Бахрушинский музей выпустил новый том — сборник научных статей и публикаций, в основу которого легли материалы Пятых Скафтымовских чтений, посвященных теме «Чехов и Островский». Как известно, эти персоналии к литературоведческому наследию А.П. Скафтымова имеют прямое отношение. Уже в первом и втором серьезном сборнике научных работ Скафтымова («Статьи о русской литературе», Саратов, 1958, и «Нравственные искания русских писателей», М., 1972), помимо его замечательных во всех отношениях и ныне таких знаменитых статей о драматургии Чехова, была опубликована его статья 1952 года «Белинский и драматургия А.Н. Островского», свидетельствующая об интересе ученого к творчеству и этого русского классика.
Приблизительно одна треть тома — материалы, исследующие проблему особого скафтымовского видения сути драматургии Чехова и драматургии Островского в их концептуально-смысловой и стилистической близости/неблизости, сходствах и различиях. В первую очередь, сюда относятся две публикации, культурную ценность едва ли возможно переоценить.
Первая публикация (подготовленная и блестяще прокомментированная Б.Ф. Егоровым) — 58 писем Скафтымова к его учителю А.М. Евлахову. В письмах много личного, и в плане житейских реалий, о которых своему старшему другу Скафтымов рассказывает подчас с обескураживающей откровенностью, и в плане его чисто читательских, вкусовых предпочтений в сфере литературы. Так, мы узнаем, что Чехов для Скафтымова — «милый и страшный писатель», притягивающий его к себе какой-то таинственной силой, природу которой определить для него затруднительно. А вот его статья о драматургии Островского, оказывается, была им написана не совсем от души; единственное, что он по-настоящему ценит в ней, так это только 6-ую главу, содержащую мысль о том, что в пьесах Островского, в отличие от гоголевских, практически всегда «присутствует страдающая жертва порока», вследствие чего пьесы, в которых имеется персонаж такого типа, у него неизменно «окрашиваются страдающим лиризмом»; все же остальное в статье, по его собственному выражению, «писалось для сопровождения». С такой самоаттестацией во многом следует согласиться: в соответствии с идеологическими требованиями эпохи — на дворе, мягко говоря, непростое время, рубеж 1940—50-х годов — в статье неоправданно преувеличена степень влияния на мировоззрение Островского и общую проблематику его драматургии «заветов» Белинского как главного идеолога натуральной школы и, наоборот, резко преуменьшена степень влияния на него почвеннических воззрений А. Григорьева и литераторов его круга.
Другая публикация — студенческие конспекты лекций Г.А. Бялого, прочитанных им в рамках спецкурса «Чехов и драматургия его времени» на филологическом факультете ЛГУ в 1974 году. Читать лекции Бялого, пусть даже и в студенческих записях, подлинное наслаждение! Из них видно, что Бялый буквально боготворит Скафтымова: обильно цитирует как наиболее точные и верные, затрагивающие самую суть вопроса, его положения о качественном отличии драматургии Чехова от драматургии его предшественников; из его статьи об Островском берет и проницательно выделяет как наиболее ценное в ней как раз то, что сам Скафтымов считал в ней заслуживающим внимания, а именно — положение о наличии у Островского такого типа, как «жертва порока», страдающего, как правило — женского, персонажа, пользующегося авторским сочувствием. В поздней же драматургии Островского, например, в его пьесе «Не от мира сего», ученый склонен видеть что-то вроде робкого, но уже вполне ощутительного предвестия будущих принципов чеховской драматургии.
Поразительно, но оказывается, что и Скафтымов (едва ли Бялый обладал такого рода информацией) оценивал «Не от мира сего» как пьесу в чем-то пред-чеховскую и даже задавался вопросом, не правильно ли будет провести параллель между героиней «Не от мира сего» Ксенией, с одной стороны, и Раневской, с другой, сопоставив их по сформулированному им принципу «страдающего лиризма». Обо всем этом мы узнаем из содержательной статьи В.В. Прозорова, где приводятся фрагменты записей лекций Скафтымова, сделанных в студенческие годы одной из преданных его учениц. Соображения Скафтымова, оставленные им, согласно сохранившейся в конспекте записи, в форме вопроса-предположения, В.В. Прозоров старается развить и укрупнить, подробно и детально, с разных углов зрения, рассматривая образы в чем-то и впрямь совсем несходных, а в чем-то действительно на удивление близких героинь последних пьес Островского и Чехова.
На свой лад ту же мысль — о позднем Островском как нечаянном предшественнике Чехова — развивает в своей статье Л.В. Чернец, указывая, что типичные для пьес Островского «определенные» развязки в некоторых поздних пьесах драматурга («Таланты и поклонники», «Последняя жертва», «Сердце не камень») становятся все менее «определенными», допускающими различные варианты дальнейшей судьбы героев, — черта, в высшей степени характерная для всех зрелых пьес Чехова, как и в целом для произведений, относящихся к «новой драме».
Однако в большинстве статей сборника все же акцентируется другая мысль Скафтымова — о том, что и мировоззренческие, и художественные основы, на которых зиждется драма Островского (основной корпус его текстов) под пером Чехова-драматурга трансформируются настолько, что тип драмы, созданный Чеховым, следует расценивать как принципиально отличающийся от всего, что в этой области искусства создавалось его предшественниками. Причем нередко авторы статей (Н.В. Новикова, Е.В. Киреева, Л.Г. Тютелова, отчасти А.В. Лексина и Е.Ю. Третьякова) заимствуют у Скафтымова не только эту четко выстроенную концептуальную дихотомию, но и конкретные характеристики, сами предложенные им способы описания отличительных особенностей художественных миров Островского и Чехова. Так, вновь и вновь поминается, что у Островского есть «жертва порока», а соответственно — и реальные «носители зла», без дурно направленной активности которых «жертва» не смогла бы стать «жертвой», и что — прямой вывод отсюда — «событие» в драматических сюжетах Островского отнюдь не теряет своей силы и никогда не растворяется до конца в бытовом, «ежедневно-обиходном течении жизни»; что у Чехова, напротив, если и есть герои, которых можно определить как «героев страдающих», то явных указаний на персональных виновников их страданий — нет, у Чехова по большому счету никто не виноват в том, что «жизнь сложилась так, а не иначе», и страдают чеховские герои — практически все в равной мере — от самого этого «сложения жизни», которое исподволь подчиняет себе их судьбы и при этом не дает никаких подсказок, как можно было бы избавиться от столь непонятного и так мало их радующего положения вещей; и потому вполне логично, что поскольку у Островского герой-«актант» (термин из статьи Л.Г. Тютеловой), действующий герой, способный осуществлять «событие», выступает в варианте не только «отрицательном» («носитель зла»), но и «положительном» (носитель активной энергии добра), — некоторые его герои способны бороться за свое счастье, а иногда и обретать его, как бы вырывать его для себя из рук судьбы, между тем как для чеховских героев, у которых мускул, заведующий связью с категорией «события», атрофирован почти полностью, счастье — в любви ли, в семье ли — заведомо невозможно, как бы субъективно они ни стремились к нему и какие бы усилия ни прилагали для его обретения.
Но тут волей-неволей вырисовывается еще одна проблема. По своей новаторской драматургической стилистике, игнорирующей, а то и ломающей устоявшиеся классические, еще от Аристотеля идущие, схемы организации драматического действа, Чехов, конечно, иной Островскому. Но с другой стороны, если все тексты, написанные для русской театральной сцены в XIX веке, рассматривать как единый «драматический текст», то совершенно очевидно, что Чехов в этом ряду не окажется каким-то совсем уж чуждым элементом. Более того, из всех классических русских авторов, писавших в XIX веке для театра, его связь с «классиком» Островским — от избираемых тем и изображаемых «мест» действия до выводимых на сцену персонажных типов и способов разработки мотивов сугубо бытового характера — следует признать наиболее близкой и плотной.
Поиск такого рода аналогий, пусть даже самых отдаленных, перекличек и совпадений, пусть даже самых приблизительных, — излюбленная задача филологов-литературоведов, и применительно к Островскому и Чехову он начался уже давно. Ну, например, сразу же вспоминается Лариса-чайка из «Бесприданницы» как предшественница и предвестница чеховской Чайки-Нины или «Лес» Островского с его аллегорическим вторым планом, как бы предсказывающий центральный образ последней чеховской пьесы с его символическими ореолами. Что касается последнего примера, то неразрывность образов «леса» и «сада» в едином «драматическом тексте» русской литературы в свое время наново была подтверждена в яркой и глубокой статье А. Ранчина (впервые опубл. в Приложении к газете «Первое сентября», 2003, № 28), слившего два эти образа почти до неразличимости уже в самом названии своего опуса — «Вишневый лес». Как здорово сказано — и эффектно, и остроумно, а главное — в точку! Вопрос, затрагиваемый А. Ранчиным, можно переформулировать следующим образом — поближе к тематике статей в рецензируемом сборнике, нацеленных на обнаружение параллелей именно такого типа: какие составляющие драм Островского, осознаваемые как его достояние, как приметы его художественного мира, были усвоены и воспроизведены, пусть и в сильно трансформированном виде, в драматических сочинениях Чехова и какие конкретно произведения первого и второго оказываются, в этой связи, в зоне преимущественного взаимодействия?
Мозаика таких пересечений, высвечиваемых авторами сборника, являет собой, надо признать, весьма пеструю картину.
Н.В. Новикова очевидный, как ей кажется, «след» «Леса» Островского обнаруживает в пьесе «Иванов», исходя из фигурирующих в ней, вроде бы как «лесных», образов «крика совы» (который регулярно слышит мучительно переживающая свое одиночество жена Иванова) и «совиного гнезда» (озвучиваемая доктором Львовым метафора ее пошлого окружения). А вот М.А. Волчкевич «след» этой же комедии Островского находит в «Дяде Ване», указывая на имеющийся и там и там тип «бедного родственника» или «приживала»: в «Лесе» это, понятно, Несчастливцев и Аксюша, а в пьесе Чехова — по характеристике исследовательницы — едва ли не каждый второй герой начиная с дяди Вани; различие же между «приживалами» Островского и Чехова видится в том, что первые в какой-то момент находят в себе силы выбраться из дремучего «леса» угнетающего их неподлинного существования, а вторые, увы, нет: «они сами насадили свой «лес» и укрылись в нем». Л.Г. Тютелова смело прочерчивает линию связи между комедией «Таланты и поклонники» и комедией «Чайка», и определенные основания для этого бесспорно имеются, ведь в чеховской пьесе тоже есть свои «таланты» и свои «поклонники». Впрочем, следуя скафтымовской концептуальной дихотомии, исследовательница скорее склонна противопоставлять эти персонажные типы, у Островского, по ее мнению, обладающие четкой характерологической полнотой, у Чехова — эту полноту теряющие, причем настолько, что некоторые из них подчас не способны «выстроить не только образ «другого»» в его персонажно-ролевой определенности, но и свой собственный, иллюстрацией чему служит, например, такое, весьма удачно, на наш взгляд найденное и весьма убедительное в плане доказательности сопоставление двух реплик: актриса Негина в «Талантах и поклонниках» позиционирует себя так: «Я — актриса, а это значит...», а актриса Нина Заречная в «Чайке» — совсем иначе: «Я — чайка... Не то. Я — актриса».
Не забывают современные исследователи и о культовом тандеме Лариса-Нина, — как же без него?
В статье В.Я. Звиняцковского Лариса и Нина сталкиваются больше по контрасту, чем по сходству: Лариса, чья душа не лишена «темных» глубин, гибнет якобы от собственной самоуверенности, и потому жанр драмы Островского, разумеется, с опорой на Аристотеля, характеризуется в статье как «трагедия ошибок», «Чайка» же Чехова, наоборот, — «комедия ошибок», и Нине, в отличие от «чайки»-Ларисы, в конце концов — через преодоление «ошибок» и заблуждений молодости, в том числе через растождествление себя с образом пресловутой «чайки», — удается-таки найти свой путь в жизни и в искусстве. Доля субъективности неизбежно присутствует в любом гуманитарном опусе — такова уж природа гуманитарного знания, но в данной статье элемент субъективного домысливания заявляет о себе столь откровенно, что поневоле хочется спорить и возражать. К примеру, В.Я. Звиняцковскому очень почему-то не нравится Константин Треплев, и, проводя его сопоставление с женихом Ларисы Карандышевым, он буквально превращает его в копию Карандышева, не оставляя бедному Косте никаких шансов хоть в чем-то оказаться «хорошим» человеком; по едкой характеристике автора статьи, Треплев, как и Карандышев, «мещанин» не только по происхождению, но и по складу души (тут небольшая фактическая ошибка: Карандышев у Островского — дворянин), «безответственная» личность, «законченный эгоист» и т. д. и т. п., — что-то как-то это не совсем по-чеховски...
В статье В.В. Гульченко, написанной, как и многие другие тексты этого автора, с эссеистическим буйством и провокативным задором, Лариса и Нина, напротив, предстают как глубоко родственные души, и к этим двум великим «чайкам» мировой драматургии, также по принципу глубочайшей родственности, добавляются еще Катерина из «Грозы» Островского и Офелия Шекспира, и в итоге мы имеем крепкую персонажную четверицу, которую сам автор, ее придумавший, красиво именует «квартетом Чаек». По версии В.В. Гульченко, все они — однозначно Чайки, потому что все стремятся «воспарить, взлететь, взмыть и обрести тем самым свой личный смысл и свое личное счастье». То, что чистая и возвышенная Офелия, покончившая жизнь самоубийством из-за несчастной любви, является в ряде отношений образом-предшественником и Катерины, и Ларисы, и Нины, — факт, не нуждающийся в особых доказательствах, и взаимоподобие всех четырех героинь по такой линии связи не вызывает никаких сомнений. Настораживает другое: насколько справедливо их всех называть Чайками? Что до русских героинь, то тут вопросов нет: образ птицы либо реально присутствует в их монологах, либо, как в случае с Ларисой, подразумевается в структуре имени. Но почему вдруг у В.В. Гульченко ряд птицеподобных героинь возглавляет Офелия, нигде у Шекспира с образом птицы не соотнесенная, — для нас остается некоторой загадкой: она-то почему Чайка?
По-своему раскладывает камешки мозаики Т.В. Коренькова, у нее «Бесприданница» берется в паре с «Дядей Ваней». И вот на каком основании. Свою задачу исследовательница видит в том, чтобы более полно и развернуто прокомментировать фразу доктора Астрова: «У Островского в какой-то пьесе есть человек с большими усами и малыми способностями... Так это я», фразу, по ее мнению, слишком уж формально прокомментированную в академическом чеховском собрании сочинений. Там сказано лишь, что так Паратов во втором действии «Бесприданницы» «представляет себя Карандышеву». Т.В. Коренькова полагает, что этого явно недостаточно, и обосновывает свою позицию так: «за чеховскими отсылками к творчеству Островского открываются новые смысловые горизонты», и данная цитата — одна из таких отсылок. К чему же она отсылает? Как минимум к осознанию того, что между двумя пьесами существует множество «интертекстуальных перекличек» и, в частности, что в отношениях, связывающих Астрова и Елену Андреевну, якобы проступает — как говорится, имеющий уши да слышит! — любовная история Паратова и Ларисы...
А.Г. Головачева, со своей стороны, демонстрирует наличие интертекстуальных связей между чеховским водевилем «Медведь» и целым рядом пьес Островского, сосредоточиваясь на мотивах «дуэли между мужчиной и женщиной», «показного траура», «мнимого монастыря» и др., присутствующих в «Медведе», но, как выясняется, не Чеховым придуманных, а как бы выхваченных им из «воздуха» предшествующей литературно-театральной традиции, естественно, знакомой Чехову прежде всего по творениям Островского. Может быть, итоговый вывод, предлагаемый в статье, что водевиль «Медведь», рассмотренный сквозь призму традиции, выявляет «водевильный» потенциал комедий Островского, — не слишком логично вытекает из представленных в ней содержательных наработок, но сам объем произведенной работы не может не поражать: в орбиту исследовательского внимания оказались включены 12 пьес Островского и один его перевод из Шекспира, а также две совсем почти забытые сегодня комедии чеховских современников — «Чудовище» В. Крылова и «Байбак» В. Тихонова, т. е. в общей сложности 15 драматических текстов, — чувствуется опытная рука прирожденного интертекстуалиста!
Н.Ф. Иванова связывает Островского и Чехова через популярную в XIX веке песню на стихи А.Ф. Мерзлякова «Среди долины ровныя...». В 1-м действии «Грозы» ее поет Кулигин, и функция песни в произведении — не только прославление красот русской природы, но, возможно, предполагает исследовательница, еще и указание — поскольку в песне главенствует тема «одиночества страдающей души» — на внутренне одиночество таких героев пьесы, как Катерина, Борис и сам Кулигин. Упоминается эта песня и в раннем рассказе Чехова «Тайный советник», где она выступает скорее как примета времени, без каких-либо осложняющих «подтекстовых» смыслов и дополнений.
Примечательный случай — статья Ю.В. Доманского. Мозаичный расклад здесь вполне традиционен: «Лес» и «Вишневый сад». Однако исследователя интересует не то, как одна пьеса отразилась в другой, и не интертекстуальные связи между ними, а нечто, для чего, на наш взгляд, не так-то просто подобрать грамотное литературоведческое определение. На протяжении всей статьи Ю.В. Доманский сравнивает две довольно короткие реплики из двух пьес. Первая принадлежит Несчастливцеву, вторая — Симеонову-Пищику, и они похожи настолько, что вторая кажется чуть ли не цитатным повторением первой. Несчастливцев, сетуя на отсутствие денег, ударяет себя в грудь, а через секунду со вздохом облегчения констатирует, что деньги-то у него, оказывается, есть, вот они, в нагрудном кармане... Симеонов-Пищик, не нащупав в кармане деньги, пугается, что они пропали, но потом весело сообщает всем, что они на месте... Автор статьи задается вопросом: в чем же причина поразительного сходства между двумя эпизодами и как его можно было бы объяснить? Предлагается следующее решение: рассмотреть две эти реплики как «реализацию приема перипетии», типичного для древнегреческой трагедии и определяемого в «Поэтике» Аристотеля как резкий поворот сюжета, выражающийся, как правило, в перемене хода событий на противоположный ожидаемому. И что же в результате? А в результате исследователь приходит к выводу, что Несчастливцев и Симеонов-Пищик, в мгновение ока переходящие от одного душевного состояния (волнение, страх) к другому (чувство радости и счастья), каждый по-своему осуществляют «жанровую перекодировку» — из поля трагедии они перемещаются (и, надо понимать, перемещают также зрителя и читателя) в поле комедии. Такая вот перипетия. Интересно? Интересно. И даже очень интересно! Но разве таким образом разрешается вопрос о причине сходства? А если суть сходства в данном случае не первостепенный по важности момент, то не достаточно ли было спроецировать аристотелевскую перипетию только на одну из двух этих ситуационно идентичных реплик? И потом, у Аристотеля-то ведь речь идет о повороте в сюжете, а смену эмоциональных состояний Несчастливцева и Симеонова-Пищика при всем желании даже микросюжетом назвать как-то не получается. И почему ударяющий себя в грудь Несчастливцев пребывает в этот момент, как думает автор статьи, в поле трагедии? Верно подмечено, что по своему театральному амплуа он «трагик», но жест его вовсе не трагический, куда правильней его было бы назвать просто театральным. И что собственно комического, что конкретно от специфической атмосферы комедии в том, что, найдя деньги, оба героя возликовали и воспряли духом?
Три статьи сборника выделяются попыткой на материале Чехова и Островского выйти на глобальные обобщения культурологического и религиозно-философского характера.
Н.В. Мокина, опираясь на идущую из глубокого христианского средневековья концепцию смеха как начала зла и греха, находит ее явные отголоски в пьесах Островского, герои которых «из чужого героя для себя спектакль делают». Высказывается предположение, что сам этот тип персонажа, испытывающего удовольствие от смеха над слабыми, несчастными и страдающими, окончательно сформировался у драматурга под прямым влиянием «Бесов» Достоевского. У Чехова же вариациями такого типа персонажа являются некоторые герои его прозы: друзья Орлова в «Рассказе неизвестного человека», Лубков в «Ариадне», Михаил Федорович в «Скучной истории», скорее всего, по мысли исследовательницы, появившиеся на свет вследствие «напряженной оглядки» Чехова именно на «шутников»-циников из пьес Островского. Что ж, типология бесспорно любопытная. Правда, гипотеза о непосредственном влиянии важных для данной типологии текстов одного автора на тексты другого представляется нам малообоснованной, не учитывающей всего разнообразия сталкивающихся и противоборствующих течений в литературном процессе того времени. Объективно говоря, нет сколько-нибудь четких свидетельств того, что «демонические» персонажи «Бесов» повлияли на «шутников» Островского (внешнее сходство историй любви Ставрогина и Лизы и Паратова и Ларисы ничего не доказывает), а те — в свою очередь — на «иронических насмешников» Чехова.
Е.Ю. Третьякова своеобразие поэтики Чехова-драматурга объясняет через почерпнутое в христианской мысли понятие апофатики («Средства поэтики Чехова близки к апофатике как средству постижения абсолюта»). Реально близкими построениям богословов апофатической линии признаются: суждение Чехова о том, что «никаких сюжетов не нужно», потому что их нет в жизни, его стремление минимализировать число шаблонных «мостиков»-связок в сюжетной конструкции драмы, а также отказ от изображения готовых, твердых социальных типов, да и каких бы то ни было определенных типов вообще. Все эти чеховские новации демонстрируются главным образом на примере пьесы «Иванов» и рассматриваются — для пущей наглядности — в соотношении с комедией Островского — Н.Я. Соловьева «Дикарка» как примером драматургии традиционного типа.
Под стать Е.Ю. Третьяковой, усматривающей в чеховской поэтике художественный эквивалент негативной теологии, И.А. Едошина определяет поэтику Чехова как «поэтику отрицания», предваряющую художественные открытия появившейся в XX столетии драмы абсурда. В высшей степени любопытно, что элементы «поэтики отрицания» исследовательница находит и у Островского, в частности — в «отрицательных» названиях многих и многих его пьес (от «Не в свои сани не садись» и «Бедность не порок» до «Бесприданницы» и «Не от мира сего»). Стало быть, и Островский тогда в чем-то предабсурдист? На так поставленный вопрос И.А. Едошина отвечает довольно-таки оригинально: отрицание в «отрицательных» названиях у Островского по большей части формально — на самом деле в них «утверждается непреложность нравственных законов, сохраняющихся в народном сознании», и характерно, что даже в самых мрачных своих пьесах Островский «не оставляет действующих лиц без света, без воздуха «идеального мира»»; и точно так же Чехов с его «вопросами без ответов», «фабулами без развязки» и «паузами»-провалами, девальвирующими прямое смыслоносное слово, все-таки несмотря ни на что верит в возможность преодоления, казалось бы, неодолимых проблем жизни; а если кто-то думает, что все абсурдистские пьесы несут в себе идею тотальной безнадежности, то ведь и это не так — достаточно вспомнить пьесу Олби «Случай в зоопарке», где в конечном счете, как и у Островского, как и у Чехова, надежда, вопреки всему, сохраняет свой ценностный статус и для героя, и для автора.
В обширном и очень обстоятельном Предисловии научный редактор тома Е.И. Стрельцова, чеховед и историк театра в одном лице, пишет: «Свой Чехов, свой Островский есть у каждого времени. Важно понять, зафиксировать наше сегодняшнее отношение к завещанному наследию. Русский театр продолжает жить и дышать пьесами Чехова и Островского». Все точно, все правильно: Островский и Чехов — живые классики, их читают не только школьники, которым их положено изучать по программе, их читают и перечитывают филологи, историки культуры, литературные и театральные критики, свободные мыслители, ищут новые подходы к ним, спорят, доказывают, в общем, можно сказать, включаются в созданные ими миры так же взволнованно и страстно, как режиссеры, ставящие спектакли по их пьесам, всякий раз по-особому энергетически заряженные и по-прежнему собирающие полные залы. Взволнованность и страстность, не всегда заметные за нейтральным академическим стилем, но и сквозь него порой ярко заявляющие о себе, — вот те качества, которые, наряду с высоким профессионализмом, мы хотели бы прежде всего поставить в заслугу авторам подавляющего большинства статей сборника. Рассказывающий о живом Чехове и живом Островском, он и сам получился, при всей своей строгой «научности», на редкость «живым».
Примечания
А.П. Чехов и А.Н. Островский. По материалам Пятых международных Скафтымовских чтений (Москва, 3—5 ноября 2017 г.): Сборник научных работ. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2020. — 464 с.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |