В русской литературе с давних времен наблюдается взаимопроникновение лирики и эпоса. Оно присутствовало еще в древнерусской словесности, особенно ярко проявляясь в таких произведениях, как «Слово о полку Игореве», «Слово о погибели русской земли», «Задонщина», в житиях, созданных Епифанием Премудрым. Но, по наблюдениям Э.А. Полоцкой, в конце XIX — начале XX века процесс жанрово-родовых взаимопроникновений принял особенно острую форму, «стал более интенсивным по характеру изменений в жанрах и более широким — по охвату литературных явлений. Типичным стало взаимное влияние между различными родами литературы в творчестве одного писателя»1.
С конца 1880-х годов лирика и лирические принципы начинают занимать заметное место в рассказах и повестях Чехова. Такие черты чеховского рассказа, как неразвернутость или фрагментарность сюжета, сжатость описаний, неразработанность (силуэтность) характеров, строгая простота композиции, лаконизм и точность словесного выражения, В.И. Тюпа связывает с опорой Чехова на поэтику анекдота и притчи2. Но не менее вероятно, что названные свойства зрелой чеховской прозы определяются ее лирическим началом. При этом рассказы и повести Чехова сохраняют эпическую доминанту как основной способ своей организации.
Д.Н. Медриш писал о том, что чеховский рассказ рядом своих особенностей, и прежде всего своим сюжетно-композиционным строением (варьированием тем и мотивов, «нулевой» развязкой), типологически близок народной лирической песне3. Н.Ф. Иванова отмечала воздействие на прозу Чехова поэтики романса4. Однако если называть конкретную жанровую форму, приметы которой наиболее явственно обнаруживаются у Чехова, то ею вне какого-либо сомнения окажется элегия.
Элегичность чеховской прозы, естественно, давно обратила на себя внимание. Еще Ю. Айхенвальд писал, что в «своих рассказах, обнимающих все глубокое содержание жизни», Чехов «сплетал человеческие души из тончайших нитей и обвевал их почти неуловимым дыханием проникновенной элегии»5. Позднее Д.В. Иоаннисян, автор глубокой работы о чеховском лиризме и средствах его выражения, заметил: «Экспрессивная интонация, характеризующая ритмомелодику противительных и присоединительных конструкций, — преобладающая у Чехова <...> Благодаря этому произведения 90—900-х годов воспринимаются как написанные в определенном интонационном (а именно — элегическом) ключе»6. О свойственных Чехову «элегичности сострадания», «элегическом драматизме», «элегической художественности» говорит В.И. Тюпа7. Слово «элегия» сопровождает характеристики многих произведений писателя в самых разных исследованиях о нем. Но вопрос о ее месте и роли в художественном мире Чехова еще далек от окончательного решения.
Жанр элегии, как известно, возник в эпоху античности. Выявить его типологические приметы на протяжении всего существования невозможно, поскольку произведения, созданные в разные культурные эпохи и носившие название элегий, очень различны между собой. Для Чехова актуальна та разновидность элегии Нового времени, которая в русской литературе восходит к эпохе романтизма, в первую очередь к творчеству Жуковского. К числу наиболее значимых жанровых признаков такого типа элегии принадлежат мотивы ушедшей или уходящей юности (детства), кратковременности счастья, неизбежного приближения старости и смерти, преждевременной старости души, усталости от суеты, увядания природы, находящего параллели в человеческой жизни, мотивы рока, судьбы, воспоминания, надежды. По словам Белинского, к которым тяготеют многие из сегодняшних определений, элегия — это «песня грустного содержания»8. «Грустное содержание» определяет соответствующие модели ритмико-синтаксического построения, порождающие, в свою очередь, неторопливую интонацию нежных, печально-меланхолических раздумий. Довольно показателен и образный ряд элегии, согласующийся с ее мотивами и интонацией (образы вечера, ночи, луны, кладбища, падающей звездочки, увядшего цветка, опавших осенних листьев и др.). Поэтика элегии есть рассчитанная на эмоциональное сопереживание «поэтика узнавания»9. Известная клишированность элегических образов оправданна, поскольку, по словам Ю.Н. Тынянова, стертые образы хранят старую эмоциональность, которая, будучи слегка подновленной, «сильнее и глубже, чем эмоциональность нового образа, ибо новизна обычно отвлекает внимание от эмоциональности в сторону предметности»10. Отмечалось, что элегической лексике свойственны эмоциональные ореолы, что элегия воплощает «сущность лирического рода литературы», что это «поэзия по преимуществу психологическая», сюжет которой характеризуется «интенсивностью и фрагментарностью, связанными с противоречивостью чувств героя и усиленными лаконизмом и насыщенностью элегического времени»11. Таковы самые общие и наиболее показательные свойства элегии, востребованные Чеховым12.
Не исключено воздействие жанровых признаков элегии на сюжетно-композиционную организацию чеховских произведений (речь, в частности, о фрагментарности сюжета), особенности их хронотопа (частое соединение прошлого и настоящего времени), способы психологизации повествования, лаконизм и ритмико-интонационный строй. Впрочем, неоспоримо доказать это положение вряд ли возможно (структура и стиль прозы Чехова формировались под влиянием разных источников).
Гораздо более объективно позволяют судить об элегичности рассказов и повестей Чехова те мотивы, настроения и образы, которые в них встречаются. Среди прочего названные признаки элегии проясняют чеховские представления о восприятии человеком (хочется добавить — русским человеком, поскольку Чехов главным образом работал на родном материале) времени, категорий прошлого и настоящего в их связности и взаимообусловленности.
По словам Ш. Мильвуа, «ничто так не пристало элегии, как воспоминание о том, чего уже нет»13. Это не означает, конечно, что всякое воспоминание имеет элегическую природу. Различной по своему характеру может быть и элегическая обращенность в прошлое. Если лирический герой пушкинской элегии «Воспоминание» с «отвращением читает жизнь свою», то в стихотворении Жуковского «Я музу юную, бывало...» прошлое предстает как противопоставленный настоящему идеал. Вообще, для романтической поры — периода расцвета жанра — наиболее характерно воспоминание, в котором прошлое обладает абсолютной, неоспоримой ценностью.
Еще в 1802 году Андрей Тургенев написал очень показательные для элегии Нового времени строки:
Невинность сердца! Утро ясно
Блаженных детских дней! Зачем ты так прекрасно,
Зачем так быстро ты?..14
Именно такой тип воспоминания является loci communes элегического жанра. Показательно, что подражательная элегия Ленского в романе Пушкина «Евгений Онегин» открывается этим клишированным сожалением об ушедшем («Куда, куда вы удалились, / Весны моей златые дни?»). Жизнеспособность мотива «златых дней» детства, юности, вообще прошлого объясняется не только «давлением» литературной традиции, но и психологией человека времени «заката Европы» (О. Шпенглер), когда людям стало особенно свойственно идеализировать ушедшее.
Давно обращено внимание на то, что герои Чехова часто вспоминают. Вспоминают люди разного социального статуса, мужчины и женщины, взрослые и дети, люди и животные. Чаще всего это вызвано неудовлетворенностью настоящим (по той же причине чеховские герои мечтают о будущем), кризисными ситуациями в жизни. Но прежде всего нужно сказать о том, что герои Чехова — люди Нового времени. По наблюдениям Шпенглера, ни один великий древний грек не написал воспоминаний, потому что древние греки жили в настоящем: «...грек был человеком, который никогда не становился, но всегда был»15.
Существует расхожее мнение, что чеховские герои «только в прошлом <...> чувствуют себя счастливыми»16. Однако распространять такую характеристику на всех персонажей, по крайней мере, неточно. Дело не только в том, что герои Чехова в какой-то момент жизни бывают счастливы в настоящем (Кирюха из «Степи», Иван Великопольский из «Студента» и др.). «Невеселые воспоминания» посещают Лаптева из повести «Три года»; о том, что привычное прошлое и настоящее когда-то изменятся и будут забыты, с надеждой думает героиня рассказа «Невеста». Освобождение от прошлого воспринимается ею как знак «новой, ясной жизни». Уже эти немногочисленные примеры показывают, что комплекс мыслей и чувств, которые связывают чеховского персонажа с ушедшим, требует более серьезного и внимательного анализа. Еще более важно прояснить авторский взгляд на поиск его героями «утраченного времени».
Семнадцатой главе повести «Дуэль» предпослан эпиграф из элегии Пушкина «Воспоминание»:
...в уме, подавленном тоской,
Теснится тяжких дум избыток;
Воспоминание безмолвно предо мной
Свой длинный развивает свиток.
И с отвращением читая жизнь мою,
Я трепещу и проклинаю,
И горько жалуюсь, и горько слезы лью,
Но строк печальных не смываю.
Эпиграф подчеркивает особое место главы. Именно в ней начинается перерождение Лаевского, изображаемое как постепенный и довольно противоречивый процесс. Склонный идентифицировать себя с литературными героями, привыкший к известным моделям ролевого поведения то «лишнего человека», то «толстовца», то Гамлета, Лаевский и в этой главе оглядывается на общее мнение, на шаблонный вариант действий: «Накануне смерти надо писать к близким людям. Лаевский помнил об этом. Он взял перо и написал дрожащим почерком: «Матушка!»» (С. VII, 436). Герой повести вновь движется по наезженной колее. В то же время ролевой тип поведения и умонастроения в анализируемой главе не является определяющим. Возникающие в сознании Лаевского клишированные образы сложно взаимодействуют с известными, «типовыми», но одновременно личностно, индивидуально окрашенными чувствами: «Он столкнул с неба свою тусклую звезду, она закатилась, и след ее смешался с ночной тьмой; она уже не вернется на небо <...> Если бы можно было вернуть прошлые дни и годы...»; но «оттого, что это невозможно, он приходил в отчаяние» (С. VII, 438). Шаблонный образ тусклой закатившейся звезды, появляющийся в размышлениях бывшего студента-филолога, вновь, уже в который раз, отдает литературой. Но испытываемое Лаевским отчаяние — уже никак не игра с книжной традицией, а реальное, действительное, лишенное каких-либо опосредующих литературных звеньев состояние души.
Все, о чем шла речь, имеет непосредственное отношение к развертыванию Чеховым мотивов пушкинской элегии. Подобно лирическому герою Пушкина, Лаевский с «отвращением читает» свою прошлую жизнь: «Что в моем прошлом не порок? — спрашивал он себя <...> Ложь, ложь и ложь <...> ему было невыносимо от омерзения и тоски <...> Лаевский то садился у стола, то опять отходил к окну; он то тушил свечу, то опять зажигал ее. Он вслух проклинал себя, плакал, жаловался, просил прощения» (С. VII, 437). Близость передаваемых Пушкиным и Чеховым состояний героев очевидна. Но в данном случае Лаевский вовсе не стремится играть роль элегического героя, отнюдь не рядится в его одежды, как до этого рядился в одежды «лишних людей» или Гамлета. Сходство между лирическим героем Пушкина и чеховским персонажем, говоря литературоведческим языком, имеет типологический характер. Функция взятого Чеховым эпиграфа из лирики Пушкина заключается не в том, чтобы еще раз подчеркнуть литературность поведения Лаевского, а в том, чтобы прояснить его искреннее душевное состояние.
Прошлое, о котором вспоминает герой повести Чехова, впрочем, не полностью тождественно тому, которое предстает в элегии Пушкина. Речь не только о том, что воспоминания Лаевского — часть эпического повествования. В «Дуэли» звучит еще один элегический мотив, отсутствующий в пушкинском стихотворении, — мотив «златых дней» детства. Его появление мотивировано разразившейся грозой, вызывающей картину счастливой и чистой детской поры: «Он вспомнил, как в детстве во время грозы он с непокрытой головой выбегал в сад, а за ним гнались две беловолосые девочки с голубыми глазами <...> О, куда вы ушли, в каком вы море утонули, зачатки прекрасной чистой жизни?» (С. VII, 436). Воспоминание о детстве играет здесь ту же роль, какая свойственна этому мотиву в элегии: чистота и счастье детских лет контрастны настоящему (в «Дуэли» детство противостоит не только настоящему, но и тому прошлому, о котором вспоминает Лаевский, что, однако, сколь-нибудь существенно не меняет функцию мотива). О какой-либо трансформации традиционного элегического комплекса переживаний в данном случае говорить не приходится. Но у Чехова есть ряд произведений, в которых имеющие элегическую природу мотивы воспоминания кардинальным образом изменяются. Это объясняется иной, в сравнении с элегиками, «философией прошлого».
Рассказ «Верочка» воспринимался и до сих пор преимущественно воспринимается как чеховский вариант изображения характерной для русской литературы ситуации «русский человек на rendez-vous». Эпизод объяснения Огнева и Верочки действительно занимает центральное место повествования, по-разному высвечивая образы героя и героини, своим психологическим складом и поведением напоминающих тургеневских персонажей. Критик К. Арсеньев даже упрекнул Чехова за то, что положения и характеры его рассказа очень напоминают тургеневскую «Асю»17. Упрек был бы справедлив, если иметь в виду «внешнюю», любовную тему. Однако событийная канва «Верочки» подчинена «внутренней» проблеме, ради которой, как представляется, и был написан рассказ. Чехова прежде всего интересовало восприятие главным героем — Огневым — прошлого и настоящего, ощущение им потока времени.
Читая рассказ, трудно не обратить внимание на лексику, связанную с концептом «память». Глагол «помнит» появляется еще в первой строке, где обозначает исходную ситуацию: герой рассказа вспоминает о прошлом. Ничего особенно примечательного пока нет, но в дальнейшем выясняется, что и в то время, в которое переносится Огнев, он неоднократно развивал тему воспоминаний: «Никогда, во веки веков не забуду вашего гостеприимства» (С. VI, 69); «...никогда не забуду их помощи!» (С. VI, 70); «...Огнев, вспоминая впоследствии о хорошенькой Верочке, не мог себе представить ее без просторной кофточки...» (С. VI, 71); «...в душе его один за другим воскресали весенние и летние дни» (С. VI, 73); «...стал он припоминать вслух о том...» (С. VI, 74); «Припомнил Огнев свои разъезды по волостям...» (там же); «А помните, как я, вы и доктор ездили верхом в Шестово? — говорил Иван Алексеевич Вере...» (С. VI, 75); «Встретимся и вспомянем старину...» (там же). Таковы далеко не все примеры, которые можно было бы привести, но и они, без каких-либо дополнительных комментариев, дают возможность заметить, что Огнев предпочитает жить прошлым. Причем в прошлое он устремляется не только из настоящего, но и из прогнозируемого будущего («Встретимся и вспомянем старину...»).
У других персонажей рассказа такой привязанности к воспоминаниям нет. Верочка целиком живет настоящим, никак не реагируя на реплики Огнева, уводящие либо в прошлое, либо в будущее. Это, конечно, мотивируется психологическим состоянием решившейся признаться в любви героини, но на уровне темы, развивающей восприятие времени, оказывается еще одним штрихом в характеристике Огнева. Вопреки его словам: «Теперь мы чувствуем настоящее, оно нас наполняет и волнует...» (С. VI, 76) — он слабо чувствует настоящее или во всяком случае не дорожит им, не придает ему сколько-нибудь значительной ценности. Такому заключению, на первый взгляд, противоречат те размышления Огнева, в которых утверждается приоритет настоящего перед прошлым: «Он шел и думал о том, как часто приходится в жизни встречаться с хорошими людьми и как жаль, что от этих встреч не остается ничего больше, кроме воспоминаний» (С. VI, 70). Более того, в его сознании «следы памяти» предстают как «ничтожные» и то, что обращается в воспоминания, навсегда теряет «свое реальное значение» (там же). Однако эти мысли имеют исключительно «головной» характер, и не они являются основой мировоззрения героя, на деле предпочитающего не реальность, а воспоминание о ней. Сопоставляя соотношение реального и феноменологического времени у Чехова и Пруста, Р.-Л. Джексон очень точно писал о том, что в отличие от автора знаменитой книги «В поисках утраченного времени», автор «Верочки» утверждает «объективную природу истины и действительности», рассматривая «триумф воспоминаний, эту полную субъективизацию реальности, как перворазрядное бедствие»18.
Трудно отказаться от мысли, что слова Огнева о «ничтожных следах памяти» в сравнении с реальностью этого часа, этой минуты оказываются «подсказкой» автора читателю, одной из форм выражения авторской концепции. В финале рассказа появляется фраза, переводящая повествование в план актуального настоящего: «И помнит Иван Алексеевич, что он опять вернулся» (С. VI, 81). Перекликаясь с исходной ситуацией («Иван Алексеевич Огнев помнит, как в тот августовский вечер он со звоном отворил стеклянную дверь и вышел на террасу»; С. VI, 69), она создает кольцевую композицию, прозрачно выражая то, что у героя, увы, остаются только воспоминания.
Сознает ли Огнев это как драму своей жизни, сказать трудно: его память удерживает не только мысли о «бессилии» души, «старости в тридцать лет», но и поэтические подробности (световые образы, запахи) того времени, о котором он вспоминает. Что же касается авторской позиции, она определенна. Тот тип умонастроения, который свойствен Огневу, приводит к духовному тупику. В самом начале рассказа сопоставление прошлого и настоящего в жизни героя сопровождает красноречивая подробность: «На нем была тогда легкая крылатка и широкополая соломенная шляпа, та самая, которая вместе с ботфортами валяется теперь в пыли под кроватью» (там же). Автор не проясняет, как сложилась жизнь Огнева, но упоминание соломенной шляпы и ботфортов, валяющихся в пыли под кроватью, — указание не только на замкнутость пространства, в котором находится герой (оно противопоставлено движению и открытости в прошлом), но и, что вполне вероятно, на его тяжелое, кризисное состояние.
Рассказ «Верочка» перекликается с «Рассказом госпожи NN», в основу композиции которого также положено воспоминание. Близка и проблематика произведений: в центре — категории прошлого и настоящего, восприятие человеком реальности с позиции, синхронной этой реальности (настоящего в настоящем), и с позиции, отделенной от нее значительным временным отрезком. В отличие от «Верочки», в «Рассказе госпожи NN» отношение героини и автора к воспоминанию является одинаковым. Госпожа NN приходит к печальному итогу: «...все, что нравилось, ласкало, давало надежду — шум дождя, раскаты грома, мысли о счастье, разговоры о любви, — все это стало одним воспоминанием...» (С. VI, 453). В ее сознании воспоминание — всего лишь воспоминание, неизмеримо проигрывающее тому, что когда-то было реальностью: «Проходили мимо меня люди со своей любовью, мелькали ясные дни и теплые ночи, пели соловьи, пахло сеном — и все это, милое, изумительное по воспоминаниям, у меня, как у всех, проходило быстро, бесследно, не ценилось и исчезало, как туман... Где все оно?» (С. VI, 452). Ответ ясен: в воспоминаниях, которые, хотя и способны придавать «изумительные» очертания прошедшему, — «всего лишь воспоминания». Тип ощущения времени, который свойствен чеховской героине, распространяется ею на всех («у меня, как у всех»). Ход времени неостановим («а время шло и шло...»), и радостный летний дождь, запах скошенного сена, летняя гроза, «ясные дни и теплые ночи» сменяются неизбежным холодом зимы: «Мороз еще сердитее застучал в окно, а ветер запел о чем-то в каменной трубе» (С. VI, 454). Символика зимы (примечательно, что первоначально рассказ назывался «Зимние слезы») усиливает одну из итоговых мыслей героини: «Боже мой, боже мой, погибла жизнь...» (С. VI, 453).
Ясное осознание того, что «невозможно оценить и понять переживаемый момент во всем его объеме синхронно», было свойственно Бунину. «Пока живешь — не чувствуешь жизни», — формулировал он в одном из писем. Та же мысль высказана им в письме к В. Пащенко от 4 сентября 1890 года: «Ведь вот я тебя страшно люблю <...> но когда я тебя не вижу, после отъезда, например, ты мне вдесятеро становишься дороже и в тысячу раз сильнее я люблю тебя <...> Или в самом деле жизнь, пока живешь, не чувствуешь так сильно, т. е. живешь больше всего прошедшим?» Но бунинская мысль, в отличие от чеховской, движется не к выводу о том, что воспоминания — «всего лишь воспоминания», а к признанию очистительной и освободительной функции памяти. В художественном мире Бунина в сравнении с настоящим прошлое предстает как «более счастливое и более истинное существование». В итоге «...обычные представления о «субъекте» и «реальности» оказываются недействительными в применении к бунинскому творчеству, Бунин знает иную реальность, более глубокую, или, во всяком случае, более интересную, и иную субъективность»19. Такова та основа, которая определяет близость бунинских воззрений на память концепции Пруста, нашедшей выражение в «Поисках утраченного времени». В этом смысле можно говорить и о близости Бунина символистам, для которых «творимая легенда», субъективные ощущения, ноуменальное — истиннее феноменального. Не так у Чехова, у которого субъективная реальность, явленная в памяти, не может заменить объективной реальности настоящего.
Может сложиться впечатление, что, сожалея об ушедшем, госпожа NN вновь не замечает настоящего, кажется, что в ее жизни все еще можно исправить. Однако авторская мысль иная: мгновения и даже целые этапы жизни невозвратимы, время же неуклонно и катастрофически движется («а время шло и шло»). Между прошлым, о котором вспоминает госпожа NN, и настоящим проходит десять лет. Мотив движения времени характерен для Чехова. В «Огнях» Ананьев рассуждает о том, «...какое роковое значение в жизни человека имеют даже какие-нибудь семь-восемь лет!» (С. VII, 123). В чеховских письмах, преимущественно в шутливой форме, повторяется: «Всякому овощу свое время» (П. II, 93). В «Рассказе госпожи NN» это выражено не только движением сюжета, но и «отсылкой» к Книге Екклесиаста, что отмечено А.С. Собенниковым20. «Всему свое время, и время всякой вещи под небом: время рождаться, и время умирать <...> время плакать, и время смеяться» (Еккл. 3: 1—4) — так в ветхозаветном источнике. Ср. у Чехова: «...он [Петр Сергеич] сидел, молчал и не сказал мне: «Не плачьте». Он понимал, что плакать нужно и что для этого наступило время» (С. VI, 453). Возвратить ушедшее невозможно, остается только вспоминать о нем.
Итак, в «Верочке» и в «Рассказе госпожи NN» воспоминание неспособно заменить реальности настоящего. Более того, если человек живет в настоящем, но сосредоточен на воспоминаниях, то он нежизнеспособен, его судьба складывается драматически (что и происходит с героем «Верочки»). Разумеется, Чехов не «отменяет» воспоминаний (они неотъемлемое свойство человеческого сознания), но в рассказах конца 1880-х годов для него их ценностный статус невысок.
Элегики-романтики, обращаясь к теме воспоминания, не задумывались над теми ее аспектами, которые оказались столь существенными для Чехова. Для Жуковского устремленность в прошлое, как уже отмечалось, — это прежде всего возможность вернуться в мир тех ценностей (творчество, дружба, любовь), которых нет в настоящем. Прошлое и воспоминание о нем в его художественном мире (если речь идет о сопоставлении двух временных пластов) всегда лучше настоящего и в ценностном отношении сопоставимы только с мечтами о будущем. Показательна элегия «Воспоминание» (1816), одно из тех стихотворений Жуковского, в котором отношение к памяти прошлого наиболее диалектично. И тем не менее, при всех нюансах, без оставшихся в прошлом «дней очарования», к которым устремлена душа, прожить невозможно:
К вам часто мчит привычное желанье —
И слез любви нет сил остановить!
Несчастие — об вас воспоминанье!
Но более несчастье — вас забыть!О, будь же грусть заменой упованья!
Отрада нам — о счастье слезы лить!
Мне умереть с тоски воспоминанья!
Но можно ль жить, — увы! и позабыть!21
Даже в том случае, если в прошлом остается страдание, оно воспринимается в однозначно светлом ореоле (элегия «Вечер»):
Сижу задумавшись; в душе моей мечты;
К протекшим временам лечу воспоминаньем...
О дней моих весна, как быстро скрылась ты,
С твоим блаженством и страданьем!22
Минувшее предстает как идеал, нисколько не омраченный раздумьем о том, что в нем было что-то не так. По-другому в «Верочке» и в «Рассказе госпожи NN». Чехов сохранял своеобразие и при воплощении характерной для русской литературы ситуации «русский человек на rendez-vous», в отличие от своих предшественников и современников делая акцент на восприятии героями времени.
Проявленное Чеховым в восьмидесятые годы внимание к этой проблеме сохранится и позднее. Причем в рассказах и повестях 1890—1900-х годов возникают новые акценты, еще более заметно меняющие свойственную элегии «философию прошлого». Примечателен, в частности, эпизод из рассказа «Архиерей»: «Милое, дорогое, незабвенное детство! Отчего оно, это навеки ушедшее, невозвратное время, отчего оно кажется светлее, праздничнее и богаче, чем было на самом деле?» (С. X, 188). Восприятие преосвященным Петром детства, на какой-то момент делающее его счастливым, традиционно для элегика, но фиксирующая обманчивость воспоминания оценка необычна. Не менее показателен и другой фрагмент рассказа: преосвященный «...уносился мыслями в далекое прошлое, в детство и юность, когда также пели про жениха и про чертог, и теперь это прошлое представлялось живым, прекрасным, радостным, каким, вероятно, никогда и не было» (С. X, 195). Воспоминание вновь, как и в первом случае, неотделимо от рефлексии, существенно трансформирующей традиционный элегический мотив. Отличия заметны на фоне не только лирики Жуковского, но и творчества символистов, в частности К. Бальмонта:
Свежий запах душистого сена мне напомнил далекие дни,
Невозвратного светлого детства предо мной загорелись огни;
Предо мною воскресло то время, когда мир я безгрешно любил,
Когда не был еще человеком, но когда уже богом я был23.
В элегии Бальмонта (как и у Жуковского) прошлое — несомненный и безоговорочный идеал, исключающий какие-либо иные оценки с позиций настоящего. Иначе в «Архиерее» Чехова, где картины детства и юности прекрасны и радостны, вероятно, потому, что человеческое сознание с течением времени склонно искажать истинную реальность ушедшего. Скепсис преосвященного Петра по поводу прошлого разделяет и Подгорин — герой рассказа «У знакомых», восприятие которым прошлого так же, как в «Архиерее», сопровождается характерной для художественного мира Чехова оговоркой «вероятно»: «Уже не тянуло в Кузьминки, как прежде. Грустно там. Нет уже ни смеха, ни шума, ни веселых, беспечных лиц, ни свиданий в тихие лунные ночи, а главное, нет уже молодости; да и все это, вероятно, очаровательно только в воспоминаниях...» (С. X, 8). Таким образом, и архиерей Петр, и Подгорин в своих воспоминаниях об ушедшем лишь отчасти могут быть сближены с традиционными элегическими героями, не обладающими в отличие от них столь высокой, переходящей в скепсис по отношению к прошлому, степенью рефлексии.
Герой, впрочем, может идеализировать прошлое, но идеализация корректируется авторской точкой зрения. Так, уже первая фраза Николая Чикильдеева из повести «Мужики»: «Об эту пору в «Славянском базаре» обеды... — проговорил Николай мечтательно» (С. IX, 282) — задает тему воспоминаний, под знаком которых и проходит его нынешняя жизнь. Эта тема достигает кульминации, когда смертельно больной, испытывающий невыносимую тоску от деревенской жизни герой повести как бы материализует свои воспоминания: «Николай, который не спал всю ночь, слез с печи. Он достал из зеленого сундучка свой фрак, надел его и, подойдя к окну, погладил рукава, подержался за фалдочки — и улыбнулся. Потом осторожно снял фрак, спрятал в сундук и опять лег» (С. IX, 301). Герой повести не может выразить словом то, что выразил бы поэт-элегик, он мыслит представлениями, которые определяются его образом жизни. Но переодевание во фрак, который носил Николай, будучи лакеем, и комплекс возникающих эмоций сродни мотиву «златых дней» прошлого, обычно воскрешаемых в элегии. Внешняя непохожесть в данном случае не исключает внутреннего сходства. Однако в отличие от элегии, где ушедшее в сознании автора выступает как идеальный полюс бытия, прошлое героя повести Чехова — лакея при гостинице «Славянский базар» — трудно воспринять как безоблачное. Оно прекрасно только в феноменах памяти персонажа. Та рефлексия, к которой были способны герои рассказов «Архиерей» и «У знакомых», понявшие обманчивую природу воспоминаний, для бывшего лакея из повести «Мужики» недоступна, и роль своеобразного корректора берет автор, с пониманием и все-таки с некоторой долей иронии воспринимающий склонность человека идеализировать свое прошлое.
Ирония здесь, впрочем, того сложного, «рафинированного» типа, о котором писал Н. Фрай: «Ирония по своей природе — изощренный модус, и основное различие между рафинированной и наивной иронией состоит в том, что наивный ироник афиширует свою ироничность, а рафинированная ирония оставляет читателю возможность как бы самому привнести ее в повествование»24. Ощутимый оттенок авторской иронии заметен и в повести «Степь»: «...Егорушка понял, что у всех его новых знакомых, несмотря на разницу лет и характеров, было одно общее, делавшее их похожими друг на друга: все они были люди с прекрасным прошлым и с очень нехорошим настоящим; о своем прошлом они, все до единого, говорили с восторгом, к настоящему же относились почти с презрением» (С. VII, 64). Фрагмент завершается мыслью, проецируемой на свойства русского национального характера: «Русский человек любит вспоминать, но не любит жить» (там же). Эту мысль, однако, было бы неверно расценивать как некий «рецепт» от бесплодных воспоминаний и недооценки настоящего. Чехов, как правило, пишет о том, что есть, а не о том, что должно было бы быть.
В соответствии со своей идеей длительности, подразумевающей неделимость и целостность времени сознания, А. Бергсон в знаменитом труде «Материя и память» (1896) формулировал: «...то психологическое состояние, которое я называю «моим настоящим», — это вместе с тем сразу и восприятие непосредственного прошлого, и своего рода детерминация непосредственного будущего»25. В романтической элегии Жуковского основа существования человека (который объективно всегда живет в настоящем) — память о прошлом («Но можно ль жить, — увы! и позабыть!»). Для Жуковского, как и для любого другого элегика-романтика, субъективная реальность памяти — самая наиреальнейшая реальность. Поэтому память о прошлом с его «блаженством и страданием», определяя самоощущение человека в настоящем, снимает драматизм, внешне находящий выражение в противопоставлении прошлого и настоящего. Не так у Чехова, в художественном мире которого субъективная реальность сознания и реальная объективность мира различаются. Светлое воспоминание, возникающее в сознании чеховского персонажа, с авторской точки зрения (а иногда и с позиции героя), всего лишь мимолетное воспоминание, неспособное преодолеть драматизм повседневного, нынешнего существования. В этом отношении показательны судьбы и преосвященного Петра («Архиерей»), и Анны Акимовны («Бабье царство»), и Марии Васильевны («На подводе»). Причем в последнем из названных рассказов «обрамление» элегически окрашенного счастливого воспоминания унылой будничной повседневностью представлено, пожалуй, особенно зримо.
Знаки повседневного существования в рассказе «На подводе» — прежде всего утомительная дорога из города в деревню Вязовье, где учительствует Мария Васильевна, ее будничные заботы, сворачивающая в другую сторону коляска (символ невозможности счастья) нравящегося Марии Васильевне помещика Ханова, однообразные реплики правящего подводой старика Семена. Это жизнь, которая «проходит скучно, без ласки, без дружеского участия, без интересных знакомых» (С. IX, 339). Это нерадующая весна, несмотря на ее «прекрасное апрельское солнце»: «Вот уже тринадцать лет, как она учительницей, и не сочтешь, сколько раз за все эти годы она ездила в город за жалованьем; и была ли весна, как теперь, или осенний вечер с дождем, или зима — для нее было все равно, и всегда неизменно хотелось одного: поскорее бы доехать» (С. IX, 335). Безрадостное настоящее неотделимо от прошлого и будущего: «Тут было ее прошлое, ее настоящее; и другого будущего она не могла представить себе, как только школа, дорога в город и обратно, и опять школа, и опять дорога...» (там же). Жизнь чеховской героини изображается в соответствии с безнадежно звучащей мыслью Екклесиаста: «Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем» (Еккл. 1: 9). Такова жизнь сельской учительницы, но такова, в сущности, по Чехову, жизнь, если и не всех, то очень многих людей26. В этом контексте дважды повторяющаяся реплика Семена: «Держись, Васильевна!» (С. IX, 337, 339) — приобретает символический смысл, относится не только к конкретным реалиям конкретного пути героини из города в деревню, но и к ее жизненному пути вообще.
Мир далекого прошлого в начале рассказа почти целиком заслонен настоящим: «О том прошлом, какое было до ее поступления в учительницы, она уже отвыкла вспоминать — и почти все забыла. Когда-то были у нее отец и мать; жили в Москве <...> но от всей этой жизни осталось в памяти что-то смутное и расплывчатое, точно сон» (С. IX, 335). И все-таки однажды, на железнодорожном переезде, когда опускают шлагбаум и перед взором чеховской героини проходит поезд, в элегической дымке возникает картина прошлого: «На площадке одного из вагонов первого класса стояла дама, и Мария Васильевна взглянула на нее мельком: мать! Какое сходство! У матери были такие же пышные волосы, такой же точно лоб, наклон головы. И она живо, с поразительной ясностью, в первый раз за все эти тринадцать лет, представила себе мать, отца, брата, квартиру в Москве <...>; чувство радости и счастья вдруг охватило ее, от восторга она сжала себе виски ладонями и окликнула нежно, с мольбой: «Мама!» И заплакала неизвестно отчего» (С. IX, 342). Но видение мимолетно, его разрушает одна из повторяющихся реплик Семена («Васильевна, садись!»), возвращающая сознание героини в план унылого настоящего. Вновь возникающий образ шлагбаума, на этот раз поднимающегося, оказывается символом возврата в повседневную реальность, что акцентируется и последней строкой рассказа: «А вот и Вязовье. Приехали» (там же). Итак, если в романтической элегии, казалось бы, безвозвратно ушедшее прошлое становится доминантой сознания лирического героя, превращаясь в актуальное настоящее, то в рассказе Чехова «На подводе» безраздельно господствует безрадостное настоящее повседневной реальности.
Элегиком по мироощущению является художник, от лица которого ведется повествование в рассказе «Дом с мезонином». Традиционные элегические мотивы возникают, в частности, в послесловии к истории. Свойственный элегии мотив забвения («Я уже начинаю забывать про дом с мезонином...») противоречиво соединяется с еще более характерными для нее мотивами воспоминания, одиночества, грусти и надежды: «...и лишь изредка, когда пишу или читаю, вдруг ни с того, ни с сего припомнится мне то зеленый огонь в окне, то звук моих шагов, раздававшихся в поле ночью <...> А еще реже <...> когда меня томит одиночество и мне грустно, я вспоминаю смутно, и мало-помалу мне почему-то начинает казаться, что обо мне тоже вспоминают, меня ждут и что мы встретимся... Мисюсь, где ты?» (С. IX, 191).
Об элегичности сознания художника говорит и неторопливо-грустная интонация рассказа, его образный ряд, отдельные ситуации (разрыв с Мисюсь), наконец, сама погруженность в прошлое, занимающего в данном случае основное пространство повествования. При этом образ прошлого вновь, как и в других рассказах Чехова, значительно усложнен в сравнении с традиционным образом прошлого, свойственным элегическому жанру.
Действительно, прошлое художника не назовешь временем «блаженства», какое чаще всего испытывает герой элегий, погружаясь в воспоминания. «Обреченный судьбой на постоянную праздность, я не делал решительно ничего» (С. IX, 174) — такова первая характеристика рассказчиком своего состояния в прошлом. Далее он будет не раз возвращаться к подобным сетованиям: «...меня томило недовольство собой, было жаль своей жизни, которая протекала так быстро и неинтересно...» (С. IX, 178), «...я до сих пор чувствовал себя безнадежно одиноким и ненужным» (С. IX, 189). То же в сцене в ту грустную, августовскую ночь, когда он оказывается рядом с Мисюсь: «Мне стало жутко от мысли, что я останусь один, раздраженный, недовольный собой и людьми» (С. IX, 188). Все это неопровержимо свидетельствует о том, что рассказчик-художник переживает глубокий душевный и духовный кризис, уже долгое время являющийся его обычным состоянием.
До определенного момента (конец второй главы) художник не испытывает желания писать, и лишь в финале рассказываемой истории у него возникает радость от того, «что сумел увлечься и полюбить...» (С. IX, 189). А ведь творчество и любовь — те ценности, с которыми традиционный элегический герой связывает свое представление об идеальном прошлом (так, например, в элегии Жуковского «Я Музу юную, бывало...»). Чеховский рассказчик тонко чувствует красоту, воссоздавая ее в импрессионистических словесных образах, ощущая запахи и звуки природы. Но восприятие красоты мира неотделимо от представления о старости, увядании и запустении.
Мотив старости возникает уже в первом абзаце. Образы «старого барского дома», в котором живет художник, «старых амосовских печей» перекликаются с образом «старых, тесно посаженных» елей, впечатлением о запустении и старости, возникшем в липовой аллее, образами «прошлогодней листвы», «старого фруктового сада», где «...нехотя, слабым голосом пела иволга, должно быть, тоже старушка» (С. IX, 174). На первый взгляд, из этого ряда несколько выбивается образ «старинных крепких ворот» усадьбы Волчаниновых, однако и он подразумевает семантику давно возникшего, уходящего из нынешней жизни. Известная сосредоточенность художника на том, что связано со старостью и увяданием, объясняется его кризисным состоянием. Показательно также, что его словесные пейзажи близки поэтике пейзажа «кладбищенской элегии». В.Э. Вацуро заметил, что создатели этой разновидности элегии любили вечерний пейзаж, который «почти всегда включает упоминание заходящего солнца <...> Так было и в прозе, где многократно варьировался пейзаж «Бедной Лизы» с вечерними лучами, пылающими «на бесчисленных златых куполах Симонова монастыря»»27. Почти так и в рассказе «Дом с мезонином», в начале которого возникает вечерний пейзаж с «высокой узкой колокольней, на которой горел крест, отражая в себе заходящее солнце» (С. IX, 175).
Истоки кризиса, переживаемого художником, в значительной мере приоткрываются в споре с Лидой: они — в том положении вещей, когда «...миллиарды людей живут хуже животных...» (С. IX, 184), в тех условиях, при которых «...жизнь художника не имеет смысла, и чем он талантливее, тем страннее его роль, так как на поверку выходит, что работает он для забавы хищного и нечистоплотного животного, поддерживая существующий порядок» (С. IX, 187). Какой-либо стройной и окончательной «программы» у него, в отличие от Лиды, нет. Высказываемые им идеи о равнораспределенности физического труда так сильно отдают утопией, что и он сам ощущает их неосуществимость. Многие из других реплик художника, порой их логическая несообразность вызваны раздражением от однозначной позиции Лиды, к тому же провоцирующей его своим подчеркнутым «нерасположением». Не случайно позднее прозвучит признание: «...мне стало стыдно всего, что я говорил у Волчаниновых...» (С. IX, 190). Итак, прошлое, о котором вспоминает рассказчик, элегик по своему мировосприятию, предстает пока совсем в другом свете в сравнении с расхожим элегическим образом утраченного очарования.
Сближение с живущим «блаженным» прошлым элегиком наблюдается лишь тогда, когда чеховский художник вспоминает о своей любви к Жене. Как и в традиционной романтической элегии, эта любовь идеальна. Детали портрета Жени, разбросанные по разным главам («тонкая, бледная», «слабая, неразвитая грудь», «тонкие плечи», «худенькое тело», «тонкие, слабые руки», «бледное лицо», «тонкая шея», детскость облика), выстраиваются в соответствии с методом романтической идеализации, свойственным не только элегикам-романтикам, но и творческой манере Тургенева, которая, как известно, генетически связана с романтизмом. Если и можно говорить о художнике как «эротомане» (так его характеризовал А.М. Скабичевский28), то только в том смысле, что его эрос — платоновского типа, послужившего питательной почвой романтического восприятия женщины. Увлеченность Женей, а затем и вспыхнувшая любовь к ней пробуждают в художнике жажду творчества («...в первый раз за все лето мне захотелось писать»; С. IX, 182), дают возможность ощутить свою причастность к мировому целому: «...мне страстно хотелось писать только для нее, и я мечтал о ней, как о своей маленькой королеве, которая вместе со мною будет владеть этими деревьями, полями, туманами, зарею, этою природой, чудесной, очаровательной...» (С. IX, 188—189). Кажется, чувство художника целиком соответствует тому, что испытывает герой Пушкина:
И сердце бьется в упоенье,
И для него воскресли вновь
И божество, и вдохновенье,
И жизнь, и слезы, и любовь29.
Но нельзя не заметить и отличий. Даже в момент наивысшего подъема чувств героя Чехова не оставляет рефлексия. При этом он не только анализирует истоки своей любви («Должно быть, я любил ее за то, что она встречала и провожала меня, за то, что смотрела на меня нежно и с восхищением»; С. IX, 188), но и, мечтая об одной, «как о своей маленькой королеве», не может забыть о другой — Лиде: «Я подозревал у нее [Жени] недюжинный ум, меня восхищала широта ее воззрений, быть может, потому, что она мыслила иначе, чем строгая, красивая Лида, которая не любила меня» (там же); «Я был полон нежности, тишины и довольства собою, довольства, что сумел увлечься и полюбить, и в то же время я чувствовал неудобство от мысли, что в это же самое время <...> в одной из комнат этого дома живет Лида, которая не любит, быть может, ненавидит меня» (С. IX, 189). В свое время В. Назаренко пытался доказать, что в действительности художник любит не Женю, а Лиду30. И хотя чеховский рассказ не дает возможности для такого утверждения, заинтересованность художника Лидой, причем не только как «идейным» противником, но и женщиной, как, впрочем, и Лиды художником, несомненна и не требует развернутых доказательств, она хорошо заметна при внимательном чтении.
Чувства элегического персонажа довольно часто внутренне противоречивы, однако исключают (или, как правило, исключают) характерные для чеховского героя «отступления в сторону», когда заходит речь о любовных воспоминаниях. Чехов идет не по колее романтической элегии, проложенной Жуковским и его подражателями, и не по пути воссоздания исключающего рефлексию «чудного мгновения», как это делает Пушкин в одном из наиболее известных своих стихотворений. Он более близок Баратынскому, в чьей лирике чувства подвергнуты критике разума, и Тургеневу, герой которого (например, в «Асе») не может жить только эмоциями и освободиться от рационализма. В результате клишированное элегическое представление о прошлом как днях очарования в элегическом «Доме с мезонином» замещается гораздо более сложным образом ушедшего, в котором господствовало «недовольство собой и людьми». Рассказчик не забывает вспомнить, что в последний раз из усадьбы Волчаниновых он уходит той же дорогой, что и пришел. Этот путь — символическое возвращение к тому состоянию, что было: «мне <...> по-прежнему стало скучно жить» (С. IX, 190—191).
Элегическое в прозе Чехова не ограничивается мотивами воспоминания. При анализе рассказа «Ионыч» неоднократно обращалось внимание на смысловую значимость включенного в него романса М. Яковлева, написанного на слова «Элегии» А. Дельвига. Н.Ф. Иванова, в частности, отмечала, что этот романс — «знак культуры, утверждающей непреходящие человеческие ценности», и его использование в таком качестве выводит социально-психологическую тематику рассказа на «более широкие обобщения о глобальном духовном кризисе эпохи»31. «Безмузыкальное» существование Ионыча контрастирует с тем периодом его жизни, когда он еще не утратил личного имени и, следовательно, индивидуальных, неповторимых качеств. Однако практически незамеченной остается ориентация Чехова на поэтику «кладбищенской элегии», у истоков которой в русской литературе стояло «Сельское кладбище» Грея — Жуковского. Речь — о сцене на кладбище, на котором Котик в шутку назначает свидание Старцеву. Исключением является статья А.А. Смирнова32. Впрочем, и он не проецирует изображенное Чеховым на «кладбищенскую элегию» с ее специфичным топосом (кладбище), характерными мотивами (скоротечности бытия, вечности, покоя и т. д.) и соответствующим настроением.
Еще Д.Н. Овсянико-Куликовский подчеркнул, что названный эпизод имеет «огромное художественное значение в целом, образуя в нем как бы поворотный пункт: с этого пункта вся композиция поворачивает в другую сторону <...> Тут — конец «поэзии», и с главы третьей и до конца идет уже сплошная «проза», неокрашенная, неприкрытая, жестокая проза жизни...»33. «Поэзия», о которой писал Овсянико-Куликовский, в значительной степени и определяется традициями «кладбищенской элегии».
По наблюдениям В.Э. Вацуро, в эстетическом основании этой разновидности элегического жанра лежит понятие суггестии («подсказывание», «внушение», «наведение», стремление «вызвать в нас представления, не называя их»), в той или иной мере свойственной всякому поэтическому слову34. Повышенной суггестивностью обладает и чеховский фрагмент. Она возникает как результат соположения контрастных неперсонифицированных образов, звуковой инструментовки и ритмической организации текста.
Его фонетический уровень проанализирован А.П. Чудаковым, обратившим внимание как на нагнетение сонорных («Светила луна. Было тихо, тепло, но тепло по-осеннему <...> Листья кленов, похожие на лапы, резко выделялись на желтом песке аллей и на плитах, и надписи на памятниках были ясны»), так и на смену закрытых гласных О, У, Э звучанием открытого А, инструментирующего неожиданное вторжение в тишину кладбища шагов героя («КрУгОм безмОлвие; в глУбОкОм смирЕнии с нЕба смОтрели звЕзды, и шаги СтАрцева рАздАвАлись тАк резко и некстати»)35. «Безмолвие» в рассказе Чехова соотносимо с «тишиной» в знаменитом переводе Жуковского, особенно ощутимой за счет акцентированного повторения согласного ж:
В туманном сумраке окрестность исчезает...
Повсюду тишина; повсюду мертвый сон;
Лишь изредка, жужжа, вечерний жук мелькает,
Лишь слышится вдали рогов унылый звон36.
Волшебство атмосферы, в которую попадает чеховский герой, создается и взаимодействием импрессионистических зрительных образов (лунный свет, контраст и взаимопереходы белого и черного), и ритмомелодикой (повторы союза и, отдельных слов, колонов, синтаксических построений, в которых заметную роль играют характерные для Чехова завершающие предложение триады): «Старцев вошел в калитку, и первое, что он увидел, это белые кресты и памятники по обе стороны широкой аллеи и черные тени от них и от тополей; и кругом далеко было видно белое и черное, и сонные деревья склоняли свои ветви над белым <...> На первых порах Старцева поразило то, что он видел теперь первый раз в жизни и чего, вероятно, больше уже не случится видеть: мир, не похожий ни на что другое, — мир, где так хорош и мягок лунный свет, точно здесь его колыбель, где нет жизни, нет и нет, но в каждом тополе, в каждой могиле чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную» (С. X, 31). Надпись на воротах «Грядет час в онь же...» (сокращенная цитата из Евангелия от Иоанна «Грядет час, в онь же все сущие во гробах услышат глас Сына Божия») соединяет видимое с невидимым, расширяет пространство до метафизических пределов. Подобно пейзажу «кладбищенской элегии», чеховский пейзаж подготавливает и мотивирует элегическую ситуацию уединенного размышления, как это было, например, у того же Жуковского. Раздумья Старцева о жизни «тихой, прекрасной, вечной», ощущение им «прощения, печали и покоя» органично вписываются в контекст медитативных «кладбищенских элегий». Они близки комплексу переживаний, возникающих в тяготеющей к поэтике «кладбищенской элегии» лирической миниатюре святителя Игнатия Брянчанинова «Кладбище»: «...церковные молитвы растворили живое воспоминание о умерших духовным услаждением. Они возвещали воскресение, ожидающее умерших! они возвещали жизнь их, привлекали к этой жизни блаженство»37.
Анализируя сцену на кладбище, исследователи Чехова обычно ограничиваются только что рассмотренным фрагментом, противопоставляя причастность Старцева к «поэзии», к тайне жизни и смерти «прозе» его дальнейшего существования. При этом, как правило, не обращается внимание на то, что чеховский герой не удерживается на духовной высоте, еще находясь на кладбище. Присущий герою «кладбищенской элегии» комплекс переживаний обретает итог, никак не отвечающий «канону» жанра. Причем кардинальное изменение мыслей Старцева подготавливается постепенно.
Раздумья о вечном, свойственные романтику-идеалисту или христианину, в шатком сознании чеховского героя сменяются страхом смерти, возникшим под влиянием боя церковных часов. Бой часов — этого, по словам О. Шпенглера, «жуткого символа текущего времени»38 — напоминает Старцеву о кратковременности человеческой жизни. Мысли о тайне, присутствующей в каждой могиле, «обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную», меняются на противоположные: «И только когда в церкви стали бить часы и он вообразил самого себя мертвым, зарытым здесь навеки, то ему показалось, что кто-то смотрит на него, и он на минуту подумал, что это не покой и не тишина, а глухая тоска небытия, подавленное отчаяние...» (там же). Появившееся представление о смерти, ее близкое присутствие («кто-то смотрит на него») в следующем абзаце усиливается мотивом ожидающего человека забвения: в городе уже никто не помнит об итальянской певице Деметти, возле памятника которой оказывается Старцев. И хотя его взгляд еще останавливается на ангеле наверху памятника и на отражающей лунный свет и, казалось, горящей лампадке (христианских символах бессмертия души), в чеховском герое уже подготовлен окончательный переворот: на какое-то мгновение возникшая у него идея «вечной жизни» разрушается. Вместе с этим разрушается и комплекс характерных для «кладбищенской элегии» мотивов. Ср. у Жуковского:
И здесь спокойно спят под сенью гробовою —
И скромный памятник, в приюте сосн густых,
С непышной надписью и резьбою простою,
Прохожего зовет вздохнуть над прахом их.Любовь на камне сем их память сохранила,
Их лета, имена потщившись начертать;
Окрест библейскую мораль изобразила,
По коей мы должны учиться умирать39.
Библейская мораль «Грядет час в онь же...» «изображена» и на воротах кладбища, на котором находится чеховский герой. Однако не она в конечном итоге направляет ход его раздумий.
Мысль о кратковременности человеческой жизни, постепенно утверждаясь в сознании Старцева, приводит к представлениям, которые принято связывать с Эпикуром. Одно из главных проявлений «бытового эпикурейства» — плотская любовь. В это русло и устремляются размышления чеховского героя, подогреваемые, разумеется, влюбленностью в Котика. Некоторые исследователи считают, что именно ощущения «прощения, печали и покоя» пробуждают у Старцева радостное и пьянящее чувство любви40. Но нельзя не заметить, что для той любви, о которой размечтался Старцев, кладбище, мягко говоря, — место не вполне подходящее. Чувство Старцева откровенно плотского содержания, и спровоцировано оно как молодостью героя, так и его «эпикурейством», раздумьями о скоротечности жизни: «...сколько здесь, в этих могилах, зарыто женщин и девушек, которые были красивы, очаровательны, которые любили, сгорали по ночам страстью, отдаваясь ласке. Как в сущности нехорошо шутит над человеком мать-природа, как обидно сознавать это! Старцев думал так, и в то же время ему хотелось закричать, что он хочет, что он ждет любви во что бы то ни стало; перед ним белели уже не куски мрамора, а прекрасные тела, он видел формы, которые стыдливо прятались в тени деревьев, ощущал тепло, и это томление становилось тягостным...» (С. X, 32). Герой «кладбищенской элегии», кем на какое-то время оказывается Старцев, превращается в героя-любовника, по силе плотского влечения не уступающего лирическим персонажам Пушкина или Батюшкова:
Склонив уста к пылающим устам,
В объятиях любовниц умирайте...41О пламенный восторг! О страсти упоенье!
О сладострастие... себя, всего забвенье!42
«Прекрасные тела», стыдливо прячущиеся в тени деревьев формы, предстающие воспаленному воображению Старцева, вполне соотносимы и с антологической лирикой:
Богини девственной округлые черты,
Во всем величии блестящей наготы,
Я видел меж дерев над ясными водами43.
Возможна и другая, пожалуй, еще более точно раскрывающая владеющее героем Чехова чувство параллель:
Одежда жаркая все ниже опускалась,
И молодая грудь все больше обнажалась,
А страстные глаза, слезой упоены,
Вращались медленно, желания полны44.
Как это далеко от «Сельского кладбища» Жуковского, где также возникает раздумье о некогда любивших:
Ах! может быть, под сей могилою таится
Прах сердца нежного, умевшего любить,
И гробожитель-червь в сухой главе гнездится,
Рожденной быть в венце иль мыслями парить!45
Образ «сердца нежного» — знак идеально-возвышенной, платонической любви. Отнюдь не о такой любви грезит находящийся на кладбище персонаж чеховского рассказа.
«Ионыч» был написан сравнительно незадолго до появления по-своему знаменитого романа «Санин» (1907), успех которого у массового читателя в известной мере характеризует умонастроение русского общества эпохи Серебряного века. О романе Арцыбашева высказывались диаметрально противоположные мнения — ситуация, в комическом свете воссозданная Сашей Черным:
Три курсистки сидели над «Саниным»,
И одна, сухая, как жердь,
Простонала, с лицом затуманенным:
«Этот Санин прекрасен, как смерть».
А другая, кубышка багровая,
Поправляя двойные очки,
Закричала: «Молчи, безголовая! —
Эту книгу порвать бы в клочки...»46
Разумеется, даже молодой Дмитрий Старцев, не говоря уже об Ионыче, очень далек от волевого, маскулинного, напитавшегося идей (впрочем, скорее их суррогатов) «философии жизни» Санина, для которого все в мире тлен, кроме полового чувства. Своими взглядами на мир и поведением Санин адекватно выражает концепцию его создателя — «порнографа с идеей» (К. Чуковский). Старцев, конечно, другой человеческий тип, он размыто-обыкновенен и в таком качестве очень далек не только от главного героя Арцыбашева, но и от настроений декаданса, выраженных «сухой, как жердь» курсисткой Саши Черного («Этот Санин прекрасен, как смерть»). Однако, очутись Дмитрий Ионыч в реальной обстановке начала XX века, быть ему, пожалуй, среди почитателей нашумевшего романа.
Ближайшей же параллелью, до конца проясняющей состояние размечтавшегося о плотской любви Старцева, является эпизод из повести Чехова «Огни», герой которой — инженер Ананьев — оказывается на кладбище вместе с женщиной, ставшей впоследствии его любовницей. Помня об устремляющей к высшему надписи на кладбищенских воротах (она, кстати, та же, что и в рассказе «Ионыч»), Ананьев в то же время испытывает и непреодолимое плотское влечение: «Никогда в другое время в моей голове мысли высшего порядка не переплетались так тесно с самой низкой, животной прозой, как в эту ночь...» (С. VII, 130). Проведенная параллель (незначительная разница в мироощущении героев в данном случае несущественна) дает возможность отчетливо увидеть одно из составляющих чеховской концепции человека, объясняющее в конце концов те метаморфозы, которые происходят с жанром «кладбищенской элегии» в рассказе «Ионыч».
Испытываемое Старцевым на кладбище любовное влечение — это не клиническая патология. Движение его переживаний (от мыслей о «жизни тихой, прекрасной, вечной», от ощущения «прощения, печали и покоя» к раздумьям о скоротечности существования, «тоске небытия», «подавленном отчаянии» и от них — к возникающим на кладбище же мечтам о плотской любви) — прежде всего свидетельство «широты» человека (хотя, конечно, и не по Достоевскому, работавшему на высших этажах и глубинах человеческого сознания и психики), шаткости, спутанности, противоречивости, быстрой переключаемости его мировоззрения. Становится понятно, почему герой рассказа даже в относительно короткий промежуток времени и на определенно очерченном пространстве (кладбище) не может остаться в границах одного жанра, неизбежно разрушающегося и принимающего иные формы. Если же рассматривать сюжет «Ионыча» в целом, то он — рассказ о превращении живого человека в «языческого бога», наблюдаемом не только через изменение способов передвижения (что было замечено А.Б. Дерманом47), не только через утрату личного имени (Дмитрий Старцев превращается в Ионыча), но и через изменение речевых жанров. Романс на стихи «Элегии» Дельвига, звучащий в устах героя в начале повествования, в финале уступает место императивным репликам («Извольте отвечать только на вопросы! Не разговаривать!»; С. X, 40) и вопросу, начисто отдаляющему Ионыча от лучших мгновений прошлого: «Это вы про каких Туркиных? Это про тех, что дочка играет на фортепьянах?» (С. X, 41).
Таким образом, в прозе Чехова неоднократно встречается восходящий к романтической элегии (и в высшей степени свойственный этому жанру) мотив «златых дней» прошлого. Но за немногими исключениями («Дуэль») в его рассказах и повестях названный мотив меняется. Это объясняется не только иной в сравнении с романтиками эстетической позицией Чехова, но и свойственным ему особым видением мира и человека. Преобразование элегической традиции вносит дополнительные штрихи в характеристику его гуманизма.
Чехов пишет о драматическом существовании человека в мире. Неудовлетворенные настоящим, его герои, подобно героям романтической элегии, тянутся к прошлому. Однако, с точки зрения Чехова (ее разделяют и некоторые из персонажей), прошлое не является безоговорочным идеалом, каким предстает в элегиях А. Тургенева, Жуковского (или в подражательных стихах созданного Пушкиным романтика Ленского). Более того, в рассказе «Верочка» сосредоточенный на прошлом и плохо чувствующий настоящее герой приходит к духовному кризису. В драматической ситуации оказываются и персонажи «Рассказа госпожи NN», упустившие когда-то шанс стать счастливыми и вынужденные довольствоваться воспоминаниями. По Чехову, мгновения жизни невозвратимы, а время неуклонно и катастрофически движется. Без дидактического нажима он предостерегает от свойственной людям недооценки настоящего (типичная для гуманизма установка, истоки которой восходят к Ф. Петрарке48). В повести «Степь» эта мысль проецируется на свойства русского национального характера («Русский человек любит вспоминать, но не любит жить»).
Герои более поздних произведений (и, конечно, автор), будучи склонны к рефлексии, как правило, понимают, что воспоминания обладают свойством искажать реальную картину прошедшего. Если мотив «златых дней» все-таки появляется в сознании персонажа («Мужики», «Степь»), то автор дает понять, что это иллюзия. В том же случае, когда рассказчик не склонен идеализировать прошлое («Дом с мезонином»), оно мало похоже на время «блаженства», каким преимущественно открывается поэту-романтику. Если в романтической элегии, казалось бы, безвозвратно ушедшее прошлое становится доминантой сознания лирического героя, превращаясь в актуальное настоящее, у Чехова почти безраздельно господствует безрадостная повседневность настоящего («На подводе»). Чеховский человек, неуютно чувствующий себя в настоящем, сознает, что прошлое, в сущности, — бывшее настоящее, образ которого человеческая память склонна искажать («Архиерей», «У знакомых»). Становится понятнее, почему чеховскому человеку трудно жить.
Такой «философией времени», нашедшей выражение в рассказах и повестях Чехова, прежде всего и объясняется трансформация традиционного элегического мотива воспоминания. Метаморфозы же, происходящие с жанром «кладбищенской элегии» (в сознании героя рассказа «Ионыч» она неожиданно замещается антологической лирикой), определяются чеховской концепцией «среднего» человека, шаткого в своих взглядах на мир. Разумеется, эпикурейские представления, возникающие у героя рассказа на кладбище, вовсе не расцениваются автором как некая «программа» человеческой жизни. Чехов не отвергает свойственных многим гуманистам гедонистических установок, но и не останавливается на них как на последней истине. Художественная концепция рассказа «Ионыч» иная: жизнь нужно прожить достойно, сохранив в себе человека, что как раз и не удается герою, утратившему личное имя и превратившемуся в «языческого идола».
Примечания
1. Полоцкая Э.А. Взаимопроникновение поэзии и прозы у раннего Бунина // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. Т. 29 (1970), вып. 5. С. 412.
2. Тюпа В.И. Указ. соч. С. 17.
3. Медриш Д.Н. Лирическая ситуация в фольклоре и литературе: Типологические соответствия // Язык и стиль. Типология и поэтика жанра. Волгоград, 1976. С. 87—88 и др.
4. Иванова Н.Ф. Проза Чехова и русский романс: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Новгород, 1998.
5. Айхенвальд Ю. Чехов // Силуэты русских писателей. М., 1994. С. 323.
6. Иоаннисян Д.В. Характер лиризма Чехова и средства его выражения (1890—1900-е гг.): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1964. С. 14.
7. Тюпа В.И. Указ. соч. С. 83, 89, 95 и др.
8. Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды // Собр. соч.: В 9 т. М., 1978. Т. 3. С. 335.
9. Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974. См. также: Страшное С.Л. Анализ поэтического произведения в жанровом аспекте. Иваново, 1983. С. 23.
10. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 121.
11. Страшное С.Л. Указ. соч. С. 17, 20.
12. Подробнее о жанрово-стилистических признаках элегии см.: Фризман Л.Г. Жизнь лирического жанра: Русская элегия от Сумарокова до Некрасова. М., 1973; Гинзбург Л.Я. О лирике. С. 29, 43, 53 и др.; Страшное С.Л. Указ. соч. С. 13—27; Мильчина В.А. Французская элегия XVIII — первой четверти XIX века // Французская элегия XVIII—XIX веков в переводах поэтов пушкинской поры. М., 1989; Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры: «Элегическая школа». СПб., 1994.
13. Цит. по: Мильчина В.А. Указ. соч. С. 20.
14. Поэты 1790—1810-х годов. Л., 1971. С. 239.
15. Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993. С. 13.
16. Шакулина П. Мотив воспоминаний в поздней прозе Чехова // Молодые исследователи Чехова: Материалы междунар. конф., июнь 1998 г. М., 1998. [Вып.] 3. С. 157.
17. Арсеньев К. Беллетристы последнего времени: А.П. Чехов — К.С. Баранцевич — Ив. Щеглов // Вестн. Европы. 1887. № 12. С. 277.
18. Джексон Р.-Л. Чехов и Пруст: постановка проблемы // Чеховиана: Чехов и Франция. М., 1992. С. 131, 134.
19. Мальцев Ю. Иван Бунин, 1870—1953. М., 1994. С. 284 и др. Цитаты из писем Бунина и характеристики его философии времени приводятся по названному изданию.
20. Собенников А.С. «Между «есть Бог» и «нет Бога»...»: (О религиозно-философских традициях в творчестве А.П. Чехова). С. 38.
21. Жуковский В.А. Сочинения. М., 1954. С. 71.
22. Жуковский В.А. Стихотворения. Л., 1956. С. 79. (Б-ка поэта. Большая сер.).
23. Бальмонт К.Д. Стихотворения. Л., 1969. С. 90.
24. Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. М., 1987. С. 239.
25. Бергсон А. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1992. Т. 1. С. 246.
26. См. об этом: Капустин Н.В. О библейских цитатах и реминисценциях в прозе Чехова конца 1880-х — 1890-х годов // Чеховиана: Чехов в культуре XX века. М., 1993. С. 18—19.
27. Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры: «Элегическая школа». С. 56.
28. Скабичевский А. Больные герои больной литературы // Новое слово. 1897. Кн. 4. С. 161.
29. Пушкин А.С. Собрание сочинений: в 19 т. Т. 2. С. 290.
30. Назаренко В. Лида, Женя и чеховеды // Вопр. лит. 1963. № 11.
31. Иванова Н.Ф. Указ. соч. С. 23.
32. Смирнов А.А. Романтика Пушкина — антиромантизм Чехова: (Элегическая концепция романтиков в художественной системе новеллы Чехова «Ионыч» // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М., 1998. См. также: Жилякова Э.М. В.А. Жуковский и А.П. Чехов: (О судьбе греевского слоя в русской литературе) // Проблемы литературных жанров: Материалы IX Междунар. науч. конф., посвящ. 120-летию со дня основания Томск. гос. ун-та, 8—10 дек. 1998 г. Томск, 1999. Параллель с элегией «Сельское кладбище» возникла без влияния работы Э.М. Жиляковой.
33. Овсянико-Куликовский Д.Н. Этюды о творчестве ПА. П. Чехова: «Ионыч» // Овсянико-Куликовский Д.Н. Литературно-критические работы. М., 1989. С. 480—481.
34. Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры: «Элегическая школа». С. 52—53.
35. Чудаков А.П. Проблемы целостного анализа художественной системы: (О двух моделях мира писателя) // Славянские литературы: VII Междунар. съезд славистов. М., 1973. С. 94.
36. Жуковский В.А. Стихотворения. С. 66.
37. Брянчанинов Игнатий, св. Аскетические опыты. Донской монастырь, 1993. Т. 1. С. 184. Репринт. воспроизведение изд. 1886 г. (СПб.).
38. Шпенглер О. Указ. соч. С. 18.
39. Жуковский В.А. Стихотворения. С. 68.
40. См., напр.: Наумова И. Нужно искать простое решение: (Вечные темы в творчестве А.П. Чехова) // Молодые исследователи Чехова: Материалы междунар. конф., июнь 1998. 2. С. 7.
41. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 19 т. Т. 1. С. 166.
42. Батюшков К.Н. Полное собрание стихотворений. М.; Л., 1964. С. 188. (Б-ка поэта. Большая сер.).
43. Фет А.А. Стихотворения. М., 1970. С. 137.
44. Там же. С. 87.
45. Жуковский В.А. Стихотворения. С. 67.
46. Черный С. Стихотворения. Л., 1960. С. 203.
47. Дерман А. О мастерстве Чехова. М., 1959. С. 79.
48. Ревякина Н.В. Человек в гуманизме итальянского Возрождения. Иваново, 2000. С. 60.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |