ней.
Примечательно, что наши авторы это противоречие осознают, хотя и не преодолевают, иначе не прочитали бы мы в пределах одного абзаца о том, что Войницкий воспринимает жизнь «исключительно на литературный лад», но у него все-таки есть «и своя действительно жизненная правда» (с. 29). Вот это уже ближе к позиции Чехова, который в «Дяде Ване» не осудил и не оправдал ни «бессердечного» профессора Серебрякова, ни «завистливого» Войницкого. Метаморфозы этих и других персонажей (от «Лешего» к «Дяде Ване»), рассмотренные в книге, свидетельствуют о том, что в своих человековедческих исканиях Чехов был близок к гоголевским, находясь, условно говоря, на пути от первого ко второму тому «Мертвых душ». Путь этот и для Гоголя оказался непреодолимым. Духовно взрослеющему Чехову необходимо было творческое переживание и познание такого пути — в душевной бодрости (его слово!), а не в душевных муках, как это происходило с Гоголем в последнее десятилетие его жизни, когда медленно, но верно угасала в нем способность побеждать страх смехом. (Попутно рекомендуем читателям еще одну новую книгу В.Я. Звиняцковского «Побеждающий страх смехом. Опыт реставрации собственного мифа Николая Гоголя». — Киев, 2010.)
О чеховском жизнелюбии, самоосознанной причастности к мировой смеховой культуре свидетельствует уже то, что излюбленный его жанр — комедия, и возможности этого жанра оценены им по гамбургскому счету, с оглядкой на Дантову «Комедию». Однако дантовские реминисценции присутствуют в финальном монологе Сони, обращенном к «дяде Ване», конечно, не потому, что он-то сразу почувствует: это же навеяно песнями «Чистилища» и «Рая»... Не почувствует, скорее всего. Слишком он погружен в реальную, а не вымышленную, — в повседневную деревенскую жизнь, где и его текущие хозяйственные подсчеты, которые он только что завершил, и — как вспышка света — страстная, горячая вера Сони, и его нежность к ней. Почему именно Войницкий избран Сонею для такой исповеди? Вопрос зависает в воздухе, если ограничиться замечаниями о завистнике и безнадежно книжном человеке.
А далее, снова следуя чеховскому принципу «не обвинить, не оправдать», В.Я. Звиняцковский и А.О. Панич замечательно показывают «правду» актрисы Аркадиной, по мужу Треплевой, и — что было еще более трудной задачей — «правду» Наташи Прозоровой, «правду» молодого лакея Яши. Аркадина рассмотрена по аналогии с Серебряковым, а отношения ее с сыном — отталкиваясь от отношений Серебрякова с Соней, дочерью от первого брака. Отслежены эволюционные линии темы успешного человека из города в окружении деревенской родни.
История с постановкой треплевской пьесы оценивается как «попытка очередного дяди Вани на деле предстать перед заезжими в деревню профессионалами сразу и Шопенгауэром, и Достоевским, и Соловьевым с Метерлинком, и вообще не менее чем революционером и новатором, открывающим новые горизонты современного искусства» (с. 61). Оценка эта подтверждается текстуально и интертекстуально, многое здесь подмечено впервые, а шопенгауэровскому интертексту в чеховской пьесе посвящен целый подраздел, где исследователи заметно выходят за пределы избранной темы, но с пользой для чеховедения убеждают, что «по следам онтологии Шопенгауэра в чеховском творчестве не ступала еще нога чеховеда» (с. 69).
Вернемся к «нехорошим» людям у Чехова-драматурга. Искренне радуюсь за Аркадину: наши авторы доказывают, что это — достойная женщина с трудной судьбой, творчески, профессионально состоявшаяся, отнюдь не жестокосердная, по-своему любящая своего непутевого сына. Причина традиционного осуждения Аркадиной охарактеризована так: «...испытывая, по Аристотелю, естественное сострадание и страх «за подобного себе», чеховские зрители — в своей массе, заметим, лишенные артистического или художественного таланта! — естественно сосредоточивают свои симпатии именно и только на тех, кто этих симпатий настоятельно требует. Отказывают же в сострадании тем немногочисленным чеховским персонажам, которые имеют мужество, совершенно на западный манер, представлять себя «человеком успеха» («a (wo)man of success» — не зря Аркадина в начале второго акта сравнивает себя с «англичанином»!), для которого все «проблемы» — глубоко внутри и скрываются им от посторонних глаз как его сугубо личное дело» (с. 90).
Добавлю только от себя, что дело тут не только в зрительской психологии: на оценки массового зрителя очень повлияли тенденциозные режиссерские и актерские интерпретации. Книги примкнувших к ним чеховедов, с коими В.Я. Звиняцковский и А.О. Панич успешно полемизируют, массовый зритель, конечно, не читал, однако аргументированную полемику с «поляризаторами» нельзя не поддержать.
Но опять-таки: помогая нам понять неоднозначность одних, якобы «нехороших» персонажей, исследователи вольно или невольно упрощают других. Как быть с гамлетовским параллелизмом Треплева — борца против старых форм, чьи творцы, рутинеры, как ему представляется, захватили власть в мире искусства? Только ли это донкихотствующий герой-пародия, водевильный персонаж?
Треплев в трактовке наших авторов — олитературенная бездарь, псевдоноватор, пытающийся овладеть тем, чего ему не дано природой. Верно, что высокоодаренным литератором его не назовешь, нет фактов, но есть факт эволюции этого персонажа — как раз в сторону наращения мастерства, в пределах отпущенного Богом таланта. А прозаик и драматург Тригорин, в основном, дан в статике, как некий абсолют профессионализма, для Треплева недостижимый. Когда Тригорин констатирует, что публика оценивает его вещи не по разряду Тургенева и Л. Толстого, у него даже не возникает мысли о возможном их несовершенстве, он просто обижается на читательскую публику с ее поведенческими штампами и несовершенным вкусом. (Возможно, Чехов замечательным образом преодолевает здесь свои собственные авторские переживания.) А Треплев, пусть и с небольшими успехами, но продолжает работать над собой, много читает и через два года уже подает определенные надежды как писатель (немаловажно и то, что он начинает печататься в толстых российских журналах). Теперь — и это особенно важно — он уже обладает способностью «править себя» — и собственные сочинения, и свои представления об искусстве. Треплев не желает теперь говорить о борьбе новых форм со старыми, профессионально работает в литературе и проявляет, помимо художественного, также другие свои дарования — литературного критика, литературоведа, теоретика искусства: он произносит важнейшие для автора слова, которые Набоков назвал прекрасной формулировкой различия между искусством Чехова и его современников, — те самые, о лунной ночи, переданной блеском горлышка разбитой бутылки и тенью от мельничного колеса. Как известно, это — автоцитата, точно такое описание лунной ночи находим в чеховском рассказе «Волк» (1886).
Вот и получается, что безнадежный (казалось бы!) Треплев становится первым (и последним) конгениальным чеховедом, а, кроме того, он, обладая явно небольшим литературным талантом, теперь в полной мере это осознает. Если бы Треплев действительно был бездарным и выдуманно-книжным, не смог бы он приблизиться к пониманию тончайшего художественного приема, к герменевтическому идеалу, о котором так хорошо написал Ф. Ницше в своей «Автобиографии»: взглянуть на науку под углом зрения художника, на искусство — под углом зрения жизни. Кстати говоря, и воспоминания Треплева о своем детстве, о молодой матери, и услышанный от него Дорном рассказ о судьбе Нины Заречной — это все прямо из жизни, а не из прочитанных Константином Гавриловичем книг.
«Биографы Чехова оказали нам плохую услугу, видя повсюду в его произведениях изображение его же собственных привычек, — замечают В.Я. Звиняцковский и А.О. Панич, — вот и записную книжку Тригорина мы привыкли считать автобиографической чертой, а это — реминисценция записной книжки Гамлета, важная, но далеко упрятанная параллель для понимания выставленных наружу прямых цитат» (с. 78). Еще один случай излишней категоричности авторов: ясно, что реминисценция, раз уж Треплев прямо говорит об этом: Тригорин «ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой» (С. 13, 28), но почему же только реминисценция, если исследователи и сами охотно обращаются к чеховским записным книжкам? Биографический, жизненный материал — в преображенном, конечно, виде — у Чехова всюду: лица и коллизии, высказывания близких и друзей (вплоть до междометий и звукоподражательного тра-та-та), даже фразы из писем его корреспондентов, чему немало свидетельств приводится и в книге о «нехороших» людях, в той же главе «Человек из Аркадии».
Находим в книге и интересную гипотезу о влиянии пушкинского биографического материала на замысел «Трех сестер». Логично предположить, что Чехов, обдумывавший будущую пьесу в поистине волшебном уголке Южного берега Крыма — Гурзуфе в августе 1900 г., не мог не вспоминать о пребывании здесь Пушкина (благо, только что отгремел столетний юбилей великого поэта) в августе 1820 г. с Раевскими, что эти исторические реалии как-то могли отразиться в чеховской пьесе. Но и здесь исследователи немножко увлекаются, когда к вопросительным репликам Маши, читающей вслух пушкинские строки «У лукоморья дуб зеленый...» и т. д.: «Ну, зачем я это говорю? Привязалась ко мне эта фраза с самого утра...» (С. 13, 137) и позднее: «Что значит у лукоморья? Почему это слово у меня в голове? Путаются мысли» (С. 13, 185), дают такой комментарий: «Вопрос, столь настойчиво задаваемый героиней, по-видимому, все-таки может быть воспринят как подсказка зрителю и читателю: «попробуй, пойди по этому следу!». А след, как мы видим, вел совсем недалеко: из чеховского домика в Гурзуфе, по излучине местного пляжа, в гурзуфское же имение Раевских (точнее, к дому герцога Ришельё. — И.Л.), где когда-то жила еще одна большая дворянская семья (Раевских, в том числе четыре сестры. — И.Л.), главой которой был еще один генерал, и которой предстояла еще одна история драматического, даже трагического, разрушения устоявшегося семейного уклада» (с. 97. Выделено авторами). Увлекаются авторы, прежде всего, потому, что, когда драма «Три сестры» стала достоянием зрителя и читателя, т. е. в 1901 г., упомянутой ими, авторами, мемориальной доски на гурзуфском домике Чехова еще не было и быть не могло, подобные подсказки ни о чем бы зрителям и читателям не говорили. Очень трудно, согласитесь, догадаться и еще труднее убедиться в том, что догадка верна. Но если это — писательская игра, то вернее предположить, что — игра с самим собой: Чехову дорог пушкинский «импульс», возможно, двинувший новую пьесу от замысла к исполнению, отразившийся в репликах одного из персонажей «Трех сестер».
Но в центре внимания наших авторов не Маша, а Наталья Ивановна, или просто Наташа, невеста и позднее жена ее брата Андрея Прозорова. Большинство чеховедов-предшественников ее не жаловали, достаточно характерным является название посвященного ей раздела ермиловской книги о драматургии Чехова: «Гадюка вползает в дом» (помните нелепый зеленый пояс Наташи, испугавший Ольгу?). Однако противоположная тенденция в интерпретациях наметилась уже в первой половине XX в. А.И. Роскин защищал Наташу от попыток превратить ее в законченную «гадюку», как это вышло у актрисы А.П. Георгиевской в новой постановке Московского Художественного театра 1940 года.
В.Я. Звиняцковский и А.О. Панич — сторонники такого подхода полагают, что Наташа — еще одна без вины виноватая героиня, а точнее: не такая уж виноватая; она относится «к тому типу чеховских героинь, которые не добры и не злы сами по себе» (с. 103), верны тем правилам игры, которые им предлагает жизнь (среди них — и Душечка, и Попрыгунья). Возникающие противоречия между этими правилами и новыми обстоятельствами превращают их в злодеев поневоле. Тонко замечено, от себя добавлю, перефразировав евангельскую максиму: Наташа проста и на добро, и на зло. Она искренне расстроена, плачет, когда Ольга противостоит ее попытке выгнать из дома Прозоровых няню, жившую в нем тридцать лет: непорядок, крестьянка должна ведь жить в деревне...
Беря под защиту Наташу, исследователи весьма корректно полемизируют с предшественниками, например, с В.Я. Лакшиным. Не виновата она — «реально мыслящий человек в окружении бесплодных мечтателей», любящая, заботливая мать, не виновата эта «не вполне образованная, но зато вполне земная, практичная женщина», в том, что оказалась среди эриний-эвменид, «одержимых «комплексом справедливости», личными проблемами и бесплодной мечтой о прекрасной жизни в недосягаемой и — в то же самое время — так легко досягаемой Москве» (с. 110).
Как видим, защита готовилась основательно, аргументы убеждают. Авторы обнаруживают неслучайные, но их мнению, сближения в репликах Наташи Прозоровой (заботливых и нежных словах о детях — Бобике и Софи на русском и на плохом французском) с текстом «Войны и мира» и делают решительный вывод, который даже предваряет цитирование этих параллельных мест: «Чеховская Наташа сознательно или бессознательно, но вполне определенно ориентируется в своей семейной жизни именно на литературный стереотип «толстовской женщины» (с. 100). Лучше было бы сказать: сознательно ориентируется или бессознательно воспроизводит. Это можно принять, но как гипотезу. Дайте же, друзья-чеховеды, озабоченные интертекстом, этой душевно простой и «не вполне образованной» женщине просто жить своей жизнью с ее дрязгами, радостями, неприятностями и мелкими злодействами, с неизбежным и таким понятным «агу-агу» (хоть на ломаном французском!) и прочими материнскими нежностями, коих не чужды, кстати говоря, и братья наши меньшие. И если бы, скажем, у Каштанки (или ее рыжего прототипа) появился щенок, уверяю вас, она бы радовалась ему не меньше, чем Наташа своему любимому Бобику, и лепетала бы нежнейшие глупости на собачьем языке. И никто, даже лохматый пудель, который однажды ей приснился, не стал бы вынюхивать здесь вожделенный интертекст...
В связи с образом Наташи Прозоровой (как и любым другим) об интертекстуальном говорить, конечно, можно и должно, но все-таки главное в этом персонаже — его жизненность, а не наличие следов экспансии искусства в жизнь. Тем более, что, как совершенно точно замечают исследователи, «ценность подражания готовой модели» для Чехова «всегда была сомнительной» (с. 101).
Попутно отмечу интересные размышления авторов об отличиях толстовского и чеховского героев и мировоззренческих расхождениях писателей — расхождениях, которые эти отличия в той или иной мере определяют. Материалы книги свидетельствуют о том, что у зрелого Чехова не было конечных оценок своих героев даже в неявных формах, даже таких, которые спрятаны в художественной ткани произведения, не говоря уже о нравоучительных отступлениях-приговорах и т. п. Складывается впечатление, что Чехов не считал себя вправе и в силах судить о живом человеке так, словно эта жизнь уже свершилась, закончилась и смысл ее прояснился, будь то человек, имя которого гремит по всей России или последний, лакействующий, опустившийся человек, о котором в народе как раз и говорят: конченый. И с этим тоже (но не только с этим) связано убеждение писателя, что про Сократа «легче писать, чем про барышню или кухарку» (П., 5, 258).
Итак, наши авторы хорошо организовали защиту Наташи, невинной барышни, а позднее жены Андрея Прозорова; надежно защитили и лакея Яшу в «Вишневом саде». Книга содержит ценные наблюдения и замечания о развитии темы «господ и слуг» в русской литературе. Это исследование полезно продолжить до написанных с учетом чеховского опыта «Человека из ресторана» и «Винограда» И.С. Шмелева, других произведений XX в., где возникает образ «слуги человеческого».
Приведенные выше цитаты также дают понять, что к трем сестрам, которых традиционно относят к положительным чеховским персонажам, защитники без вины виноватых проявили чрезмерную суровость, даже сблизили их с тремя жутковатыми эриниями-фуриями. Но к концу книги желанная гармония между Чеховым-художником и новейшими интерпретаторами восстанавливается: «Нет «пустых людей» — есть «пустая жизнь». Это чеховское правило справедливо для Соленого и Кулыгина, Наташи и Чебутыкина, профессора Серебрякова и лакея Яши <...>. «Пусто» общее стремление искать смысл жизни в счастье, а счастье во внешних обстоятельствах — будь то Москва или провинция, телеграф или гимназия, «свой круг» или просто близкий человек, на котором строится семейное благополучие. Среда у Чехова заедает именно тех, для кого она — единственная опора». Чехов «писал о «пустой жизни», о человеческой слабости — о том зле, которое есть в каждом. В каждом из нас» (с. 114).
Именно так. Чехов считал самой тяжелой формой рабства не что-то внешнее, а рабство у самих себя, и никогда не претендовал на абсолютное или особенно полное знание о жизни и человеке, на роль главного или даже младшего инженера человеческих душ. Но как художник он обретал это знание — явленный, дискурсивно не выражаемый художественный образ-смысл. За пределами же поэтического мира Чехов всегда готов был принять сократовский парадокс: если человек, которого знает вся Россия (как его самого и его героев — профессора Серебрякова и писателя Тригорина) и которому «толпа верит, решится заявить, что он ничего не понимает из того, что видит, то уж это одно составит большое знание в области мысли и большой шаг вперед» (П., 2, 281).
Что же остается обыкновенному знанию о человеке? То, что природа человеческая противоречива, греховна (вот и наши исследователи смело находят редкие проявления «злости» и у самого Антона Павловича, как это уже делали недавно Д. Рейфилд и Е. Толстая). Но человек останется человеком, а не животным (пусть даже физически красивым и гордым, как Аксинья из чеховской повести «В овраге»), если не оборвется истончившаяся, однако еще крепкая нить, связывающая это существо с лучшим его проектом-двойником, частью Божественного замысла, пока реальностью человеческой жизни остается путь между верой и безверием (и наоборот!). Чехов, хотя и признавался, что порастерял свою веру, но определенно относил себя к путникам.
В.Я. Звиняцковский и А.О. Панич традиционно толкуют ветхозаветный и евангельский интертекст у Чехова в этическом аспекте, но писатель вольно или невольно сближался не только с этическим каноном христианства, как принято думать, он воспринял всю духовно-ценностную парадигму человеческой личности, сотворенной по Божьему образу и подобию, — ту самую парадигму, которая сделала возможным встречу и долгую доверительную беседу папы Иоанна Павла II с человеком, покушавшимся на его жизнь. Со способностью видеть всю эту духовно-ценностную парадигму непосредственно связана чеховская убежденность, что дело писателя — не обвинять, а защищать и виновного.
Подытожим. Принимая многое в этой оригинальной и полезной книге, несомненно, обновляющей околочеховский дискурс, не могу не отметить, что Чехов по версии ее авторов гораздо чаще, чем это можно утверждать или, по крайней мере, обоснованно предполагать, вовлекает себя и читателя, зрителя в литературную игру «А ну-ка, угадай!», а также уж очень увлечен именной («говорящие» имена) и цифровой символикой.
Не возбраняется, конечно, выводить имя Треплева из трепа, но все-таки глагол трепать и его форма треплет многозначны, а, следовательно, трепом здесь никак нельзя ограничиться. Чехов проявлял несомненный интерес к смешным «говорящим» именам и фамилиям (прием сатирический и юмористический, к началу XX в. уже производивший впечатление архаического), о чем свидетельствуют и его произведения, и записные книжки, но далеко не всегда есть основания придавать им, этим именам, особенный смысл, иначе уже из-за фамилии под подозрением оказалась бы и в общем-то безобидная Змеюкина из «Свадьбы».
Охотнику же, идущему по следу претекста, не стоит обольщаться: Чехов слишком художник сам по себе и отнюдь не увлечен конструированием себя из другого, а посему, изучая проблему интертекстуального в чеховской прозе и драматургии, не стоит избегать вводных слов: возможно, вероятно и реже употреблять по-видимому, очевидно.
А важнее другое: с юности войдя в литературную игру (кто ж сомневается, что Антоша Чехонте был шутник и игрун!), Чехов довольно рано и хорошо прочувствовал, что литература — не только игра, что создаваемый им текст живет и «пишет» в конце концов его самого. К нему во сне, как прежде к Бальзаку и другим великим, стали приходить его герои. Игровое начало в чеховском творчестве, ясное дело, сохранялось, но уже не было доминирующим; никогда не становилось для него сверхзадачей предоставление читателю набора интертекстуальных игр. Для Чехова это было бы, наверное, сродни ловле искусственных бабочек на росистом зеленом лугу...
Воистину, словами Гамлета говоря: «На небе и земле есть больше вещей, Горацио, чем снилось вашей (авторский вариант: нашей) философии» (цитирую по подстрочнику: Морозов М.М. Избранные статьи и переводы. — М., 1954. — С. 354). Парафразом шекспировских строк предположительно можно считать слова Треплева о том, как легко «быть философом на бумаге и как это трудно на деле!» (С. 13, 51). Что ж, это камешек и в наш, господа авторы, друзья мои, литературоведческий огород. Даже в самых убедительных наших интерпретациях чеховского текста мы не обладаем его онтологической полнотой. Мы сами играемся — с готовыми моделями собственного изготовления, ежегодно сотнями на территории СНГ защищаются диссертации, где единственной весомой реальностью в творчестве писателей оказывается интертекст, а между тем, анализ интертекстуального логичнее бы отнести к вспомогательным видам литературоведческого анализа, как это уже сделано в одном из новейших пособий по теории литературы, выпущенном Издательством МГУ.
Чехов обладал гениальной творческой восприимчивостью не только к чужому слову — к жизни во всевозможных ее проявлениях и «рефренах». Что же касается интертекстуального в чеховском творчестве, то на равных с внетекстовой реальностью здесь присутствует один текст — Священное Писание. Потому-то строгие «конечные» приговоры «нехорошим» людям выносят чеховеды — литературоведы, режиссеры, театроведы, но не Чехов, для которого и эта умная книга могла бы показаться сражением с мельницами. Но благодаря расследованию, предпринятому В.Я. Звиняцковским и А.О. Паничем, интерпретации «опальных» чеховских персонажей, давно подверженные нехорошей тенденции превращения в некую вещь в себе, снова выходят на околочеховскую орбиту, подчиняясь закону тяготения авторского замысла, авторских решений.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |