Дополняя классификацию, данную в свое время Г.Н. Поспеловым (он, как известно, выделял произведения национально-исторического жанрового содержания, романические, этологические и мифологические1), В.Е. Хализев писал, что «существует и является глубоко значимой группа литературно-художественных (а не только архаико-мифологических) жанров, где человек соотносится не столько с жизнью общества, сколько с космическими началами, универсальными законами миропорядка и высшими силами бытия»2. Эти жанры, среди которых притча, житие, мистерия, религиозно-философская лирика, произведения карнавально-смехового характера (в частности, комедия), он называет онтологическими. К их числу есть все основания отнести и популярный в средневековье жанр хождения, в котором герой (а вместе с ним читатель) соединяются с миром «горним», с той онтологической «вертикалью», которая и послужила критерием для выделения характеризуемой жанровой группы.
О «присутствии» притчи в прозе Чехова в последнее время сказано много3. В меньшей мере говорится о других онтологических жанрах, востребованных в его творчестве, — житии и хождении. Об их следах и пойдет речь в дальнейшем.
1.1. Агиографические традиции и их новая жизнь в чеховской прозе
Параллели, проводимые между чеховским творчеством и христианской книжностью, уже никого не удивят: в последнее время они стали привычными. И все-таки нелишним будет отметить ряд красноречивых фактов, свидетельствующих о большом интересе Чехова к агиографической словесности.
Круг этих свидетельств систематизирован А.П. Кузичевой, которая писала: «Чехов сам признавался, что любил рассказы афонских монахов. Дарил отцу хорошие издания житий. Святые упоминаются в произведениях и письмах Чехова. Изображения некоторых святых Чехов покупал сам или просил об этом родных. Серьезные познания в этой области дала ему подготовительная работа над диссертацией «Врачебное дело в России», когда он читал акафисты святым, патерики, жития, историю православного русского монашества, летописи, Великие Четии Минеи»4. Однако то, как отозвалась житийная традиция в чеховском творчестве, какие обертоны смысла способна вызвать проекция произведений Чехова на жанр жития, пока еще в достаточной мере не изучено. История вопроса ограничивается статьей З. Юрьевой, отдельными тезисами, содержащимися в работах Д. Емца и С. Сендеровича, рядом наблюдений, сделанных А.С. Собенниковым, А.В. Кубасовым и А.П. Кузичевой5.
Как известно, жития святых существуют в нескольких разновидностях (различия между ними определяются типом героя и формой бытования), но, несмотря на разницу, обладают рядом устойчивых признаков. Главные из этих констант — герой (им должен быть святой) и способ его изображения (таким способом является идеализация). Имеются и другие постоянные признаки, которые, впрочем, в большей мере характеризуют не проложные и не патериковые, а минейные жития (самоуничижение автора, рождение святого в семье благочестивых родителей, его кротость, гонимость и т. д.). Житие, таким образом, — форма с достаточно «твердыми» очертаниями, хотя и неодинаково проявляющими себя в отдельных агиографических сочинениях.
Как отмечалось ранее, Чехов, судя по всему, имел абсолютный жанровый слух. Свидетельством того, что он прекрасно знал канон житийного жанра, служат «Жизнеописания достопримечательных современников» (1884) — его первый опыт обращения к агиографической традиции. Ни в одном из чеховских произведений, имеющих связь с агиографией, жанровые приметы жития не предстают столь отчетливо, как здесь, хотя и даются в трансформированном виде, рассчитанном на комический эффект. Начало принадлежащего «шнапс-капитану» Хрусталеву повествования сориентировано на расхожий житийный мотив, рассказывающий о рождении героя от благочестивых (у Хрусталева — «благородных») родителей и месте рождения будущего святого (у Хрусталева — «знаменитого изобретателя подседнокопытной, колесной и иных мазей» (С. II, 365). В житиях место рождения святого обычно называется точно. В повествовании Хрусталева оно неизвестно, что усиливает ироническое звучание текста. В травестированном виде предстают у Чехова и характерные для жития указания на природные катаклизмы, совпадающие с рождением ребенка, на плач будущего изобретателя мазей, особые способности, проявившиеся уже в детском возрасте, сосредоточенность, отличающую его от сверстников, прилежание в учебе, гонимость. Очевидна установка Чехова на создание пародийной стилизации, объектом которой являются не житийные шаблоны, а упоминаемые в тексте «Сторонние сообщения» — газетные публикации Николая Базунова, «слогом <...> и красноречием» похожие на «жизнеописания» чеховского «агиографа».
«Жизнеописания достопримечательных современников» — единственное произведение Чехова, в котором житийные мотивы получают ярко выраженную комическую разработку. Но в чеховском наследии «Жизнеописания...» занимают довольно скромное место, не случайно автор не включал их в Собрание сочинений. Возникает вопрос, преломляется ли агиографическая традиция в классических произведениях Чехова?
Варианты ответа на этот вопрос можно найти у исследователей, имена которых уже прозвучали. Так, А.П. Кузичева обнаруживает житийные элементы в рассказе «Архиерей», А.С. Собенников — в первой редакции «Пари» и в повести «Моя жизнь», Д. Емец — в рассказе «Святой ночью», З. Юрьева и А.В. Кубасов — в «Скучной истории», С. Сендерович — в целой группе произведений, где, по его мнению, существует проекция на Чудо Георгия о Змие. Особого внимания заслуживает мысль А.П. Кузичевой о том, что в «Черном монахе» слышны отголоски Чуда святого Антония, который был святым покровителем Чехова6.
К названному можно добавить тот фрагмент из рассказа «Убийство», где Матвей с позиций не преодоленной до конца гордыни, хотя и иронически, вспоминает о своем «святом» прошлом. Не исключено, что образ Агафьи («Агафья») в известной мере спроецирован на святую мученицу Агату, хотя, конечно, вполне очевидны и расхождения.
Однако наиболее отчетливо связь с агиографией проявляется в рассказе «Попрыгунья» (1892), что до сих пор остается незамеченным.
Центральный образ этого рассказа Чехова — Ольга Ивановна — прежде всего вызывает ассоциации с героиней басни И.А. Крылова «Стрекоза и Муравей», а никак не с подвижницами из житийных сочинений.
Связь с образами житийных героев имплицитно содержится в первоначальном названии рассказа — «Великий человек», которое указывало на Дымова и уже само по себе содержало возможность параллелей с выделенными на фоне обыкновенных людей героями житийной словесности. То, что Дымов (в отличие от центральных образов агиографии) — светский человек, врач, не живущий, как они, по «вертикали» и не устремленный к Богу, конечно, не было для Чехова непреодолимым препятствием при обращении к типичным для жития способам обрисовки персонажа и его отношений с окружающими. Нет необходимости обстоятельно доказывать эту очевидную истину: в русской литературе еще до Чехова сложилась традиция использования житийных элементов для характеристики «нежитийного» героя («Житие Федора Васильевича Ушакова» А.Н. Радищева, «Памяти Добролюбова» Н.А. Некрасова, «Житие одной бабы» Н.С. Лескова и др.). В то же время некоторые пояснения, существенные для понимания чеховской позиции, необходимы.
Так, понятие «святость» — обязательный атрибут «христоцентричного» героя жития (неважно, шла ли речь о подвижнике церкви или мирянине) — у Чехова имеет этическую наполненность, обнаруживая себя в отношении человека к человеку. Показательно, в какие контексты попадают слова «святость» и «святые» в «Рассказе старшего садовника» и в повести «В овраге». В первом случае слово «святость» характеризует врача и ученого, наделенного любовью к людям и самоотвержением. Во втором — слово «святые», непроизвольно произнесенное Липой, относится к сострадательным, добрым, но обыкновенным мужикам из Фирсанова. Святость героев житийной литературы (например, Феодосия Печерского или Юлиании Лазаревской) также может определяться «мирскими» добродетелями (Феодосий Печерский — просветитель, строитель, рачительный хозяин, Юлиания — добродетельная женщина), но тем не менее главным критерием святости для агиографа оказывается их устремленность к Богу, жизнь не по «горизонтальному», а «вертикальному» измерению.
Препятствия к возникновению в «Попрыгунье» элементов житийного жанра снимались благодаря еще двум особенностям чеховского миропонимания. Давно замечено то, что хорошо сформулировал А.С. Собенников: «В человеке Чехова интересует родовое содержание. Сословная, национальная и прочие характеристики героя являются относительными»7, не определяющими в его герое главное. Следовательно, для писателя светский человек, не являющийся носителем религиозного мировоззрения (таков Дымов в «Попрыгунье»), в принципе может иметь больше точек соприкосновения с героем жития, чем человек церкви. Важно учесть и то, что в «Скучной истории» жанр жития (наряду с эпопеей и сказанием), по мнению автора записок, мог бы изменить представление образованного общества о мире ученых, сведения о которых «...исчерпываются анекдотами о необыкновенной рассеянности старых профессоров...» (С. VII, 259). Итак, как же преломляются в «Попрыгунье» признаки, свойственные житийному жанру?
Чехов, конечно, прекрасно помнил, что один из героев его повести «Степь» — Дымов — носил ту же фамилию, что и герой «Попрыгуньи». «Самоцитирование» объясняется, по-видимому, тем, что два этих персонажа соотнесены по принципу контраста и воплощают разные стороны русского национального характера. Дымов «Степи» — обозленное, озорное, хотя и тоскующее, начало русского человека. Дымов «Попрыгуньи» — воплощение смирения, доброты и кротости. Неоднократно повторяющееся наречие «кротко», относящееся к улыбке Дымова и его манере говорить, содержит явную «отсылку» к агиографии: кротость — одно из показательнейших качеств житийного героя. То же самое можно сказать и о смирении, с каким чеховский герой принимает указания жены или ее знакомых. Оно сопоставимо, например, со смирением Алексея божьего человека, терпеливо переносящего издевательства слуг в отцовском доме. Или смирением Феодосия Печерского в замечательном эпизоде жития, когда возница, приняв его за простого черноризца, призывает праздного, с его точки зрения, монаха (характеристика Нестором обыденного сознания, нередко именно так воспринимающего монахов) наконец-то заняться «делом»: ««Черноризец! Вот ты всякий день без дела, а я устал. Не могу на коне сидеть. Но сделаем так: я лягу в телегу, а ты можешь и на лошади ехать». Блаженный же Феодосий смиренно поднялся и сел на коня, а тот лег в телегу, и продолжал Феодосий свой путь, радуясь и славя бога»8. Чеховский герой, хотя и не славит Бога, но в остальном нередко ведет себя так же (ср., например, указания Ольги Ивановны, отправляющей уставшего Дымова за платьем, и его согласие выполнить очередной каприз жены). С проекцией на житийную традицию, пусть существенным образом переосмысленную, дана Чеховым и очень значимая в рассказе оппозиция «обыкновенного / необыкновенного».
Создавая словесный памятник святому, агиограф подчеркивает его исключительность, выделяя на фоне обыкновенных людей, включая в этот ряд и самого себя (отсюда, между прочим, обычное для житий самоуничижение автора). Герой жития — божий избранник, и все средства, находящиеся в распоряжении книжника (строение сюжета, композиция, стилистические формулы и т. д.), подчеркивают исключительность, необыкновенность святого.
В рассказе Чехова как «необыкновенные» предстают люди из «культурного окружения» Ольги Ивановны и отчасти она сама, причем с начала повествования (и вплоть до финала, где определение «необыкновенный» будет соотнесено с Дымовым) слово «необыкновенные» содержит иронический смысл. Во-первых, бросается в глаза, что «необыкновенных» многовато: само перечисление «знаменитостей», таким образом, имеет комическую окраску. Во-вторых, нетрудно заметить и то, что их «прогнозы» относительно возможностей Ольги Ивановны в смысловом отношении синонимичны, лишены индивидуального своеобразия. Характерный для поэтики Чехова повтор реплик-«синонимов», принадлежащих разным героям, или повторяющаяся реплика одного («Я устал» Рябовского, ряд реплик-повторов Ольги Ивановны) в данном случае сигнализируют об ординарности персонажей, их статике, неспособности выйти за пределы стереотипа. Неожиданное отсутствует, люди абсолютно равны себе, застывая в своей социальной и профессиональной роли (функции): «Порядок жизни был такой же, как в прошлом году. По средам были вечеринки. Артист читал, художники рисовали, виолончелист играл, певец пел...» (С. VIII, 23—24). Мир «знаменитых» и «необыкновенных» оказывается миром банальности. Банальна красота Ольги Ивановны, льняные волосы которой (эта портретная деталь повторяется) вызывают отчетливые ассоциации с шаблонной «романической» красотой пушкинской Ольги Лариной:
...Глаза, как небо, голубые,
Улыбка, локоны льняные,
Движенья, голос, легкий стан,
Все в Ольге... но любой роман,
Возьмите и найдете верно
Ее портрет: он очень мил,
Я прежде сам его любил,
Но надоел он мне безмерно9.
Банальна «история любви» Ольги и Рябовского, своего рода «шедевр» банальности — комплимент артиста: «Артист говорил Ольге Ивановне, что со своими льняными волосами и в венчальном наряде она очень похожа на стройное вишневое деревцо, когда весною оно сплошь покрыто нежными белыми цветами» (С. VIII, 8). Напоминающие о житийной традиции «чудеса» из сакрального пространства агиографии переводятся в пространство профанное: «...Василий Васильевич (повторение имени и отчества героя у Чехова нередко является средством комической характеристики. — Н.К.), барин, помещик, дилетант-иллюстратор и виньетист, сильно чувствовавший русский стиль, былину и эпос; на бумаге, на фарфоре и на закопченных тарелках он производил буквально чудеса» (там же). Или: «Очень часто из старого перекрашенного платья, из ничего не стоящих кусочков тюля, кружев, плюша и шелка выходили просто чудеса» (С. VIII, 9).
В этот мир, монотонно-однообразный ритм жизни втягивается и Дымов: «...неизменно в половине двенадцатого открывалась дверь, ведущая в столовую, и Дымов, улыбаясь, говорил:
— Пожалуйте, господа, закусить» (С. VIII, 24).
Появляется невозможная в мире жития ирония по отношению к герою, радушие которого, хотя и вынужденное, невольно сближает его с лакеем. Но эту причастность Дымова к «необыкновенному» миру знаменитостей ни в коей мере нельзя преувеличивать, его поведение в первую очередь мотивировано безграничной, доходящей до самоотвержения любовью к жене. В целом Дымов и окружение Ольги Ивановны, конечно, противопоставлены. Положение Дымова близко положению выделенного на общем фоне героя житийной литературы, который оказывается одиноким и зачастую гонимым. Ситуация «Попрыгуньи» не во всем повторяет свойственную агиографии разработку конфликта героя с его окружением, но установка на противопоставление сохраняется и Чеховым: «...среди этой компании Дымов казался чужим, лишним и маленьким, хотя был высок ростом и широк в плечах» (С. VIII, 8).
Мир, как правило, проявлял жестокость к житийному герою. В рассказе Чехова жестокость проявляет Ольга Ивановна. Есть в чеховском рассказе и обычный для агиографии мотив запоздалого раскаяния того, кто мучил святого. В житиях подобное раскаяние радикально меняет жизнь и душу. «Раскаяние» Ольги Ивановны таким, разумеется, не назовешь. Она продолжает мыслить прежними категориями, и эмоциональный повтор — «Прозевала! прозевала!» — лишь еще раз подчеркивает ее эгоцентризм. Отношение же к ней Дымова строится исключительно на любви, причем его любовь, в сущности, лишена эротики, это любовь-агапэ, основанная на преданности, самоотвержении, понимании и прощении.
В финале рассказа слова «великий», «необыкновенный» характеризуют Дымова. Оппозиция «обыкновенное / необыкновенное» лишается свойственной ей ранее иронической окраски и оказывается близкой житийному аналогу. В соответствии с ним она и дается в речи Коростелева: «Это, если всех нас сравнить с ним, был великий, необыкновенный человек» (С. VIII, 30). Аналогию с житием усиливает и мотив самопожертвования Дымова, то, что он, подобно житийному герою, не афиширует свои добрые дела («бежит» известности, подобно тому, как «бежит» известности Алексей божий человек), то, что речь Коростелева — своего рода параллель к обычным для жития плачу и похвале закончившего земной путь святого.
В то же время Дымов, разумеется, может быть назван «святым» только в чеховском смысле этого слова. Нелишним будет вспомнить, что в «Рассказе старшего садовника» святость — качество наделенного знанием, самопожертвованием, любовью к людям врача и ученого, живущего не по «вертикали», соединяющей его с Богом, а по «горизонтали», соединяющей с людьми. К тому же Дымов не отделен и от мира житейской прозы: «...молодой ученый, будущий профессор, должен был искать себе практику и по ночам заниматься переводами, чтобы платить вот за эти... подлые тряпки!» (там же).
В рассказе, как уже отмечалось, ощутима и невозможная в мире жития, пусть и легкая, отчасти грустная, основанная на понимании ситуации ирония над Дымовым, доброта и любовь которого по отношению к жене доходят до бесхарактерности. Это особенно заметно при сравнении чеховского рассказа с романом П.Д. Боборыкина «Василий Теркин».
Образ Калерии — одного из персонажей романа — дан Боборыкиным в проекции на агиографическую традицию, о чем достаточно выразительно свидетельствует ее восприятие другими героями. По словам неприязненно относящейся к ней Серафимы, Калерия «евангелием зачитывалась», «все хочет в ангельском чине быть»10. Те же признаки, но воспринимаемые в положительном ореоле, открываются Теркину: «Лицо, пожалуй, иконописное, не деревянно-истовое, а все какое-то прозрачное с удивительно чистыми линиями»11. Связь с героями агиографии — и в способности Калерии прощать (например, пытавшуюся ее убить Серафиму), в проповеди любви как основы отношений между людьми.
Как и Дымов, Калерия погибает, спасая больных детей и заразившись от них дифтеритом. Но сходство ситуации и «отсылки» в том и другом случае к агиографической традиции не могут заслонить существенной разницы. Точно замечено, что «Чехов не боится легкой иронии в рассказе о своем «великом» человеке, избегая сентиментальности и дистанцируясь от него. Калерия же показана в восторженном восприятии Теркина — только как праведница, что делает ее образ однокрасочным и приторным...»12.
В то же время было бы неправильно преувеличивать ироническое отношение автора к герою, не замечая в этом рассказе признаков жанра жития, которые далеко не все соприкасаются с иронией. Чудо чеховского повествования в том, что идеальное в облике Дымова тонко завуалировано и не дает возможности воспринимать образ как нечто плоскостное, представленное только светлыми красками, что характерно для обрисовки героя в жанре жития.
И еще об одном нюансе. Герой жития при всех «обыкновенных» чертах, которые могут быть в его облике (Феодосий Печерский, Сергий Радонежский, Юлиания Лазаревская и другие), воспринимается агиографом как человек необыкновенный. Иначе у Чехова. Необыкновенность Дымова, в общем-то, обыкновенна. Обыкновенное и утверждается Чеховым в качестве идеальной нормы (в этом одна из причин отказа от первоначального названия «Великий человек», невозможного в художественном мире писателя). Опора на житийную традицию и переосмысление ее были адекватны решению такой творческой задачи. При этом никогда не допускавший прямолинейных сближений Чехов не стремился к точному «цитированию» расхожих элементов жития, вызывая в сознании читателя только самые общие приметы жанра. Ему были важны не буквальные параллели, но мерцание «диалогизующего фона», создающего дополнительные оттенки значений для читателя, знакомого с житийной литературой.
Итак, отношение чеховского Дымова к людям (Ольге Ивановне, ее окружению), способность к самопожертвованию в определенной мере сближают его с героями агиографии. Но, следуя гуманистической традиции, Чехов изображает Дымова живущим не в устремленности к миру «горнему» (таким предстает житийный герой), а человеком, мотивы поступков, сам тип поведения которого целиком связаны с земной жизнью. Если теоцентричный герой житийной литературы исключителен и в этом качестве идеализирован, то чеховский Дымов обыкновенен, не лишен слабостей, что, впрочем, мотивировано автором безграничной земной любовью к женщине. Нельзя сказать, что Чехову близка христианская этика жертвы (жертвенное отношение героя к жене в отдельных ситуациях приводит к утрате личностного). Но нельзя утверждать и то, что его гуманистическая концепция человека оторвана от этических ценностей христианства: привлекательные свойства Дымова, безусловно, имеют христианские корни. Такой взгляд на человека в значительной мере и определяет трансформацию свойственных житию принципов изображения героя.
Своеобразие гуманизма Чехова, нашедшее выражение в рассказе «Попрыгунья», проявится отчетливее, если принять во внимание гуманистические концепции некоторых его современников. Первым в этом ряду может быть названо имя Ницше.
В письме к А.С. Суворину от 25 февраля 1895 года есть примечательное признание: «С таким философом, как Нитче, я хотел бы встретиться где-нибудь в вагоне или на пароходе и проговорить с ним целую ночь. Философию его, впрочем, я считаю недолговечной. Она не столько убедительна, сколько бравурна» (П. VI, 29). Судя по этой выдержке, Чехову были интересны попытки немецкого мыслителя обосновать новый взгляд на человека, живущего в мире, где «Бог умер». В то же время его философия представляется Чехову «недолговечной» (в данном случае он, конечно, ошибся) и «бравурной». Почему «бравурной»? Чем, в конечном итоге, вызвано неприятие Ницше13?
Во-первых, с точки зрения Чехова, при всех отклонениях человеческой жизни от «нормы», ясном осознании им того, что готовых нравственных рецептов порой не хватает, человека вовсе не нужно «преодолевать» в «сверхчеловеке», разрушая традиционную мораль и останавливаясь на имморализме («по ту сторону добра и зла»). Чехов хорошо представлял, какой опасностью могут обернуться идеи немецкого философа или сближающиеся с ними установки (например, социал-дарвинистские), неизбежно принимающие в массовом сознании упрощенно-вульгарный характер (как у фон Корена из «Дуэли» или у Симеонова-Пищика из «Вишневого сада», считающего, что Ницше якобы «разрешил фальшивые бумажки печатать»).
Во-вторых, Чехов, как никто понимавший сущность «среднего» человека (а таких — подавляющее большинство), не питал никаких иллюзий относительно того, что эта сущность может быть как-то «преодолена». Романтическая по своей природе позиция Ницше могла казаться убедительной М. Горькому, но не Чехову, никогда не питавшему романтических иллюзий. Показательный факт: о поэме Горького «Человек» Чехов с иронией сказал, что она напоминает «проповедь молодого попа...» (П. XII, 85).
Чехов утверждает не «сверхчеловека», не «гордое» звучание этого слова (как Сатин из пьесы Горького «На дне»), не «героическое», которое искал в жизни далекий от Ницше и Горького В.Г. Короленко14, а обыкновенного человека, пусть и не лишенного слабостей даже в лучших своих проявлениях. Таков Дымов из рассказа «Попрыгунья», в котором следование агиографической традиции и ее трансформация отчетливо демонстрируют своеобразие уравновешенного гуманизма Чехова.
1.2. Древнерусские хождения и книга «Остров Сахалин»
По мнению Н.И. Прокофьева, жанровая природа таких произведений, как «Письма русского путешественника» Н.М. Карамзина, «Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева, «Путешествие в Арзрум» А.С. Пушкина, «Фрегат «Паллада» И.А. Гончарова, формируется под воздействием хождения — популярнейшего жанра русской средневековой словесности и литературы XVIII века. В ряду названных «путешествий» Н.И. Прокофьев упоминает и книгу А.П. Чехова «Остров Сахалин»15. О связи чеховской книги с традициями хождений писали и другие исследователи, но не настолько обстоятельно, чтобы считать эту тему закрытой16.
Древнерусские хождения (их другие названия «путники», «странники», «паломники», «посольства», «скаски») возникли под влиянием греческих проскинитариев и, по наблюдениям Н.И. Прокофьева, отличались «определенным предметом повествования, структурой, некоторым языковым своеобразием и особым типом повествователя-путешественника»17. Еще в XII веке игуменом Даниилом был создан один из наиболее значительных образцов жанра. Установлено, что впоследствии вся древнерусская литература путевых очерков развивалась в том направлении, которое было задано Даниилом: «Писать необходимо лишь о том, что испытал сам путешественник, что он видел собственными глазами и слышал собственными ушами; писать не хитро, но просто; создавать законченные небольшие очерки-зарисовки и группировать их в целое произведение на основании временного или пространственно-географического принципа»18. Такие приметы жанра сохранялись и у Игнатия Смольнянина, положившего начало светским путевым запискам (конец XIV века), и в знаменитом «Хожении за три моря» Афанасия Никитина (середина XV века), окончательно утвердившего новый тип повествователя: образ паломника к святым местам сменяется образом светского путешественника. Это не означает, что впоследствии создаются только светские «путешествия». Жанр паломнических хождений не исчезает, хотя уже в литературе петровского времени «основным объектом описания в произведениях русских писателей-путешественников <...> являются история, культура, быт, нравы народов разных стран»19. В конце XVIII века, наряду с «Письмами русского путешественника» Карамзина и «Путешествием из Петербурга в Москву» Радищева, П.С. Паллас, И.И. Лепехин, В.Ф. Зуев, Н.Л. Озерецковский и другие создают научные книги о русской земле, а в XIX веке число и многообразие типов «путешествий» еще более увеличивается20. Структура и стиль этой формы близки древнерусским хождениям, хотя, разумеется, существенной была и трансформация средневекового жанра.
Из древнерусских «путников» Чехов, вероятно, был знаком с «Хожением игумена Даниила» и с «Хожением за три моря» Афанасия Никитина, которые названы им среди материалов к диссертации «Врачебное дело в России». Перед поездкой на Сахалин и позднее, в процессе работы над книгой, он прочитал и множество «путешествий», созданных в XIX веке. В этом ряду «Путешествие вокруг света в 1803, 1804, 1805 и 1806 годах...» И.Ф. Крузенштерна, «Путешествие вокруг света в 1803, 4, 5 и 1806 годах на корабле «Нева»» Ю. Лисянского, «Двукратное путешествие в Америку морских офицеров Хвостова и Давыдова, писанное сим последним», «Случаи и заметки на винтовой шхуне «Восток»» (Из воспоминаний командира)» В.А. Римского-Корсакова, «Подвиги русских морских офицеров на крайнем Востоке России» Г. Невельского, «Фрегат «Паллада»» И.А. Гончарова и другие. Закономерен вопрос: как обнаруживаются в чеховской книге традиции «дорожной» словесности, истоки которой восходят к древнерусскому жанру хождения?
Неоднократно возникал и до сих пор возникает вопрос о том, почему Чехов решил поехать на Сахалин. Какую-то одну, единственную причину назвать, по-видимому, невозможно. П.Н. Долженков считает, что каторжный остров «оказывается гиперболой для чеховского ощущения жизни как страдания». По его мнению, «одной из важнейших причин поездки Чехова на Сахалин было желание ответить на вопросы, как же живет человек в жизни-страдании и как он должен жить в ней»21. Но нельзя не согласиться и с М.В. Теплинским, писавшим, что во второй половине и в конце XIX века «тоска по большим целям в жизни, стремление к непосредственной полезной деятельности становятся характерными не только для литературных героев, но и для самих писателей. И в этом плане сахалинское путешествие Чехова явилось не просто фактом его личной биографии, но отразило более общие тенденции»22.
Примечателен фрагмент из письма Чехова к И.А. Леонтьеву (Щеглову) от 22 марта 1890 года: «Если бы она [критика] знала, то, поверьте, давно бы уж указала нам путь, и мы знали бы, что нам делать, и Фофанов не сидел бы в сумасшедшем доме, Гаршин был бы жив до сих пор, Баранцевич не хандрил бы, и нам бы не было так скучно и нудно, как теперь, и Вас не тянуло бы в театр, а меня на Сахалин...» (П. IV, 45). Поездка была связана с ощущением духовного вакуума, с поисками ответа на вечный для русской жизни вопрос «что делать?», подразумевавший общественно значимый смысл. К Сахалину, по словам Чехова, «месту невыносимых страданий, на какие только бывает способен человек вольный и подневольный», необходимо «возбудить интерес в обществе» (П. VI, 33).
Названная задача («возбудить интерес в обществе») соединялась со стремлением к нравственному самоочищению, с требованием совести: «...мы сгноили в тюрьмах миллионы (курсив Чехова. — Н.К.) людей, сгноили зря, без рассуждения, варварски; мы гоняли людей по холоду в кандалах десятки тысяч верст, заражали сифилисом, развращали, размножали преступников и всё это сваливали на тюремных красноносых смотрителей. Теперь вся образованная Европа знает, что виноваты не смотрители, а все мы...» (П. IV, 32). Из обобщения — «виноваты <...> все мы» — Чехов, разумеется, не исключал и себя. В.Б. Катаев заметил, что в подготовке к поездке «было что-то от обета, сознательно принятого на себя и превосходящего обычные мерки: «День-деньской я читаю и пишу, читаю и пишу <...> Читать буду о Сахалине до марта, пока есть деньги <...> Живя в Питере, в один месяц я сделал столько, сколько моим молодым друзьям <...> не сделать в целый год»» (П. IV, 22); «...поездка — это непрерывный полугодовой труд, физический и умственный <...> Надо себя дрессировать (П. IV, 31)»23. В том же ключе размышляет и А.С. Собенников: «Что такое поездка Чехова на остров Сахалин и его книга? Нет ли здесь добровольно взятого на себя страдания, искупительной жертвы? <...> И в этом добровольном смирении плоти, в самоограничении художника в «Острове Сахалине» (факт выше вымысла), в самоукорении («виноваты все мы») видится потребность в некоей «лествице», восхождение по которой должно открыть пути общего спасения»24.
В письме к А.С. Суворину от 9 марта 1890 года есть фраза, помогающая понять, какая традиция возникала в сознании Чехова, когда он думал о поездке на Сахалин: «...в места, подобные Сахалину, мы должны ездить на поклонение, как турки ездят в Мекку» (П. IV, 32). Писатель Л. Бежин хорошо почувствовал, о чем идет речь: «Вот оно — «как в Мекку!» — значит, даже и не поездка, не путешествие, а хожение, подобное тем, в которые некогда отправлялись паломники ко святым местам»25. Действительно, внутренние стимулы авторов хождений и то, что определило решение Чехова отправиться на Сахалин, в некоторой степени (преувеличивать степень близости не нужно) оказываются сходными.
Игумен Даниил, создатель первого паломнического хождения в русской литературе, писал: «Да кто убо, слышав о местех сих святых, поскорбл бы ся душею и мыслию къ святым сим местом и равну мзду приимут отъ бога с теми, иже будут доходили святых сих мест»26. При всем своеобразии исходных установок Чехова он рассчитывает, что написанное им «возбудит интерес в обществе», «устремит души» к человеку страдающему и тем самым поможет выполнить «самую главную заповедь христианской цивилизации» (там же). Вместе с тем нужно сразу подчеркнуть, что автор «Острова Сахалин», разумеется, смотрит на мир не так, как религиозно настроенный древнерусский книжник. К тому же объект изображения в книге — не «земля обетованная», не «святые места», созерцая которые, паломник приемлет «мзду от бога», но каторжный остров. Именно эти причины предопределят трансформацию той традиции, на которую вольно или невольно опирался Чехов. Но сначала — о традиционных элементах жанра хождения, обнаруживающихся в его произведении.
Хождениям свойственно повествование от первого лица — лица путешественника, причем главный интерес сосредоточен не на субъекте, а на объекте повествования. В центре внимания оказываются предметы, события и люди, увиденные собственными глазами автора. Сделанное игуменом Даниилом замечание: «И то все видех очима своими грешнымя...»27 — повторяется и создателями более поздних хождений, воспринимается как обязательный жанровый признак. Заложенный древнерусскими книжниками принцип сохранится и в «путешествиях» XVIII—XIX веков (исключением, пожалуй, являются «Письма русского путешественника» Карамзина, в которых на первом плане история души автора-повествователя). Нет необходимости доказывать, что, создавая «Остров Сахалин», Чехов опирался на этот же, сформировавшийся в древнерусской словесности, принцип, хотя и воспринял его скорее всего не напрямую, а через хорошо знакомые «путешествия» XIX века, типологически, а порой и генетически связанные с хождениями.
По наблюдениям В.В. Данилова, еще «в греческой паломнической литературе создается представление, что безыскусственное изложение виденного почти адекватно личному зрительскому восприятию»28. Опираясь на традиции греческих проскинитариев, игумен Даниил руководствовался тем, чтобы чтение его сочинения заменило само путешествие. Такая установка сохранится и в последующих древнерусских хождениях и не без их воздействия станет значимой для создателей путевых очерков XVIII и XIX веков.
Чтобы усилить впечатление достоверности изображаемого, приблизить читателя к реальности, древнерусские книжники использовали и декларации о том, что все, о чем рассказывается, увидено своими глазами, и цифровые подробности, и приближение физической точки зрения повествователя (термин Б.О. Кормана) к объекту его внимания. Некоторые фрагменты в «Острове Сахалин» живо напоминают записи, сделанные авторами хождений: «Жителей в Нижнем Армудане 101: 76 м. и 25 ж. Хозяев 47 и при них совладельцев 23. Законных семей 4, незаконных 15. Женщин свободного состояния только 2. Нет ни одного жителя в возрасте 15—20 лет. Народ бедствует» (С. XIV/XV, 148—149). Так у Чехова. Ср.: «А в тех берегах, выше монастыря с версту и на них столько ж, все были монастыри, живали братьи по 50, и по 30, и по 20, и по 15, и по 10, и по 5, и по 2; а мелких скитников, где живали по одному брату, якоб затворники, и тех пещеров и числа нету; иные еще целы, и иные многия зарушились и засыпались». Так в «Проскинитарии» Арсения Суханова29. Число подобных параллелей можно значительно расширить.
Одним из приемов создания более зримого впечатления в древнерусских хождениях было сопоставление незнакомого объекта с объектом знакомым, хорошо известным в пределах Руси. В этом плане особенно показательно «Хожение Трифона Коробейникова в Царьград»: «Город Туров невелик древяной, с Можаеск, стоит меж реки и озера, а река под ним Припрят, поменьше Оки реки, а в другую сторону озеро велико; посаду немного, только з Борисов городок. А от Турова городка до села Березца 50 верст, а под селом река Яцвига, поболши реки Березини»30. Неоднократно проводимое Чеховым сравнение Сахалина с Россией не всегда вызвано стремлением представить неизвестное через известное, но в ряде случаев выполняет и такую роль: «В настоящее время эта река (Дуйка. — Н.К.) имеет вид длинной узкой лужи. Шириной, совершенно голыми берегами и своим слабым течением она напоминает московскую Канаву» (С. XIV/XV, 76). Или: «Тут (у верховьев Тыми. — Н.К.) даже местность похожа на Россию. <...> селение Рыковское <...> настоящая серая русская деревня без каких-либо претензий на культурность» (С. XIV/XV, 157).
История путевых очерков, начиная с древнерусских хождений и включая «путешествия» XIX века, показывает, что наиболее подверженным изменениям элементом жанра был объект изображения. Сахалин заинтересовал Чехова прежде всего как каторжный остров, место предполагаемой колонизации. К моменту появления его книги именно такой аспект еще не привлекал к себе внимания создателей путевых очерков. О сахалинской каторге и идее колонизации писали, но не в жанре путевых заметок. При этом картина вырисовывалась довольно противоречивая. К примеру, Д. Тальберг подчинял изложение материала мысли о том, что «колонизация острова потерпела решительную неудачу...»31. Другой автор утверждал противоположное: «...положение каторжника беспримерно лучше и обеспеченнее на Сахалине, чем его честного односельчанина на родине»32. Новый для русской словесности мир сахалинской каторги в значительной мере оставался еще непознанным. Чехов, с одной стороны, следовал традициям путевого очерка, часто в своей истории менявшего объекты изображения, а с другой — расширял его сложившуюся к 1890-м годам предметно-тематическую сферу.
По мнению Н.Е. Разумовой, в художественном мире Чехова «Сахалин составляет с Сибирью единое смысловое пространство чрезвычайности, но здесь это качество особенно сгущено, что обусловливает акцентировку в книге ведущих символических мотивов. Это прежде всего мотив края, границы, имеющий не только географическую, но и экзистенциальную семантику»33. Указание на «пространство чрезвычайности» точно и соотносимо с наблюдением В.Н. Турбина, отмечавшего, что, следуя социально-аналитической традиции русского очерка, Чехов довел ее «...до конца, до предела: не было угла более отдаленного, нежели Сахалин, и не было социального унижения ниже каторжного»34. Однако невозможно согласиться с Н.Е. Разумовой в том, что в «Острове Сахалин» образ моря выдвигается на «роль основного топоса»35. «Основным топосом», определяющим своеобразие сахалинского пространства, в книге Чехова является тюрьма, которая столь «органично» вписывается в него и в привычные жизненные реалии, что не производит впечатления чего-то из ряда вон выходящего: «Тюрьма находится близ главной улицы, но по внешнему виду она мало отличается от военной казармы, а потому Александровск совсем не носит того мрачного острожного характера, какой я ожидал встретить» (С. XIV/XV, 57).
Именно тюрьма обусловливает образ жизни человека на Сахалине. Собственно, примером, подтверждающим это, оказывается вся книга Чехова, но возможны и частные. Среди звуковых впечатлений, привлекающих внимание повествователя, на одно из первых мест выходит звон кандальных цепей, а из зрительных — образы каторжных и конвойных. Один из жестов, наиболее запомнившихся повествователю, также определяется пространством каторги. Речь о том, что в книге несколько раз повторяется ситуация, при первом описании изображаемая с оттенком комизма: «При моем появлении вся полсотня (каторжных. — Н.К.) сняла шапки — такой чести до сих пор, вероятно, не удостоивался еще ни один литератор» (С. XIV/XV, 56). Тюрьма «задает» своеобразный тип поведения, свой ритм жизни: «Каторжные и поселенцы изо дня в день несут наказание, а свободные от утра до вечера говорят только о том, кого драли, кто бежал, кого поймали и будут драть; и странно, что к этим разговорам и интересам сам привыкаешь в одну неделю...» (С. XIV/XV, 107). Или: «Некоторые авторы видели в Рыковском хороводы и слышали здесь гармонику и разудалые песни; я же ничего подобного не видел и не слышал и не могу себе представить девушек, ведущих хороводы около тюрьмы» (С. XIV/XV, 241). Нерв книги Чехова — не «постоянный поединок с пространством» (так считает Н.Е. Разумова36), а несовместимость человеческой сущности с деформирующим ее пространством каторги.
У Чехова не только особый объект изображения. На фоне древнерусских хождений отчетливо предстают особенности созданного в «Острове Сахалин» образа автора. Еще у игумена Даниила появляется изображение опасностей, встречающихся на пути паломника, от лица которого велось повествование. В.В. Данилов отмечал, что «последующие паломники останавливаются на опасностях подробнее и чаще, потому что это отвечало духу подвижничества, как смотрели на путешествие сами авторы и те, для кого они писали»37.
Отправляясь на Сахалин, Чехов предвидел лишения и опасности, его ожидающие. Об этом свидетельствуют письма, в которых он иногда серьезно, иногда шутливо говорил о своей возможной смерти: «Прощай и не поминай лихом. Увидимся в декабре, а может быть, и никогда уж больше не увидимся» (П. IV, 51); «У меня такое чувство, как будто я собираюсь на войну <...> В случае утонутия или чего-нибудь вроде, имейте в виду, что все, что я имею и могу иметь в будущем, принадлежит сестре» (П. IV, 62); «...я надолго уезжаю из России, быть может, никогда уж не вернусь...» (П. IV, 56). В.Б. Катаев, рассматривая поездку Чехова на далекий каторжный остров в контексте его размышлений о людях подвига, пишет о сахалинском путешествии писателя как подвижничестве. Но примечательно, что автор «Острова Сахалин» менее всего считает себя подвижником38. Заканчивая работу над книгой, Чехов в письме к А.С. Суворину признавался: «Я долго писал и долго чувствовал, что иду не по той дороге, пока, наконец, не уловил фальши. Фальшь была именно в том, что я как будто хочу кого-то своим «Сахалином» научить и вместе с тем что-то скрываю и сдерживаю себя. Но как только я стал изображать, каким чудаком я чувствовал себя на Сахалине и какие там свиньи, то мне стало легче и работа моя закипела, хотя и вышла немного юмористической» (П. V, 217). Самоирония, о которой говорит Чехов, далека от этикетных формул авторского самоуничижения, каких много в древнерусской литературе в целом и в хождениях в частности. Она ближе самоиронии Аввакума, но, допуская ее, автор знаменитого «Жития» в то же время «...считал себя «пророком» и даже евангелистом»39. Чехов никогда не возлагал на себя миссию пророка, нет ее и в «Острове Сахалин». Нельзя не согласиться с В.Б. Катаевым: «Самоирония вместо аффектации и проповедничества в рассказе о страшном зле — решение высокой художественной смелости, повлекшее за собой обновление жанра»40.
Образ автора — композиционный стержень хождения. Именно он придает единство изображаемому, не позволяя ему рассыпаться на отдельные, изолированные друг от друга зарисовки. Ту же роль выполняет и образ автора-повествователя в «Острове Сахалин». Однако наряду с ним целостность книги Чехова определяют и соотносимые между собой образы и повторяющиеся мотивы — характернейшее свойство его поэтики, в данном случае близкое по функции сюжетным «рифмам» повести «В овраге» или рассказа «На пути», о которых шла речь ранее. Одним из них оказывается мотив скуки.
Впервые он появляется в обращенных к автору словах начальника острова Кононовича: «Узнав, что я намерен пробыть на Сахалине несколько месяцев, генерал предупредил меня, что жить здесь тяжело и скучно» (С. XIV/XV, 60). Дальнейшие авторские наблюдения постепенно усиливают звучание мотива: «В саду генерала играла музыка и пели певчие. Даже из пушки стреляли, и пушку разорвало. И все-таки, несмотря на такое веселье, на улицах было скучно» (С. XIV/XV, 65); «Я ходил из избы в избу один, иногда сопровождал меня какой-нибудь каторжный или поселенец, бравший на себя от скуки роль проводника» (С. XIV/XV, 72). Скуку ощущают все жители Сахалина: и генерал Кононович, и каторжные, и солдаты, и интеллигенция, и чиновники. Довольно далеко отстоящие друг от друга фрагменты книги начинают взаимодействовать между собой, создавая единство текста и эстетически организуя его.
Иногда акцентировка мотива наблюдается и в пределах небольшого отрезка повествования. Так, рассказывая о Березниках, автор замечает: «...это селение очень скучно на вид, и люди в нем скучные <...> Один поселенец на вопрос, женат ли он, ответил мне со скукой: «Был женат и убил жену»» (С. XIV/XV, 207). Другие способы усиления нужного впечатления — подчеркнуто нейтральный тип повествования, создание выразительных образов (таков образ «окоченевшего» от вынужденного безделья и скуки бобыля), внутренне противоречивых картин: «Поет он [сахалинский солдат] редко и всегда одно и то же: «Десять девок, один я, куда девки, туда я... Девки в лес, я за ними», — веселая песня, которую, однако, он поет с такой скукой, что под звуки его голоса начинаешь тосковать по родине...» (С. XIV/XV, 311). Или: «От скуки они [хозяева и их сожительницы] смеялись и для разнообразия принимались плакать» (С. XIV/XV, 147). Мотив скуки — один из тех, что обеспечивают целостность «Острова Сахалин».
Другим мотивом-рефреном, проходящим через чеховскую книгу, является мотив несвободы. С ним связаны не только образы каторжников или надзирателей, но и система тяготеющих к символам синонимичных образов, выстраивающихся в определенный эмоционально-логический ряд. В начале этого ряда — образы, семантика которых прозрачна: «Если есть собаки, то вялые, не злые <...> И почему-то эти смирные, безобидные собаки на привязи. Если есть свинья, то с колодкой на шее. Петух тоже привязан за ногу.
— Зачем это у тебя собака и петух привязаны? — спрашиваю хозяина.
— У нас на Сахалине все на цепи, — острит он в ответ. — Земля уж такая» (С. XIV/XV, 73).
Образ сахалинской цепи (глава III) синонимичен образу «громадного, неуклюжего» замка (глава V), а образы безобидных собак на привязи, свиньи с колодкой на шее, привязанного за ногу петуха перекликаются с образами живого привязанного орла (глава IX) и сруба-клетки, в которой сидит молодой медведь (глава XIV). В отличие от Н. Буссе, подробно описывающего ритуал жертвенного убийства медведя аинами41, Чехов краток: в данном случае ему были важны не столько этнографические подробности, сколько символика сруба-клетки с посаженным туда медведем. В этот же контекст попадают образы прикованных к тачкам каторжников, тюрем, близость которых ощущается всеми жителями Сахалина. Чехов строит повествование так, что возникающая первоначально мысль-обобщение («У нас на Сахалине все на цепи» или «...жить здесь тяжело и скучно») получает конкретизацию, развертываясь через систему образов-«синонимов» или близких (но не тождественных) друг другу ситуаций. Настроение героев и повествователя, конечно, резко расходится с состоянием, испытываемым на «земле обетованной» создателями древнерусских хождений и с картинами авторов «путешествий» XIX века. Такой мог увидеть жизнь исключительно Чехов, воссоздающий не только точные («натуралистические») реалии, но некую свойственную его представлениям модель человеческого существования (экзистенцию). П.Н. Долженков не преувеличивал, когда писал, что «...Сахалин оказывается гиперболой для чеховского ощущения жизни как страдания»42. Вместе с тем Чехов не теряет социальной конкретики, не превращает свое произведение в повествование о жизни человека вообще, хотя эта экзистенциальная проблематика в его книге очень и очень ощутима.
С мотивами несвободы и скуки органично взаимодействует мотив побега (отъезда) с острова. Примечательно, что он соотнесен не только с каторжными, причиной побегов которых «...служит главным образом не засыпающее <...> сознание жизни» (С. XIV/XV, 343). По словам Кононовича, «отсюда все бегут <...> и каторжные, и поселенцы, и чиновники» (С. XIV/XV, 60). Далеко отстоящие фрагменты повествования вновь, как и при раскрытии мотива скуки, словно «окликают» друг друга. Каторжных гонит из Сахалина прежде всего «страстная любовь к родине» (С. XIV/XV, 343). Подобное чувство испытывает и бывший московский купец, торговавший когда-то на Тверской-Ямской: «Верите ли, ваше высокородие, — сказал он мне, взволнованный своим рассказом, — я бы все отдал, жизнь бы свою отдал, чтобы только взглянуть не на Россию, не на Москву, а хоть бы на одну только Тверскую» (С. XIV/XV, 152).
Другая важнейшая причина побега каторжных — «стремление к свободе» (С. XIV/XV, 344). Это же стремление и желание расстаться с Сахалином живет в сознании крестьян, потому что «...тюрьма каждую минуту напоминает им об их прошлом и о том, кто они и где они» (С. XIV/XV, 242). Объединяя голоса разных персонажей, Чехов тем самым раскрывает общее, родовое, присущее каждому человеку. Автору-повествователю дано понимать другого, потому что и сам он испытывает нечто подобное: «Глядишь на тот берег, и кажется, что будь я каторжным, то бежал бы отсюда непременно, несмотря ни на что» (С. XIV/XV, 108).
Мысль о побеге или отъезде с острова за редким исключением объединяет всех оказавшихся на Сахалине. Возникает устойчивая оппозиция «остров — материк», «остров — Россия». Характерная для утопического сознания модель, сопрягающая с островом или далекими землями представление об идеальном существовании (вспомним «Утопию» Томаса Мора или народные легенды о Беловодье), в книге Чехова кардинальным образом перестраивается. Кроме исследовавшего Сахалин агронома Мицуля, воспринявшего его как «землю обетованную» и «цветущий уголок земли», всеми остальными персонажами чеховской книги идеальное («райское») соотносится не с островом, а с материком, Россией: «О Сахалине, о здешней земле, людях, деревнях, о климате говорят с презрительным смехом, отвращением и досадой, а в России все прекрасно и упоительно...» (С. XIV/XV, 343). Особую позицию в данном случае занимает повествователь, дистанцируясь не только от взгляда Мицуля, что очевидно, но и от утопических надежд, связанных с Россией. Прав В.Б. Катаев, который писал: «Россия тянет к себе, стремление бежать в Россию — это стремление попасть на волю, быть подальше от тюрьмы, от каторги. Но чем дальше углубляешься в книгу, тем больше задумываешься: окажись они все сейчас перенесенными в эту желанную Россию, что изменилось бы?»43. Действительно, в «Острове Сахалин» предваряется типичный для позднего творчества Чехова мотив побега (ухода) от унылой повседневности, приобретающий, впрочем, разные формы и с разными акцентами воспроизводимый автором («Учитель словесности», «Три сестры», «Невеста» и др.).
Для авторов хождений путь в Палестину — путь к Христу, к тем местам, которые воспринимаются как некий предел, искомый идеал, как завершение земного странствия. У Чехова другой объект изображения, иное мировоззрение.
Сахалин — тоже предел, но с противоположным знаком. Это место, где не могут не возникать мечты о другом пространстве, хотя и принимающие, с точки зрения автора, утопический характер. Позднее, в «Трех сестрах» мотив ссылки (провинции), соединяясь со страстным желанием героинь вернуться в Москву, перерастает в тему отказа от мечты-иллюзии. Итог, к которому приходят сестры, воспринимается автором как необходимое для человека осознание того, что никакой «Москвы» нет, а есть реальная, трудная жизнь и что нужно «нести свой крест». Иначе в «Острове Сахалин». При известной близости проблематики этой книги и «Трех сестер» мечты живущих на Сахалине о другом мире (родине, России) осознаются Чеховым как спасительные для тех, кто в силу разных причин оказался на каторжном острове: без них — не прожить. Была и еще одна, более существенная причина, предопределяющая различия. Чехов, как уже отмечалось, не мог перевести проблематику «Острова Сахалин» (в том числе и мотив мечты-иллюзии) в исключительно экзистенциальную плоскость, поскольку писал книгу о конкретном социальном зле, том жизненном пространстве, никакого примирения с которым быть не может (к «месту невыносимых страданий», по его словам, необходимо «возбудить интерес в обществе»). Философское решение, тождественное тому, которое появится потом в «Трех сестрах», противоречило бы важнейшим исходным установкам Чехова. Это тот случай, когда философия могла помешать адекватному воплощению замысла.
Мотив побега (отъезда) с острова играет особенно значительную роль в композиции книги. Корреспондируя с другими мотивами и образами, он как бы собирает их воедино, высвечивает сущность авторской концепции, заставляет читателя мысленно возвращаться к сказанному повествователем, сопоставлять факты, картины, голоса персонажей. Так, к примеру, «голос» Корфа, выражающего ходячее официальное представление о Сахалине: «Я убедился, что на Сахалине «несчастным» живется легче, чем где-либо в России и даже Европе» (С. XIV/XV, 64), оказывается дискредитированным не только иронией, появляющейся в ближайшем контексте, но и контекстом всей книги. В результате мнение лица, творящего официальный миф о Сахалине, заглушается другим голосом: «По доброй воле сюда не заедешь!» (С. XIV/XV, 51). Мотив побега (отъезда) с острова усиливает несколько раз повторяющуюся параллель «Сахалин — ад», акцентирует мысль об искусственности организованной путем официальных реляций жизни: «...приказано было считать Сахалин землею плодородною и годною для сельскохозяйственной колонии, и где жизнь не могла привиться естественным порядком, там она мало-помалу возникла искусственным образом...» (С. XIV/XV, 78). М.В. Теплинский отмечал, что оппозиция «естественное — искусственное» генетически восходит к Л.Н. Толстому44. Но типологически мотив искусственно организованной жизни на Сахалине (впрочем, не только он, но и мотив бегства, образ ада, пространственные координаты — жизнь на краю света) оказывается родственным соответствующему субстрату Петербургского текста. В.Н. Топоров отмечал, что московское пространство противопоставляется Петербургу и его пространству «как нечто органичное, естественное <...> — неорганичному, искусственному, сугубо «культурному», вызванному к жизни некоей насильственной волей в соответствии с предумышленной схемой, планом, правилом»45.
Мотивы скуки, несвободы, побега (отъезда) с острова организованы по эстетическим законам, свойственным художественной литературе, что, однако, не противоречит документальной природе чеховской книги. По наблюдениям Л.Я. Гинзбург, «особое качество документальной литературы — в той установке на подлинность, ощущение которой не покидает читателя...»46. Глубоко прав И.Н. Сухих, когда пишет о том, что в «определенных ситуациях документальный образ, документальная литература оказывается не просто исходным «сырьем» для художественного освоения. У нее обнаруживается свое, незаменимое место в познании действительности словом»47. С Р. Бартом невозможно не согласиться: от литературы не уйти. Но вряд ли адекватным установкам Чехова будет стремление «начинить» текст его книги напрашивающимися параллелями с дантовским «Адом» или с древнерусским апокрифом «Хождение Богородицы по мукам» (в данном случае слово «хождение» не является обозначением жанра). Главный конструктивный принцип «Острова Сахалин», его жанровая доминанта — не «литературность», а документальность.
Сделанные наблюдения позволяют утверждать, что далеким жанровым предшественником книги «Остров Сахалин» являются хождения, принципы создателей которых вероятнее всего были восприняты Чеховым через последующую очерковую литературу «путешествий». При этом им были востребованы прежде всего структурные особенности жанра (тип повествователя, все видевшего своими глазами; безыскусность стиля; приемы, подчеркивающие достоверность изображаемого; пространственный принцип организации материала), а не его содержательные качества. До известного предела сближаясь с авторами древнерусских хождений в целевой установке (факторы, определившие решение ехать на Сахалин и написать книгу), Чехов в отличие от них смотрит на мир не с провиденциальной точки зрения. В этом смысле он кардинально расходится с концепцией онтологического жанра, каким является древнерусское хождение, хотя чеховский гуманизм в «Острове Сахалин», безусловно, вбирает некоторые этические ценности христианства (что очевидно и в самой установке привлечь внимание к проблеме и тем самым выполнить «самую главную заповедь христианской цивилизации»). Возникающая в книге экзистенциальная проблематика (ощущение скуки и стремление к свободе, присущие любому человеку, находящемуся на Сахалине) не заслоняет социальную сферу — главную сферу авторского интереса. Основная идея Чехова — мысль о несовместимости человека с пространством каторги — определяет доминанту его гуманистической позиции, нашедшей выражение в «Острове Сахалин». Она существенно сказывается на жанровых особенностях книги, в частности на документализме в его функциональной направленности (по словам Чехова, к Сахалину необходимо «возбудить интерес в обществе»).
Трансформацию хождения обусловливают, конечно, и особый объект изображения, и общие эстетические принципы, свойственные совсем другому этапу развития литературы, а также принципы, характерные для писательской индивидуальности Чехова (самоирония, наличие перекликающихся образов и повторяющихся мотивов как важнейший элемент композиции).
Примечания
1. Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972.
2. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2000. С. 323.
3. См., напр.: Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989; Мельникова С.В. Притча как форма выражения философского содержания в творчестве Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2002.
4. Kuzičeva A.P. Об истоках рассказа «Архиерей» // Anton P. Čechov — philosophische und religiöse Dimensionen im Lehen und Werk. München, 1997. С. 439.
5. Юрьева З. «Скучная история» Чехова как «житие мученика науки, написанное им самим» // Отклики. Нью Хэвен, 1986; Емец Д. И слово было Бог: О рассказе Антона Чехова «Святою ночью» // Лит. учеба. 1994. Март / апрель. Кн. 2; Сендерович С. Чехов — с глазу на глаз: История одной одержимости А.П. Чехова. СПб., 1994; Собенников А.С. «Между «есть Бог» и «нет Бога»...»: (О религиозно-философских традициях в творчестве А.П. Чехова). Иркутск, 1997; Кубасов А.В. Проза А.П. Чехова: искусство стилизации. Екатеринбург, 1998; Kuzičeva A.P. Указ. соч.
6. Kuzičeva A.P. Указ. соч. С. 439.
7. Собенников А.С. Творчество А.П. Чехова и религиозно-философские традиции в русской литературе XIX в.: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. М., 1997. С. 27.
8. Житие Феодосия Печерского // Библиотека литературы Древней Руси. СПб., 1997. Т. 1. С. 393.
9. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 19 т. М., 1994—1997. Т. 6. С. 41.
10. Боборыкин П.Д. Сочинения: В 3 т. М., 1993. Т. 3. С. 38, 39.
11. Там же. С. 203.
12. Катаев В.Б. Реализм и натурализм // Русская литература рубежа веков (1890-е — нач. 1920-х годов). М., 2000. Кн. 1. С. 211.
13. Это неприятие не объясняют авторы специальных работ, в которых преимущественно обращено внимание на черты, сближающие Чехова и Ницше. См.: Хехт Д. Чехов и Фридрих Ницше: Дух времени или влияние? // Чехов и Германия. М., 1996; Себина Е. Чехов и Ницше: Проблемы сопоставления на материале повести А.П. Чехова «Черный монах» // Там же; Быкова М. Философия Ницше и «массовое сознание» русского интеллигента 90—900-х годов // Там же.
14. См. об этом: Бердников Г. А.П. Чехов: Идейные и творческие искания. 3-е изд. М., 1984. Раздел «Чехов и Короленко».
15. Прокофьев Н.И. Предисловие // Хожение за три моря Афанасия Никитина. М., 1980. С. 41.
16. Турбин В.Н. Воды глубокие: Из заметок о жизни, творчестве и поэтике Чехова // Новый мир. 1980. № 1; Гриценко З.А. Традиции древнерусского путевого очерка в произведении А.П. Чехова Чехова «Остров Сахалин» // Творчество А.П. Чехова. Ростов н/Д., 1984; М., 1988; Она же. Повествователь в произведении А.П. Чехова «Остров Сахалин» (К проблеме традиции древнерусских хождений в произведении) // Литература Древней Руси. М., 1988.
17. Прокофьев Н.И. Хожение: путешествие и литературный жанр // Книга хожений: Записки русских путешественников XI—XV вв. М., 1984. С. 10.
18. Прокофьев Н.И. Хожение: путешествие и литературный жанр. С. 19.
19. Травников С.Н. Путевые записки петровского времени: (Проблема историзма). М., 1987. С. 70.
20. Михельсон В.А. «Путешествие» в русской литературе. Ростов н/Д., 1974. С. 3—4.
21. Долженков П.Н. Человек в жизни-страдании // О поэтике А.П. Чехова. Иркутск, 1993. С. 295.
22. Теплинский М. А.П. Чехов на Сахалине. Южно-Сахалинск, 1990. С. 4.
23. Катаев В.Б. «Подвижники нужны, как солнце...» // Русское подвижничество. М., 1996. С. 262—263.
24. Собенников А.С. «Между «есть Бог» и «нет Бога»...»: (О религиозно-философских традициях в творчестве А.П. Чехова). С. 51—52.
25. Бежин Л. Одинокий маяк // Остров Чехова: От Мелихова до Сахалина: люди, судьбы, встречи. М., 1990. С. 62.
26. Хожение Даниила, игумена Русской земли // Книга хожений: Записки русских путешественников XI—XV вв. С. 28.
27. Там же. С. 27.
28. Данилов В.В. О жанровых особенностях древнерусских «хождений» // ТОДРЛ / ИРЛИ (Пушкинский дом) АН СССР. М; Л., 1962. Т. 18. С. 130.
29. «Проскинитарий» Арсения Суханова // Записки русских путешественников XVI—XVII вв. М., 1988. С. 130.
30. Хожение Трифона Коробейникова в Царьград // Там же. С. 25.
31. Тальберг Д. Ссылка на Сахалин // Вестн. Европы. 1879. Т. 3. С. 246.
32. А.С. Ссылка и остров Сахалин // Русский вестн. 1889. Июль. С. 85.
33. Разумова Н.Е. Пространственная модель мира в творчестве А.П. Чехова: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Таллинн, 2001. С. 16—17.
34. Турбин В.Н. Воды глубокие: Из заметок о жизни, творчестве и поэтике Чехова. С. 217.
35. Разумова Н.Е. Указ. соч. С. 17.
36. Там же.
37. Данилов В.В. Указ. соч. С. 30.
38. Катаев В.Б. «Подвижники нужны, как солнце...» С. 263.
39. Робинсон А. Аввакум: (Личность и творчество) // Житие Аввакума и другие его сочинения. М., 1991. С. 20.
40. Катаев В.Б. «Подвижники нужны, как солнце...» С. 263.
41. Буссе Н. Остров Сахалин и экспедиция 1853 года // Вестн. Европы. 1871. Т. 6. Кн. 11.
42. Долженков П.Н. Указ. соч. С. 294.
43. Катаев В.Б. Сложность простоты: Рассказы и пьесы Чехова. М., 1998. С. 89.
44. Теплинский М. Указ. соч. С. 108.
45. Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С. 272—273.
46. Гинзбург Л. О психологической прозе. Л., 1977. С. 9.
47. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1987. С. 95.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |