В конце марта 2020 года, когда во Франции был объявлен первый карантин, и театры оказались закрытыми, самый известный парижский театр «Комеди Франсез» запустил программу онлайн-трансляций под названием «Комедия продолжается!». Программа продлилась вплоть до национального праздника 14 июля. Это был уникальный опыт интенсивного общения с публикой, которой каждый день предлагался не только большой вечерний спектакль из репертуара театра, но и небольшие спектакли, в том числе и для детей, встречи в прямом эфире с актерами и режиссерами, фильмы из коллекции «Комеди Франсез снимает свое кино», созданные на основе поставленных спектаклей. В рамках грандиозного проекта «Дом Мольера» предоставил многочисленным зрителям доступ к своим театральным сокровищам. Всего на его сайте web-театра побывало около миллиона пользователей, что лишний раз доказывает: театр необходим людям в любые времена. Исторический девиз «Комеди Франсез», звучащий на латыни как «Simul et singulis» и означающий «Быть вместе и оставаться самим собой», стал как никогда актуальным: зрители, оставаясь дома, одновременно были вместе и не чувствовали себя в изоляции. Эмоции они выражали в параллельном чате, а аплодисменты — при помощи лайков, что является примером новой интерактивной практики, на этот раз виртуальной, между сценой и зрительным залом.
Программа «Комедия продолжается!» включала спектакли разных лет по пьесам самых различных авторов, в том числе и русских классиков: «Три сестры» и «Дядя Ваня» Чехова, «Лес» Островского, «Ревизор» Гоголя, «Маскарад» Лермонтова, «Обломов» по роману Гончарова, а также два фильма по спектаклям «Три сестры» и «Лес». Как видим, русский театр был весьма достойно представлен в этой онлайн-программе, тем более что два из этих шести спектаклей были поставлены в свое время российскими режиссерами Анатолием Васильевым и Петром Фоменко. В числе первых была показана видеозапись «Трех сестер» А.П. Чехова, одного из самых красивых и поэтичных спектаклей «Комеди Франсез» в постановке мэтра французского театра Алена Франсона (2010).
Я видела этот спектакль в 2011 году в зале Ришелье. Ален Франсон — сторонник классического прочтения Чехова в традициях Станиславского. Если у драматурга в ремарке написано, что Ольга одета в синее форменное платье учительницы женской гимназии, Маша — в черном платье, а Ирина — в белом, то у Франсона костюмы героинь будут выдержаны именно в этой цветовой гамме, а стиль конца XIX века будет сохранен. «Неосовременивание» Чехова — режиссерский принцип Франсона. Особенно это касается примет времени, позволяющих постановщику создать на сцене обстановку и атмосферу. Театральный мейнстрим свидетельствует о противоположной тенденции.
Ален Франсон во всех своих чеховских спектаклях тонко чувствует соотношение пространства и времени, очень важную константу в драматургии Чехова. И здесь первостепенную роль играет семиотика спектакля наряду с его сценографией. Над «Тремя сестрами» Франсон, как обычно, работал в паре со сценографом Жаком Табелем, что в очередной раз привело к оригинальным и точным сценическим решениям. В первом действии преобладает оптимистичная светлая тональность. Пространство сцены не перегружено деталями: в глубине на фоне огромного окна, сквозь которое проникает яркий весенний свет, возвышается праздничный стол, накрытый белой скатертью; на переднем плане — кушетка, на которую любила прилечь с книжкой Маша; в центре помещен уютный круглый столик с соломенными креслами; справа — диван и рояль. Такая сценография позволяет режиссеру варьировать мизансцены в зависимости от множественности интриг, характерной для этой пьесы, и фокусировать внимание зрителей то на хоральных сценах, то на исповедальных монологах и диалогах. А солнечность световоздушной среды усилена расставленными повсюду вазами с белыми цветами и символизирует надежды персонажей, устремленные в «светлое» будущее или, как ни парадоксально, в прошлое: возвращение в потерянный рай под названием Москва. Во втором действии декорации те же, но освещение становится все более сумрачным. В третьем действии, которое происходит в комнате Ольги и Ирины, пространство значительно сужается, к тому же комната представлена зрителям в виде треугольника, угол которого находится посередине сцены. Геометрическое решение позволяет подчеркнуть уменьшение личной территории сестер и их постепенное вытеснение из дома. Последнее действие разворачивается вне дома, на фоне зловещих стволов деревьев без листьев, похожих на бунинские «нагие черные дубы» поздней осени. Дом расположен слева, рядом с ним — палисад, что отсылает к декорации В. Симова в спектакле Станиславского 1901 года. Такая сценографическая интертекстуальность не случайна: Ален Франсон всегда подчеркивает, что перед каждым чеховским спектаклем он внимательно изучает и режиссерские тетради Станиславского, и эскизы к его спектаклям.
Будучи вдумчивым читателем полифоничных чеховских текстов, Франсон нашел для постановки прекрасную метафору времени: старинный фотоаппарат на треноге, с помощью которого Федотик на именинах Ирины делает памятный снимок всех присутствующих на фоне огромной корзины цветов, причем именинница оказывается между Тузенбахом и Соленым. Второй снимок — прощальный — будет сделан в последнем действии, когда Федотик и Родэ придут попрощаться. «Фотограф щелкает и птичка вылетает», а между двумя фотографиями уместились четыре года жизни персонажей, в ходе которых утрачивались их иллюзии, высвечивались неразрешимые экзистенциальные проблемы, обрушивались надежды, те «чертоги златые», которые они сами себе нарисовали.
Онлайн-театр, не являясь идеальным для целостного восприятия спектакля, имеет, тем не менее, некоторые преимущества, в частности, позволяет оценить игру актеров, когда их показывают крупным планом. Для спектакля «Три сестры» это особенно очевидно, поскольку Ален Франсон собрал в нем лучших артистов труппы «Комеди Франсез». Очень гармоничны в роли неразлучных сестер Флоранс Виала, Эльза Лепуавр и Жоржиа Скалье: первая из них создала образ спокойной и уравновешенной старшей сестры; вторая воплотила задумчивую и одновременно очень эмоциональную и порывистую Машу; наконец, третья сыграла младшую Ирину жизнерадостной, по-детски наивной, но быстро уставшей и разочаровавшейся. Их брат Андрей в исполнении Гийома Гальенна предстает в начале спектакля добродушным молодым человеком, подающим большие надежды, в конце — это смирившийся отец семейства («жена есть жена») с грустным лицом. В роли Вершинина — Мишель Вюйермоз. Колоритный актер создал образ пылкого красноречивого мечтателя, недаром три сестры с упоением внимали его философствованию, а Маша влюбилась в него до беспамятства. Лоран Стокер весьма тонко воплотил нежного идеалиста Тузенбаха. В сцене перед дуэлью, когда он напрасно ожидает от Ирины заветных слов, а ей нечего ему сказать, ибо ключик утерян, становится жаль интеллигентного барона в шляпе и круглых очках. Поразил Эрик Рюф (кстати, именно он является сейчас директором «Комеди Франсез») в роли Соленого. Обычно это действующее лицо с демоническими причудами изображают более или менее пародийно, но Рюф с его фактурной внешностью и низким голосом сыграл серьезно, производя сильное впечатление резкими переменами настроения странного и, в сущности, трагичного персонажа.
С этими же артистами в рамках цикла «Комеди Франсез снимает свое кино» известный кинорежиссер Валерия Бруни-Тедески поставила в 2015 году одноименный фильм, который был также показан онлайн, собрав рекордное количество зрителей. Это слегка модернизированная версия пьесы Чехова, но по условиям программы кинорежиссер не могла вносить изменения в текст (в прекрасном переводе на французский язык А. Марковича и Ф. Морван). Тем не менее, кое-какие вольности были позволены. Например, вместо самовара Чебутыкин дарит Ирине кинопроектор, что позволило кино символически войти в чеховскую пьесу. Режиссер решилась на это новшество, когда заметила соответствие дат зарождения кинематографа и создания Чеховым данной пьесы. Сравнивая фильм с исходным спектаклем, особенно бросается в глаза различие жанров: театр — условен и метафоричен, кино стремится к подлинности и максимальной правдивости. Те же самые актеры «Комеди Франсез» играли чеховский текст совершенно по-разному на сцене и перед камерой. Мне, конечно, больше по душе пришлась театральная постановка. Из всех кинематографических адаптаций пьес Чехова самой убедительной мне представляется «Ваня с 42-й улицы», последний фильм французского режиссера Луи Малля, который он снял в Нью-Йорке в 1994 году. В нем обнаруживается совершенно неожиданный симбиоз театра и кино, возникший благодаря удачному сценарию. В его основе лежит репетиция спектакля по мотивам пьесы Чехова «Дядя Ваня» в постановке режиссера Андре Грегори, играющего в фильме самого себя. Небольшая труппа актеров потихоньку собирается на репетицию в заброшенном театре на 42-й улице. Они говорят о каких-то незначительных вещах. И вдруг в какой-то момент с изумлением осознаешь, что актеры незаметно перешли к чеховскому тексту, который звучит абсолютно органично в этой обстановке, где нет никаких декораций, кроме стола, стульев и скамейки. Время от времени камера показывает режиссера и нескольких зрителей, наблюдающих за прогоном спектакля, а во время перерыва перекусывающих вместе с актерами. Такое остранение на фоне полуразрушенного театра дорогого стоит, подчеркивает вневременной характер чеховской драматургии, ее гармоничность в любом контексте.
Не исключено, что Жюли Делике, представительница нового поколения французских театральных режиссеров, вдохновилась этим фильмом Луи Малля, когда в 2016 году задумала поставить в филиале Комеди Франсез «Старая голубятня» спектакль под названием «Ваня» по мотивам чеховского «Дяди Вани», видеозапись которого также была включена в онлайн-программу. В духе новаторства Жюли Делике осовременила и «офранцузила» пьесу Чехова, одев персонажей в современные одежды: эротичную Елену (Флоранс Виала) в обтягивающее платье или в махровый халат (русалка, сирена), импульсивного Ваню (Лоран Стокер) в обычную клетчатую рубашку с короткими рукавами, вечную труженицу Соню (Анна Червинка) в синий комбинезон, привлекательного Астрова (Стефан Варюпенн) в белую рубашку, а молодящегося Серебрякова (Пьер Эрве) в пеструю рубаху навыпуск. Желание режиссера взять у Чехова только универсальное привело к устранению русских реалий: опять исчез самовар, и вместо него кипит кофеварка, нет и няни, и только некоторые ее реплики звучат в устах Марии Васильевны или Телегина. Впрочем, на большом прямоугольном столе, вокруг которого происходит действие всего спектакля, стоит графинчик с водкой, по соседству — несколько бутылок красного вина. Есть и другие импровизационные новшества, как, например, просмотр фильма Карла Дрейера «Вампир» (1932) по инициативе Серебрякова, который, видимо, хотел всем показать, что «есть еще порох в пороховницах». Эту неожиданную сцену можно считать своего рода интертекстуальным приветом от Валерии Бруни-Тедески, которая годом раньше продемонстрировала стремление к сближению театра и кино в своей киноверсии спектакля «Три сестры».
Несмотря на все лакуны или, напротив, излишества, а также сжатость сценического пространства (сцена находится посередине зала, так что зрители располагаются бифронтально), чеховская энергетика была настолько велика, что напряжение к концу спектакля просто зашкаливало. В момент апогея конфликта между Войницким и Серебряковым вперемежку со слезами и криками летали стулья и бились стаканы, а у зрителей бегали мурашки по телу. Жаль, что не было мудрой няни, чтобы произнести знаменитую фразу «Погогочут гусаки — и перестанут», после которой, как и положено, наступает развязка, и все возвращается на круги своя. Но бунт Вани против профессора был настолько мощным, что наступившее отрезвление ввергает его в бесконечное отчаяние. И когда в финальной сцене Соня стоически утешает своего бедного дядю Ваню, его очень жалко: вот уж кто умеет вызвать у зрителей слезы сочувствия к своим персонажам, так это потрясающий Лоран Стокер. Я все время стараюсь понять, почему во Франции именно «Дядю Ваню» ставят чаще других чеховских пьес, особенно в последнее время. По словам Жюли Делике, ее поразили универсальность и человечность этой чеховской пьесы, в каждом персонаже она увидела воплощение одиночества, при том, что все они должны существовать рядом друг с другом.
Недавний спектакль известного французского режиссера Стефана Брауншвейга «Дядя Ваня» в московском Театре Наций (2019) выдвинул на первый план идею деструктивности человека, который разрушает не только себя и других, но и окружающую природу. Рискну также предположить, что именно эта пьеса Чехова созвучна столь дорогому французским интеллектуалам экзистенциальному концепту «бунтующего человека», который Альбер Камю изложил в своем знаменитом «Мифе о Сизифе». Дядя Ваня, лишившийся всех иллюзий и надежд и отказавшийся от идеи самоубийства, очень близок к осознанию и принятию абсурдности бытия, к чему в конечном итоге пришел его друг Астров.
Помимо этих двух спектаклей и одного фильма по пьесам Чехова, нашедших восторженный отклик у онлайн-зрителей, судя по их отзывам в чатах (как например: «Да здравствует Чехов, да здравствует Комеди Франсез!»), веб-программа «Комедия продолжается!» транслировала архивные записи и других пьес классиков русской драматургии. В частности, знаменитый спектакль «Лес» А.Н. Островского в постановке Петра Фоменко (2003). По сравнению с Чеховым, французская публика не так хорошо знает Островского, чьи пьесы ставятся во Франции достаточно редко. В премьерных анонсах автора «Леса» представляли как предшественника Чехова и, между прочим, сопоставляли его с Мольером. Мне тогда не удалось посмотреть этот знаковый спектакль, и вот — приятный сюрприз от «Комеди Франсез». Показаны не только видеозапись спектакля Фоменко, но и телефильм по этому спектаклю, который в 2014 году снял с теми же артистами кинорежиссер Арно Деплешен. Как выяснилось во время онлайн-встречи с актерами, они до сих пор хранят трогательные воспоминания о работе с Петром Фоменко и считают этот спектакль просто волшебным. И в самом деле, есть в нем что-то от русской волшебной сказки: и этот лес, который потом у Чехова станет садом, и пеньки перед домом, и красивые русские песни, которые поют — на русском языке! — Петр (Лоран Стокер) и Аксюша (Анн Кесслер) и, конечно, победа добра над злом. Дуэт благородных артистов — комика Счастливцева и трагика Несчастливцева, блестяще сыгранных Дени Подалидесом и Мишелем Вюйермозом, берет верх над миром Гурмыжской и тутти кванти, и даже если эта сказка — ложь, то она намекает на волшебную силу искусства. В данном случае — театрального. Постановка Фоменко насквозь пронизана иронией, и в ней слышатся отголоски «Леса» Мейерхольда, поставленного в 1924 году в стиле озорного балагана. Меня же очень тронула в спектакле Петра Фоменко потрясающая игра Мишеля Робена в роли Карпа. В 1998 году Робен сыграл Фирса, родственную душу Карпа, в «Вишневом саде» Алена Франсона. И если говорить о диалоге Чехова с Островским, то перекличка Фирса с Карпом является тому прекрасным примером.
В то время как в спектаклях по Чехову и Островскому серьезное и смешное тесно переплетаются, два других русских спектакля «Комеди Франсез», показанных онлайн, — лермонтовский «Маскарад» Анатолия Васильева (1992) и гоголевский «Ревизор» Жана-Луи Бенуа (1999) — сохраняли чистоту жанров. О спектакле А. Васильева писали в свое время очень много, и это была большая удача посмотреть видео-трансляцию легендарной постановки. После премьеры «Маскарада» французские критики разругали спектакль Васильева в пух и прах, и только со временем пришло понимание, что это был настоящий шедевр. Вероятно, произошел эффект обманутого ожидания: Анатолий Васильев, ученик Марии Кнебель, считался представителем русской школы Станиславского, а тут консервативные завсегдатаи «Комеди Франсез» увидели абсолютно авангардистский спектакль. «Маскарад» Васильева, связанный с мейерхольдовским «Маскарадом» множеством отсылок и отголосков, оставил глубокий след в современной истории «Комеди Франсез», начиная со сценографии Игоря Попова и костюмов Бориса Заборова и кончая выдающейся игрой Валери Древиль в роли восхитительной Нины и Жана-Люка Буте в роли холодного и рационального Арбенина. Этот Арбенин уж точно состоит в родстве с другим лермонтовским героем — Демоном, и как тут не вспомнить чеховского Соленого из «Трех сестер», который воображал, что он похож на Лермонтова.
И, наконец, почти в конце веб-программы показали архивную запись спектакля «Ревизор» в постановке Ж-Л. Бенуа. Гоголя в «Комеди Франсез» хотел поставить еще знаменитый Антуан Витез, когда в 1988 году он возглавил главный французский театр. Он даже заказал Андре Марковичу новый перевод «Ревизора». К сожалению, А. Витез ушел из жизни два года спустя. В 1999 году «Ревизора» поставил Жан-Луи Бенуа, в прекрасном переводе А. Марковича. Спектакль оказался очень смешным, динамичным и невероятно гротескным. В самом начале мы видим сидящих на большом диване чиновников в меховых шубах и шапках, чем-то напоминающих карикатурных персонажей а-ля Оноре Домье (декорации и костюмы Алена Шамбона). Им-то монументальный в своей несуразности Городничий (Ролан Бертен) сообщает «пренеприятнейшее известие». Хлестакова играет бесподобный Дени Подалидес. Актер в том же году получил за эту роль престижную театральную премию Мольера. Хлестаков Подалидеса — столичный франт в модном красном сюртуке. Этот модник появляется в доме Городничего, как и положено, с необыкновенной легкостью, то порхая как мотылек, то извиваясь как чертик. Когда же, напрыгавшись, он падает на диван и засыпает, все присутствующие смотрят на него с умилением как на идола. Самой комичной мне показалась сцена «подношений»: с нетерпением ожидающие своей очереди чиновники наблюдают за происходящим через окно, расположенное в глубине сцены зеркально по отношению к зрительному залу («театр в театре» или «Над кем смеетесь — над собой смеетесь!»). А «ухаживания» Хлестакова за дочкой Городничего и одновременно за его женой превращаются в фарс на грани сумасшествия.
Ж.-Л. Бенуа поставил в 2019 году спектакль под названием «Чехов до безумия» (Tchekhov à lafolie) по двум одноактным пьесам Чехова «Предложение» и «Медведь» (перевод А. Марковича и Ф. Морван). Спектакль имел необыкновенный успех у публики и игрался почти целый год в небольшом парижском Театре де Пош-Монпарнас. Post factum можно отметить сходство в режиссерской трактовке гоголевского «Ревизора» и чеховских водевилей: неимоверный бурлеск и безудержный ритм только подчеркивают комизм ситуаций и нелепость персонажей, в которых, тем не менее, есть и некая трагическая составляющая. Впрочем, сам режиссер относит эти пьесы к театру абсурда. Напомним также, что впервые Чехов был поставлен в «Комеди Франсез» в 1944 году после освобождения Парижа, и это была одноактная пьеса-шутка «Медведь» в переводе Дени Роша. Можно сказать, что Чехов вошел в Дом Мольера «через маленькую дверь», как говорят французы, но впоследствии все большие пьесы русского драматурга стали неотъемлемой частью репертуара «Комеди Франсез».
Мы начали наш рассказ о русских спектаклях в он-лайн-программе самого престижного французского театра со спектаклей Чехова и закончили Чеховым. По всей видимости, мы все время будем к нему возвращаться, ибо Чехов — неисчерпаем. Его драматическое наследие, ставшее всемирным достоянием, еще долго будет вдохновлять режиссеров, художников, актеров и зрителей самых разных корней и эстетических предпочтений, предлагая новые прочтения, интерпретации, открытия и, конечно, новые волнующие всех нас спектакли.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |