В фундаментальной монографии Е.В. Душечкиной «Русский святочный рассказ. Становление жанра» на громадном материале показано, что окончательная выработка и закрепление формы святочного / рождественского рассказа в русской литературе произошло в последней трети XIX века. Термины «святочный» и «рождественский» в писательской среде строго не различались, хотя святочный рассказ восходит к фольклорному жанру былички, а рождественский — к западноевропейской традиции, к творчеству Ч. Диккенса. Важнейшими жанрообразующими признаками этой тематической разновидности рассказа были приуроченность времени действия к зимнему праздничному циклу (святки, Рождество, Новый год) и набор постоянных мотивов: «нечистой силы», гаданья, ряженья, сна, разнообразных вариантов рождественского чуда, разбушевавшейся природной стихии и др. По наблюдениям Е.В. Душечкиной, «подлинный масштаб моды на святочную «продукцию» в конце XIX века трудно представим: видимо, речь может идти о многих тысячах произведений»1. Таким образом, святочный рассказ был прежде всего формой массовой литературы. Однако к его становлению в XIX веке оказались причастны Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, М.Е. Салтыков-Щедрин, Н.С. Лесков и другие мастера русской прозы. Среди них нужно назвать Чехова.
Интерес Чехова к святочному рассказу был довольно устойчивым: в разные годы им было создано более двадцати произведений, так или иначе связанных со святочной словесностью. Это объясняется, во-первых, тем, что он начинал свой творческий путь в тех периодических изданиях, которым свойственны циклическое переживание времени и последовательная реакция на даты церковного и народного календаря. Во-вторых — обстоятельствами биографического характера: «Выросший в среде обывателей провинциального городка, живущего в ритме привычных календарных дат, с детства в семье приученный отмечать церковные праздники, Чехов и в зрелые годы отнюдь не стремился преодолеть в себе чувство праздничного переживания, а напротив, судя по его произведениям и письмам, всегда ощущал каждый праздник как время особого состояния души, особого настроения»2. В восприятии Рождества героиней рассказа «На пути» проявилось то, что, несомненно, было свойственно самому Чехову: «Есть праздники, которые имеют свой запах. На Пасху, Троицу и на Рождество в воздухе пахнет чем-то особенным. Даже неверующие любят эти праздники» (С. V, 468).
Час торжества святочного рассказа, который приходится на последнюю четверть XIX века, стал одновременно и часом кризиса жанра, что нашло выражение в рефлексии писателей по поводу его обязательных признаков, в создании множества пародий, в расширении количества мотивов и, как следствие, в размывании его границ. Скептическое отношение к этой стабильной, «канонической» форме, проявившееся еще в XIX веке, в начале следующего столетия очень определенно выразил И.Л. Оршер: «Всякий человек, имеющий руки, двугривенный на бумагу, перо и чернила и не имеющий таланта, может написать рождественский рассказ.
Нужно только придерживаться известной системы и твердо помнить следующие правила:
1) Без поросенка, гуся, елки и хорошего человека рождественский рассказ недействителен.
2) Слова «ясли», «звезда» и «любовь» должны повторяться не менее десяти, но и не более двух-трех тысяч раз.
3) Колокольный звон, умиление и раскаяние должны находиться в конце рассказа, а не в начале его»3.
Перечисляя образы и мотивы, И.Л. Оршер не исчерпывает, конечно, перечня всех признаков, свойственных святочному рассказу, но выделяет в нем типичные, примелькавшиеся черты. В этом контексте примечательна и упоминаемая Х. Бараном святочная пародия Диогена (В.В. Билибина) «Герой», где изображен писатель, сочиняющий рассказы для рождественских номеров по заказу одновременно нескольких редакций. В соответствии с традицией святочной фантастики героя посещает дьявол и, возмущенный тем, что его образ постоянно эксплуатируют, требует гонорара4.
«Этикетность», нормативность, «формульность» рождественской словесности выразительно характеризует и М.А. Кучерская: начиная с последней трети XIX века и вплоть до 1917 года «в канун Рождества специальные выпуски альманахов, сборников, столичные и провинциальные, центральные и периферийные газеты и, конечно же, «тонкие»» журналы буквально захлебывались слезами замерзающих сироток, доведенных до отчаяния бедняков, несчастных влюбленных, стариков, скорбящих о бесполезно прожитых годах»5. Появление в 1894 году рассказа М. Горького «О мальчике и девочке, которые не замерзли» было вполне закономерной реакцией на сложившийся шаблон.
Начав с работы в «малой прессе», Чехов не мог пройти мимо святочного рассказа. Причем, довольно рано научившись ощущать штамп и стереотип, он, несомненно, с самых первых опытов в этом жанре преодолевает его формально-содержательную инерцию. Мнение о том, что он не чувствовал «усталости или избитости» календарной литературы6, не имеет под собой никакой почвы.
Все рассказы Чехова, так или иначе соотносящиеся со святочной / рождественской словесностью, можно разделить на две группы. Первую из них составляют те, действие которых приурочено к святкам, Рождеству или Новому году («В рождественскую ночь», «Либерал», «Страшная ночь», «Сон», «На пути», «Ванька», «Бабье царство», «На святках» и др.). Во вторую входят произведения, не имеющие такой приуроченности, но опубликованные 25 декабря, в рождественских номерах газет («Каштанка», «Рассказ госпожи NN», «Гусев», «Страх», «Рассказ старшего садовника»). Произведения, составляющие первую группу, в последние годы изучались довольно много. Связь же со святочным контекстом рассказов второй группы, если исключить отдельные замечания Б.И. Есина и Е.В. Душечкиной7, остается незамеченной. Но прежде чем сосредоточить на них внимание, есть смысл остановиться на тех рассказах первой группы, трактовка которых либо вызывает споры («На пути», «Ванька»), либо лишена глубины и точности («Бабье царство»).
Рассказ «На пути» в связях со святочной / рождественской словесностью стали воспринимать сравнительно недавно, что, естественно, положительно сказалось на его понимании. С. Сендерович справедливо напомнил, что «жанр в значительной мере определяет смысловые возможности рассказа и в еще большей мере — читательские ожидания»8.
«На пути» — особый вариант святочного рассказа. В этом сходятся все заметившие его связь со святочной словесностью, хотя сама сущность внесенных Чеховым «поправок» в структуру и концепцию жанра понимается неодинаково. По мнению Е.В. Душечкиной, «На пути» (наряду с «Ванькой», «Рассказом госпожи NN», «Бабьим царством») принадлежит к чеховским текстам о несвершившемся рождественском чуде9. Противоположной точки зрения придерживается А.С. Собенников, утверждающий, что это произведение о «чуде рождественской ночи», «чуде преображения, любви и понимания...»10. Наконец, С. Сендерович, сфокусировав внимание на символическом плане повествования, управляющем всем текстом (как считает американский ученый, это миф о Георгии Победоносце), пишет о том, что проблематика рассказа «лежит <...> в историософской плоскости»11.
Приведенные точки зрения не являются взаимоисключающими. В сущности, рассказ «На пути» — о «чуде понимания» двух случайно встретившихся людей и в то же время о «несвершившемся рождественском чуде», поскольку, душевно сблизившись на короткое время, они расстаются. Причина же расставания — в идеологической позиции главного героя.
Не разделяя в целом концепцию С. Сендеровича, согласно которой Чехов на протяжении всего творческого пути был «одержим» образом Георгия Победоносца, применительно к рассказу «На пути» нужно заметить: нерв его проблематики действительно находится в историософской плоскости. Однако вряд ли есть необходимость жестко связывать «историософию» Чехова с проекцией на миф о Георгии Победоносце. Текстом «управляет» не он, а другой конструктивный элемент, который и предстоит выявить.
Как известно, по окончании работы над рассказом Чехов сообщал М.В. Киселевой: «Пишу об «умном» и не боюсь» (П. II, 13). «Умное», о котором в письме сказано с известной долей иронии, представлено в рассказе вполне серьезно. Чехов создает произведение о сущности русской «идейной» жизни и выражает к ней ясное, определенное отношение. Чтобы понять суть этого отношения, мало процитировать соответствующие места из исповеди Лихарева, хотя она и представляет собой очень важный фрагмент произведения. Необходим пристальный взгляд, поскольку рассказ насыщен (если не сказать — перенасыщен) перекликающимися образами, соположенность которых и формирует авторскую точку зрения. Эти «переклички», сюжетные «рифмы» уже привлекали внимание А.С. Собенникова, но, как он отмечает, символический план произведения допускает возможность множественных интерпретаций12. Кроме того, в предложенном им глубоком и впечатляющем анализе учтены не все взаимодействующие друг с другом образы и ситуации.
Зная о жанровом контексте, нельзя не заметить, что Чехов использует характерный для святочной литературы и фольклора мотив «нечистой силы». Пожалуй, наиболее явственно о нем «сигнализирует» лубочная картина, завершающая первое подробное описание трактира, в котором происходит действие. Она изображает «жирного коричневого младенца, таращившего глаза и шептавшего что-то на ухо девице с необыкновенно тупым и равнодушным лицом...» (С. V, 463). Как резонно предполагает А.С. Собенников, ««жирный младенец» — бес. Иначе непонятно, почему младенец (не маленький ребенок, а именно младенец) что-то шепчет девице. Младенцы, как известно, дара речи лишены»13. Возникающий в конце иконического ряда мотив злого духа, по наблюдениям того же исследователя, переходит в ряд звуковой: следует описание метели, а, по народным представлениям, метель в рождественскую ночь означает, что разыгралась «нечистая сила». К сказанному А.С. Собенниковым можно добавить еще несколько наблюдений. Трактир, описание которого дано в начале рассказа, находится в Рогачах (рогатость — обычный признак «нечистой силы»), а церковь — всего в трехстах шагах от трактира. Сгущающуюся символику «нечистой силы» усиливает образ хромого мальчика. Хромота подразумевает здесь не символику несчастья, как считает С. Сендерович14, а принадлежность к миру инфернального. В народной культуре «...распространен антропоморфный облик нечистой силы (в виде старика, старухи, женщины, девушки, мужчины, парня, ребенка), однако с постоянно выраженным некоторым аномальным для человека (звериным) признаком; чаще всего это: остроголовость, рогатость, хвостатость, хромота...»15.
С визгом «нечистой силы» соотнесен «визг дверного блока», повторенный в соседнем абзаце: «Опять завизжал дверной блок» (С. V, 464). Даже образ печи — сакрального, традиционно наиболее почитаемого наряду с красным углом места в доме — в рассказе Чехова играет роль, объединяющую его с разыгравшейся природной стихией: «...когда же изразцовая печка, желая петь в один голос с погодой, с воем вдыхала в себя воздух, а поленья, точно очнувшись, вспыхивали ярким пламенем и сердито ворчали, тогда на бревенчатых стенах начинали прыгать румяные пятна...» (С. V, 463). В ряду таких последовательно выстраиваемых автором соответствий, являющихся композиционно-стилевым принципом рассказа, нельзя считать случайностью цветовое обозначение одежды девочки — дочери Лихарева: «коричневое платьице» явно сближает ее с «коричневым младенцем» на лубочном изображении и, значит, с инфернальными силами. Впрочем, не только это, но и сердитые реплики, угрозы, адресованные отцу, «неприятный визгливый плач» (С. V, 466), перекликающийся с «рыданиями, визгом, сердитым ревом» (V, 463) природного мира и визжанием открывающейся двери. Наконец, «сердитому реву» непогоды параллелен «странный рев» толпы, разбудившей Иловайскую рождественским утром (к этому эпизоду еще предстоит вернуться). Таким образом, Чехов настойчиво и последовательно концентрирует семантику «нечистой силы», что наблюдается на всем протяжении повествования. Чтобы понять, как это связано с художественной идеей автора, нужно обратиться к центральному из персонифицированных образов рассказа — к образу Лихарева.
Полемизируя с С. Сендеровичем, А.С. Собенников справедливо пишет о том, что Лихарев — «еще один бесприютный скиталец в русской литературе. Аллюзии рудинского типа слишком прозрачны, чтобы видеть в Лихареве только вариант георгиевского мифа»16. Напрасно американский исследователь целиком отрицает и любовную тему, считая, что эпиграф из стихотворения М.Ю. Лермонтова «Утес» включен с иронической целью: тема любви, едва намеченная Чеховым, не заслоняет историософскую проблематику, действительно главную в рассказе — в этом С. Сендерович прав. Прав он и в своих наблюдениях относительно амбивалентности характеристики Лихарева, в толковании имени героя, которое «равным образом соприкасается с двумя лексическими значениями: 1. Лихой, то есть «бравый, бесшабашный, победительный»; 2. Лихо, то есть «беда»»17. Развивая эти наблюдения, нужно заметить, что в восточнославянской мифологии, несомненно учитываемой Чеховым, лихо — персонифицированное воплощение злой доли (недоли), кручины, бессчастья, злочастья, горя. Судьба чеховского героя сопоставима с судьбой молодца из древнерусской «Повести о Горе-Злочастии». Но если «...биография молодца — типичный случай безотрадной жизни всего человеческого рода»18, то биография Лихарева — случай, характерный для жизни русских мыслящих людей, постоянно верующих во что-то.
По словам Лихарева, «русская жизнь представляет из себя непрерывный ряд верований и увлечений <...> Если русский человек не верит в бога, то это значит, что он верует во что-нибудь другое» (С. V, 468). С его точки зрения, «вера есть способность духа. Она все равно что талант: с нею надо родиться» (там же). В то же время чеховский герой мучительно сознает, как часто в своих меняющих друг друга увлечениях «был нелеп, далек от правды, несправедлив, жесток, опасен» (С. V, 471). Понимая это, Лихарев тем не менее творит себе нового кумира — женщину.
В.Я. Линков точно заметил, что при «всем богатстве увлечений его духовная жизнь — бег на месте»19. В Лихареве много привлекательных человеческих качеств, но авторская оценка его «идейных исканий» довольно сурова. Свидетельством этого являются и образный ряд, и перекликающиеся ситуации рассказа.
На амплитуду опасных метаний чеховского скитальца от веры в одно к столь же искренней, доходящей до фанатизма веры в другое указывает соседство изображенных на лубочных картинках старца Серафима (речь, конечно, о святом Серафиме Саровском), шаха Наср-Эддина (это имя — пример озорного юмора раннего Чехова) и «жирного коричневого младенца» (беса). Рассказанная Лихаревым история своей жизни (от первых детских верований до последних) как раз и демонстрирует широту и неразборчивость его увлечений. Разумеется, в духовных поисках чеховского героя не было и нет сознательного поклонения злу, но неосознанно, живя преимущественно эмоциями, он попадает под его власть. Имеется в виду не только прошлое, воспоминания о котором, вызывая угрызения совести, заставляют Лихарева признаться, что его служение идеям стало причиной смерти жены, но и настоящее. Показателен эпизод, когда Иловайскую разбудил «странный рев» толпы, поющей «рождественские» песни: «Толпа беспорядочно ревела, и из ее рева Иловайская поняла только один куплет:
Гей, ты, хлопчик маненький,
Бери ножик тоненький,
Убьем, убьем жида,
Прискорбного сына...»(С. V, 475).
Рев толпы, как уже было отмечено, перекликается с «сердитым ревом» разгулявшейся метели, воплощающей силы зла. Из толпы выделен человек с «тупым, цыганским лицом», держащий на палке большую красную звезду. При внимательном чтении трудно не заметить, что словосочетание «тупое лицо» уже встречалось в рассказе при упоминании «жирного коричневого младенца, таращившего глаза и шептавшего что-то на ухо девице с необыкновенно тупым и равнодушным лицом...» (С. V, 463). Внимающая бесу девица приравнивается Чеховым к «Христослову» с рождественской звездой. Вот почему в данном случае нужно говорить не об амбивалентном характере изображенного в рассказе религиозного ритуала, в котором нераздельно слиты священное и профанное (так комментирует эпизод колядования С. Сендерович)20, а о разрушении священного, его полном подчинении даже не профанному, а злому, бесовскому началу. Об этом же говорят и стихи «благопожелательной» песни, содержащей призыв к убийству. Ни очарованная Лихаревым Иловайская, ни он сам не вдумываются в эту страшную реалию русской жизни. Более того, «идейный скиталец» словно заодно с «ревущей» толпой: «Около прилавка стоял Лихарев, глядел с умилением на певцов и притоптывал в такт ногой» (С. V, 475). В перечне его духовных увлечений еще не было того, что можно назвать национал-шовинистической идеологией, но не исключена возможность приобщения и к ней. Добрый, деликатный, застенчивый, увлеченный и увлекающий, «бесконечно несчастный» чеховский интеллигент не «на пути» домой, куда возвращается герой притчи о блудном сыне (едва заметные контуры этой притчи возникают в рассказе), а «на пути», сулящем новые опасности для него и для других. В частности, для дочери, слезы и мягкая просьба которой вернуться к семье, к рождественской елке (С. V, 474) раскрывают ее с иной в сравнении с первой частью рассказа стороны. При всех симпатичных человеческих качествах Лихарев остается во власти злых сил. Чехов создает не традиционный святочный рассказ, но далеко отступающее от жанрового инварианта произведение с историософской проблематикой.
В рассказе «На пути» образ лишенного Рождества ребенка возникает на периферии повествования. Иначе в знаменитом рассказе «Ванька», где этот образ является центральным и дается в ином ракурсе.
Е.В. Душечкина связывает «Ваньку» с традицией «Девочки с серными спичками» Г.-Х. Андерсена и «Мальчика у Христа на елке» Ф.М. Достоевского. По ее наблюдениям, Чехов использовал и уже известный в 80-е годы сюжет о мальчике «в людях». В собранной Е.В. Душечкиной коллекции святочных текстов первый вариант такого сюжета связан с именем Е.О. Дубровиной, написавшей рассказ «К вечному свету», опубликованный в 1884 году в журнале «Родина». После чеховского «Ваньки» он начинает встречаться чаще, в частности у Стеценко («Степкина елка») и Н.А. Лейкина («Накануне Рождества»). В результате проведенных сопоставлений исследовательница заключает: «Являясь одним из первых серьезных календарных текстов Чехова, «Ванька» показывает, что писатель ищет новые пути святочного жанра в разработке «антирождественских» мотивов, использование которых в русской литературе <...> имело целью показать несоответствие сути праздника безжалостной реальности жизни»21. К близкому выводу приходит и А.С. Собенников, наиболее глубоко и тонко проанализировавший чеховское произведение.
Иначе воспринял этот рассказ И.А. Есаулов, отрицающий в данном случае какую-либо трансформацию святочного жанра. По его мнению, «перед нами сюжет о светлом рождественском чуде»: «Городское окно Ваньки, отражающее его свечу, и деревенские окна церкви, в которых виднеется свет лампадок и свечей, неявно сближаются автором. Можно сказать, что взгляд внука, устремленный в темное окно, и взгляд деда, обращенный на «ярко-красные» окна деревенской церкви, в рождественскую ночь мистически встречаются...» При наивно-реалистическом чтении чеховского шедевра, развивает свою мысль И.А. Есаулов, прозаическому Константину Макарычу, конечно, никогда не получить жалобное письмо сироты-внука, но перед нами не «натуралистическое» описание, а произведение, написанное в жанре рождественского рассказа: «Рождественская «встреча» дедушки и внука <...> состоялась — в единственно возможном для этой встречи поэтическом космосе произведения»22.
Все эти наблюдения выглядят довольно убедительными за исключением одной «мелочи». Превращая «Ваньку» в умилительную рождественскую историю о «встрече» внука и дедушки в «поэтическом космосе произведения», И.А. Есаулов как будто забывает, что «поэтическому космосу» принадлежит и надпись на конверте: «На деревню дедушке».
Ошибка И.А. Есаулова симптоматична, поскольку порой кажется, что феномены сознания в произведениях Чехова заменяют объективную реальность, оказываясь явлением того же порядка. В свое время А. Белый в замечательном цикле статей о Чехове написал: «...он символист. Ведь истинное понятие о символе должно уничтожить в жизни деление на сущность и видимость, условность и безусловность»23. Однако с Белым в данном случае трудно согласиться. Никакая «творимая легенда», в значительной мере снимающая драматизм бытия (например, у тех же символистов или романтиков), заменить собой реальное в чеховском творчестве не может. Оно постоянно и часто тяжело напоминает о себе. В отличие от некоторых современных постмодернистов (не порвавших до конца с модернизмом, символизмом в частности), которые не видят границ между «концептами» и «реальным пространством-временем»24, Чехов их различает. Реальность для него — одно, а феномены сознания («концепты») — иное (в § 2 главы четвертой — об элегических мотивах в рассказах и повестях Чехова — этот тезис развернут подробнее). И именно надпись на конверте, недвусмысленно говорящая, что письмо не дойдет, напоминая о реальности, создает тот драматический художественный эффект, который позволяет назвать «Ваньку» в числе лучших чеховских рассказов.
Действие в «Бабьем царстве» также приурочено к Рождеству. По мнению Е.В. Душечкиной, «Бабье царство» — история о несвершившемся рождественском чуде. Уже в этом проявляется отход от традиционного решения, свойственного святочной / рождественской словесности. Но обновление жанра вызвано и ответом автора на вопрос, почему счастливый финал оказывается невозможен — Чехов создает своеобразный рассказ-исследование.
Е.В. Душечкина видит оригинальность чеховской мысли в том, что не «вмешательство инфернальных сил или привидение, как в святочных быличках и литературных текстах, с ними связанных, и не дурная социальная действительность, как во многочисленных рассказах с «антирождественскими мотивами», а сам человек оказывается ответственным за удачи или неудачи своей жизни»25. Акцент, таким образом, сделан на свободе человеческого волеизъявления, способности человека самому определять свою судьбу. Если иметь в виду «Рассказ госпожи NN», который рассматривается исследовательницей в качестве параллели к «Бабьему царству», это действительно так: счастье героев зависело от них самих. Однако в «Бабьем царстве» решается более сложная проблема. Чехов ставит вопрос о границах свободы, степени зависимости человека от инерции привычного хода жизни, от сложившихся обстоятельств, обусловивших его социальный статус и тип сознания.
Святочный рассказ «помнит» о карнавальной атмосфере, с которой он генетически связан, смене масок, переодеваниях, ряжении, легкости происходящих с человеком перемен. Не случайно один из традиционных сюжетных ходов святочной словесности — изменение, перевоплощение героя, в частности освобождение его от социальной роли, того типа сознания, которые определяли взаимоотношения с окружающими на каком-то этапе жизни. Показательный пример — «Рождественские повести» Диккенса. В «Рождественской песне в прозе» бессердечный делец Скрудж чудесным образом превращается в доброго дядюшку Скруджа. Обновление святочного / рождественского рассказа, осуществленное в «Бабьем царстве», связано с переосмыслением мотива чудесного изменения героя.
Анну Акимовну — главную героиню произведения — тяготит социальное положение богатой владелицы завода, что заметно уже в первом абзаце рассказа, открывающегося сугубо прозаической фразой внутреннего монолога героини: «Вот толстый денежный пакет» (С. VIII, 277). Возникающая далее рефлексия по поводу присланных приказчиком денег постепенно переходит в размышления о чуждости ей той социальной роли, которую она вынуждена играть (один из мотивов, впоследствии развитых в «Архиерее»). Эти размышления, сопровождаемые беспокойством совести, лейтмотивом проходя через весь рассказ, выливаются в желание круто изменить свою судьбу: «Вот влюбиться бы, — думала она <...> — И от завода избавиться бы... — мечтала она, воображая, как с ее совести сваливаются все эти тяжелые корпуса, бараки, школа...» (там же). Характеризуя мироощущение Анны Акимовны, Чехов попутно переосмысляет традиционный для святочной словесности мотив «нечистой силы», который в его рождественских рассказах («Ночь на кладбище», «То была она!», «На пути») в соответствии с традицией обычно объединялся с образами разгулявшейся природной стихии. В «Бабьем царстве» этот мотив выражен теснящими друг друга звуковыми и зрительными образами социального ряда, предстающими как господство инфернальных сил: «Высокие потолки с железными балками, множество громадных, быстро вертящихся колес, приводных ремней и рычагов, пронзительное шипение, визг стали, дребезжанье вагонеток, жесткое дыхание пара, бледные или багровые или черные от угольной пыли лица, мокрые от пота рубахи, блеск стали, меди и огня, запах масла и угля, и ветер, то очень горячий, то холодный, произвели на нее впечатление ада» (С. VIII, 260). Представление об инфернальном, которое дается через восприятие героини, усиливают негативно маркируемые в народной культуре образы одноглазого старика и рыжего, в темных очках человека, а также повтор предшествующих звуковых ассоциаций: «...в другом отделении старик с одним глазом пилил кусок железа <...> и <...> рыжий, в темных очках и с дырами на рубахе, работал у токарного станка, делая что-то из куска стали; станок ревел и визжал и свистел, а Анну Акимовну тошнило от этого шума...» (С. VIII, 261—262). В «Бабьем царстве» предваряется соотнесенная с фабрикой символика инфернального из рассказа «Случай из практики».
Анну Акимовну тяготит и миссия благотворительницы, которую она выполняет скорее по инерции, подсказываемой традицией Рождества, чем по велению сердца, ясно понимая бесполезность какой-либо филантропии. Показательна сцена посещения дома Чаликовых, воспринимающих ее приход к ним как явление Богородицы. Жена Чаликова встречает Анну Акимовну, «как будто не веря своим глазам» (С. VIII, 263), а сам хозяин усиливает возникающую у читателя ассоциацию характерными жестами и лексикой: «Госпожа Глаголева! Анна Акимовна! — и вдруг задохнулся и всплеснул руками, как бы от страшного испуга. — Благодетельница!»; «Ручку! Ручку святую! — проговорил он, задыхаясь. — Сон! Прекрасный сон! Дети, разбудите меня!»; «Провидение услышало нас! Пришла наша избавительница, наш ангел! Мы спасены! Дети, на колени! На колени!» (С. VIII, 264). Перенос признаков, свойственных Богородице, в данном случае осуществляется героями и призван прежде всего оттенить чуткость Анны Акимовны, легко улавливающей фальшь и воспринимающей поведение Чаликова как «ломание» и «комедию». Функционально же эти очевидные соответствия выполняют роль своеобразного «обнажения приема», поскольку не столь явные параллели между героиней рассказа и Девой Марией возникают и в авторском повествовании, и в сознании других персонажей.
Намек на Богородицу содержит имя чеховской героини — Анна Акимовна, представляющее контаминацию имен родителей Богоматери: Иоакима и Анны, на что было обращено внимание в работе Дж. де Щербинин26. С религиозным контекстом соотносима и фамилия главной героини рассказа — Глаголева («глагол» — слово. Кроме того, Словом нередко именуют Христа). Естественная в рождественском рассказе религиозная символика нужна Чехову не для того, чтобы идентифицировать Анну Акимовну с Девой Марией, а для решения противоположной задачи. Через сопоставительную параллель важно было подчеркнуть сугубо земной, обыкновенный характер желаний героини. Если Богоматерь сохраняет девство, выполняя предназначенную ей миссию, то сокровенная мечта Анны Акимовны — выйти замуж. Замужество является для нее синонимом счастья, воспринимается как путь к освобождению от одиночества, скуки, тоски, от необходимости быть хозяйкой многомиллионного, тяготящего ее «дела». При этом чеховской героине чужды как декадентски окрашенные сексуальные «рецепты» Лысевича (тип характерного для декаданса эстетически чуткого, но этически глухого человека), так и совет «богомолки» Жужелицы не «беречь» себя (еще одна сопоставительная параллель с Богородицей) и выйти замуж за «простоватенького» только для того, чтобы потом «любить своих благородных и образованных» (С. VIII, 293).
Кажется, что непреодолимых препятствий к осуществлению желания выйти замуж у Анны Акимовны нет. Более того, накануне Рождества она встречает рабочего Пименова, который ей нравится, как и она, судя по всему, нравится ему. Религиозный контекст рассказа, содержащее богородичные аллюзии имя главной героини дают основания думать, что семантически насыщенной является и фамилия Пименов (Пимен в переводе с греческого «пастырь»). Пименов — тот, кто способен стать для Анны Акимовны тем «пастырем», который может изменить ее тягостное, драматическое существование. Она встречает суженого, предназначенного ей судьбой человека. Но в русской литературе, начиная с романа «Евгений Онегин», суженым не суждено быть вместе. К примеру, Ольга Ильинская становится женой Штольца. Разные пути уготованы и героям Чехова.
Для понимания того, что происходит (точнее, не происходит) в чеховском произведении, важна пространственная символика: «Верхний этаж в доме назывался чистой, или благородной, половиной и хоромами, нижнему же, где хозяйничала тетушка Татьяна Ивановна, было присвоено название торговой, стариковской или просто бабьей половины. В первой принимали обыкновенно благородных и образованных, а во второй — кого попроще и личных знакомых тетушки» (С. VIII, 270). Анна Акимовна не гнушается бывать в «бабьей половине», «ей нравилось внизу» (С. VIII, 271). С «нижним миром», миром «простоты, грубости, тесноты» связаны ее воспоминания: «Она ясно представила себе то далекое время, когда ее звали Анюткой и когда она, маленькая, лежала под одним одеялом с матерью, а рядом, в другой комнате, стирала белье жилица-прачка <...> И ей захотелось стирать, гладить, бегать в лавку и кабак, как она делала каждый день, когда жила с матерью» (С. VIII, 261). Однако для посетителей нижней половины «эта изящная, воспитанная гувернантками и учителями девушка была уже чужая...» (С. VIII, 273). Да и сама Анна Акимовна в какой-то момент ясно ощутит, что ей ближе «верхний» этаж и люди, которые там бывают: «Она легла, не раздеваясь, и зарыдала от стыда и скуки. Досаднее и глупее всего казалось ей то, что сегодняшние мечты насчет Пименова были честны, возвышенны, благородны, но в то же время она чувствовала, что Лысевич и даже Крылин для нее были ближе, чем Пименов и все рабочие, взятые вместе» (С. VIII, 297).
«Новый год нес ей новое счастье; тяжелое прошлое исчезло, как гадкий сон»27 — таков типичный финал святочных историй в массовой журналистике. В рассказе Чехова рождественского «чуда» не происходит. Но не потому, что героиня упустила свой шанс, как считает Е.В. Душечкина. Никакого шанса, собственно говоря, у нее и не было. Мысль о социальной границе и разнице социальной психологии как препятствии к счастью в творчестве Чехова не универсальна (в упоминавшемся «Рассказе госпожи NN» она даже воспринимается автором как избитый стереотип сознания), но в «Бабьем царстве» оказывается главной. Художественная концепция Чехова, согласно которой в безрадостной жизни все остается по-прежнему, определяет своеобразие его рассказа как на фоне массовой святочной продукции, так и в ряду святочных (и не только святочных) произведений выдающихся русских писателей. Например, Лескова, художественный мир святочных рассказов которого — это «мир, выстроенный по законам святочного игрища, ироничный и парадоксальный, чреватый неожиданными превращениями, крутыми поворотами человеческих судеб, воскресением мертвых душ, преображением жестоких сердец»28. К «Бабьему царству» вполне приложимо то, что, читая Чехова, почувствовал Л. Шестов: «Есть в мире какая-то непобедимая сила, давящая и уродующая человека — это ясно до осязаемости <...> кто однажды побывал в железных лапах необходимости, тот навсегда утратил вкус к идеалистическим самообольщениям»29.
Таковы метаморфозы, происходящие с жанром святочного / рождественского рассказа в тех чеховских произведениях, действие которых приурочено к Рождеству. Кроме них, как уже упоминалось, у Чехова есть рассказы, не имеющие такой приуроченности, но опубликованные в рождественских номерах газет. Это не святочные рассказы в собственном смысле слова. Но если исключить их из контекста святочной словесности, возникнут неизбежные потери смысла, поскольку «диалогизующий фон» уйдет из сферы восприятия. Скрытым станет то, что автор как раз не собирался скрывать, вступая в диалог с традицией и разрушая «горизонт ожидания» читателя.
Переосмысление традиции наблюдается во всех чеховских рассказах рассматриваемой группы. Но если в рассказе «Страх» оно, вне всякого сомнения, результат сознательно выбранной установки (даже тема произведения), то в других случаях такой установки, вероятнее всего, не было, хотя Чехов, безусловно, отдавал себе отчет в том, что пишет для рождественских номеров газет. Трансформацию жанра (точнее, жанровых мотивов) невольно определил особый чеховский взгляд на мир и человека.
В меньшей степени преодоление «канона» проявляется в рассказе «Каштанка», который, по мнению Е.В. Душечкиной, был преподнесен читателям (и воспринимался ими) в виде рождественского подарка30. Возможно, однако, что связь «Каштанки» с праздничной литературой была не только такой: в рассказе можно видеть типичное для святочной словесности противопоставление «свое / чужое», разрешаемое в пользу своего, родного, привычного. В «Рассказе госпожи NN» наблюдается заметный отход от наиболее распространенных сюжетных ходов святочной литературы: обычная для жанра «встреча» героев (родственников, любящих друг друга людей) оборачивается «невстречей» (хотя такое решение было также достаточно привычным). В «Рассказе старшего садовника» свойственная рождественской литературе мысль о необходимости уверовать в Бога как бы замещается идеей «уверовать в человека». Но наиболее отчетливо установка на переосмысление святочных мотивов наблюдается в уже упоминавшемся рассказе «Страх».
В том, что «Страх» фактически никогда не рассматривался в контексте рождественской словесности, ничего удивительного нет: он не вызывает ассоциаций со святочным рассказом. И прежде всего потому, что действие в нем происходит не в декабрьские праздники, а в июле. Нет в нем и свойственных святочной словесности устойчивых мотивов гадания, ряжения, «нечистой силы», рождественского чуда и др. Однако картина восприятия резко изменится, если среди признаков святочного жанра назвать еще один, имеющий непосредственное отношение к рассказу Чехова. Речь идет о мотиве страха.
Читателями чеховской поры он воспринимался как неразрывно связанный со святочной словесностью, о чем, в частности, свидетельствует подготовленная «Петербургской газетой» 25 декабря 1900 года подборка материалов под названием «Необъяснимое, страшное и таинственное». Предваряя публикацию небольших интервью на интересующую редакцию тему, неизвестный автор писал, что в рождественские дни «с незапамятных времен полагается почему-то читать, писать и говорить — о страшном, таинственном и необъяснимом. Любой писатель может подать в контору газеты после рождественского номера счет: «Отпущено вам в рождественский номер чертенят — 13, скелетов — 5, замерзших трупов — 2, внезапно поседевших — 2, мертвых душ — 7, всего на 112 р. 20 к.» <...> Большой спрос на чертей и вообще на необъяснимое, страшное и таинственное»31.
Характерная для Чехова тема страха, разумеется, не всегда соотносилась им со святочной литературой32. В то же время Чехов, прекрасно знавший календарную словесность еще со времен сотрудничества в «малой прессе», ясно сознавал, что мотив страха, часто соединявшийся с изображением сверхъестественных сил и явлений, — типичная принадлежность массовой святочной продукции. Об этом, например, свидетельствуют его святочные рассказы «Страшная ночь», «Ночь на кладбище», «То была она!», в которых тема страха разработана в комическом ключе. Именно мотив страха, но в сравнении с традиционным существеннейшим образом трансформированный, и позволил Чехову в письме к Н.М. Ежову от 25 декабря 1892 года отнести «Страх» к рождественским рассказам. Место первой публикации — рождественский выпуск газеты «Новое время» — закрепляло связь чеховского произведения со святочной литературой. При этом «Страх», как и «Гусев», напечатанный в «Новом времени» 25 декабря 1890 года (о нем речь впереди), очень серьезно разрушал «горизонт ожидания» тех читателей, которые были любителями традиционных образцов святочного жанра. Впрочем, внимательный читатель чеховской поры в значительной мере был подготовлен к метаморфозам жанра, поскольку процесс размывания стабильной некогда формы стал довольно распространенным. В результате «в рождественских выпусках периодических изданий могли печататься тексты, сюжетно не приуроченные к празднику...»33. Таким образом, появление рассказа «Страх» в рождественском выпуске было по-своему закономерным.
Народным сознанием святки воспринимались как время разгула сверхъестественных сил. Согласно русским верованиям, «...Бог, радуясь рождению сына, выпускает из «иного мира» покойников и нечистую силу «гулять по белу свету»34. С существами иного мира и была преимущественно связана свойственная святочному времени атмосфера страха, нашедшая воплощение, в частности, в жанре былички. Будучи родственным былинке, святочный рассказ (в его наиболее традиционном варианте, например у прекрасно чувствующего «законы» этой формы Ф.Д. Нефедова) унаследовал присущую фольклорному жанру разработку темы страха, с которой, как правило, корреспондировали представления о странных, необъяснимых случаях. Тягу человека к таинственному и непонятному хорошо объяснил автор «Святочного фельетона» Гайда: «Возможность вмешательства в нашу прозаическую жизнь <...> так заманчива, так интересна, что нет ни одного человека, даже самого отчаянного атеиста, который бы не нашел в своей жизни хотя одной минуты, хотя одного маленького факта, когда ему пришлось испытать нечто необъяснимое»35. Тесная связь мотива страха с инфернальным, свойственная святочной словесности, и стала предметом переосмысления Чехова.
По наблюдениям Е.В. Душечкиной, характерную для святочного времени тему сверхъестественного, непонятного по-своему трактовали Гоголь, Билевич и Полевой36. Иные акценты внесены Лесковым и другими писателями37. Однако чеховская концепция непонятного, необъяснимого, страшного была своеобразна.
Рассказ Чехова — не только об особом ощущении страха, но и том, почему такое ощущение возникает. Он — о феноменах сознания и драматичной судьбе русского «слабого» человека.
Монолог Силина, раскрывающий его восприятие страшного, строится, как уже отмечалось, с несомненной ориентацией на типичные святочные мотивы. Главное в его позиции проявлено в двух адресованных рассказчику вопросах, в сущности, уже подразумевающих ответ, который открыто звучит в самом начале монолога: «Наша жизнь и загробный мир одинаково непонятны и страшны. Кто боится привидений, тот должен бояться и меня, и этих огней, и неба, так как все это, если вдуматься хорошенько, непостижимо и фантастично не менее, чем выходцы с того света» (С. VIII, 130). То, что это доминанта, подчеркивают повторы: «...страшны видения, но страшна и жизнь. Я, голубчик, не понимаю и боюсь жизни», «...я болен боязнью жизни» (С. VIII, 131). «Загробный мир», «привидения», «выходцы с того света», «видения», чуть ранее «таинственное», «фантастическое», «непонятное» — слова и словосочетания, соотносимые с мотивом страха в традиционном святочном рассказе. Совмещение названного мотива с не менее непонятной, чем загробный мир, реальной, обыденной, человеческой жизнью привело к его коренному изменению.
Чем же, с авторской точки зрения, объясняется то ощущение страха, которое делает мучительной жизнь Силина? Ответ на этот вопрос выводит к чеховской концепции жизни и человека, определяющей в конечном итоге изменения жанра.
Монолог Силина художественно организован так, что в нем раскрываются представления о страхе и одновременно выявляются их истоки. «Спутниками» понятий страха и страшного оказываются слова «непонятно», «не знаю», «не понимаю», которые проходят через весь монолог. С мыслями Силина о том, что реальная жизнь непонятна, а потому страшна, согласился бы сам Чехов. «Страх, как и одиночество, проистекает в мире Чехова из самой «сущности жизни»», — утверждает современный исследователь38. Но главное в мировосприятии героя объясняется не объективными сложностями, стоящими на пути познания сущности жизни, не тем непонятным, что в ней есть, а субъективными факторами: свойствами мировоззрения, психо-эмоциональным складом характера и личными обстоятельствами жизни.
Мировоззрение Силина внутренне противоречиво, путанно, непоследовательно. Он довольно хорошо осознает, что «...мы мало знаем и потому каждый день ошибаемся, бываем несправедливы, клевещем, заедаем чужой век, расходуем свои силы на вздор, который нам не нужен и мешает нам жить...» (С. VIII, 131). Причинно-следственная связь в этой фразе налицо: между знанием о мире и страшным существует зависимость. Реплика героя построена так, что содержит имплицитное указание на перспективу преодоления страха: нужно искать истину. Но подобная мысль в сознании Силина даже не мелькает, наоборот, он уже давно не без доли гордого самоуничижения избрал другое: «Я человек от природы не глубокий и мало интересуюсь такими вопросами, как загробный мир, судьбы человечества, и вообще редко уношусь в высь поднебесную» (там же). Реально, однако, чеховский герой как раз «уносится» в высокие сферы, потому что задумывается над вопросами самого высшего плана: о цели и смысле жизни, цели и смысле человеческой деятельности. Найти ответы он не может, да, собственно, и не ищет их, остановившись на стадии констатации непонятного и страшного. Не претендуя на поиск «общей идеи», Силин не понимает, что страх в значительной мере вызван ее отсутствием. Напрашивается параллель со «Скучной историей», где поставлен «диагноз», проясняющий мировосприятие героя рассказа «Страх»: «Когда в человеке нет того, что выше и сильнее всех внешних влияний, то, право, достаточно для него хорошего насморка, чтобы потерять равновесие и начать видеть в каждой птице сову, в каждом звуке слышать собачий лай» (С. VII, 307).
Мировосприятие Силина мотивировано не только отсутствием «общей идеи». Чувство страха в какой-то момент возникает и у рассказчика, который, судя по всему, также не имеет цельного мировоззрения. И все-таки его настроение воспринимается как кратковременное, Силин же всю жизнь обречен находиться в «пограничном состоянии». Он — человек с психастеническими свойствами характера, сложности существования которого усугубляются семейным неблагополучием. Все это сильнейшим образом влияет на склад его мыслей.
Своего рода «двойником» Силина является Гаврила Северов, воплощение судьбы которого не имя собственное, а прозвище — Сорок Мучеников. По-видимому, Чехов осознанно создавал противоречие между именем (Гавриил — «сила Божья») и прозвищем, акцентируя мотив несостоявшейся, пошедшей по другому руслу жизни. В данном случае обыгрывается и мысль о слабости русского человека, которая, к тому же, выражена через несовпадение имени и характера главного героя рассказа: вопреки своей фамилии, Силин — тип слабого человека, бессильного что-либо изменить в собственной жизни. Финал повествования (Силин с не любящей его женой продолжают жить вместе) — еще одна вариация устойчивого в творчестве Чехова мотива Екклесиаста: «Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем» (Еккл. 1: 9)39.
В сравнении со святочной словесностью трактовка в рассказе Чехова была смещена в иное смысловое пространство, а связь с традицией лишь подчеркивала новизну его концепции. Впрочем, ее своеобразие проявляется не только в контексте массовой святочной литературы, но и на фоне обыденного сознания, привыкшего воспринимать страшное как из ряда вон выходящее, исключительное. Об этом, например, наглядно свидетельствуют материалы предрождественского номера «Петербургской газеты» за 1900 год под названием «Неведомое и необъяснимое в человеческой жизни». Для актера А.К. Варламова, профессора Л.Ф. Лагорио, писателя и издателя Н.А. Лейкина страшное — синоним необъяснимого, загадочного40. Кажется, так и в рассказе Чехова. Однако для них необъяснимо и страшно исключительное, выбивающееся из обычного положения вещей, связанное с действиями «неведомой силы». В чеховском рассказе непонятны и страшны не только «видения», но и жизнь в ее повседневном течении, страшна «обыденщина».
Первые реплики Силина воспринимаются как почти дословная цитата из тургеневского «Довольно», где, в частности, говорится, что «...не привидения, не фантастические силы страшны; не страшна гофманщина, под каким бы видом она ни являлась...»41. Но в целом понимание страха у Тургенева и Чехова существенно отличается. Убеждение тургеневского художника: «Страшно то, что нет ничего страшного, что самая суть жизни мелко-неинтересна и нищенски плоска»42 — это принципиально иной аспект восприятия в сравнении с Силиным, для которого «...страшны видения, но страшна и жизнь» (С. VIII, 131).
Парадоксальная мысль тургеневского героя («Страшно то, что нет ничего страшного...») вызвана (что часто наблюдается в русской литературе) осознанием кратковременности, конечности человеческого существования, осознанием тщеты человеческих усилий перед лицом неизбежной смерти. Представление о смерти возникает и у героя Чехова, но не оно источник его навязчивого состояния. Его страшит не преходящесть человеческой жизни — страшат самые обыкновенные ее проявления, которые невозможно понять. Главное в позиции Силина, как уже было отмечено, определяется индивидуальными особенностями его мировоззрения, психо-эмоционального склада, семейными обстоятельствами. Эта позиция не дана Чеховым как некая универсальная истина, да и сам герой не претендует на открытие сущности бытия, к тому же в его монологе утверждение и вопрошание идут рядом друг с другом. Вместе с тем чеховский герой, называющий себя «человеком от природы не глубоким», оказался выразителем мыслей, не звучавших в русской литературе, в которой тема страха объединялась преимущественно с проблемой смерти, с метафизическим, ирреальным.
Возможны параллели между Чеховым и Кьеркегором, который глубже, чем кто-либо, подошел к феномену страха. Но и в этом случае акцент должен быть поставлен не на сходстве, а на различии. По словам Л. Шестова, Кьеркегор «...открыл в себе и в других безотчетный, беспричинный и бессмысленный страх <...> страх пред Ничто»43. Разъясняя его философию, Шестов подчеркивал мысль Кьеркегора о немотивированном страхе, который нужно отличать от «...боязни, опасений и других подобных душевных состояний, всегда вызываемых какими-нибудь определенными причинами»44. Именно «страх пред Ничто» был главным предметом размышлений автора «Болезни к смерти». Страх же чеховского героя мотивирован, причем как объективными, так и субъективными причинами. Различие, кроме того, в том, что Кьеркегор рассматривал понятие страха в теологическом контексте, который в рассказе Чехова отсутствует. Согласно датскому философу, страх — решающее условие в обращении человека к Богу. В рассказе Чехова религиозной идеи нет. Показательно, что церковь, несколько раз упоминаемая в повествовании, ни у рассказчика, ни у Силина, ни у Сорока Мучеников не вызывает каких-либо надежд и никак не выделена в ряду других признаков предметного мира. Ясно, что страх, который владеет Силиным и на какое-то время охватывает рассказчика, не является для них истоком возникновения веры. И еще об одном. Пафос Кьеркегора в том, что разум противоположен вере — единственной силе, освобождающей от страха. По словам Л. Шестова, в поисках пути преодоления страха Кьеркегор шел не к Гегелю, а Иову, не к Сократу, а Аврааму, потому что «ненавидел разум больше всего на свете»45. Мысль же Чехова и его героя находится в сфере влияния традиций европейского рационализма: «Страшно то, что непонятно». Тем не менее поиск истины на рациональной основе — не единственная возможность победы над страхом, мысль о чем подспудно присутствует в рассказе.
Сосредоточенность на одном, безмерно длящееся, как правило, негативно оцениваются Чеховым46. Idee fixe закрывает горизонт, превращая жизнь Силина в вариант «футлярного» существования. Примечательно, что в отличие от него рассказчик, не подверженный всепоглощающему влиянию страха, способен к объемному восприятию. Ему дано видеть картины природного мира, свет костра, слышать то, что проходит мимо Силина, не оставляя никаких следов в его сознании. Это ему принадлежат слова: «...нам сквозь решетку ограды были видны река, заливные луга по ту сторону и яркий, багровый огонь от костра, около которого двигались люди и лошади. А дальше за костром еще огоньки: там пели песню...» (С. VIII, 130). Силин же смотрит и... не видит ничего, кроме клочьев тумана, меняющиеся очертания которых наводят его на мысль о привидениях и покойниках, подталкивающих к монологу о «страшном». А ведь открывается пространство иного мира, полюс жизни, противостоящий страху. Примечательно, что Силин не замечает костра, который в таких «программных» произведениях Чехова, как «Студент» и «В овраге» символизирует свет, теплоту человеческого мира и выступает залогом преодоления тяжелого душевного состояния героев. Из этого пространства в принципе не исключена и церковь — другое дело, что для героев рассказа она «закрыта» и что автор не настаивает на приобщении к религиозной вере как решающему и универсальному, возможному для всех пути выхода из кризиса.
Литературный и философский контекст, проясняющий своеобразие рассказа «Страх», может быть значительно расширен, но уже сейчас довольно отчетливо видны метаморфозы, происходящие со святочным жанром. Характерный для святочной словесности мотив страха приобретает совершенно иное измерение: непостижимым (а потому — страшным) становится не только и не столько ноуменальное, сколько феноменальное, не исключительное, а самое обыкновенное. И хотя отождествлять точку зрения автора и персонажа нет оснований, нельзя утверждать и то, что Чехов воспринимает позицию своего главного героя исключительно как аномалию, не имеющую никакого отношения к реальности. Художественная концепция рассказа корреспондирует с мыслью О. Уайльда, которую очень кстати вспоминает Н.И. Ульянов, говоря о специфике «мистицизма» Чехова: «Истинная тайна мироздания в видимом, а не в невидимом»47. Обыгрывая мотив страха, ставший клишированным признаком святочного рассказа, Чехов обманывал жанровые ожидания читателя, думая, однако, не о «пощечине общественному вкусу», а о преодолении стереотипов восприятия. Трансформация традиционного вносила дополнительные оттенки смысла, возникающие на пересечении старого, привычного и нового, неожиданного. Подобная трактовка темы страха в святочных рассказах не встречается ни до, ни после Чехова.
Святочный контекст оказывается значимым и для понимания рассказа «Гусев», начиная работать над которым, Чехов, по-видимому, никак не предполагал, что 25 декабря 1890 года он будет опубликован в рождественском номере газеты «Новое время». Установки на создание святочного / рождественского рассказа, судя по всему, у него не было, да и сама ситуация к этому не располагала: в письме к А.С. Суворину от 23 декабря 1890 года Чехов сообщал, что «рассказ был зачат на Цейлоне» (П. IV, 148) по возвращении из поездки на Сахалин. Ориентация на жанровые признаки святочной словесности могла появиться на стадии частичной переработки написанного в основном рассказа и подготовки его к публикации, когда Чехов откликнулся на предложение Суворина прислать что-либо для рождественского выпуска газеты. Но это маловероятно, не случайно каких-либо ассоциаций со святочным / рождественским рассказом «Гусев», как и «Страх», обычно не вызывает. Тем не менее сам Чехов, как ни странно на первый взгляд, счел его «подходящим» (П. IV, 146) для публикации в рождественском выпуске газеты.
Конечно, употребляя слово «подходящий», Чехов учитывал то, что в конце XIX века, когда святочный жанр переживал кризис, праздничные рассказы зачастую объединялись с теми, которые не претендовали на связь с календарем, что в рождественских выпусках периодических изданий печатались тексты, не приуроченные к празднику, «но тем или иным способом содержательно с ним связанные»48. Как утверждает Е.В. Душечкина, в таких случаях «само время опубликования начинало «высвечивать» в произведении именно те черты, которые могли быть рассмотрены как святочные». В качестве примера она как раз и приводит рассказ Чехова «Гусев», дата публикации которого акцентировала «те мотивы (воспоминания, родины, семьи, русской зимы), которые при чтении его в Собрании сочинений писателя вовсе не воспринимаются как святочные»49. Таким образом, смысл чеховской фразы из письма к Суворину от 17 декабря 1890 года, где заходит речь о материале для рождественского номера газеты «Новое время»: «...у меня есть подходящий рассказ...» — в значительной мере проясняется. Ситуация станет еще более понятной, если учесть, что обозначения «святочный / рождественский» Чехов иногда использовал по отношению к произведениям, действие которых не связано с соответствующим праздничным временем («Кривое зеркало», «Страх»).
Спектр параллелей между «Гусевым» и святочным жанром этим, однако, не ограничивается. Общими являются мотив разбушевавшейся стихии, соотнесенный у Чехова с образами ветра и моря, мотивы возвращения домой, «чужого» пространства и дома, видения / сны о собственной смерти. При этом принципиально важно подчеркнуть, что названные мотивы подчиняются не «заданиям» святочной словесности, а иной установке, переводящей повествование в гораздо более широкое культурное пространство. Художественный мир чеховского рассказа открыт другим литературным контекстам. Один из них — элегия Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных...», на что впервые обратил внимание В.А. Гольцев, сопоставив финал «Гусева» с заключительной строфой пушкинского стихотворения50. Типологически близкие святочному жанру мотивы, объединяясь с философскими мотивами, родственными элегии Пушкина, трансформируясь, обретают новое качество. Но, чтобы это увидеть, нужно начать издалека.
«Гусев» долгое время воспринимался как произведение о социальной неустроенности жизни. Его тон и проблематику связывают с сахалинскими впечатлениями Чехова (это был первый послесахалинский рассказ), делая акцент на трагической судьбе оторванного от родины Гусева и обличительных монологах Павла Иваныча — другого героя повествования. Показательна позиция Г.П. Бердникова, подчеркивавшего социально-критическую направленность рассказа Чехова51.
В.Б. Катаев, внимательно рассмотревший специфику социальной темы в «Гусеве», заострил, в частности, мысль о том, что критически настроенный «протестант» Павел Иваныч сам становится объектом критического отношения автора52. Действительно, он наделен «заочным» и очень категоричным взглядом на человека — качествами, которые негативно оцениваются в художественном мире Чехова. Автор, разумеется, не закрывает глаза на социальные проблемы, но при некоторых соприкосновениях с позицией героя его взгляд гораздо глубже и объемнее. И особенно важно то, что трагедия Гусева объясняется им не только социальными факторами, но и трагизмом человеческой жизни как таковой. Иначе говоря, «Гусев» не просто социальное, а социально-философское произведение с экзистенциальной проблематикой.
Философский план повествования привлекал внимание современных исследователей53, но в его истолковании до сих пор существуют очевидные лакуны. Нередко встречается мнение о том, что завершающая рассказ картина природы переводит повествование в иную (в сравнении с социальной) плоскость, придавая ему философски обобщенный характер. Однако философский план формируется, начиная с названия рассказа, и пронизывает все повествовательное пространство. Наиболее адекватной чеховскому замыслу остается оценка Б. Лазаревского, с восхищением писавшего, «как на нескольких страницах автор сумел развернуть такую потрясающую драму, затронув попутно глубочайшие, почти мировые вопросы»54. Каким образом достигается поразившая Лазаревского внешне непритязательная емкость чеховского повествования?
Известно, что в рассказе преломились впечатления от послесахалинского путешествия в Сингапур. В письме к Суворину от 9 декабря 1890 года Чехов отмечал: «По пути к Сингапуру бросили в море двух покойников. Когда глядишь, как мертвый человек, завороченный в парусину, летит, кувыркаясь, в воду, и когда вспоминаешь, что до дна несколько верст, то становится страшно и почему-то начинает казаться, что сам умрешь и будешь брошен в море» (П. IV, 140). Ход чеховской мысли примечателен: то, что произошло с другими, в конечном итоге спроецировано на себя. Обобщение содержится и в названии рассказа. Речь не только о том, что Гусев — распространенная русская фамилия. «Гусевым» («Гусиных») Чехов нередко называл брата Александра55. Итак, и в цитированном письме, и в названии рассказа заложен принцип сопоставления единичного и общего — важнейший во всем повествовании. Некоторые из возникающих обобщений лежат на поверхности, но другие становятся заметны не сразу.
Гусев — не единственный больной на пароходе. Вместе с ним в лазарете находятся два солдата, матрос и уже упоминавшийся Павел Иваныч. Нетрудно заметить, что смерть «уравнивает» Гусева с окружающими: сначала умирает солдат-картежник, затем — противопоставлявший себя Гусеву и остальным Павел Иваныч и, наконец, сам Гусев. Менее очевидно, что Гусев и другие больные, находящиеся в «нижнем» пространстве лазарета, сближены с находящимися на палубе: «...на палубе валяются параличные и чахоточные в последнем градусе» (С. VII, 329), «...на палубе спят бессрочноотпускные солдаты и матросы; их так много, что трудно пройти» (С. VII, 336). Довольно проницаемыми, зыбкими оказываются и границы между больными и здоровыми. Первый раз это обнаруживается в монологе Павла Иваныча: «В толпе четырехсот здоровых солдат и матросов пять больных не бросаются в глаза; ну, согнали вас на пароход, смешали со здоровыми <...> а когда пароход отошел, то и увидели: на палубе валяются параличные и чахоточные...» (С. VII, 329). Второй раз относительность противопоставления «больной — здоровый» проявлена в сцене, когда умершего Гусева сбрасывают в море: «Вокруг стоят бессрочноотпускные и команда без шапок <...> Странно, что человек зашит в парусину и что он полетит сейчас в волны. Неужели это может случиться со всяким?» (С. VII, 338). Возникающий вопрос оказывается риторическим, утвердительный ответ, увы, подразумевается.
От героев неотделим повествователь, образ которого эксплицируется в тех случаях, когда лексика и синтаксис речи, а также предмет изображения или уровень размышления сигнализируют о выходе повествования за пределы кругозора героя. Не дистанцирован от изображаемого и сам Чехов, наделивший героев автобиографическими реалиями (Гусев, Павел Иваныч и другие больны чахоткой). Связь между героями и биографическим автором, разумеется, не выступает функциональным элементом текста (читатель вовсе не обязан знать о фактах биографии писателя), она относится к творческой истории произведения, но весьма примечательна, поскольку указывает на комплекс мыслей, какие владели Чеховым во время написания рассказа.
Сопоставив финал «Гусева» с заключительной строфой стихотворения Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных...», В.А. Гольцев, как ни странно, не заметил другого соответствия. Хотя и трудно однозначно утверждать, возникала ли во время создания рассказа в сознании Чехова хорошо известная ему пушкинская элегия, можно определенно говорить, по крайней мере, о типологической общности, существующей между отдельными строками стихотворения и «Гусевым». Рассказ Чехова, собственно, о той же экзистенциальной ситуации, о которой идет речь у поэта:
Я говорю: промчатся годы,
И сколько здесь ни видно нас,
Мы все сойдем под вечны своды —
И чей-нибудь уж близок час56.
Мысль о неизбежности смерти у Пушкина отнюдь не является итогом и доминантой, она лишь исходная точка в развитии поэтической идеи: трагизм непреложного финала человеческой жизни преодолевается осознанием и приятием существующих законов мироздания. Кажется, в рассказе Чехова нет ничего похожего. В самом деле, разницу во взгляде на мир и человека и в аспектах их изображения никак нельзя обойти вниманием.
Трагизм человеческого существования в «Гусеве» не только в том, что оно завершается смертью. В самой жизни чеховского человека до ожидающего его исхода столь много тягостно-унылого, однообразно-тяжелого, что в сравнении с пушкинским трагическим мажором возникают ассоциации не столько по сходству, сколько по контрасту. Обыденная неприглядность существования так сконцентрирована в рассказе, что невольно вспоминаются строки Чехова из письма к М.В. Киселевой от 29 сентября 1886 года: «Всем скверно живется. Когда я бываю серьезен, то мне кажется, что люди, питающие отвращение к смерти, не логичны. Насколько я понимаю порядок вещей, жизнь состоит только из ужасов, дрязг и пошлостей, мешающихся и чередующихся» (П. I, 264).
Пароход с плывущими на нем людьми в рассказе Чехова — конкретный реалистический образ, но в то же время — реализация традиционной метафоры, уподобляющей человеческую жизнь плаванию по житейскому морю. Относящиеся к пароходу характеристики ненавязчиво приближаются к символу. «...Вы, тяжело больные, — говорит Павел Иваныч, — вместо того, чтобы находиться в покое, очутились на пароходе, где и духота, и жар, и качка, все, одним словом, угрожает вам смертью...» (С. VII, 329). Пространство парохода, следовательно, — место, где все угрожает человеку, подводя его к окончательной черте. Пароход — модель социальных отношений, социальной полярности: «На пароходе существуют только первый и третий классы <...> в третьем дозволяется ехать одним только мужикам...» (С. VII, 332). Дважды повторяется мотив неопределенности движения парохода, подразумевающий неопределенность движения жизни: «...идет куда-то дальше» (С. VII, 334), «...пароход предоставлен собственной воле и идет, куда хочет» (С. VII, 336). У него «бессмысленное и жестокое выражение», он — «носатое чудовище», которому «все нипочем». Итак, образ плывущего в Одессу парохода в рассказе Чехова символизирует жизнь, с ее социальной полярностью, жестокостью, неопределенностью движения, приводящего, однако, человека к известному неизбежному итогу.
Философский план чеховского повествования сопоставим с философскими обобщениями И.А. Бунина в рассказе «Господин из Сан-Франциско». Образный ряд и проблематика этого рассказа (пароход «Атлантида» как социальная модель мира, соотнесенный с пароходом образ свирепой природной стихии, мотив смерти как один из главных в произведении) дают основания предполагать, что Бунин, вероятно, ориентировался на художественные решения, найденные в «Гусеве» — рассказе, который он, как известно, высоко ценил. Несомненная общность, впрочем, не отменяет существенных различий. Если у Бунина мотив смерти связан с буржуазным миром, с человеком «отборного общества» — лишенным собственного имени господином из Сан-Франциско, противопоставленным в финале рыбаку Лоренцо и абруццким горцам, то у Чехова — не только с солдатом Гусевым, но, как было показано, с любым человеком. Чеховская художественная концепция, таким образом, отличается от бунинской иной степенью обобщения. У Чехова идет речь об участи, ожидающей каждого из людей, хотя его персонажи ни в коей мере не теряют социальной характерности, в частности Гусев.
Возникающее у читателя тоскливо-мрачное чувство, вызываемое мотивом смерти, усиливается изображением жизни, какую ведут находящиеся на пароходе люди. При помощи типичных для Чехова повторов создается тяжелая, тягостная атмосфера: доминирующими оказываются мотивы сна / бреда, скуки, бесконечной игры в карты, тишины / молчания или разговора, при котором один человек не понимает и не слышит другого. Из этого комплекса выделен мотив сна / бреда, если не генетически, то типологически родственный мотивам святочной словесности, среди которых сны / воспоминания, предсмертные сны, видения / сны о собственной смерти57. Переходящие в бред сны Гусева — одновременно и то, и другое, и третье.
Действительно, появляющиеся в его сознании светлые представления о доме, родственниках, родной деревне, зиме (их возникновение легко объяснимо, поскольку они контрастны «чужому» пространству океана и невыносимой духоте каюты) объединяются с образами облаков черного дыма, бычьей головы без глаз, то едущих, то кружащихся на одном месте саней, черной телочки, шьющей рубаху и о чем-то плачущей Домны. Семантика их прозрачна и связана с символикой смерти, что становится особенно очевидным в свете мифологических параллелей, которые нетрудно подобрать к каждому из перечисленных образов. «Вещим» оказывается и последний, «светлый» сон Гусева: «Снится ему, что в казарме только что вынули хлеб из печи, а он залез в печь и парится березовым веником» (С. VII, 338). Безоблачность этой картины обманчива, поскольку мытье в печи / бане (как, к примеру, и езда на санях) — устойчивый атрибут похоронного обряда. Нет сомнений в том, что Чехов знал и учитывал эту общеизвестную символику, не случайно о смерти Гусева сообщается сразу же за представшей в его сознании картиной.
Лейтмотивный в рассказе образ смерти соотносится с мотивом неприметно, но неумолимо движущегося времени: «Время бежит быстро. Незаметно проходит день, незаметно наступают потемки...» (С. VII, 334), «Проходит час, другой, третий; но он не замечает этого и думает о морозе» (С. VII, 335). Мотив неумолимого и быстротечного движения времени вообще занимает чрезвычайно важное место в творчестве Чехова. Применительно же к оказавшемуся в святочном контексте «Гусеву» нелишним будет напомнить, что названный мотив органичен для близких к святочным «новогодних» текстов (обычно их главной темой становится время58), хотя в данном случае он, по всей видимости, возникал без какой-либо ориентации Чехова на календарь.
Море в «Гусеве» изображается преимущественно как жестокое, лишенное смысла начало. С образом моря соотнесен образ «сорвавшегося с цепи» ветра, и их безжалостно-безразличная активность воспринимается как неистовый разгул природных сил — мотив, типологически близкий мотивам святочной словесности и неоднократно встречающийся в святочных / рождественских рассказах Чехова 1880-х годов. Морю противопоставлено небо, покой и тишина которого вызывают в сознании Гусева представление о доме («точь-в-точь как дома в деревне»), вернуться куда ему не суждено. В связи с этим вновь вспоминаются строки из элегии «Брожу ли я вдоль улиц шумных...»:
И хоть бесчувственному телу
Равно повсюду истлевать,
Но ближе к милому пределу
Мне все б хотелось почивать59.
Диалог Гусева с солдатом воспринимается как чеховская аллюзия на пушкинский фрагмент:
«— В море теперь Павла Иваныча бросят... — говорит солдат с повязкой. — В мешок да в воду.
— Да. Порядок такой.
— А дома в земле лучше лежать. Все мать придет на могилку, да поплачет.
— Известно (С. VII, 336)»60.
Но то, что у Пушкина предстает как в принципе осуществимое, в рассказе Чехова недостижимо. «Милого предела» чеховский герой не достигает, а с землей ему дано соприкоснуться в единственный и короткий момент: «Священник посыпает Гусева землей и кланяется. Поют «вечную память»» (С. VII, 338). Образ неба еще раз появится в финале рассказа. Однако здесь оно уже не соотнесено с конкретным «домашним» измерением и живет по своим, недоступным для человеческого понимания законам.
В статье «Пушкин» (1896) Д. Мережковский написал, что «русская литература, которая и в действительности вытекает из Пушкина и сознательно считает его своим родоначальником, изменила главному его завету: «да здравствует солнце, да скроется тьма!» <...> Безнадежный мистицизм Лермонтова и Гоголя; самоуглубление Достоевского, похожее на бездонный черный колодец; бегство Тургенева от ужаса смерти в красоту, бегство Льва Толстого от ужаса смерти в жалость — только ряд ступеней, по которым мы сходим все ниже и ниже, в «страну тени смертной»»61. Мысль Мережковского, разумеется, спорная. Но все то, о чем шла речь в связи с рассказом Чехова, кажется, вполне соответствует словам Мережковского. В этом контексте трудно не вспомнить З. Гиппиус, для которой Чехов — пророк уклона к небытию62. В самом деле, дано героям «Гусева» очень немного (главным образом воспоминания и иллюзии), не устроена их социальная жизнь, лишена какой-либо привлекательности жизнь повседневная, трагично их существование в космосе. И все-таки было бы ошибкой разводить мировосприятие Чехова и Пушкина на противоположные полюса.
В.А. Гольцев был прав, сравнив финал «Гусева» с последними строками элегии Пушкина. Концовка рассказа соотносима с пушкинской и звучит как просветляющий аккорд, примиряющий человека с его трагической участью, с неизменными законами мироздания. Ее смысл станет яснее, если вспомнить еще один «морской» текст Чехова — фрагмент из рассказа «Дама с собачкой» (1899), который, хотя и далеко отстоит от «Гусева» по времени создания, лучше каких-либо иных параллелей помогает понять его финал: «...шум моря, доносившийся снизу, говорил о покое, о вечном сне, какой ожидает нас. Так шумело внизу, когда еще не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет. И в этом постоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства» (С. X, 133).
Смыслы, которые подразумевает понятие «равнодушие», очень важное в чеховском мировоззрении, внимательно проанализированы в работе Д. Хааса. Он говорит о двух основных представлениях о равнодушии, существовавших в сознании Чехова. Доминантой одного является безразличие, тотальное эмоциональное замыкание, способное дойти до душевной смерти. Главное составляющее другого представления — известная отстраненность от внешних впечатлений, уравновешенное состояние духа, внутреннее спокойствие перед жизнью и смертью63. Равнодушие моря в «Даме с собачкой» (такой смысл имплицитно присутствует и в финале «Гусева») соотносимо с тем, что сказано в известном письме Чехова к Суворину от 4 мая 1889 года: «Природа очень хорошее успокоительное средство. Она мирит, т. е. делает человека равнодушным. Только равнодушные люди способны ясно смотреть на вещи, быть справедливыми и работать» (П. III, 203). Равнодушие, о котором идет речь, — это осознание сути бытия, его непреложных, постоянных законов.
В отличие от рассказа Чехова, в стихотворении Пушкина отсутствует мотив однообразно-томительного существования человека (для Пушкина он вообще нехарактерен), что прежде всего и определяет разницу взглядов на жизнь, различие художественных «образов мира». Приемля установленный миропорядок, в котором неизбежный для каждого конец есть обязательное условие, Пушкин воспринимает жизнь человека в мире как несомненное благо. Чеховское же приятие существующего, кроме мысли о неотвратимом итоге, преодолевало еще и представления о тяготах повседневной жизни, социальной неустроенности, нереализованных желаниях, о которых рассказывается в «Гусеве». «Диалог» с Пушкиным усиливал философский потенциал рассказа Чехова, который он счел «подходящим» для рождественского номера газеты Суворина. В результате типологически родственные святочной литературе мотивы приобрели в нем необычное, экзистенциальное измерение.
Итак, трансформация решений, свойственных святочной / рождественской словесности, наблюдается на протяжении всего творчества Чехова. Главной причиной этих метаморфоз были эстетическая позиция и — в особенности — та концепция мира и человека, которая не давала возможности остаться в жестко заданных координатах.
В рассмотренных рассказах Чехова нет ни типичного для святочной литературы мотива состоявшегося и обещавшего некую стабильность «рождественского чуда» («На пути», «Ванька», «Бабье царство»), ни мотива радостного возвращения домой («Гусев»). Кардинально переосмыслен характерный для святочной словесности мотив страха («Страх»). Трансформируя привычные жанровые решения, Чехов выходит в другое художественное пространство, несвойственное святочной / рождественской литературе (таковы историософский план рассказа «На пути», пушкинский контекст в «Гусеве», философские аспекты в рассказах «Гусев» и «Страх»).
По мнению А.С. Собенникова, в святочных произведениях Чехова «мы имеем дело не только с литературной традицией, «памятью жанра», литературной игрой, но и с аксиологическим феноменом русского православия в форме народного христианства, к глубинным символам которого Чехов тяготел на протяжении всей жизни»64. Христианская символика действительно играет в них значительную роль. Однако при характеристике главной аксиологической составляющей акцент должен быть поставлен на другом. В святочных / рождественских рассказах Чехова утверждаются ценности не христианства, а гуманизма, хотя и не порвавшего с некоторыми этическими (не путать с онтологическими) христианскими представлениями, с христианским состраданием к человеку.
Центральная сюжетная ситуация оказавшихся в центре внимания рассказов Чехова — ситуация желанной встречи, незаменимости связей человека с человеком, а не с трансцендентной, метафизической сущностью. Чехов феноменологичен, а не метафизичен. Показателен мотив закрытой церкви в рассказе «Страх». По-своему примечательно то, что присущая религиозной рождественской литературе категория веры в рассказе «На пути» приобретает более широкую наполненность, не замкнутую на христианском смысле этого понятия. Земные желания сопоставленной с Богородицей героини рассказа «Бабье царство» — пожалуй, наиболее наглядное выражение того, что владеет чеховским человеком.
При этом гуманизм Чехова, конечно, не розового оттенка, он драматически напряжен, если не сказать трагичен. Действительно, все привлекшие наше внимание рассказы — это рассказы не о встрече человека с человеком (Ваньки Жукова — с близкими ему людьми в деревне, Анны Акимовны — с суженым, Гусева — с семьей), не о душевной близости («Страх»), не о том, как «услышавшие» друг друга люди остаются вместе («На пути»). Чехов пишет о непреодолимых препятствиях, мешающих реальному (а не явленному в феноменах сознания, в «творимой легенде») человеческому контакту.
Невозможность такого общения (в рассказе «На пути» душевный контакт есть, но он непрочен и короток) художественно мотивирована разными причинами. Замеченное исследователями Чехова многообразие его мотивировок обнаруживается и здесь. Измучившая героя поглощенность «идеями», осознаваемая автором как несчастье русской жизни, — причина расставания встретившихся рождественской ночью персонажей «На пути». Социальные факторы препятствуют желаниям персонажей рассказов «Ванька» и «Бабье царство». Социальные и экзистенциальные причины оказываются решающими в рассказе «Гусев», герою которого так и не удается добраться до дома. Отсутствие цельного мировоззрения, сосредоточенность на своем состоянии, эгоцентризм, обстоятельства семейной жизни определяют драматизм положения главного героя рассказа «Страх».
Драматическая разобщенность людей, тяготы их повседневного существования или же неспособность понимать и чувствовать радость «обывательской», «домашней» жизни (свойственная Лихареву из рассказа «На пути») — в центре художественной концепции чеховских святочных произведений. Это показатель кризисного мироощущения писателя, его «усталого» от несовершенства мира и человека гуманизма, не находящего, однако, ценностей вне человека и его земной жизни.
Примечания
1. Душечкина Е.В. Русский святочный рассказ: Становление жанра. СПб., 1995. С. 195.
2. Там же. С. 219.
3. Спасительный круг чтения / Сост., предисл., примеч. М.А. Кучерской // Дружба народов. 1992. № 3. С. 268.
4. Баран Х. Поэтика русской литературы начала XX века. М., 1993. С. 322.
5. Спасительный круг чтения. С. 224.
6. Третьякова О.Г. Стилевые традиции святочного и пасхального жанра в русской прозе рубежа XIX—XX веков: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2001. С. 11.
7. Есин Б.И. Чехов-журналист. М., 1977. С. 85—87; Душечкина Е.В. Указ. соч. С. 209, 221.
8. Сендерович С. Чехов — с глазу на глаз: История одной одержимости А.П. Чехова. СПб., 1994. С. 42.
9. Душечкина Е.В. Указ. соч. С. 226.
10. Собенников А.С. «Между «есть Бог» и «нет Бога»...»: (О религиозно-философских традициях в творчестве А.П. Чехова). Иркутск, 1997. С. 119.
11. Сендерович С. Указ. соч. С. 77.
12. Собенников А.С. Указ. соч. С. 114.
13. Там же. С. 115.
14. Сендерович С. Указ. соч. С. 116.
15. Толстая С.М. Нечистая сила // Славянская мифология. М., 1995. С. 272.
16. Собенников А.С. Указ. соч. С. 116.
17. Сендерович С. Там же. С. 64.
18. Лихачев Д.С. Жизнь человека в представлении неизвестного автора XVII века // Повести о Горе-Злочастии. Л., 1984. С. 91.
19. Линков В.Я. Скептицизм и вера Чехова. М., 1995. С. 12.
20. Сендерович С. Указ. соч. С. 55, 57.
21. Душечкина Е.В. Указ. соч. С. 225.
22. Есаулов И.А. О некоторых особенностях рассказа А.П. Чехова «Ванька» // Евангельский текст в русской литературе XIII—XX веков. Петрозаводск, 1998. Вып. 2. С. 482.
23. Белый А. Чехов // Весы. 1904. № 8. С. 6.
24. См., напр.: Липовецкий М. ПМС: (Постмодернизм сегодня) // Знамя. 2002. № 5. С. 207.
25. Душечкина Е.В. Указ. соч. С. 227.
26. Sherbinin J. de. Chekhov and Russian Religious Culture: the poetics of the Marian paradigm. Evanston, 1997.
27. Дубровина Е.О. Сила детской ласки // Родина. 1902. № 1. С. 22.
28. Пульхритудова Е. Творчество Н.С. Лескова и русская массовая беллетристика // В мире Лескова. М., 1983. С. 177.
29. Шестов Л. Начала и концы. СПб., 1908. С. 50.
30. Душечкина Е.В. Указ. соч. С. 221.
31. Этот материал предоставлен выпускницей филологического факультета Ивановского государственного университета Н.А. Кругловой, автором дипломной работы «Жанровые трансформации святочного рассказа в творчестве А.П. Чехова» (Иваново, 2001).
32. О теме страха у Чехова см.: Долженков П. «Страшно то, что непонятно» // Театр. 1991. № 1; Он же. Тема страха перед жизнью в прозе Чехова // Чеховиана: Мелиховские труды и дни: Ст., публикации, эссе. М., 1995.
33. Душечкина Е.В. Указ. соч. С. 209.
34. Виноградова Л.Н. Святки // Славянская мифология: Энцикл. слов. М., 1995. С. 352.
35. Цит. по: Петербургский святочный рассказ. Л., 1991. С. 8.
36. Душечкина Е.В. Указ. соч. С. 114—117.
37. Собенников А.С. Указ. соч. С. 105.
38. Лапушин Р. Не постигаемое бытие: Опыт прочтения А.П. Чехова. Минск, 1998. С. 15.
39. О мотивах Екклесиаста у Чехова и об истории изучения этого вопроса см.: Капустин Н.В. О библейских цитатах и реминисценциях в прозе Чехова конца 1880-х — 1890-х годов // Чеховиана: Чехов в культуре XX века: Ст., публикации, эссе. М., 1993; Он же. Мотивы Екклесиаста в творчестве А.П. Чехова: (О предпосылках, итогах и перспективах изучения темы) // Социокультурная динамика России. Иваново, 1998.
40. Петербургская газета. 1900. 24 дек.
41. Тургенев И.С. Сочинения. М., 1981. Т. 7. С. 227. (Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т.).
42. Там же.
43. Шестов Л. Киргегард и экзистенциальная философия: (Глас вопиющего в пустыне). М., 1992. С. 55.
44. Там же. С. 85.
45. Там же. С. 31.
46. Подробнее об этом см.: Капустин Н.В. Слова «все», «всё», «всегда», их семантические аналоги и антитезы в прозе А.П. Чехова // Чеховские чтения в Твери. Тверь, 2000.
47. Ульянов Н.И. Мистицизм Чехова // Рус. лит. 1991. № 2. С. 86.
48. Душечкина Е.В. Указ. соч. С. 209.
49. Там же.
50. См. об этом примечания В.Б. Катаева и Е.А. Краснощековой к рассказу Чехова «Гусев» (С. VII, 684).
51. Бердников Г.П. А.П. Чехов: Идейные и творческие искания. 3-е изд. М., 1984. С. 247. В новой работе прежняя позиция несколько смягчена. См.: Бердников Г. А.П. Чехов. Ростов н/Д., 1997. С. 314—315.
52. Катаев В.Б. Автор в «Острове Сахалин» и в рассказе «Гусев» // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С. 241—247 и др.
53. Из новейших работ см.: Лапушин Р. Указ. соч. С. 44—50; Одесская М.М. «Лети, корабль, неси меня к пределам дальным»: (Море в поэтике А.С. Пушкина и А.П. Чехова) // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М., 1998.
54. Цит. по тексту примечаний В.Б. Катаева и Е.А. Краснощековой к рассказу Чехова «Гусев» (С. VII, 684).
55. Впрочем, почему название рассказа совпадает с шутливым прозвищем брата (Чехов о прозвище, конечно же, забыть не мог), пока не вполне ясно.
56. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 19 т. М., 1994—1997. Т. 3. С. 194.
57. Душечкина Е.В. Указ. соч. С. 203.
58. Там же. С. 121.
59. Пушкин А.С. Указ. соч. С. 195.
60. Эта параллель возникла независимо от позднее появившейся работы, в которой содержится аналогичное наблюдение. См.: Одесская М.М. Указ. соч. С. 103. В таком случае объективность взгляда возрастает.
61. Мережковский Д. Пушкин // Пушкин в русской философской критике. М., 1990. С. 103.
62. О позиции З. Гиппиус в сравнении со взглядом А. Белого, у которого иная концепция творчества Чехова см.: Полоцкая Э.А. «Пролет в вечность»: (Андрей Белый о Чехове) // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 100.
63. Хаас Д. «Не беспокоятся равнодушные»: (Об одном повороте в творчестве Чехова) // Молодые исследователи Чехова. III: Материалы междунар. конф. М., 1998.
64. Собенников А.С. Указ. соч. С. 120.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |