У понятия «идиллия» много общего с понятиями «пастораль», «буколика», «эклога», но, как уточняет современный исследователь, «из четырех возможных названий «пастораль» и «буколика» определяют жанр по его основной тематической характеристике, изображению мира пастухов, в то время как «идиллия» и «эклога» указывают главным образом на формальные характеристики жанра»1. Возникнув в творчестве древнегреческого поэта Феокрита (III век до н. э.), буколики (от греч. «вукол» — «пастух») стали узаконенным литературным жанром только в I веке до н. э. в Риме, когда буколическая традиция «получила мощную поддержку в поэзии Вергилия»2. От Вергилия, отозвавшегося позже о своем сочинении как о «carmina pastorum» (пастушеской песне), и ведет свое происхождение название «пастораль», которое с конца эпохи Возрождения стало наиболее употребительным. На русской почве, впрочем, чаще звучало и звучит слово «идиллия», использованное в свое время Феокритом при обозначении таких свойств буколической поэзии, как описательность и наглядность (в переводе с греческого «идиллия» означает «картинка»).
Среди наиболее показательных признаков жанра идиллии называют особый предмет изображения (одухотворенный, опоэтизированный быт среди кроткой и тихой природы); «прикрепленность» жизни к «своему», локализованному пространству (чаще всего пространству родной деревни, усадьбы, одинокого жилища); циклическую ритмичность времени; повторяемость событий, не раздражающую, а, напротив, порождающую эстетическое и душевное любование; единство ритма человеческой жизни и жизни природы; ограниченность существования немногочисленными реалиями (любовь, рождение, смерть, брак, труд, еда); особого героя, наслаждающегося «золотым веком», гармонией и ладом, «полнотой удовлетворенных желании»3. Главный жанрообразующий признак пасторали — атмосфера лада и гармонии. Мнения относительно ее родовой принадлежности разноречивы. По-видимому, точнее других был В. фон Гумбольдт, считавший, что «идиллический поэт <...> ближе к лирику <...> он возбуждает скорее чувство, а не интеллектуальную способность, всеобщую, непредвзятую, охватывающую целое»4 — качество, свойственное эпосу.
Сыграв заметную роль в европейской литературе, пастораль, по мнению некоторых исследователей, постепенно утрачивает свои позиции. И.О. Шайтанов утверждает, что как строгий, предусмотренный нормативной поэтикой жанр «она завершает свое существование вместе с нормативной системой художественного мышления»5. На русской почве, однако, ее расцвет приходится на первые десятилетия XIX века, которые «нормативными» не назовешь. Он определен творчеством Г. Державина, В. Жуковского, В. Панаева (его называли «русским Геснером»), Ф. Глинки, Н. Гнедича, А. Дельвига и др. По мысли В.Э. Вацуро, идиллии Дельвига были пиком развития этой формы в 1820-е годы, но в них уже наблюдается разрушение жанра в его традиционных основах: «Дельвиг переносится в золотой век, чтобы написать «Конец золотого века». Отныне идиллия затухает в русской литературе, но не исчезает вовсе. Не жанр, но заключенная в нем концепция продолжает жить, модифицируясь в прозе, в эпических формах, в «Старосветских помещиках», в замысле «Одиссеи» Жуковского, даже всплывая в полемике вокруг «Мертвых душ», — но это уже новый период русской литературы и новая проблематика»6 Вывод В.Э. Вацуро перекликается с точкой зрения И.О. Шайтанова, также писавшего о ранней «смерти жанра». Но конкретные литературные явления противоречат таким заключениям. Живет не только «концепция жанра», живет сам жанр, причем не только в песенной стихотворной культуре (например, в песне Е. Мартынова «Яблони в цвету») или в стилизациях. Подтверждением может служить недавно написанная «Шельбовская пастораль», принадлежащая К. Мозгалову, у которого есть строки, много объясняющие в судьбе жанра:
Неверный адепт идиллий,
где блики, свирель, хвальба,
где тонет в пруду алчба,
я знаю, блажной подранок:
уже отписал Вергилий
и были сто тысяч Званок,
но Шельбово как волшба7.
«Волшба» детства, оживляющего характернейшие для пасторали представления о золотом веке и locus amoenus («приятном месте»), влекущая атмосфера лада и гармонии, когда-либо ощущаемых в прошлом или прозреваемых в будущем, — неуничтожимые реальности человеческого сознания и постоянный источник воссоздания основных «архетипов» пасторального жанра в поэзии XII—XX веков (другое дело, что этот материал еще почти не изучен).
Что же касается замечания В.Э. Вацуро о «концепции жанра», в модифицированном виде продолжающей жить в эпических формах, оно имеет отношение и к драматургии (наиболее яркий и показательный пример — «Снегурочка» А.Н. Островского). Серьезное изучение материала в этом направлении уже началось. Показана роль идиллических мотивов и образности & «Евгении Онегине» А.С. Пушкина, в прозе 1830—1850-х годов, в романе И.А. Гончарова «Обломов» и других явлениях прозы и драматургии8. Но внимательного прочтения ждет еще целый пласт русской литературы XIX века, от словесности 50—60-х годов до творчества Л.Н. Толстого, народнических рассказов, повестей и романов.
Замечено, что «...при видимой скромности, ограниченности охвата действительности пастораль, пожалуй, не знает себе равных по размаху экспансии на разные виды и жанры искусства»9. Наиболее «открытым» для такой экспансии оказался синтетический жанр романа. М.М. Бахтин, как известно, подчеркивал, что значение идиллии для развития романа было огромным. Довольно весомым, судя по всему, было воздействие идиллии и на другие эпические формы, среди которых повести и рассказы Чехова.
По-видимому, впервые следы пасторальной и антипасторальной традиции в прозе Чехова были обнаружены в работе американского слависта А.Р. Дуркина10. Совсем недавно Р.Б. Ахметшин нашел признаки идиллии там, где их, кажется, быть не может, — в рассказе «Человек в футляре»11. Несколько наблюдений об ориентации Чехова на этот жанр сделано М.В. Тимониным и А.В. Кубасовым12. Такова недолгая история изучения чеховского творчества в аспекте его связей с идиллией.
Человеческая жизнь наряду с неоформленными, неструктурированными фрагментами содержит множество типов взаимоотношений между людьми, человеком и Космосом, форм сознания, типологически родственных литературе. Человек может не подозревать и, как правило, не подозревает о своем существовании в пространстве того или иного жанра.
Большинство персонажей Чехова не читали ни Феокрита, ни Вергилия, ни даже создателей более близких им по времени пасторалей и не рефлектируют над тем, что их жизнь в целом или отдельные ее эпизоды вольно или невольно организуются по «законам» идиллии. Когда герой рассказа «Тайный советник» оценивает пространственно-ограниченное, безмятежно-однообразное, «растительное» существование своих близких: «Идиллия! <...> Поют и мечтают на луну!», он скорее всего исходит не из знакомых ему представлений о литературном жанре, а из ставшего привычным словоупотребления, характеризующего определенное состояние, определенный тип человеческого поведения. «Драматургу» Мурашкиной («Драма») вряд ли дано знать, что упоминаемые в ее пьесе «поселяне и поселянки» в силу уже их именования вызывают ассоциации с идиллическими персонажами. По-видимому, и сам Чехов не всегда отдавал себе отчет в том, что его герои живут или стремятся жить в границах того или иного жанра, в данном случае пасторали. Вместе с тем, прекрасно чувствуя особенности любой жанровой формы, он не просто воссоздает атмосферу пасторальности, но использует более определенные приметы жанра. При этом идиллические вкрапления в прозе писателя, как и другие жанровые формы и модальности, начинают жить по законам его художественного мира.
Героев повестей и рассказов Чехова, создающих, пытающихся создать или, наоборот, разрушающих идиллический мир, подталкивают к тому разные стимулы и обстоятельства. Среди них, естественно, желание счастья, стремление к покою, к гармоничным отношениям и др. Пожалуй, за исключением ранних комических рассказов «Петров день», «Идиллия — увы и ах!», «На охоте», «Идиллия», во всех остальных чеховских рассказах и повестях, содержащих признаки идиллии, поднимаются проблемы, касающиеся основ человеческого существования. Как оцениваются автором попытки героев создать идиллию или, наоборот, разрушить ее?
В рассказах «На подводе», «У знакомых», «Архиерей», в повести «Мужики» пасторальные картины прошлого, возникающие в сознании персонажей (будь то воспоминания преосвященного Петра, Подгорина, Марьи Васильевны или Николая Чикильдеева), даются Чеховым как часть элегического по своей природе комплекса переживаний. По сути, перед нами неразвернутые элегические пасторали, особенность которых в данном случае в том, что они либо очень хрупкие, мгновенно ускользающие из сознания (вспомним символический образ открывающегося шлагбаума в рассказе «На подводе»), либо мнимые, обманчивые, что понимают сами герои («Архиерей», «У знакомых») или подразумевается автором («Мужики»). К повести «Мужики» в этом плане примыкает рассказ «Ванька», в сознании героя которого его жизнь в деревне приобретает характер идиллии, но, с точки зрения автора, идиллии иллюзорной. Однако столь свойственная Чехову фиксация слабой жизнестойкости и даже обманчивости пасторальных картин, всплывающих в памяти персонажей, разумеется, не исчерпывает всего спектра его писательских решений.
Н.Л. Вершининой замечено, что среди прочих разновидностей, вошедших в беллетристику 1830—1850-х годов, в сочинениях Ап. Григорьева, А.В. Дружинина, П.Н. Кудрявцева, А.Д. Галахова наблюдается «интеллектуальный» тип идиллии13. Это жанровое образование встречается и в прозе Чехова. Творцом «интеллектуальной» идиллии является доктор Рагин из «Палаты № 6» (1892), которому, по его собственному признанию, «часто снятся умные люди и беседы с ними» (С. VIII, 89) и который находит умного, интересного собеседника в лице сумасшедшего Громова. Разговоры с Громовым для Рагина — воплощение его давней, заветной мечты: «Если бы вы знали, друг мой, как надоели мне всеобщее безумие, бездарность, тупость, и с какой радостью я всякий раз беседую с вами! Вы умный человек, и я наслаждаюсь вами» (С. VIII, 105). В отличие от более позднего варианта «интеллектуальной» идиллии из рассказа «Ионыч» («Потом все сидели в гостиной, с очень серьезными лицами, и Вера Иосифовна читала свой роман»; С. X, 26), варианта, изображенного в откровенно ироническом свете, в «Палате № 6» ирония содержит более сложный, драматический оттенок. Кажется, впервые в мировой литературе пространство сумасшедшего дома воспринимается героем как locus amoenus.
Долгое время смысл «Палаты № 6» сводили к столкновению умозрительной философии с реальной жизнью, при соприкосновении с которой философские построения Рагина терпят сокрушительный крах. Более глубоко интерпретирует смысл повести В.Б. Катаев, писавший о том, что история крушения рагинской философии, будучи существенной частью авторской позиции, осложняется разительным сходством судеб Рагина и Громова: оба оказываются в «заколдованном круге», оба слабы, оба уповают на будущее, обоих ждет один конец14. В одном Рагин непреложно прав, и его позиция остается не поколебленной ни Громовым, ни повествователем: «Какая бы великолепная заря ни освещала вашу жизнь, все же в конце концов вас заколотят в гроб и бросят в яму» (С. VIII, 88—89). Обычно возражающий ему Громов через некоторое время высказывает близкую мысль: «Придут мужики и потащат мертвого за руки и за ноги в подвал» (С. VIII, 121). С Громовым в свою очередь почти во всем совпадает повествователь: «Пришли мужики, взяли его за руки и за ноги и отнесли в часовню» (С. VIII, 126). Так осложняется Чеховым художественная концепция произведения, которая не сводится к столкновению реальности и умозрения.
Смысл «Палаты № 6» раскроется глубже, если задаться вопросом, почему беседы с Громовым имеют для Рагина такую ценность, приносят «полноту удовлетворенных желаний», то есть погружают в состояние, характеризующее любого идиллического героя.
Рагина, как и других философствующих героев Чехова, конечно, не отнесешь к тем, кто создает сколь-нибудь оригинальную систему воззрений. Источники его философии находили либо у Марка Аврелия, либо у Л.Н. Толстого, либо у Шопенгауэра. Иногда их связывали с сочинениями всех трех названных авторов. А.П. Скафтымов убедительно показал, что позиция Рагина не имеет никакого отношения к этическому учению Толстого. Не менее убедительно он писал и о принципиальных отличиях взглядов чеховского героя от идей Марка Аврелия. Рагин действительно расходится с Марком Аврелием и другими стоиками, не являясь в отличие от них моралистом и не думая о путях к общему благу15. Но вряд ли правильно искать у него целостный комплекс философских идей того или иного автора: он ориентируется не на философские системы как некое единство, а на отдельные составляющие того или иного учения. Поэтому трудно согласиться с А.П. Скафтымовым, полностью отвергавшим связь позиции чеховского персонажа с идеями стоиков: ссылки на некоторые положения этой философии есть и у самого Рагина, и в репликах оценивающего его позицию Громова. Другое дело, что Рагин извлекает оттуда лишь то, что оказывается наиболее приемлемым для обоснования своей жизненной позиции. То же самое можно сказать и о преломлении в его сознании идей Шопенгауэра. Для полноты картины к числу известных Рагину мыслителей нужно отнести не только упоминаемого им Диогена, но и Екклесиаста16. Главным же истоком, определяющим восприятие Рагиным разговоров с Громовым в качестве «интеллектуальной» идиллии, скорее всего являются те места сочинений Шопенгауэра, где говорится о главенстве «субъективных данных» над «объективными» и уме как источнике наслаждения. В итоге чеховский герой оказывается в интеллектуальной нише, созданной книжным восприятием мира: «Дело не в том, что вы страдали, а я нет. Страдания и радости преходящи, оставим их, бог с ними. А дело в том, что мы с вами мыслим...» (С. VIII, 105).
Обретенная Андреем Ефимычем на время «интеллектуальная» идиллия композиционно оттеняется автором изображением его бесед с почтмейстером Михаилом Аверьянычем, которому, как впоследствии Громову, он внушает, что «на этом свете все незначительно и неинтересно, кроме высших духовных проявлений человеческого ума» (С. VIII, 88). Но «пира идей» в данном случае не получается, поскольку Михаила Аверьяныча, мягко говоря, к интеллектуалам никак не причислишь. Одна из самых запоминающихся подробностей в обрисовке автором поведения собеседника Рагина, внимающего словам о «проявлениях человеческого ума», дана в откровенно комическом свете: «Когда на почте кто-нибудь из посетителей протестует, не соглашается или просто начинает рассуждать, то Михаил Аверьяныч багровеет, трясется всем телом и кричит громовым голосом: «Замолчать!», так что за почтовым отделением давно уже установилась репутация учреждения, в котором страшно бывать» (С. VIII, 87—88). Диалога не возникает и возникнуть не может: во время воссозданной автором показательной беседы приятелей Михаил Аверьяныч четырежды соглашается с Рагиным («Совершенно верно») или пытается перевести разговор в русло куда более интересных для него пикантных историй.
Изображение любимого Рагиным процесса чтения сопровождают типичные для идиллий мотивы тишины, остановившегося времени и пространственная локализация: «Тишина вечера и потом ночи не нарушается ни одним звуком, и время, кажется, останавливается и замирает вместе с доктором над книгой, и кажется, что ничего не существует, кроме этой книги и лампы с зеленым колпаком» (С. VIII, 90). Однако, по его словам, «книги <...> совсем не то, что живая беседа и общение» (С. VIII, 88). Понятно, почему общение с Громовым оказывается для Рагина вершиной на пути последовательного ухода в мир «интеллектуальной» идиллии.
Для того чтобы точнее определить авторское отношение к герою и занятой им позиции, нужно заметить, что чеховская повесть композиционно разделяется на три части. В первой, экспозиционной, рассказывается о том, что предшествовало встрече Рагина с Громовым, во второй — о последствиях этой встречи (вплоть до возвращения Рагина и Михаила Аверьяныча из путешествия) и, наконец, в третьей — о том, что происходит с Рагиным, когда из доктора он превращается в пациента палаты № 6.
В первой части авторское отношение к герою, по сути, совпадает с характеристикой, данной Рагину Громовым, который проницательно распознает основные причины, влекущие его оппонента к «избранному» из Екклесиаста, Шопенгауэра и Марка Аврелия: «...все это философия, самая подходящая для русского лежебока», «Удобная философия: и делать нечего, и совесть чиста, и мудрецом себя чувствуешь...» (С. VIII, 103). Вероятно, когда Чехов писал слова «русский лежебок», перед ним возникал образ Обломова, которого в одном из писем к А.С. Суворину он характеризовал довольно сурово и категорично, лишая сложности и неоднозначности, свойственной ему в романе Гончарова: «...Илья Ильич <...> не так уж крупен, чтобы из-за него писать целую книгу. Обрюзглый лентяй, каких много, натура не сложная, дюжинная, мелкая; возводить сию персону в общественный тип — это дань не по чину. Я спрашиваю себя: если бы Обломов не был лентяем, то чем бы он был? И отвечаю: ничем. А коли так, то и пусть себе дрыхнет» (П. III, 201).
Однако во второй и третьей частях отношение автора к Рагину заметно усложняется. Не оправдывая занятой им в жизни позиции, Чехов в то же время сосредоточивает внимание на трагическом положении героя, субъективных и объективных причинах, заставивших Рагина искать «интеллектуальной» идиллии.
Субъективные причины — в том, что Рагин принадлежит к разряду людей, которых принято называть слабыми. Уступчивость, нежелание идти на какие-либо столкновения проявляются уже в самом начале повествования, когда сообщается, что он, намеревавшийся поступить в духовную академию, подчиняется воле отца и заканчивает курс по медицинскому факультету. Эта подробность усилена авторским указанием на видимое противоречие между внешним обликом Рагина («кажется, хватит кулаком — дух вон») и его поведением: «...поступь у него тихая и походка осторожная, вкрадчивая; при встрече в узком коридоре он всегда первый останавливается, чтобы дать дорогу, и не басом, как ждешь, а тонким, мягким тенорком говорит: «виноват!»» (С. VIII, 82). Далее возникает ощутимая авторская ирония по отношению к такому типу поведения, в каких-то фрагментах первой части сближающаяся с сарказмом, хотя и не переходящая в него. Тем не менее она не снимает у читателя понимания того, что Андрей Ефимыч в силу своей генетической «заданности» не принадлежит к темпераментным личностям вроде Чацкого. Это, а также возникающее порой у чеховского героя чувство стыда за свое нежелание что-либо делать во многом объясняет, почему он начинает искать философское обоснование своей безучастности. Но во второй и в третьей частях «Палаты № 6» Чехов делает акцент на том, что стремление Рагина уйти в свой мир объясняется и объективными трудностями. Иронию по отношению к герою сменяют ноты сочувствия, вызываемые отчетливым авторским пониманием тех реалий русской жизни, которые необыкновенно сложно преодолеть.
Примечательна, в частности, реакция членов комиссии, собравшейся для освидетельствования умственных способностей Рагина. На его предложение (как выясняется, не единственное) передать деньги на строительство новых больниц в ведение земства белокурый доктор, смеясь, замечает, что земство украдет деньги, в чем с ним солидарен и другой участник разговора. «Это как водится, — согласился член управы и тоже засмеялся» (С. VIII, 107). Чехов дает понять, что, помимо субъективных факторов, влияющих на выбор Рагиным философской позиции, есть причины и объективные. Они в самой русской жизни, где царят «шарлатанство, узость, пошлость» и потому «философствуют все, даже мелюзга» (С. VIII, 122).
В русской и мировой литературе неоднократно встречается мотив разрушения идиллии, что, как правило, определяется внешними, враждебными обстоятельствами. Своеобразие чеховского решения в «Палате № 6» в том, что враждебные обстоятельства не только разрушают, но и вызывают «интеллектуальную» идиллию к жизни. Рагин выстраивает идиллический мир, желая уйти от власти действительности. Но действительность и разрушает ту нишу, в которой какое-то время удается испытывать «полноту удовлетворенных желаний».
Осознанное ощущение, что его «пробирает действительность», появляется у чеховского героя еще во время путешествия. Во второй части повести возникает образ стены (гл. XIV, XV), символизирующий безысходность ситуации, в которую попадает Рагин. Ту же семантику имеет образ «заколдованного круга». Представление доктора о «заколдованном круге» укоренилось еще до того, как он стал пленником палаты № 6. И хотя непроходимой границы между больничным пространством и пространством города нет, именно в больнице окончательно рушатся все философские умозрения чеховского персонажа: ««Вот она действительность!» — подумал Андрей Ефимыч, и ему стало страшно» (С. VIII, 121). Больница вызывает ассоциации с тюрьмой, а образ напоминающей сеть тени от решетки соотносится с символизирующими безысходность образами стены и заколдованного круга.
При анализе «Палаты № 6» обычно акцентируют внимание на образе сторожа Никиты, видя в нем воплощение грубой силы, стоящей на страже «порядка». Разумеется, это так. Вместе с тем уподобление Никиты «степной овчарке» (псу) и дальнейшие характеристики его поведения «заявляют» параллель, на возникновение которой в сознании читателя, видимо, рассчитывал Чехов. Речь идет о сопоставлении Никиты с Цербером, но не из античного мифа, где он предстает как трехглавый пес, а из «Божественной комедии» Данте, в которой это бес с чертами пса и человека, терзающий чревоугодников (показательно, что особую «активность» Никита проявляет, избивая оплывшего жиром мужика-обжору). Общими для дантовского «Ада» и пространства чеховской повести оказываются упоминания о вони, смраде, удушливом запахе. Описание одного из находящихся в палате № 6 — мещанина с заплаканными глазами, грустно вздыхающего день и ночь, — вызывает в памяти вздохи и плач мучеников из четвертой, пятой и восьмой песен поэмы Данте. Параллелью «несчастному городу» Чехова является город Дит (латинское именование Аида), где заключены «безрадостные люди, сонм печальный» (восьмая песня «Ада»). Наконец, дантовская надпись у входа в Ад — «оставьте всякую надежду» (именно такой перевод встречается в ранних произведениях Чехова) — соответствует и общему смыслу, и отдельным ситуациям, и неперсонифицированным образам «Палаты № 6» («заколдованный круг»; тюрьма; тень от решетки, похожая на сеть; стена).
Соотнесенность «Палаты № 6» с поэмой Данте станет более очевидной, если вспомнить о рассказе Чехова «Циник», связь которого с повестью несомненна. Герои «Палаты № 6» изображены в ситуации не-свободы и невозможности выхода из больничного пространства. В подобной ситуации находятся животные, обитатели зверинца из рассказа «Циник», жизненное пространство которых ограничено клеткой. Клетка — аналог палаты № 6. Существуют и другие соответствия, в частности между образом газели с «большими заплаканными глазами», находящейся «в последнем градусе чахотки», и образом больного чахоткой мещанина с «заплаканными глазами». Нет сомнений в том, что, работая над «Палатой № 6», Чехов помнил о рассказе «Циник». Подразумеваемая в повести связь между ситуацией безвыходности и надписью у входа в дантовский ад в раннем рассказе открыто выражена в циничных репликах издевающегося над животными отставного портупей-юнкера Егора Сюсина: «Ну, что мечешься, дура? Что снуешь? Ведь не выйдешь отсюда! Издохнешь, не выйдешь! <...> Тут, брат, тот же дантовский ад: оставьте всякую надежду!» (С. IV, 168). Если признать связь «Палаты № 6» с рассказом «Циник» (а она очевидна), то, вероятно, нужно признать и связь чеховской повести с мотивами дантовского «Ада». Такой реминисцентный ряд усиливает звучащую в «Палате № 6» мысль о безрадостной русской жизни, когда закономерно возникают установки на создание «интеллектуальных» идиллий («в России <...> философствуют все, даже мелюзга»), но столь же закономерно их недолгое, обреченное на крах существование.
Пасторальные мотивы заметны и в рассказе «Учитель словесности» (1894), герой которого — филолог Никитин, достигнув, как ему кажется, вершины счастья, сравнивает свою жизнь с различными жанрами словесного творчества: романами, повестями, сказкой и, наконец, пастушескими идиллиями. Центром сконструированной им жанровой «системы», безусловно, является идиллия. Это хорошо видно, во-первых, из того, что ее влияние распространяется Никитиным и на сказку, и на романы, и на повести, приобретающие в его сознании пасторальный характер. Во-вторых, «знаки» идиллического мировосприятия разбросаны на довольно большом пространстве произведения, повествование в котором в значительной мере ведется в «тоне» и «духе» героя.
Один из наиболее наглядных примеров — изображение «самых счастливых дней» Никитина, какими «у него были <...> воскресенья и праздники, когда он с утра до вечера оставался дома» (С. VIII, 326). Хотя Никитина и не отнесешь к высококвалифицированным филологам (он неубедителен в споре с Варей по поводу психологизма Пушкина, не читал «Гамбургскую драматургию» Лессинга), зарождающаяся в его сознании параллель с «пастушескими идиллиями» в данном случае оправданна. «Прикрепленность» Никитина к дому, «участие в наивной, но необыкновенно приятной жизни», заботы «разумной и положительной» Мани по устройству «гнезда», мотив «некупленной провизии»17 («Манюся завела от трех коров настоящее молочное хозяйство, и у нее в погребе и на погребице было много кувшинов с молоком и горшочков со сметаной, и все это она берегла для масла»; С. VIII, 327), ощущение счастья — все это признаки пасторальной топики. Шутки Никитина над Манюсей («Иногда ради шутки Никитин просил у нее стакан молока; она пугалась, так как это был непорядок...»; там же) вызывают в памяти образ другого идиллического героя — Афанасия Ивановича из «Старосветских помещиков» Гоголя, «любившего пошутить над Пульхерией Ивановною», и тем самым усиливают общий пасторальный характер разбираемого фрагмента.
Идиллические представления возникают в сознании Никитина и до женитьбы, что мотивировано прежде всего влюбленностью героя. Идилличен пейзаж («А как тепло, как мягки на вид облака, разбросанные по небу, как кротки и уютны тени тополей и акаций...»; С. VIII, 311), свойствами locus amoenus наделяется дом Шелестовых («Ну, дом! — думал Никитин, переходя через улицу. — Дом, в котором стонут одни только египетские голуби, да и то потому, что иначе не умеют выражать свою радость!»; С. VIII, 318), в тона семейно-любовной идиллии окрашены мечты чеховского героя о возможной разлуке и встрече с Манюсей. Признаки идиллии восторженный Никитин переносит и на существование едва ли не всех жителей города: «Но не у одних только Шелестовых жилось весело. Не прошел Никитин и двухсот шагов, как и из другого дома послышались звуки рояля. Прошел он еще немного и увидел у ворот мужика, играющего на балалайке. В саду оркестр грянул попурри из русских песен...» (там же). Легкий оттенок комизма исходит, конечно, не от Никитина, а от повествователя, который в ряде случаев, внешне присоединяясь к точке зрения героя, на самом деле иронически отстраняется от него. Никогда не упуская из виду стереотипы сознания, определяющиеся профессиональным статусом персонажа, Чехов показывает, что влюбленный учитель словесности создает своего рода «сочинение» в жанре идиллии. Толстовский Левин, поначалу удивленный «мелочной озабоченностью» Кити, хлопочущей о скатертях, подносе, поваре, тюфяках для приезжих, вскоре понимает, что это не мелочная, а «милая озабоченность», что в желании «вить свое гнездо» выражается призвание женской натуры. Мысли чеховского героя движутся в противоположном направлении: поэтические картины создания «гнезда» оборачиваются представлением о прозе жизни и «мелочной озабоченности» Манюси.
Как уже отмечалось при анализе «Палаты № 6», идиллию обычно разрушают внешние силы, силы «чужого», враждебного ей пространства. По наблюдениям Ю.М. Лотмана, в «Старосветских помещиках» Гоголя «...чуждая Дому смерть вторгается извне: как в мифе, она приходит из леса»18. Впрочем, традиционный мотив разрушения идиллии осложняется Гоголем тем, что вестница смерти — «серая кошечка» — принадлежит не только «чужому», но и «своему» миру. И все-таки Ю.М. Лотман прав: вестником смерти в глазах Пульхерии Ивановны ее любимая кошечка становится после того, как побывала во враждебном пространстве леса. Историческое бытие, на которое обречен человек, разрушает идиллию в романе И.А. Гончарова «Обломов»19. Капитализм губителен для идиллии в народнической беллетристике, в частности в цикле очерков Ф.Д. Нефедова «Наши фабрики и заводы» и в романе Н.Н. Златовратского «Устои». Война уничтожает пасторальный мир в поэме А.Т. Твардовского «Дом у дороги» и в повести В.П. Астафьева «Пастух и пастушка».
У Чехова — другое решение. Идиллии враждебны не внешние обстоятельства, она перестает существовать в глазах того, кто ощущал себя ее действующим лицом. Почему?
Ответ не столь очевиден, как это может показаться на первый взгляд. Сложность его определяется тем, что в рассказе не дается какой-либо одной, единственной мотивировки происходящих с Никитиным перемен, в конце концов выливающихся в желание: «Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!» (С. VIII, 332). Мотивировок несколько. Такая многоаспектность в объяснении случившейся с героем метаморфозы очень характерна для Чехова. Привлекая другой материал, А.П. Чудаков пришел к выводу, что «для его мира важен не столько внутренний путь и результат развития идеи в индивидуальной человеческой душе, сколько ее открытость влияниям окружающего. Идея погружена в него, ощущает все его колебания. Причем это не столько сами сейсмические колебания пластов социальной почвы, сколько отраженные мелкие толчки обыденной обстановки»20. Среди причин и обстоятельств, разрушивших идиллию, можно выделить как ближайшие по отношению к изменившемуся взгляду Никитина на окружающее, так и отдаленные, как менее, так и гораздо более значимые, осознаваемые и не вполне осознаваемые, но не прошедшие для него бесследно.
Ближайшие причины — карточный проигрыш в клубе, дурная погода («Шел дождь, было темно и грязно»; С. VIII, 329), слова одного из партнеров, намекающие на большое приданое, полученное Никитиным. Среди отдаленных по времени — неприятные впечатления, накапливаемые постепенно: от кошек и собак в доме Шелестовых, от комплимента генерала, назвавшего Манюсю «розаном» (так можно сказать не только о розе, цветущей девушке или женщине, но и о булочке с загнутыми внутрь углами, что, по-видимому, знает чеховский учитель словесности), от истерики Вари, грустного лица заснувшей жены, смерти Ипполита Ипполитовича. В несогласующийся с идиллией ряд, исподволь влияющий на Никитина, постепенно выстраивается то, чему персонаж в отличие от повествователя либо не придает значения (например, реплика Вари: «Папа, коновал пришел!», перебивающая его разговор с Шелестовым), либо чту он поэтизирует: «Никитину с тех пор, как он влюбился в Манюсю, все нравилось у Шелестовых <...> и даже слово «хамство», которое любил часто произносить старик» (С. VIII, 313).
Специального внимания требует в высшей степени характерная для Чехова мотивировка гибели созданного в воображении Никитина идиллического мира, которая связана с восприятием героем бытового постоянства, повторением одного и того же. В финале рассказа Никитину хочется «чего-нибудь такого, что захватило бы его до забвения самого себя, до равнодушия к личному счастью, ощущения которого так однообразны» (С. VIII, 330). Мотив однообразия, выраженный словами «всегда», «опять», «по-прежнему», «всякий раз», «все время», «по обыкновению», повторяющимися репликами, ситуациями или прямым указанием на него, как в данном случае, — один из главных в чеховском творчестве. Без преувеличения можно сказать, что слово «всегда» в значении некой однообразной длительности, постоянства и его перечисленные аналоги являются для Чехова ключевыми. Исключительно важная роль мотива однообразия, звучащего и в рассказе «Учитель словесности», заставляет приглядеться к нему и его генезису более внимательно.
Наряду с другими романными хронотопами Бахтин, как известно, выделил хронотоп провинциального городка. По его словам, «такой городок — место циклического бытового времени», в нем «нет событий, а есть повторяющиеся «бывания». Время лишено здесь поступательного исторического хода, оно движется по узким кругам: круг дня, круг недели, месяца, круг всей жизни. День никогда не день, год не год, жизнь не жизнь. Изо дня в день повторяются те же бытовые действия, те же темы разговоров, те же слова и т. д. Люди в этом времени едят, пьют, спят, имеют жен, любовниц (безроманных), мелко интригуют, сидят в своих лавочках или конторах, играют в карты, сплетничают. Это обыденно-житейское циклическое бытовое время. Оно знакомо нам в разных вариациях и по Гоголю, и по Тургеневу, по Глебу Успенскому, Щедрину, Чехову...»21. Возможно, мотив повторяемости и однообразия возник у Чехова не без влияния сложившейся в русской литературе традиции, творчества тех писателей, которых называет Бахтин. Однако вероятнее всего он восходит к ветхозаветной Книге Екклесиаста, оказавшей сильное воздействие на Чехова.
Близкий Екклесиасту мотив «вечного возвращения», повторяемости и однообразия появляется еще в ранних произведениях («Живой товар», «Perpetuum mobile», «Из огня да в полымя» и др.) и становится одним из наиболее устойчивых в последующем творчестве Чехова. В.Я. Лакшин заметил, что во многих чеховских рассказах конца 1880-х — 1890-х годов («Поцелуй», «Красавицы», «Припадок», «Володя большой и Володя маленький» и др.) «быт враждебен «живой жизни», потому что вместо постоянного движения, обновления он создает повторяющееся однообразие замкнутого круга», чеховскому герою «все кажется таким изъезженным, заранее известным, сотни раз виденным и слышанным». Используя формулы Екклесиаста («возвращение на круги своя» — вот обычное мироощущение чеховских героев», «нет ничего нового под луной — это безотрадное изречение, кажется, рождено для героев Чехова»22), Лакшин имеет в виду то место ветхозаветного текста, где говорится о бесконечном однообразии, повторении одного и того же: «Идет ветер к югу, и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своем, и возвращается ветер на круги свои <...> Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем» (Еккл. 1: 6—7, 9).
В «Учителе словесности» мотив однообразия только намечен, но контекст других чеховских произведений усиливает его звучание, насыщает повышенной смысловой значимостью. Никитина начинает томить то, что идиллическому герою обычно приносит удовлетворение и покой. В идиллическом мире повторяемость воспринимается как желанная норма жизни: «Вот день-то и прошел, и слава богу! — говорили обломовцы, ложась в постель, кряхтя и осеняя себя крестным знамением. — Прожили благополучно; дай бог и завтра так!»23 Или в том же романе: «Другой жизни и не хотели, и не любили бы они. Им бы жаль было, если б обстоятельства внесли перемены в их быт, какие бы то ни были. Их загрызет тоска, если завтра не будет похоже на сегодня, а послезавтра на завтра»24. Перемены в жизни обломовцев столь же нежелательны, сколь для чеховского персонажа оказывается вожделенным «побег» в «другой мир». Мечта Никитина о «другом мире», в принципе противопоказанном идиллии, знаменует крушение пасторального мироощущения героя.
Закономерность крушения идиллии определяется и временной протяженностью повествования. Новые мысли, пугающие Никитина, сближены с информацией о наевшейся мармеладу Манюсе. Сюжетная роль этой информации состоит, по-видимому, не только в том, чтобы раздраженный герой вспомнил слово «розан», произнесенное генералом после венчания. В соответствии с монтажным принципом композиции такая соположенность вызывает дополнительное представление у читателя: Никитин «наелся» семейной жизни, подобно тому как Манюся наелась мармеладу. Действительно, между присутствовавшей в сознании героя идиллией и возникшей антиидиллией проходит около года. Такой срок счастливой жизни для главных чеховских персонажей, в лучшем случае испытывающих лишь счастливые мгновения, непомерно велик. Если же учесть, что большая часть пасторального существования Никитина приходится на его семейную жизнь, то перед нами вовсе выбивающееся из ряда произведение Чехова. В его рассказах и повестях 1890-х годов, как, впрочем, и в более ранних, герои не знают счастья в семейной жизни. Семья и счастье в художественном мире Чехова, исключая, пожалуй, «Душечку», несовместимы. Влюбленный в свою жену Константин Звонык из «Степи» счастлив до такой степени, что становится тревожно: его взвинченное, близкое к экзальтации состояние, как уже отмечалось, чревато срывом. Автор специальной работы, посвященной проблеме семейного счастья в творчестве Чехова, пишет: «От бравурного, водевильного юношеского высмеивания «брачных сезонов», «свадеб», «предложений» он постепенно приходит к грустной иронии, окрашенной чувством безнадежности»25. Только в рассказе «Дама с собачкой» формируется иной взгляд: Анна Сергеевна и Гуров «любили друг друга, как очень близкие, родные люди, как муж и жена, как нежные друзья» (С. X, 143). Но нельзя забывать, что Гуров женат на другой женщине, а Анна Сергеевна — замужем.
Специфически чеховский поворот темы счастья проявляется и в осознании, в данном случае разделяемом и повествователем, что идиллический мир, в котором какое-то время жил чеховский герой, в реальности не существовал, он не что иное, как субъективация никитинских впечатлений, «сочинение» учителя словесности, его иллюзия. В 1834 году Пушкин написал:
На свете счастья нет, но есть покой и воля.
Давно завидная мечтается мне доля —
Давно, усталый раб, замыслил я побег
В обитель дальную трудов и чистых нег26.
Итог, к которому приходит герой Чехова, а вместе с ним и повествователь, исключает не только счастье, но и покой: «Он догадывался, что иллюзия иссякла и уже начиналась новая, нервная, сознательная жизнь, которая не в ладу с покоем и личным счастьем» (С. VIII, 331—332).
Иначе в сравнении с Пушкиным дается Чеховым и мотив побега (в этом случае повествователь вновь отдаляется от героя): «И ему страстно, до тоски вдруг захотелось в <...> другой мир, чтобы самому работать где-нибудь на заводе или в большой мастерской, говорить с кафедры, сочинять, печатать, шуметь, утомляться, страдать... Ему захотелось чего-нибудь такого, что захватило бы его до забвения самого себя...» (С. VIII, 330). Мотив бегства звучит и в самом финале рассказа. Главное отличие от Пушкина в том, что мечты героя изображаются Чеховым в иронически-отстраненном ключе. Это, хотя и не умаляет значения происшедшего с Никитиным изменения, превращает «замысленный» им «побег» в новую иллюзию, что видно, например, из того, что «работать где-нибудь на заводе» бывшему филологу трудновато, как, впрочем, и «говорить с кафедры», не прочитав «Гамбургскую драматургию» Лессинга. Чехов дает понять, что Никитину захотелось именно «чего-нибудь такого». По словам М.В. Тимонина, «изгоняя пасторальную иллюзию, он создает иллюзию романтическую...»27. Если же все-таки допустить, что Никитину удастся «бежать», это мнимое решение проблемы. Как остроумно заметил В.Е. Хализев, «бежать от <...> тараканов <...> не лучший способ от них избавиться»28.
От «родного угла», где обычно уютно чувствуют себя идиллические герои, от «очаровательных своим однообразием» степных картин, обещавших, кажется, как в идиллии, гармоничное существование на лоне природы, от культа еды (показательны образы «все съедавшего» дедушки и «священнодействующей» над вареньем тети), от однообразного ритма, без которого немыслима жизнь героев «Сна Обломова», — от всего этого мечтает уйти героиня рассказа «В родном углу» (1897) Вера Кардина. Ее мысли развиваются в том же направлении, что и мысли Никитина: «Хорошо бы стать механиком, судьей, командиром парохода, ученым, делать бы что-нибудь такое, на что уходили бы все силы...» (С. IX, 320). Однако посвятить свою жизнь «чему-нибудь такому» ей, путающей слова «командир» и «капитан», не удается, как, скорее всего, не удастся это сделать и учителю словесности.
Образ сада, где бегают влюбленные Манюся и Никитин (с образом сада в истории культуры часто соотносились пасторальные представления), — символ истинного существования — вытеснен образом двухэтажного дома-«гнезда». А в рассказе «В родном углу» сад «...заброшен: должно быть, считался лишним в хозяйстве» (С. IX, 315). Сходство двух произведений налицо. Но в рассказе «В родном углу» явно усилен акцент на драматизме жизни, только внешне напоминающей об идиллии. Вере Кардиной остается признать, что лучшей доли она не найдет: «Ведь лучшей и не бывает! Прекрасная природа, грезы, музыка говорят одно, а действительная жизнь другое. Очевидно, счастье и правда существуют где-то вне жизни...» (С. IX, 324). Похоже, что точку зрения героини в данном случае разделяет и автор.
Другое решение появится в рассказе «Невеста» (1903), связанном с рассказом «В родном углу», на что не раз обращалось внимание. В то же время налицо параллели между «Невестой» и «Учителем словесности». Действительно, бытовой микромир, окружающий Надю Шумину, напоминает псевдоидиллические картины из рассказа «В родном углу», в котором большое место занимает процесс еды, где само течение времени порой измеряется приемом пищи, где тоже иронически обрисован жених, правда, не «молчальник», как Нещапов, а склонный рисовать идиллические картины: «...купим себе небольшой клочок земли с садом, рекой, будем трудиться, наблюдать жизнь...» (С. X, 211). Образ двухэтажного дома, приготовленного для Нади и Андрея Андреича, воспринимается как цитата из «Учителя словесности». Но Никитин лишь мечтает о «побеге», Вере Кардиной суждено остаться в безрадостном мире «родного угла», и только Наде Шуминой удается его покинуть. Причем если в рассказе «Учитель словесности» «мысленный побег» Никитина изображается иронически, то «уход» Нади дается в светлом ореоле. Правда, в концовке «Невесты» всплывают чеховский скепсис и осторожность: «Она пошла к себе наверх укладываться, а на другой день утром простилась со своими и, живая, веселая, покинула город — как полагала, навсегда» (С. X, 220). И все-таки образ сада в последнем рассказе Чехова (не того утопически-идиллического сада, о котором говорит Саша, а подлинного, живого, «залитого солнцем, веселого, шумного»; С. X, 218) дается как обещание лучшей, счастливой жизни. Однако рассказ «Невеста» занимает особое, если не сказать исключительное, место в позднем творчестве Чехова.
В «Учителе словесности» идиллия оборачивается псевдоидиллией в глазах самого героя. Близким к этому путем Чехов собирался пойти в какой-то момент работы над рассказом «Крыжовник», предполагаемый герой которого — предшественник Николая Иваныча Чимши-Гималайского — осознавал бессмысленность прожитой жизни. В конце концов писателем было найдено иное, более сильное решение. Подобно идиллическому герою, Николай Иваныч Чимша-Гималайский наслаждается «полнотой удовлетворенных желаний». Его брат рассказывает: «Я видел счастливого человека, заветная мечта которого осуществилась так очевидно, который достиг цели в жизни, получил то, что хотел, который был доволен своей судьбой, самим собой» (С. X, 61). Изображение счастливого человека, как правило, сигнализирует о проявлении идиллических мотивов. Но указанием на «полноту удовлетворенных желаний» в рассказе «Крыжовник» они не ограничиваются. Не имея в отличие от филолога Никитина каких-либо представлений о литературном жанре, герой поведанной истории тем не менее неосознанно, не отдавая себе в этом отчета, мыслит типичными идиллическими категориями: мечтает «купить себе маленькую усадебку где-нибудь на берегу реки или озера» (пространственная локализация, близость к природе), есть «свои собственные щи», «свой собственный крыжовник» (мотив «некупленной провизии»). С идиллическими представлениями соотносится установка на соответствующее устройство усадьбы: «И рисовались у него в голове дорожки в саду, цветы, фрукты, скворечни, караси в прудах и, знаете, все эти штуки» (С. X, 58). Чертами характера в пору мечтаний Николай Иваныч Чимша-Гималайский тоже близок персонажу идиллии: «Он был добрый, кроткий человек...» (там же).
Нет необходимости подробно говорить об очевидном и останавливаться на том, что в глазах Ивана Иваныча достигнутый его братом идеал, как и путь к нему, — это самообман и духовное падение. «Добрый, кроткий человек» превращается в сатирического персонажа: «...того и гляди хрюкнет в одеяло» (С. X, 60).
Долгое время позицию автора считали во всем совпадающей с позицией рассказчика. В.Б. Катаев убедительно показал, что это не так29. Однако традиция упрощенного истолкования авторской точки зрения жива до сих пор и, очевидно, нуждается в дополнительных контраргументах. У автора и рассказчика действительно есть точки соприкосновения во взгляде на конкретную судьбу конкретного человека — Николая Иваныча Чимши-Гималайского. Но между их взглядами на мир и человека есть и существенная разница. Прежде всего бросается в глаза, что рассказчик склонен к широким обобщениям. В одном из них опять-таки появляются идиллические (точнее, антиидиллические) мотивы: «Меня угнетают тишина и спокойствие, я боюсь смотреть на окна, так как для меня теперь нет более тяжелого зрелища, как счастливое семейство, сидящее вокруг стола и пьющее чай» (С. X, 64). Наблюдения показывают, что суждения чеховских героев, использующих слова «всё», «всякий», «каждый», в свете авторского кругозора, как правило, либо ложны, либо чрезмерно категоричны и неточны. В этих случаях обобщения касаются не столько жизненных явлений, о которых идет речь, сколько тех, кому они принадлежат, в силу свойств своей натуры, психологического состояния, жизненного опыта допускающих неверные, несправедливые высказывания. В зависимости от типа героя, обстоятельств, в которых он оказался, авторская позиция приобретает либо смеховой, либо серьезный, но, как правило, всегда полемический по отношению к мнению персонажа характер30.
Обобщают Жмухин из рассказа «Печенег», художник из рассказа «Дом с мезонином», Королев в начале рассказа «Случай из практики», Шамохин из «Ариадны», Степанида из рассказа «Новая дача» и другие. Обобщения этих героев опровергаются либо в ближайшем, либо в более широком контексте. Не представляет исключение из правила и обобщение Ивана Иваныча Чимши-Гималайского.
Забывая о том, что он находится в гостях, в усадьбе Алехина, Чимша-Гималайский безапелляционно утверждает: «Принято говорить, что человеку нужно только три аршина земли. Но ведь три аршина нужны трупу, а не человеку. И говорят также теперь, что если наша интеллигенция имеет тяготение к земле и стремится в усадьбы, то это хорошо. Но ведь усадьбы те же три аршина земли» (С. X, 58). Столь неделикатно высказывающийся герой, конечно, не является alter ego автора. Это тем более очевидно, что автор подсмеивается над Иваном Иванычем, испытывающим блаженство в купальне Алехина («Ах, боже мой... — говорил он. — Ах, господи помилуй»; С. X, 57), но буквально через несколько минут обличающим усадебный образ жизни интеллигенции.
Принято считать, что рассказ Ивана Иваныча не произвел должного впечатления на слушателей. Кажется, тому есть прямые текстовые подтверждения: «Рассказ Ивана Иваныча не удовлетворил ни Буркина, ни Алехина» (С. X, 64). Но он не прошел мимо сознания слушателей. Монолог Чимши-Гималайского задел Буркина, который, надо думать, долго не спал не только от табачного перегара трубки призывавшего «делать добро» рассказчика. Он задел и Алехина. Во всяком случае, его слова: «Надо, как говорят доктора, индивидуализировать каждый отдельный случай» (С. X, 66), предваряющие рассказ об истории своей любви, воспринимаются Буркиным как внутренне полемические по отношению к обобщениям Чимши-Гималайского. «Совершенно верно», — соглашается он с Алехиным. И, очевидно, не потому, что этот человек с карикатурной внешностью («...небольшого роста, толстый, совершенно лысый, с черной бородой чуть не по пояс»; С. X, 53) сведущ в вопросах любви, а потому, что для него реплика Алехина — возражение широкому обобщению Чимши-Гималайского.
В отличие от «Учителя словесности», где герой «догадывается», а автор убежден, что «сознательная жизнь <...> не в ладу с покоем и личным счастьем» (С. VIII, 332), в рассказе «Крыжовник» Чехов вовсе не угнетен, подобно рассказчику, зрелищем счастливого семейства, сидящего вокруг стола и пьющего чай. Ничего дурного он в этом не видит, да и не может видеть. Авторская ирония отнюдь не приобретает тотального антиидиллического характера.
Более того, если обратить внимание на обрамление, то в речи автора можно заметить признаки, свойственные типичным идиллическим пейзажам и настроениям: «Теперь, в тихую погоду, когда вся природа казалась кроткой и задумчивой, Иван Иваныч и Буркин были проникнуты любовью к этому полю и оба думали о том, как велика, как прекрасна эта страна» (С. X, 55). С идиллическими мотивами только что процитированного фрагмента перекликается идиллическая образность из рассказа «Человек в футляре»: «Все было погружено в тихий, глубокий сон; ни движения, ни звука, даже не верится, что в природе может быть так тихо» (С. X, 53). Повторяясь, слова «тихий», «тихо» в сочетании с другой свойственной идиллическим природоописаниям лексикой и присущими стилю Чехова синтаксическими конструкциями рождают представление о ладе и гармонии мира: «Когда в лунную ночь видишь широкую сельскую улицу с ее избами, стогами, уснувшими ивами, то на душе становится тихо; в этом своем покое, укрывшись в ночных тенях от трудов, забот и горя, она кротка, печальна, прекрасна, и кажется, что и звезды смотрят на нее ласково и с умилением и что зла уже нет на земле и все благополучно» (С. X, 58). Теснота «футляра», псевдоидилличность существования Николая Иваныча Чимши-Гималайского вызывают к жизни не голый скепсис автора, но образы «истинной» идиллии. Ее основой является не замкнутость, а одухотворенно-интимный космический миропорядок, неограниченная широта пространства, символизируемая образами поля и неба: «Налево с края села начиналось поле; оно было видно далеко, до горизонта, и во всю ширь этого поля, залитого лунным светом, тоже ни движения, ни звука» (С. X, 53). Рассказами «Человек в футляре» и «Крыжовник» (оба — 1898), входящими, как известно, в один цикл, эти соответствия не исчерпываются. Образы поля и неба в их связности или независимо один от другого возникают в повести «В овраге» (1900) и рассказе «Архиерей» (1902). В чеховских произведениях конца XIX — начала XX века усиливается пафос жизнеутверждения, составляющий сердцевину идиллического мироощущения. Однако когда взгляд писателя лишается надбытовой, панорамной точки зрения и спускается с ее высоты к обыденной человеческой жизни, идиллические мотивы вновь приобретают антиидиллический характер, хотя и осложненный приятием некоторых неоспоримых ценностей. В этом отношении показателен рассказ «Душечка» (1899).
Говоря о «Душечке», пожалуй, ни один из современных интерпретаторов рассказа не обходится без оценки Л.Н. Толстого. Проецируя суть авторского отношения к героине на библейскую историю о Валаке и Валааме, Толстой писал: «Он [Чехов], как Валаам, намеревался проклясть, но бог поэзии запретил ему и велел благословить, и он благословил и невольно одел таким чудным светом это милое существо, что она навсегда останется образцом, чем может быть женщина для того, чтобы быть счастливой самой и делать счастливыми тех, с кем ее сводит судьба»31. Ясно, что Толстым допущен известный читательский произвол, однако степень его субъективности понимается по-разному, в зависимости от того, как в свою очередь тот или иной исследователь истолковывает авторский взгляд на персонажа.
Вероятно, самую радикальную позицию в споре с Толстым занимает В.И. Тюпа. С его точки зрения, «...любовь Душечки — мнимая любовь, под оболочкой которой скрывается нечто иное: привязчивость беспомощного «я», несамостоятельность безопорной» души»32. Чуть далее появляются более резкие оценки: «Самоотвержение Душечки <...> есть форма духовного иждивенчества», «...она приживалка: духовная бедность личности вынуждает ее приспосабливать свое внешнее существование к чужому, заимствованному смыслу жизни»33. С такими выводами трудно согласиться: в своем «разоблачении» Оленьки Племянниковой В.И. Тюпа заходит чересчур далеко.
Гораздо более выверено мнение В.Б. Катаева, сравнительно недавно писавшего о том, что основной принцип, в соответствии с которым ведется повествование в рассказе «Душечка», — «перебой <...> соединение противоположных тональностей, сменяющих, а точнее, перебивающих одна другую: то серьезной, то иронической; то лирической, то комической»34. В результате авторское отношение к героине приобретает двойственную — сочувственно-ироническую — оценку. Именно такое представление о сути авторского взгляда на героиню должно стать исходным при выявлении идиллических / антиидиллических мотивов рассказа.
В «Душечке» есть очень примечательный фрагмент, повествующий о размеренной жизни Оленьки с ее второй (после Кукина) привязанностью — Пустоваловым: «По субботам Пустовалов и она ходили ко всенощной, в праздники к ранней обедне и, возвращаясь из церкви, шли рядышком, с умиленными лицами, от обоих хорошо пахло <...> а дома пили чай со сдобным хлебом и с разными вареньями, потом кушали пирог. Каждый день в полдень во дворе и за воротами на улице вкусно пахло борщом и жареной бараниной или уткой, а в постные дни — рыбой, и мимо ворот нельзя было пройти без того, чтобы не захотелось есть. В конторе всегда кипел самовар, и покупателей угощали чаем с бубликами» (С. X, 107). Комментируя это место, А.В. Кубасов отметил, что «циклическая замкнутость времени, его регламентированность, тесные пространственные рамки, усердное служение богу, культ еды и питья — все эти приметы идиллии символизируют здесь мещанское счастье, чуждое сознанию повествователя»35. Признаки идиллии высвечиваются столь последовательно и системно, что действительно дают основания говорить не просто об идиллических мотивах (с точки зрения повествователя, антиидиллических), а скорее о жанре идиллии как определенной целостности. Вместе с тем в повествовательном пространстве рассказа неоднократно встречаются мотивы, как бы оторвавшиеся от этого жанра, живущие относительно самостоятельной жизнью, но явственно о нем напоминающие.
Так, еще в повествовании о жизни Оленьки с антрепренером Кукиным обнаруживаются признаки семейно-трудовой идиллии: «После свадьбы жили хорошо. Она сидела у него в кассе, смотрела за порядками в саду, записывала расходы, выдавала жалованье, и ее розовые щеки, милая, наивная, похожая на сияние улыбка мелькали то в окошечке кассы, то за кулисами, то в буфете» (С. X, 104). Легче всего и здесь увидеть авторское указание на «чуждое сознанию повествователя» мещанское счастье, тем более что фрагмент открывается фразой «После свадьбы жили хорошо», неоднократно повторяющейся в рассказе и приобретающей иронический оттенок. Но здесь есть образ, никак не вяжущийся с таким суровым вердиктом. Это, конечно, «милая, наивная, похожая на сияние улыбка» — подробность, вызывающая ассоциации с высоким, если угодно, иконографическим рядом образов. Верный своей манере, Чехов не акцентирует «сияние» улыбки героини, чуть далее упоминание о ней появится в ином, несколько сниженном контексте («...Оленька полнела и вся сияла от удовольствия»; там же), но, однажды возникнув в сознании читателя, этот образ не дает возможности прямолинейно истолковать авторскую позицию, видя в ней только иронию и тем более сарказм, как это получилось у В.И. Тюпы.
«Милая, наивная, похожая на сияние улыбка» (в самом начале рассказа она названа «доброй, наивной») по-своему соотносится с теми словами Оленьки, которые не повторяют чужого мнения (вопреки распространенному представлению, есть и такие), а выражают ее участливую, любящую душу: «Знаете, Владимир Петрович, вы бы помирились с вашей женой. Простили бы ее хоть ради сына!.. Мальчишечка-то небось всё понимает» (С. X, 107). От «похожей на сияние улыбки» душечки, созидающей семейную идиллию, светло не только антрепренеру Кукину, но и окружающим. По мнению В.И. Попы, Оленька абсолютно не способна занимать самостоятельную позицию в мире. Но автор рассказа, пусть лишь в отдельные моменты, отнюдь не лишает ее способности жить своей, внутренней жизнью: «Актеры любили ее и называли «мы с Ваничкой» и «душечкой»; она жалела их и давала им понемножку взаймы, и если, случалось, ее обманывали, то она только потихоньку плакала, но мужу не жаловалась» (С. X, 104). Вместе с тем еще раз необходимо подчеркнуть, что «сияние» улыбки душечки, ее «тайная» жизнь, разумеется, не становятся доминантой образа, не подчеркиваются повествователем. В двойственном, сочувственно-ироническом взгляде автора на героиню чуть более сильный акцент нужно поставить на слово «иронический».
Признаки семейно-трудовой идиллии проявляются и при изображении второго брачного союза Оленьки: «Пустовалов и Оленька, поженившись, жили хорошо. Обыкновенно он сидел в лесном складе до обеда, потом уходил по делам, и его сменяла Оленька, которая сидела в конторе до вечера и писала там счета и отпускала товар» (С. X, 106). Многократно повторяемая в рассказе фраза («...жили хорошо»), как уже было отмечено, бросает здесь иронический отсвет на то размеренное существование, которое свойственно идиллическим персонажам. Подчеркиваемая наречием «обыкновенно» (повторяемость в данном случае не томит чеховских героев), она дается в комическом контексте. Обычно испытываемая идиллическим персонажем «полнота удовлетворенных желаний» («Ничего, живем хорошо, — говорила Оленька знакомым, — слава богу. Дай бог всякому жить, как мы с Васичкой»; С. X, 107), «прикрепленность» к одному месту («Муж ее не любил никаких развлечений и в праздники сидел дома, и она тоже»; С. X, 106) ощутимо снижаются мотивом забвения прежнего идеала душечки: «Нам с Васичкой некогда по театрам ходить, — отвечала она степенно. — Мы люди труда, нам не до пустяков. В театрах этих что хорошего?» (С. X, 107). Иронию усиливает не только непроизвольная, по-видимому, отсылка к рассказу «Хамелеон», но и то, что неоднократно упоминаемые в рассказе чаепития послужили причиной разрушения идиллического лада и гармонии: «И так прожили Пустоваловы тихо и смирно, в любви и полном согласии шесть лет. Но вот как-то зимой Василий Андреич в складе, напившись горячего чаю, вышел без шапки отпускать лес, простудился и занемог» (С. X, 108). Дважды упоминаемые ранее поездки Васички в Могилевскую губернию оказались предвестием смерти, но не на стороне (не в Могилевской губернии), а в привычной обстановке после привычного чаепития. Идиллию вновь, как и в «Учителе словесности», разрушил не «чужой» мир, а то, что было ее неотъемлемым признаком.
В откровенно комическом свете даны Чеховым и подразумевающие новую семейную идиллию отношения Оленьки с ветеринаром: «...она в своем садике пила чай с ветеринаром, а он читал ей вслух газету <...> Она повторяла мысли ветеринара и теперь была обо всем такого же мнения, как он» (там же). Недовольство ветеринара «дублированием» его слов не настолько серьезно, чтобы мешать очередной идиллической картине: «...она со слезами на глазах обнимала его, умоляла не сердиться, и оба были счастливы» (С. X, 109).
Как известно, Толстой, готовя чеховский рассказ к публикации в «Круге чтения», пошел на некоторые изменения текста. Помимо строк, отражающих внимание мужчин к физической красоте Оленьки, он вычеркнул указание на ее душевное состояние после смерти второго мужа и отъезда ветеринара («И так жутко, и так горько, как будто объелась полыни»; С. X, 110), а также снял слова «А как это ужасно не иметь никакого мнения!» (С. X, 109)36. Последнее из названных изменений заслуживает особого комментария, поскольку дает возможность глубже понять известную общность и в то же время своеобразие мнений Толстого и Чехова о зависимости женского взгляда на вещи от точки зрения мужчины.
В эпилоге романа «Война и мир» Николай Ростов говорит об отношении Наташи к Пьеру: «Ведь как она его под башмаком держит, а чуть дело до рассуждении — у ней своих слов нет — она так его словами и говорит...»37 Нет сомнений, что такая зависимость женских «рассуждений» от мужских понимается Толстым как привлекательнейшее свойство женской натуры. Речь, правда, не о всех женщинах, но о тех, с кем связано толстовское представление об идеальной женской сути, и в первую очередь о живущих не умом, а сердцем, подобно Наташе, «не удостаивающей быть умной».
Рассказывая Наташе о своей жизни, о Каратаеве, Пьер испытывает «редкое наслаждение», которое, по словам Толстого, «дают настоящие женщины, одаренные способностью выбирания и всасывания в себя всего лучшего, что только есть в проявлениях мужчины», а не те «умные женщины, которые, слушая, стараются или запомнить, что им говорят, для того чтобы обогатить свой ум и при случае пересказать то же, или приладить рассказываемое к своему и сообщить поскорее свои умные речи, выработанные в своем маленьком умственном хозяйстве»38. Доказывать зависимость мнений Оленьки Племянниковой от взглядов мужчин, с которыми ее сводит судьба, нет никакой необходимости, это очевидно для читателя. Менее очевидно то, что в чеховской героине Толстой узнавал черты тех «настоящих» женщин, о которых он пишет в романе «Война и мир», и в частности Наташи Ростовой. При этом он, разумеется, «освобождал» душечку от чеховской иронии, приписывая автору рассказа (иногда в весьма резких тонах) расхождение между замыслом и воплощением: «Чехов был тупого мировоззрения, но чуткий художник; как Мопассан, он своим поэтическим чутьем уловил истину. Он шутя хотел рассказать про любовь Душечки, но привязанность, любовь к любимому существу — самое трогательное, что есть в женщине»39. Однако говорить о каком-либо расхождении между замыслом, продиктованным «тупым» мировоззрением Чехова («тупым», по Толстому, потому, что автор рассказа шел на поводу общественного мнения, сочувствующего «тупым» идеям женской эмансипации), и художественным результатом нет никаких оснований: двойственность, сочувственно-ироническое освещение образа Оленьки (с большим акцентом на иронии) изначально входили в замысел и были адекватно воплощены. Сам Чехов, как известно, был уверен в том, что написал юмористический рассказ.
Черты Наташи Ростовой Толстой мог узнать еще в одном свойстве чеховской героини. В романе «Война и мир» идет речь о перемене, происходящей с Наташей под влиянием возникшего чувства к Пьеру. Это увидено глазами княжны Марьи: «Перемена, происшедшая в Наташе, сначала удивила княжну Марью; но когда она поняла ее значение, то перемена огорчила ее. «Неужели она так мало любила брата, что так скоро могла забыть его», — думала княжна Марья...»40 Она не упрекает Наташу, как не упрекает ее и автор романа. «Полнота и искренность», с какими героиня «отдалась новому чувству», объяснимы той «силой жизни», подчинение которой Толстой ценит и безусловно принимает в своих любимых героях. С тем же безусловным приятием пишет он и о «переменчивости» Оленьки: «Автор заставляет ее любить смешного Кукина, ничтожного лесоторговца и неприятного ветеринара, но любовь не менее свята, будет ли ее предметом Кукин, или Спиноза, Паскаль, Шиллер, и будут ли предметы ее сменяться так же быстро, как у Душечки, или предмет будет один во всю жизнь»41. Конечно, Чехов не выносит приговора героине, меняющей свои привязанности, понимая, что по-другому она не может. Вместе с тем такая забывчивость, быстрая переменчивость Оленьки опять-таки сопровождаются сочувственно-ироническим тоном: «Через три дня пришел с визитом и сам Пустовалов; он сидел недолго, минут десять, и говорил мало, но Оленька его полюбила, так полюбила, что всю ночь не спала и горела, как в лихорадке...» (С. X, 106).
Вряд ли можно твердо сказать, что идиллические мотивы, постоянно дающие о себе знать в «Душечке», необратимо переходят в антиидиллические. Но «чистая» идиллия серьезна, она чужда примеси иронии. У Чехова же легкий оттенок мягкой иронии не исчезает и при описании любви душечки к мальчику Саше, хотя автор и показывает, что ею овладевает новое, более сильное, чем прежде, материнское чувство, доходящее до самоотвержения. И это несмотря на испытываемую героиней «полноту удовлетворенных желаний» и вновь появляющееся «сияние», от которого светло окружающим: «Проводив Сашу в гимназию, она возвращается домой тихо, такая довольная, покойная, любвеобильная; ее лицо, помолодевшее за последние полгода, улыбается, сияет; встречные, глядя на нее, испытывают удовольствие и говорят ей: «Здравствуйте, душечка Ольга Семеновна! Как поживаете, душечка?»» (С. X, 113). Вместе с тем, в отличие от иронии, сопровождающей идиллические мотивы в «Учителе словесности», и даже сарказма, если иметь в виду позицию рассказчика в «Крыжовнике», в «Душечке» Чехов использует более мягкую форму иронии — иронию сочувствующую.
Итак, «следы» пасторальной топики обнаруживаются во многих произведениях Чехова, начиная с ранних и кончая последним рассказом «Невеста». Пасторальные модели существования, по которым какое-то время живут такие чеховские персонажи, как Рагин («Палата № 6»), Никитин («Учитель словесности»), Вера Кардина («В родном углу»), Надя Шумина («Невеста»), не выдерживают проверки на прочность, отнюдь не являются идеальным полюсом бытия, что в определенный момент осознается героями и с самого начала повествования — автором. Место идиллии, внешние признаки которой сохраняются в этих произведениях, занимает псевдоидиллия. То же самое можно сказать и о рассказе «Крыжовник», для героя которого, однако, псевдоидиллия навсегда имеет цену истинной идиллии. В мире Чехова счастлив тот, кто неспособен к рефлексии. Таков достигший «полноты удовлетворенных желаний» Николай Иваныч Чимша-Гималайский. Такова и почти лишенная самостоятельной ориентации в мире Оленька Племянникова («Душечка»), суть авторского отношения к которой выражена в форме сочувственной иронии.
Своеобразие решения Чеховым темы «разрушения идиллии» в том, что его герои (Рагин из «Палаты № 6», Никитин из «Учителя словесности») изначально живут иллюзиями, с исчезновением которых исчезает и почва для идиллии. При этом авторская концепция бытия не приобретает тотального антиидиллического характера. В ряде произведений Чехова возникают образы истинной идиллии в описаниях природы, воспринимающейся им, по-видимому, как некая идеальная «норма» (хотя, разумеется, не по Руссо), отсутствующая в человеческой жизни. Контраст гармоничного существования природы и несовершенной человеческой жизни не случаен. Чехов — художник эпохи кризиса гуманистического сознания, времени, когда, говоря словами А. Блока, было утрачено «равновесие между человеком и природой», «равновесие, которым жило и дышало великое движение гуманизма»42.
Скептический взгляд Чехова на возможность обретения счастья, свойственных идиллии лада и гармонии, обнаруживающийся в «Палате № 6», «Учителе словесности», «В родном углу» и других произведениях, в значительной мере утрачивает свою силу в рассказе «Невеста». Тем не менее представление о драматизме человеческого существования остается доминантой гуманистической концепции Чехова, что и предопределяет трансформацию традиционных идиллических мотивов.
Примечания
1. Зыкова Е.П. Пастораль в английской литературе XVIII века. М., 1999. С. 10.
2. Шайтанов И.О. Мыслящая муза: «Открытие природы» в поэзии XVIII века. М., 1989. С. 55.
3. Подробнее см.: Гумбольдт В. ф. Язык и философия культуры. М., 1995. С. 60—278; Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 373—391; Песков А. Идиллия // Лит. учеба. 1985. № 2; Шайтанов И.О. Указ. соч. С. 47—93; Зыкова Е.П. Указ. соч. С. 10—29 и др.
4. Гумбольдт В. ф. Указ. соч. С. 246.
5. Шайтанов И.О. Указ. соч. С. 51—52.
6. Вацуро В.Э. Русская идиллия в эпоху романтизма // Русский романтизм. Л., 1978. С. 138.
7. Мозгалов К. Канитель. Иваново, 1998. С. 7.
8. Хаев Е.С. Идиллические мотивы в «Евгении Онегине» // Болдинские чтения. Горький, 1981; Вершинина Н.Л. О функции идиллической образности в романе «Евгений Онегин» // Проблемы современного пушкиноведения. Псков, 1996; Она же. Идиллические мотивы в русской прозе 1830—1850-х годов // Русская словесность. 1998. № 5; Ляпушкина Е.И. Идиллический хронотоп в романе И.А. Гончарова «Обломов» // Вестн. ЛГУ. Сер. 2. 1989. Вып. 2; Отрадин М.В. «Сон Обломова» как художественное целое: (Некоторые предварительные замечания) // Рус. лит. 1992. № 1; Песков А. Указ. соч.
9. Саськова Т.В. Пастораль в русской поэзии XVIII века. М., 1999. С. 4.
10. Durkin A.R. Pastoral and Anti-Pastoral in Chekhov // Anton P. Čechov: Werk und Wirkung / P.-D. Kluge (Hrsg). Wiesbaden, 1990. Bd. 2.
11. Ахметшин Р. «Человек в футляре»: проблема пафоса // Молодые исследователи Чехова: Материалы междунар. науч. конф., Москва, 14—18 мая 2001 г. М., 2001. [Вып.] 4.
12. Кубасов А.В. Рассказы А.П. Чехова: поэтика жанра. Свердловск, 1990. С. 35; Тимонин М. «Граф Нулин», «Учитель словесности» и «Гамбургская драматургия» // Мелихово: Альманах. Мелихово, 1999.
13. Вершинина Н.Л. Идиллические мотивы в русской прозе 1830—1850-х годов. С. 26.
14. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979. С. 41.
15. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 383—403.
16. См. об этом: Капустин Н.В. О библейских цитатах и реминисценциях в прозе Чехова конца 1880-х — 1890-х годов.
17. О свойственном идиллии мотиве «некупленной провизии» см.: Зыкова Е.П. Указ. соч. С. 161 и др.
18. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь, М., 1978. С. 271.
19. Отрадин М.В. Указ. соч. С. 9.
20. Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 328.
21. Бахтин М.М. Указ. соч. С. 396.
22. Лакшин В.Я. Лев Толстой и А. Чехов. М., 1963. С. 461, 463.
23. Гончаров И.А. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1979. Т. 4. С. 118.
24. Там же. С. 135.
25. Волчкевич М. «Семья от Бога нам дана»: (Проблема семейного счастья в творчестве А.П. Чехова) // Мелихово: Альманах. Мелихово, 2000. С. 36.
26. Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 19 т. Т. 2. С. 315.
27. Тимонин М. Указ. соч. С. 46.
28. Хализев В.Е. Художественное миросозерцание Чехова и традиция Толстого // Чехов и Лев Толстой. М., 1980. С. 40.
29. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. С. 241—246.
30. Капустин Н.В. Слова «все», «всё», «всегда», их семантические аналоги и антитезы в прозе Чехова // Чеховские чтения в Твери. Тверь, 2000.
31. Толстой Л.Н. Послесловие к «Душечке» // Собр. соч.: В 22 т. М., 1978—1985. Т. 15. С. 318.
32. Тюпа В.И. Указ. соч. С. 65.
33. Там же. С. 68.
34. Катаев В.Б. Сложность простоты: Рассказы и пьесы Чехова. С. 34.
35. Кубасов А.В. Указ. соч. С. 35.
36. См. примечания А.С. Мелковой к рассказу «Душечка» (С. X, 412).
37. Толстой Л.Н. Собрание сочинений: В 22 т. Т. 7. С. 301.
38. Там же. С. 235.
39. Цит. по примечаниям А.С. Мелковой к рассказу «Душечка» (С. X, 412).
40. Толстой Л.Н. Собрание сочинений: В 22 т. Т. 7. С. 244.
41. Толстой Л.Н. Послесловие к «Душечке». С. 317.
42. Блок А. Крушение гуманизма // Собр. соч.: В 6 т. Л., 1982. Т. 4. С. 334.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |