§ 2. Судьба пасхального рассказа у Чехова

О пасхальных рассказах Чехова сказано, кажется, все. О лучших («Святою ночью», «Студент», «Архиерей») написано множество работ. Однако авторами подавляющего большинства из них они не воспринимаются как рассказы, имеющие отношение к пасхальному жанру. Среди немногих исключений — книга А.С. Собенникова, где сделан ряд сопоставлений чеховского варианта названной жанровой разновидности с ее характерными для XIX века образцами¹. Но изучение такого соотношения не было центральной задачей автора. Несмотря на появление новых исследований, к сегодняшнему дню ситуация заметно не изменилась. Степень зависимости Чехова от сложившихся в русской литературе моделей пасхального рассказа и особенности их трансформации в его творчестве остаются не совсем ясными.

Понятно, что решить эту проблему можно только тогда, когда существует отчетливое представление о пасхальном рассказе. К сожалению, его история еще не написана. Однако если иметь в виду круг сведений, содержащихся в научной литературе, учесть некоторые очевидные (но не учитываемые) факты, обратиться к массовой словесности (она, как всегда, наиболее репрезентативно представляет жанровый «канон»), то возникающая картина может служить достаточно надежной основой для наблюдений над жанровыми особенностями пасхальных рассказов Чехова.

Несомненно, что к формированию пасхального «архетипа» нашей культуры имеют непосредственное отношение и евангельские, и литургические, и иконописные источники. Оставив их культурологам, искусствоведам и религиоведам, необходимо хотя бы коснуться литературных предпосылок появления интересующего нас жанра.

Истоки пасхальной словесности (речь пока не идет о пасхальном рассказе как жанре) восходят к литературе Древней Руси. Некоторые медиевисты считают, что «Слово о Законе и Благодати» Илариона — не просто проповедь, но проповедь пасхальная². Если это действительно так, то свойственные пасхальной словесности XIX века идейно-тематические, образные и стилистические качества в значительной мере предвосхищены митрополитом Иларионом. Из его световых контрастов (свет / тьма; мрак язычества / сиянье Благодати; мрак идольский / зори благоверия; свеча Закона / солнце христианства; луна Закона / солнце Благодати и др.), «водных» антитез (роса Закона / дождь Благодати; высохшее озеро / вечно живой источник), пожалуй, лишь две — свет / тьма; луна / солнце — непосредственно отзовутся в пасхальной литературе XIX века. Но стоящая за этим противопоставлением, восходящая к Евангелиям концепция — loci communes позднейших пасхальных текстов.

В «Повести временных лет» впервые в русской литературе появляется сюжет «восстановления», спасения, преображения грешного человека — тот, который впоследствии станет характерным для пасхальной словесности. Речь идет о летописной биографии князя Владимира, отчетливо распадающейся на три части (типичная архитектоника позднейших пасхальных рассказов): грех — обретение веры — преображение. Обрисованный преимущественно черными красками Владимир-язычник (он приводит на Русь варягов, насилует Рогнеду, убивает старшего брата Ярополка, у него несколько жен и 800 наложниц) преодолевает свой грех, обратившись к христианской вере и приобщив к ней весь русский народ. Жизненный путь Владимира (при всех нюансах, на которые обращено внимание³) осмысляется летописью как путь от тьмы к свету. Символичен фрагмент, рассказывающий, как ослепший Владимир, приняв святое крещение, прозревает. В данном случае вновь, как и у Илариона, реализуется один из основных библейских символов: христианство — обретение света, способности видеть и постигать главное.

Зачатки свойственного пасхальной литературе сюжета преображения можно найти и в эпизодах, повествующих о княгине Ольге, хотя в летописи не говорится о ее греховных поступках (жестокая месть Ольги древлянам, вопреки распространенному мнению, не осмысляется летописью как грех). Признак сюжета преображения тот, что жизненный путь Ольги, как впоследствии и Владимира, — это путь от языческой тьмы к свету: «Благословенна ты в женах русских, так как возлюбила свет и оставила тьму»⁴. За счет прозрачной аллюзии («благословенной в женах» в Библии названа Богородица) русская княгиня возвышается до персонажа Священной истории. И хотя сюжет «преображения» в «Повести временных лет» непосредственно к Пасхе не приурочен, его подразумеваемая пасхальная природа несомненна.

Наконец, важнейшим истоком пасхальных мотивов и образности являются «слова» Кирилла Туровского, написанные на двунадесятые праздники и на воскресные дни пасхального цикла, среди которых, пожалуй, наиболее известно «Слово в новую неделю после Пасхи». Собственно пасхальная тематика в этом памятнике древнерусского красноречия объединяется с весенней. Весна и Пасха часто связаны и в сознании создателей пасхальной словесности XIX века (как прозы, так и поэзии), что легко объяснимо не только временной, но и семантической соотнесенностью (Пасха — весна — возрождение — начало новой жизни и т. п.).

Просветительский XVIII век, судя по всему, не был щедр на произведения с пасхальной тематикой. В XIX веке ситуация существенно меняется.

В 1833 году В.Ф. Одоевский написал «Сказку о том, по какому случаю коллежскому советнику Ивану Богдановичу Отношенью не удалося в светлое воскресенье поздравить своих начальников с праздником». Несмотря на авторское именование («сказка»), по жанровым приметам это рассказ. Принципиальное значение в нем имеет приуроченность действия к Страстной субботе, о которой забывают персонажи, живущие в механическом ритме и тем самым выпадающие из мирового порядка.

Сравнительно недавно «возвращено» одно из забытых произведений В.И. Даля «Илья Муромец. Сказка Руси богатырской», опубликованное в 1835 году и являющееся пасхальной повестью. Даль, таким образом, как и В.Ф. Одоевский, был одним из провозвестников пасхального жанра в русской литературе⁵. Пасхальные мотивы заметны и в других его произведениях, три из которых («Где потеряешь, не чаешь; где найдешь, не знаешь», «Варнак», «Светлый праздник») представляют собой пасхальные рассказы⁶.

Одной из значительных и показательных для русского самосознания вех на пути становления пасхального рассказа стал 1844 год, когда, как установлено В.А. Кошелевым, А.С. Хомяков перевел на русский язык «Рождественскую песнь в прозе» Ч. Диккенса и, переработав ее, анонимно издал под названием «Светлое Христово Воскресенье». Изменение Хомяковым рождественского текста действительно примечательно и объясняется той первенствующей ролью, какую играет праздник Пасхи в русской национальной традиции. Помимо емких комментариев В.А. Кошелева, назвавшего причины, заставившие Хомякова пойти на переработку рождественской повести Диккенса⁷, нужно принять во внимание сделанное по другому поводу обобщение В.С. Непомнящего: «...западное христианство (католицизм, протестантизм) — «рождественское», а восточное (главным образом Россия) — «пасхальное»»⁸. С точки зрения формальной логики мнение известного пушкиниста может быть легко подвергнуто критике. Но по существу (с позиций не формальной, а диалектической логики) он, несомненно, прав. К.Г. Тарасов обратил внимание на показательный для России пример употребления слова «Пасха» в словаре Даля: «Экая Пасха — шире Рождества!»⁹. В этом же ряду можно вспомнить и мнение Н.С. Трубецкого: «...главным праздником восточных христиан была Пасха, праздник Воскресения. В России <...> праздник Пасхи всегда оставался главным праздником в народной жизни»¹⁰.

Среди провозвестников пасхального рассказа В.Н. Захаров называет и Ф.М. Достоевского, во многом определившего его дальнейшее развитие¹¹.

Однако в отличие от рождественского рассказа эта жанровая разновидность, как отмечает Х. Баран, складывается значительно позже и в основном по образцу рождественского: «В 70-х и 80-х годах пасхальные выпуски газет были еще очень редки <...> К концу 90-х годов входит в жизнь понятие так называемого пасхального номера, то есть целиком посвященного Пасхе. Это начинание с различной скоростью подхватывают большинство периодических изданий»¹². С выводом американского слависта о позднем формировании пасхального рассказа нельзя не считаться. Вместе с тем некоторые историко-литературные факты (в частности, не датированное точно письмо Чехова к Н.А. Лейкину, отправленное после 17 апреля 1883 года, где идет речь о его пасхальных рассказах «Верба» и «Вор») дают повод сказать, что к началу 80-х годов в литературной среде уже существовало достаточно определенное представление о том, каким должен быть пасхальный рассказ.

Его наиболее значимые признаки выявлены В.Н. Захаровым, по сути вернувшим забытый жанр в сферу внимания историков литературы. По мнению исследователя, пасхальному рассказу — часто (хотя и не всегда) назидательному — свойственны два обязательных признака: «приуроченность времени действия к Пасхальному циклу праздников и «душеспасительное» содержание». «Оба жанровых критерия важны не сами по себе, а в их взаимосвязи. Немало рассказов, приуроченных к Пасхе, не являются пасхальными именно по своему содержанию»¹³. Среди сюжетов, предваряющих и конкретизирующих несколько абстрактно звучащее понятие «душеспасительное» содержание», названы такие, как «духовное проникновение», «нравственное перерождение человека», прощение во имя спасения души, воскрешение «мертвых душ», «восстановление» человека»¹⁴. В.Н. Захаров называет самые примечательные черты пасхального рассказа, хотя перечень «сюжетов» и не является исчерпывающим. Представление о его характерных особенностях будет более полным, если учесть наблюдения Х. Барана, писавшего, что основными приметами жанра «становятся ожидание чуда, сопереживание Страстям Господним, воспоминания о праздниках в детстве и о более гармоничном, счастливом, чем во взрослом возрасте, состоянии души»¹⁵.

Как и рождественский, пасхальный рассказ — принадлежность прежде всего массовой, чуткой к календарному течению времени периодики. Он создавался по преимуществу малоизвестными литераторами. Но, кроме уже упомянутых Одоевского, Даля и Достоевского, к этой разновидности рассказа были небезразличны М. Салтыков-Щедрин, Н. Лесков, Л. Толстой, И. Бунин, Л. Андреев, Ф. Сологуб, А. Куприн, И. Шмелев и др.

Причины, определившие интерес Чехова к пасхальному рассказу, в сущности, те же, что названы ранее, когда шла речь о рассказе рождественском (святочном). К этому можно добавить, что, подобно большинству русских людей (не обязательно верующих), он воспринимал Пасху как праздник, вызывающий особое, светлое состояние души¹⁶. По воспоминаниям брата, Чехов «ни одной пасхальной ночи не провел в постели» и отправлялся «бродить по церквам», слушая пасхальный перезвон и праздничную службу»¹⁷. При этом лучшие из его пасхальных рассказов далеко отстоят и от свойственной жанру концепции мира, и от его эстетического уровня, если иметь в виду не только массовый вариант, но и произведения, принадлежащие выдающимся русским писателям. Под пером Чехова привычная содержательная форма приобретала иное качество. Впрочем, это произошло не сразу.

По наблюдениям А.С. Собенникова, «Верба» (1883) — первый из чеховского пасхального цикла рассказов — откровенно назидателен и не оригинален¹⁸. Об этом же писал и А.П. Чудаков, увидевший в его поэтике «отпечаток эпигонски-романтической стилистики, столь характерной для 70—80-х гг. XIX века»¹⁹. В более сложные отношения с традицией вступает «Вор» (1883), в котором проявляются принципы, присущие повествовательным формам зрелого Чехова, и свойственное ему отношение к категориям феноменального и ноуменального²⁰. Однако ни тот, ни другой рассказы еще не обладают свойствами, которые бы заметно выделяли их даже на фоне массовой пасхальной словесности. Необычность их бросается в глаза только в контексте комической пасхальной литературы, публиковавшейся (как и они) в журнале «Осколки». Героиня рассказа Н. Лейкина «Перед Пасхой» («Осколки», 1882, № 13) озабочена тем, что у нее вскочил чирей, который помешает христосоваться с молодыми людьми. Лейкин требовал юмористики и потому, имея в виду «Вербу» и «Вора», писал Чехову: «...прелестные рассказцы, но немножко серьезны для «Осколков»»²¹. Иным было мнение Чехова, отвечавшего редактору «Осколков»: «Легкое и маленькое, как бы оно ни было серьезно <...> не отрицает легкого чтения <...> Упаси Боже от суши, а теплое слово, сказанное на Пасху вору, который в то же время и ссыльный, не зарежет номера» (П. I, 67—68).

В 1886 году Чехов напишет пасхальный рассказ «Святою ночью». В 1887 году он создаст три произведения пасхального жанра: «Письмо», «Казак», «На страстной неделе». Их появление совпало с увлечением Чехова нравственной аксиологией Толстого, и, как резонно полагает А.С. Собенников, «...не случайно именно 1887 г. оказался «урожайным» на этот жанр». Пасхальный рассказ «с его установкой на «душеспасительное содержание» как нельзя больше соответствовал «толстовскому» направлению в творчестве Чехова»²². Но по той же причине говорить об оригинальной концепции мира и человека в его пасхальных рассказах 1887 года можно, вероятно, лишь в том смысле, что «объектом дискурса становятся не отдельные стороны морального учения Толстого, а его нравственно-практическая польза, вернее его результат»²³. Проявляющиеся в них черты своеобразия выражены не настолько ярко, чтобы видеть особый (в сравнении с Толстым) взгляд Чехова на мир и человека, хотя влияние толстовской этики выделяло их в журнальном контексте пасхальной словесности. Выделял, конечно, и художественный уровень: взять хотя бы такие рассказы, как «Письмо» и «На страстной неделе».

Наиболее «толстовским» был рассказ «Казак», который трудно причислить к творческим удачам Чехова²⁴. Лучшим же из его пасхальных рассказов 1887 года, по-видимому, нужно признать «Письмо», достаточно обстоятельно рассмотренное А.С. Собенниковым. К числу сделанных им наблюдений относительно о. Анастасия — концептуально наиболее значимого персонажа рассказа — можно добавить замечание С.Д. Абрамовича: «Упрекаемый за пьянство благочинным о. Анастасий в своей новой ризе, подаренной ему вдовой некоего молодого собрата, выглядит во «внутреннем сюжете» <...> подлинно призванным на «пир брачный», ибо он-то единственный тут по-настоящему добр и великодушен. Само пьянство его есть символическая параллель евангельской теме пира со Христом, сопричастности Жениху. Да и имя «Анастасий» — воскресший — говорит само за себя...»²⁵. Не лишним будет сказать и о том, что чеховский о. Анастасий в известной мере сопоставим с бражником из древнерусского «Слова о бражнике» и с Мармеладовым, при создании образа которого Достоевский опирался на названный древнерусский источник²⁶.

И еще одно уточнение. С.Д. Абрамович справедливо возражает Т. Виннеру: «Скрытая добродетельность, в обличье униженном и сиром, вовсе не осмеяна тут через «мифологическую репродукцию», которые, по Виннеру, берутся Чеховым исключительно в иронических целях...»²⁷. Все так. Но в свою очередь в серьезной корректировке нуждается дальнейшее наблюдение самого С.Д. Абрамовича: «С горькой иронией изображается скорее умерщвление духа и слова Евангелия равнодушными служителями Церкви, с фарисейским безразличием к истине выполняющими положенные ритуалы...»²⁸. Речь в данном случае о благочинном о. Федоре. Противопоставление его о. Анастасию действительно существует. Помимо очевидных для любого читателя моментов обращает на себя внимание и семантика имен. Чехов не случайно наделяет о. Федора фамилией Орлов, обычно не ассоциирующейся с фамилиями священнослужителей. Другое дело Анастасий — «воскресший». Однако специфика чеховских антитез в том, что они, как правило, не являются однозначными, категорично-резкими. Они смягчены. Так и в рассказе «Письмо».

Действительно, строгость о. Федора только с большими оговорками можно считать доминантой его образа. В конце концов наставительное письмо сыну дьякона Любимова Петру он диктует из сочувствия дьякону. Среди же прочих причин нерасположения благочинного к адресату названа та, что «Петруша презрительно и критически относился к рыбной ловле, до которой благочинный и дьякон были большие охотники» (С. VI, 157). Эта подробность введена Чеховым, конечно, не для того, чтобы уличить о. Федора в прегрешениях. Ее назначение иное: автор дает понять, что благочинный такой же человек, как и другие, а его строгость объяснима особенными свойствами характера и более высоким местом в церковной иерархии. Из того же ряда несколько раз повторяемое указание на утомление о. Федора, его сочувствие к о. Анастасию: «Старик казался уже о. Федору не виновным и не порочным, а униженным, оскорбленным, несчастным...» (С. VI, 155). Таким образом, видеть в священнике Орлове «равнодушного служителя церкви, с фарисейским безразличием к истине выполняющим положенные ритуалы», значит «путать» Чехова с Толстым, у которого действительно есть такие типы священнослужителей (например, в романе «Воскресение»).

Как уже говорилось, рассказ «Письмо» отмечен влиянием этических взглядов Толстого. Об этом свидетельствует позиция не только призывающего к прощению о. Анастасия, но и дьякона Любимова, делающего знаменательную приписку, которая разрушает жанр «наставительного» письма и выражает всю степень любви отца к сыну (по силе художественного воздействия эта приписка сопоставима со знаменитой надписью на конверте, сделанной Ванькой Жуковым). Однако образ о. Федора — это иная в сравнении с Толстым трактовка служителя церкви.

И «Письмо», и «На страстной неделе» не относятся к тем пасхальным рассказам, центром которых является наиболее свойственный этому жанру сюжет нравственного перерождения человека. Прежде всего потому, что в рассказах «Письмо» и «На страстной неделе» «преображаться», собственно, некому: никто из героев не согрешил. Речь может идти лишь об особом, соответствующем Пасхе, настроении этих произведений.

В рассказе «Казак» герой меняется, но в противоположном распространенному сюжетному движению направлении, обретая не мир и гармонию в душе (как обычно в пасхальных рассказах), а душевную смуту, вызванную тем, что не помог в Пасху нуждающемуся в его помощи казаку. Говорить в данном случае об оригинальности найденного Чеховым решения нет оснований. Во-первых, потому, что такие типы организации сюжета были достаточно распространены. Во-вторых — это, по сути дела, напрашивающееся «перевертывание» сюжета «преображения».

Такой сюжет был использован Чеховым и в рассказах «Святою ночью» (1886), «Студент» (1894) и «Архиерей» (1902). Но, сближаясь с пасхальными рассказами других авторов внешними признаками (хронотоп, характер сюжета, композиционные решения), названные чеховские шедевры, конечно, заметно выделяются на их фоне и далеко отстоят от жанрового инварианта. Однако аналитического ответа на вопрос, в чем их своеобразие, в литературе о Чехове еще нет, поскольку в последовательной проекции на пасхальный жанр они фактически не рассматривались.

В рассказе «Святою ночью» адепты мифологического анализа легко увидят трансформацию древнего мотива переправы на другой берег и возвращения обратно в новом качестве. Так это в действительности или нет, сказать сложно, но в любом случае сюжет рассказа сближается с сюжетом «преображения». Д. Емец точно отметил: «Святою ночью» — рассказ пасхальный не только потому, что время действия его — ночь величайшего христианского праздника, и не потому, что в нем есть и умиление, и чудо, и очищающая душу грусть, но прежде всего из-за происходящего в нем пробуждения героя»²⁹. Впрочем, строго говоря, это сюжет не столько «преображения» (когда герою пасхального рассказа обычно открывается религиозная истина), сколько «открытия», встречающийся во многих чеховских рассказах, названных В.Б. Катаевым «рассказами-открытиями»³⁰. Однако и сюжет «открытия» в значительной мере редуцирован. Главный акцент сделан не на изменениях, происходящих с повествователем, не на нем самом, а на людях, чей образ жизни открывает ему новое знание о человеке. Именно художественная концепция человека и определяет своеобразие чеховского пасхального рассказа, удаленного и от жанрового инварианта, и от жанровых трансформаций, наблюдающихся в творчестве крупнейших русских писателей.

Центр рассказа «Святою ночью» — это образы монахов Иеронима и его друга Николая, умершего накануне Пасхи. И тот и другой последовательно выделены на общем фоне. В сущности, Чехов развертывает известный евангельский афоризм «много званых, но мало избранных», но развертывает по-своему, в соответствии с собственным взглядом на человека.

Необыкновенность Иеронима подчеркнута уже тем, что в отличие от других действующих или упоминаемых в рассказе персонажей (за исключением умершего иеродьякона Николая) он назван по имени. Безымянности других противостоит имя, причем глубоко значимое: в переводе с греческого Иероним означает «священноименный».

Крику дожидающегося пасхальной «люминации» мужика («Иерони-им! — послышался глухой протяжный крик»; С. V, 94) противопоставлена первая, «тихая» реплика центрального героя, перевозящего людей на другой берег Голтвы, к монастырю: «Простите Христа ради, — ответил тихо Иероним. — Больше никого нет?» (там же). Начинает ощущаться налет свойственной пасхальным рассказам сентиментальности. Однако у Чехова она не является господствующей тональностью и не направляет внимание читателя в сторону привычного раскрытия пасхальной темы.

Намеченное в самом начале противопоставление «Иероним / другие» отчасти снимается сниженным, просторечным глаголом («Иероним взялся обеими руками за канат, изогнулся в вопросительный знак и крякнул»; там же), что характерно для стиля Чехова, никогда не работавшего на резких контрастах и не доводящего до предела то или иное свойство персонажа. Резкость антитезы в известной мере снята и сопоставлением Иеронима с повествователем, как и он, восприимчивым к красоте:

«— Как красиво! — сказал я.

— И сказать нельзя, как красиво! — вздохнул Иероним. — Ночь такая, господин! В другое время и внимание не обратишь на ракеты, а нынче всякой суете радуешься» (С. V, 95). Однако при всех чеховских нюансах противопоставление Иеронима другим (в том числе и «открывающему» мир повествователю) в целом дается довольно последовательно и, как уже отмечалось, выражает чеховское представление об «избранных».

Слово «красиво!», произнесенное Иеронимом, — одно из ключевых в его характеристике. Это человек, чувствующий не только красоту святой ночи, но и красоту человеческого слова. А органичное, непринужденное использование усиливающих эмоциональность и выразительность его «певучей» (по оценке повествователя) речи синтаксических повторов, инверсий, риторических вопросов, эпитетов и метафор делает Иеронима не только способным оценивать чужое, но и создавать свое. Рассказ об умершем друге — не столько рассказ о монахе (хотя социальные подробности Чехов, естественно, сохраняет), сколько о близком ему по духу поэте, которому дан дар чудотворения: «У него был дар акафисты писать... — сказал он. — Чудо, господин, да и только! Вы изумитесь, ежели я вам объясню! Отец архимандрит у нас из московских, отец наместник в Казанской академии кончил, есть у нас и иеромонахи разумные, и старцы, но ведь, скажи пожалуйста, ни одного такого нет, чтобы писать умел, а Николай, простой монах, иеродьякон, нигде не обучался и даже видимости наружной не имел, а писал! Чудо! Истинно чудо!» (С. V, 96). Трижды повторенное слово «чудо» в соотнесении с именем Николай не оставляет сомнений в том, что перед нами чеховский вариант почитаемого русским народом образа Николая Чудотворца. Неплохо знакомому с народной мифологией Чехову, вероятно, было известно, что у восточных славян святой Николай считался «заместителем Бога» и что в христианскую эпоху его почитание заменило культ Велеса, отражавший (среди прочего) древнюю связь с обрядовыми песнями и поэзией. Да и чертами своего характера иеродьякон Николай — своеобразный «двойник» доброго, кроткого Иеронима — близок милостивому (каким представляет его народ) Николаю Чудотворцу.

Говоря о традиции, на которую сориентировано Чеховым поэтическое слово иеродьякона Николая, А.С. Собенников называет стиль «плетения словес» Епифания Премудрого³¹, Д. Емец отмечает близость творчеству христианского песнопевца первой половины VI века Романа Сладкопевца — создателя около тысячи кондаков (сохранилось около 85)³². Но, кажется, не будет неоправданной еще одна, хотя и неожиданная, параллель. Дело в том, что в своих Представлениях о творчестве чеховский монах, сочинитель акафистов, парадоксальным образом близок светским поэтам, и особенно Пушкину.

Д. Емец напоминает: «Христианство и искусство — это одна из главных тем рассказа. Искусство — искус — искушение. <...> Ни иконописцы, на акафистописатели, ни составляющий воскресную проповедь священник никогда не назовут свои занятия искусством, скорее скажут об этом как о послушании»³³. По мнению исследователя, рассказывая о своем друге, Иероним имеет в виду духовное творчество. Разумеется, это так. Но нужно видеть и нюансы его позиции. Иероним говорит, что при создании акафистов «...мудростью и святостью ничего не поделаешь, ежели Бог дара не дал». Житийные источники необходимы, но «главное ведь не в житии, не в соответствии с прочим, а в красоте и сладости» (С. V, 97), нужно, чтобы было «для уха сладко» (С. V, 98). Все это, как и цель творчества (писал «...больше для своего утешения»), творческая самодостаточность («Где ж печатать? — вздохнул он. — Да и странно было бы печатать. К чему?»; (там же), сближает художественные принципы чеховского «чудотворца», насколько это ни неожиданно, с одной из наиболее известных поэтических деклараций Пушкина:

Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв,
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв³⁴.

Косвенным подтверждением того, что в сознании Чехова возникали именно эти строки Пушкина, является письмо Чехова Н.А. Лейкину от 25 июня 1884 года, в котором он делился впечатлениями от посещения монастыря в Новом Иерусалиме: «Монастырь поэтичен. Стоя на всенощной в полумраке галерей и сводов, я придумываю темы для «звуков сладких»» (П. I, 114). Вполне вероятно, что возникшее в монастыре ощущение, переданное с опорой на пушкинские «звуки сладкие», оставшись в эмоциональной памяти Чехова, как раз и отозвалось при создании образа Николая.

Объяснять параллели между эстетической позицией Пушкина и чеховского монаха-поэта нужно, конечно, не тем, что Чехов не понимал принципиальных различий между светским и религиозным творчеством. Дело как раз в обратном: в осознании того, что в каких-то существенных составляющих природа настоящего творчества едина, будь то создание религиозных акафистов или светской поэзии.

Избранность Николая подчеркнута тем, что он умирает накануне Пасхи. Расхожее представление: «...кто умрет под Пасху или в Пасху, тот непременно попадет в царство небесное» (С. V, 95) — в устах повествователя лишено интонации личной убежденности, дано с опорой на общее мнение («Говорят, что кто умрет...»). Однако для Иеронима такое представление — безусловная истина: «Это верно» (С. V, 96). «Угодным» Богу в пасхальном рассказе Чехова оказывается монах-поэт, непохожий на других служителей монастыря и осуждаемый некоторыми из них за пристрастие к творчеству («искусу»): «Были которые смеялись и даже за грех почитали его писание» (С. V, 98).

Одновременно в рассказ вводится мотив скорби, призванный глубже раскрыть «живую» душу Иеронима, ее нескованность известными предписаниями: «И писание ясно указывает на суету скорби, и размышление, — прервал молчание Иероним, — но отчего же душа скорбит и не хочет слушать разума? Отчего горько плакать хочется?» (С. V, 96). Конечно, прозвучавшие реплики героя не осмысляются автором как апокрифические (да и оснований для этого нет), но они — частный случай проявления ясно просматривающейся в рассказе художественной логики: Николай и Иероним изображены как необыкновенные, выделенные на общем фоне личности, причем, с авторской точки зрения, наиболее близкие к Богу.

Изображение того, что происходит в монастыре, вызывает впечатление об инфернальном: «...тропинка вела к темным, похожим на впадину, монастырским воротам сквозь облака дыма, сквозь беспорядочную толпу людей, распряженных лошадей, телег, бричек. Все это скрипело, фыркало, смеялось, и по всему мелькали багровый свет и волнистые тени от дыма... Сущий хаос!» (С. V, 100). Среди прочего особенно примечательны упоминаемые повествователем «облака дыма» и «багровый свет», которые в сознании Чехова прочно ассоциировались с приметами потустороннего мира (ср. в первой записной книжке: «Едешь по Невскому, взглянешь налево на Сенную: облака цвета дыма, багровый шар заходящего солнца — Дантов ад!» (С. XVII, 42). Эти же слова повторены во второй и четвертой записных книжках. Однако, верный своему творческому принципу, Чехов смягчает эту ассоциацию. Праздничная пасхальная «суетня» в глазах повествователя не лишена привлекательности: «О сосредоточенной молитве не может быть и речи. Молитв вовсе нет, а есть какая-то детски-безотчетная радость...» (С. V, 100). И все-таки ни один человек из оказавшихся в пасхальную ночь в монастыре не чувствует того, что мог бы испытать Иероним: «Мне, слившемуся с толпой и заразившемуся всеобщим радостным возбуждением, было невыносимо больно за Иеронима. Отчего его не сменят? Почему бы не пойти на паром кому-нибудь менее чувствующему и менее впечатлительному?» (С. V, 101).

Но сильнее других чувствующий, способный как никто «жадно ловить красоту святой фразы», «плавал взад и вперед по темной реке и тосковал по своем умершем брате и друге» (там же). Наиболее близкий Церкви оказывается вне стен храма. Не потому, что он чужд церковной обрядности или далек от религиозных догматов (не об этом конфликте, который мог бы привлечь внимание Толстого, идет речь у Чехова). Ответ на вопрос, почему его нет в монастыре, дан самим Иеронимом: «Мне нельзя-с... Перевозить нужно...» (С. V, 99).

А.С. Собенников заметил, что «переправа на пароме через реку в святую ночь отсылает <...> к мифологеме воды в ее античной (Харон, Стикс) и новозаветной (Иисус Христос) традициях»³⁵. Он же приводит слова Б. Пастернака, лучше других раскрывшего подразумеваемую Чеховым параллель: «Ах, какая прелесть «Святою ночью»! И смотрите, там тоже переправа на плоту. Нет, это не случайно! Это в память Того, Кто «шел по морю, как по суху»»³⁶. В свете этой соотнесенности становится ясен смысл до сих пор, кажется, еще не объясненной подробности в изображении парома, «очень похожего на виселицу» (С. V, 94). Паром, на котором Иероним перевозит людей, приобщая их к радости Пасхи, — это его Распятие, его Голгофа.

Проведенная Чеховым параллель между героем и Христом (конечно, Христом Иоаннова Евангелия, в котором он только милостив и кроток) сближает его концепцию человека с концепцией Достоевского. Г.Г. Ермиловой показано, что образ князя Мышкина дан в проекции на Христа Евангелия от Иоанна³⁷. Однако, констатируя известную общность во взглядах писателей, нельзя не сказать и о принципиальной разнице. Если для Достоевского Христос — «наиреальнейшая реальность», то Чехов скорее следует ренессансной традиции, закономерно в таком случае подчеркивая дар поэтического «чудотворения» Николая, сближающий его с Пушкиным, и поэтическую восприимчивость Иеронима. Подобной трактовки героя русский пасхальный рассказ не знал.

То, что между лучшими чеховскими произведениями (как ранними, так и поздними) и массовой литературой лежит пропасть, вполне очевидно. Но любопытно, что даже в зрелом творчестве Чехов не гнушался использовать фабульные «ходы», ставшие «общим местом» журнальной и газетной беллетристики своего времени. Подтверждение тому — рассказ «Студент», в сюжетной композиции которого отчетливо видны контуры типичного для пасхальной словесности сюжета «преображения». Однако по старой канве вышиваются иные узоры. Свойственный массовому пасхальному рассказу сюжет обретает новое качество, являя и другую концепцию действительности, и незнакомую глубину психологического постижения характера, и стилистическое мастерство. Впрочем, прежде чем сделать окончательные выводы, присмотримся к тому, что представляла собой массовая пасхальная словесность. В этом отношении показательны материалы популярных в конце XIX века журналов «Нива» и «Родина».

О качестве массовой пасхальной словесности XIX века объективно можно судить только тогда, когда она будет изучена целиком. Не исключено, что среди пасхальных текстов будут обнаружены пропущенные критиками и историками литературы произведения высокого художественного уровня. И все же, судя по имеющимся данным, сколько-нибудь значительных открытий ожидать не приходится.

В самом конце позапрошлого века в журнале «Родина» был опубликован написанный М. Шаде рассказ, позволяющий составить представление о «достижениях» пасхальной литературы.

Центральное событие рассказа — чудо «преображения», которое произошло с художницей Лизой и о котором она решила поведать в письме к некому другу Петру.

В рассказе три части. В первой, согласно «канону» жанра, сообщается о бесцельном времяпрепровождении далекой от других людей героини, подаваемом не как кризис (в пасхальных рассказах чаще всего так), а как состояние погруженного в себя творца-художника. Во второй части (также в соответствии с привычными для жанра решениями), в страстную пятницу, происходит встреча героини с нищей женщиной, вынужденной просить милостыню для «старой больной матери». Качество текста достаточно наглядно демонстрирует шаблонный набор характеристик встреченной женщины: «Ее убогая одежда говорит о бедности, бледное искаженное лицо — о болезни, молящие глаза — о нужде и горе»³⁸. Но главным толчком к перевороту в душевном состоянии рассказчицы оказывается встреча с больной матерью просительницы, портрет которой содержит очередной набор штампов: «Дорогой Петр! Я не могу описать этих глаз, их цвета, блеска. Необычайное, неземное сияние исходит от них — целый, если так можно выразиться, поток доброты»³⁹. Особое впечатление на почти уже «преобразившуюся» Лизу производит рассказ старушки, «безвестной мученицы», «рано потерявшей мужа». При этом выясняется, что, несмотря на многотрудную жизнь, «...эта женщина верит!», чем окончательно покоряет впечатлительную художественную натуру рассказчицы, испытывающей, вероятно (этот мотив не разработан), индифферентное отношение к Богу. Перемены налицо: «Во сне я видела старушку. Она неслась к небу. Длинное белое одеяние покрывало ее члены. На голове у нее была лучезарная диадема»⁴⁰.

«Преображение» художницы Лизы довершает наступившая в Светлое воскресенье смерть старушки, вызывающая новый прилив эмоций: «Петр! Надо мной почило благословение умершей. Нет! Живой. Тот, кого услышали, кому повиновались колокола, тот жив»⁴¹. В небольшой по объему третьей части подводится общий итог: художница собирается обратить мастерскую в храм и пускать туда только дочь «дивной старушки». С загадочным Петром она встречаться не собирается до тех пор, «пока не выполнит миссию». Когда же это произойдет, к Петру приедет «возрожденный друг Лиза». Последнее замечание излишне: по всему видно, что Лиза уже «возродилась».

Конечно, этот рассказ, не заслуживающий даже пародии (поскольку он как бы пародирует сам себя), «выделяется» и на фоне массовой пасхальной словесности. Однако не так далеко отстоят от него и другие образцы пасхального жанра.

Примечательно, что в границах фабульно-композиционной схемы, о которой шла речь (душевный кризис и его преодоление под воздействием встречи на Пасху, как правило, происходящей в стенах храма, или под влиянием услышанного колокольного звона), строились некоторые пасхальные рассказы начинавшего свой творческий путь Л. Андреева. Показательны рассказы «На реке» (1900) и особенно «Праздник» (1900), в связи с которым он записал в дневнике: «Первый день Пасхи. Нечто весьма торжественное и умилительное, судя по рассказам, которые напечатаны сегодня в газете «Курьер», — также и по моему рассказу, в этой газете помещенному <...> Людям бывает скучно и мерзко, но наступает Пасха (или Рождество), и они встречают добрую душу, после чего им становится весело. Так всегда бывает»⁴². Тяготение Л. Андреева к расхожему жанровому варианту объясняется не только сходством ощущений, свойственных людям в праздники, но, конечно, и давлением мощной жанровой традиции, преодолеть которую начинающим авторам обычно не удается.

В создании газетно-журнального пасхального «канона» по воле редакций участвовали и художники, чьи картины или рисунки на сюжеты, связанные с Пасхой, охотно воспроизводились на страницах периодических изданий. Репродукции картин или рисунки сопровождались комментариями. Вот один из типичных образцов таких комментариев (речь идет о картине Мадрацо «Весна»): «Наступающая обыкновенно к Пасхе весна — эта молодость природы — сама напрашивается на сравнение с молодостью человека. Сравнение это старое, как мир, так хорошо, что лучшего не придумаешь. Блеск весеннего солнца ведь так похож на блеск ярких, чистых юных глаз, свежая поросль лугов — на пушок лица, распустившиеся розы — на румянец щек...»⁴³ (и т. д. и т. п.). По прочтении таких «искусствоведческих» пассажей, в которых один штамп громоздится на другой, можно с сожалением сказать, что «смерть автора» наступила гораздо раньше того времени, когда ее диагностировал Р. Барт. Свой вклад в умерщвление художественного слова внесли и стихотворцы, чьи «весенние» или пасхальные тексты в неизмеримом количестве заполняли страницы массовых изданий. Показательны, в частности, пасхальные стихи А. Эльского:

Всюду ликованье, все восторга полны,
Позабыты разом и вражда, и месть,
И несут эфира голубые волны
Дивную отныне радостную весть...⁴⁴

Этим строкам вторит автор другой стихотворной поделки:

Срок минул зимы печальной...
Возвратилася весна,
К жизни новой, идеальной
Призывает всех она⁴⁵.

Или:

Глядится Божье солнышко
Приветливо с небес,
И для труда тяжелого
Я нравственно воскрес⁴⁶.

Естественно, что, в отличие от «свободных» художников, к журналистам, вынужденным по долгу службы ориентироваться на церковный календарь и поддерживать у массового читателя ощущение праздника, претензии по поводу отсутствия в их текстах оригинальности не вполне обоснованны. Более того, с точки зрения социологии культуры в данном случае, вероятно, все оправданно: пасхальные материалы, пусть и невысокого качества, поддерживали религиозную настроенность и стабильность жизни. Но перепевая год за годом приблизительно одну и ту же информацию, и они внесли заметную лепту в формирование жанровых шаблонов, способствуя не расцвету, а дискредитации пасхальной литературы в глазах более или менее чуткого в эстетическом отношении читателя. Впрочем, других читателей, которых, судя по объему поставляемой журналами продукции, было гораздо больше, подобная ситуация, видимо, вполне устраивала.

Как уже отмечалось ранее, в «Студенте» Чехов повторяет расхожую фабульно-композиционную схему пасхального рассказа с ситуацией «преображения». Это лишнее свидетельство консервативной мощи «чужого», постепенно сформировавшегося в культуре слова. Но одновременно и пример того, как жанровые клише начинают жить новой жизнью. Вот почему для понимания «Студента» мало контекста массовой пасхальной литературы. Нужен и другой, более соответствующий его смысловой емкости контекст. Им, в частности, может быть религиозно-философская литература чеховской поры, обращенная к проблемам смысла человеческой жизни.

В середине девяностых годов XIX века (или близко к этому времени) появляются лекции, статьи, книги русских религиозных мыслителей, по-своему реагировавших на отчетливо ощущаемую многими потерю веры в Бога и в благую целесообразность бытия. Статья В.В. Розанова «Цель человеческой жизни» (1892), публичные лекции В.И. Несмелова «Вопрос о смысле жизни в учении новозаветного откровения» (1895) и «Условия допустимости веры и смысл жизни» (1896) А.И. Введенского, статья Вл. Соловьева «Нравственный смысл жизни» (1896), обширное сочинение М.М. Тареева «Цель и смысл жизни» (1901) — далеко не полный перечень работ, посвященных обсуждению онтологических вопросов. По словам Н.К. Гаврюшина, «проблема смысла жизни в середине 1890-х гг. буквально носилась в воздухе...»⁴⁷. Та же проблематика привлечет позднее внимание Е.Н. Трубецкого, С.Л. Франка и множества других. Ей посвящен и чеховский «Студент». Небольшой по объему рассказ (чуть более трех страниц) вместил содержание, по своей глубине вполне сопоставимое с самыми емкими философскими сочинениями. При этом писатель вновь выразил свой, «чеховский» взгляд на волновавшую многих проблему. Итак, каким же образом жанровый инвариант пасхального рассказа становится неповторимым жанровым вариантом?

Как и в большинстве пасхальных рассказов, в «Студенте» три части. В соответствии со сложившейся традицией в первой звучат мотивы, отражающие душевное неблагополучие героя. Впрочем, отчетливо видны и отличия, определяющие совершенно иной, нетрадиционный, эстетический уровень чеховского повествования и его философский масштаб.

Первая фраза рассказа — «Погода вначале была хорошая, тихая» (С. VIII, 306) — при всей своей краткости осложняет обычно однозначно подаваемую в пасхальной литературе информацию о душевной смуте персонажа (уже во второй строке появится диссонанс: «...что-то живое жалобно гудело, точно дуло в пустую бутылку»; там же). В сочетании с последующими она задает стереоскопическую объемность и изменчивость той картины мира, которую рисует Чехов, и как бы подсказывает читателю мысль о постоянном движении в мире природы и в мироощущении главного героя — мысль, являющуюся концептуальной основой рассказа. Отчетливо ощутим и особый ритм чеховского повествования, особенности которого аналитически описаны М.М. Гиршманом⁴⁸. Своеобразие стиля обусловливает и свойственное Чехову построение фраз. Они нередко включают либо состоящие из слов одной части речи диады («хорошая, тихая», «раскатисто и весело», «холодный пронизывающий»), либо триады («неуютно, глухо и нелюдимо»). Без бьющих в глаза «затертых» символов пасхальной словесности постепенно, исподволь начинает формироваться чеховская символика, в значительной мере определяющая широту смыслового пространства текста. В первой части это символика вернувшейся весною зимы, тьмы, ветра и холода.

В сравнении с персонажами пасхальных рассказов, обычно переживающими личные проблемы, комплекс мыслей чеховского героя по своему масштабу оказывается иным. Ивану Великопольскому кажется, что «внезапно наступивший холод» разрушил «во всем порядок и согласие» (С. VIII, 306), то есть гармонию мира, которую он хотел бы ощущать (как мы увидим позже, именно хотел бы ощущать и на какое-то короткое время добивается этого). Чеховский студент — своего рода «историософ». Он думает о том, что «точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, и что при них была точно такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета, — все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше» (там же). В этих размышлениях довольно легко улавливаются столь часто преследующие героев Чехова мотивы Екклесиаста о бесконечной повторяемости одного и того же («Что было, то и будет...»), в данном случае перенесенные на реалии русской истории. Впоследствии в близких категориях будет характеризовать человека Е. Трубецкой, начинающий свое известное сочинение не с утверждения смысла жизни, а с констатации присущего многим ощущения бессмыслицы. По его словам, «первое, в чем проявляется присущее человеку искание смысла-цели, есть жестокое страдание об окружающей нас бессмыслице»⁴⁹. Чуть далее он продолжает: «С тех пор, как человек начал размышлять о жизни, — жизнь бессмысленная всегда представлялась ему в виде замкнутого в себе порочного круга». Приводя ряд примеров (царь Иксион, вечно вращающийся в огненном колесе; бочка Данаид; муки Тантала; Сизифова работа; Кальвин, осужденный, согласно видениям Сведенборга, вечно писать в аду книгу о предопределении; змей, сам себя кусающий за хвост), Трубецкой делает предварительный вывод: «...интуиция порочного круга, лежащего в основе мирового процесса, есть пафос всякого пессимизма, религиозного и философского. Возьмем ли мы пессимистическое мироощущение древней Индии, учение Гераклита и Платона о вечном круговращении вселенной или Ницше — о вечном возвращении (der ewige Wiederkehr), — всюду мы найдем вариации на одну и ту же тему...»⁵⁰. Вариации на эту тему возникают и у чеховского героя.

По мнению А.П. Чудакова, в творчестве Чехова «существенную роль в возникновении и движении тех или иных мыслей и идей играют чисто физиологические моменты. В «Студенте» толчком для мрачных размышлений героя о бедности, холоде, голоде <...> послужило то, что только что все это он видел в родительском доме, и сам мучительно хочет есть, и холодно ему. В конце рассказа герой приходит к совсем другим, радостным мыслям. Но и здесь Чехов не может не подчеркнуть — во вставочном предложении — связь с самыми простыми физиологическими вещами...». В этот же контекст включен еще один важный комментарий А.П. Чудакова: «Гротескно-иронически связь идей с физиологией выражена в одной из заметок записной книжки: «Пошел к тетке, та напоила чаем с бубликами, и анархизм прошел...»⁵¹. Сделанное А.П. Чудаковым наблюдение бесспорно. Причем в отличие от некоторых своих «последователей» он не догматизирует этот вывод: речь идет о «существенной», но не исчерпывающей роли «физиологии», определяющей идеи чеховских героев вообще и Ивана Великопольского в частности.

В самом деле, «жестокий ветер» в финале рассказа «Студент» отнюдь не превращается в теплое дыхание умиротворенной природы, способствующей возрождению героя. По такому облегченному пути мог бы пойти заурядный беллетрист, но не Чехов. Иван Великопольский действительно меняет свой пессимистический взгляд на противоположный, хотя, судя по состоянию погоды, «не было похоже, что послезавтра Пасха» (С. VIII, 308) и несмотря на то, что на западе «узкой полосой светилась холодная багровая заря» (С. VIII, 309). В семантически многоплановых произведениях Чехова отсутствует какая-либо одна, единственная мотивировка происходящих с героем перемен. Вот почему объяснение тому, что чувствует Иван Великопольский, нужно искать не только в его физиологических ощущениях, но и в чем-то другом.

Случайная встреча, повлекшая за собой перемену в мироощущении чеховского героя, — типичная принадлежность фабул пасхальных рассказов. Такой фабульный элемент используется и в «Студенте». Во второй части рассказа изображается случайная встреча Ивана Великопольского с деревенскими женщинами, повлекшая за собой кардинальное, сравнимое с чудом, изменение его мировосприятия. Однако степень проникновения автора в психологию персонажа, «подтекстовые» детали чеховского повествования совсем иного в сравнении с пасхальной словесностью качества.

Самое значительное по объему место во второй части рассказа занимает рассказываемая Иваном Великопольским библейская история о последних земных днях Христа и об отречении апостола Петра. Отвечая на вопрос, что же побуждает героя к этому, М.Л. Семанова, в целом тонко проанализировавшая рассказ, писала: «...очень точно мотивированы поступки, мысли, чувства героя: он — студент духовной академии, потому евангельский сюжет может быть знаком ему во всех деталях. Жизненные впечатления (холодная ночь, костер, люди, греющиеся у огня), волнующие студента мысли о дисгармонии мира, о разъединенности, одиночестве людей естественно вызывают ассоциацию с этим сюжетом»⁵². Объяснение точное, но не акцентирующее некоторых чрезвычайно существенных моментов.

Нетрудно заметить, что Иван Великопольский, прекрасно зная евангельский сюжет, пересказывает его достаточно свободно, со своими пояснениями и комментариями. В первую очередь он стремится передать своим слушательницам психологическое состояние Христа и особенно Петра: «После вечери Иисус смертельно тосковал в саду и молился, а бедный Петр истомился душой, ослабел, веки у него отяжелели, и он никак не мог побороть сна. Спал», «...Петр, изнеможенный, замученный тоской и тревогой, понимаешь ли, не выспавшийся, предчувствуя, что вот-вот на земле произойдет что-то ужасное, шел вслед...», «И после этого раза тотчас же запел петух, и Петр, взглянув издали на Иисуса, вспомнил слова, которые он сказал ему на вечери... Вспомнил, очнулся, пошел со двора и горько-горько заплакал. В евангелии сказано: «И исшед вон, плакася горько». Воображаю: тихий-тихий, темный-темный сад, и в тишине едва слышатся глухие рыдания...» (С. VIII, 307, 308).

Почему так сочувственно и с такими подробными психологическими комментариями Иван Великопольский рассказывает о Петре? Отвечая на этот вопрос, А. Белкин заметил: «Да потому, что Петр ему ближе. И не только ему <...> бабам апостол Петр человек <...> конечно, неизмеримо ближе, чем Иисус. И даже не Петр, евангельский апостол, а все такие «петры» с маленькой буквы, со всеми их человеческими слабостями, в том числе и страхом <...> на первом плане — уже обыкновенная, маленькая трусость тысяч «петров» <...> Вот о каком Петре здесь у Чехова речь идет»⁵³. А. Белкин вплотную подошел к верной интерпретации всех микроэлементов очень лаконичного, но необыкновенно емкого чеховского рассказа. Однако он (как, впрочем, и М.Л. Семанова, и многие другие исследователи) не в полной мере учитывает, что действие рассказа происходит в Великий пост, Страстную неделю, а более конкретно — в Великую пятницу. Любому верующему (да и не только) хорошо известно, что Святой великий пост есть время молитвы и покаяния, когда каждый должен попросить у Господа прощения своих грехов (говением и исповедью) и достойно причаститься святых Христовых тайн.

Герои чеховских пасхальных рассказов, как, разумеется, и автор, прекрасно знают об этом. И потому никак нельзя пройти мимо того, что Иван Великопольский — студент духовной академии — в Великую пятницу выходит на охоту. Сказано об этом очень кратко, спокойно, в привычном для Чехова констатирующе-информационном плане и, вероятно, потому очень часто не замечается: «Протянул один вальдшнеп, и выстрел по нем прозвучал в весеннем воздухе раскатисто и весело <...> Иван Великопольский, студент духовной академии, сын дьячка, возвращаясь с тяги домой, шел все время заливным лугом по тропинке» (С. VIII, 306). Возможность авторского недосмотра (как же может в Великую пятницу охотиться студент духовной академии?) должна быть исключена. Исключена хотя бы потому, что герои других чеховских пасхальных рассказов хорошо помнят, как вести себя в Страстную неделю. Вводя в пасхальный рассказ «охотничий» мотив, Чехов дает понять, что пессимистическое настроение Ивана Великопольского определяется не «физиологическими моментами», не изменившейся погодой (во всяком случае не только ими), а вещами несравнимо более серьезными. Речь идет о разладе человека с Богом.

Этот основополагающий конфликт произведения формируется в его дофабульном пространстве. Действительно, не будь такого разлада, студент духовной академии на весеннюю тягу, конечно бы, не отправился. Как Иван Карамазов вступает в конфликт с Творцом, возвращая тому «билет», так и Иван Великопольский предъявляет ему свой счет. Пессимизм чеховского героя — достаточно выстраданный. Его охота, сетования в Пост на то, что дома нечего есть, представления о бесцельном круговороте жизни — формы отступничества от Бога, если угодно, богоборчества, хотя это и звучит непривычно по отношению к герою Чехова.

Становится понятным, почему на первом плане в пересказе студентом евангельского сюжета оказывается личность отрекшегося от Христа апостола Петра, почему отношение к нему согрето таким сочувствием: поступок и переживания Петра в сознании героя соотносятся с собственными поступками и переживаниями. В рассказе есть прямые указания на эту соотнесенность: «Точно так же в холодную ночь грелся у костра апостол Петр, — сказал студент, протягивая к огню руки. — Значит, и тогда было холодно» (С. VIII, 307). И чуть далее: «С ними около костра стоял Петр и тоже грелся, как вот я теперь» (С. VIII, 308). Работники из рассказываемой Иваном Великопольским истории неявно, почти незаметно сближены автором с работниками, поившими на реке лошадей, из фабульного времени произведения.

В то же время эти соответствия возникают у студента еще и потому, что он хочет усилить выразительность своего рассказа, сблизив то, что происходило давно, с конкретной жизненной ситуацией. Вообще, мотивируя слова и поступки героя, Чехов избегает какой-либо строгой логической выстроенности. Та логика мотивировок, о которой шла речь, — логика художественная, открывающаяся не столько герою, сколько автору, а за ним читателю. Многие мысли и переживания студента рождаются неосознанно и непреднамеренно. Психологическое состояние Ивана Великопольского может служить выразительным примером к ставшему классическим положению З. Фрейда: «Психические процессы сами по себе бессознательны, сознательны лишь отдельные акты и стороны душевной жизни»⁵⁴.

В соответствии с жанровой традицией пасхального рассказа чеховский герой преодолевает свое мрачное настроение, но мотивировка происходящих с ним изменений и их результат имеют ряд особенностей.

Иван Великопольский находится в разладе с Богом. Вместе с тем его душевный и мировоззренческий опыт (сын дьячка, студент духовной академии) противоречит безусловному и бесповоротному закреплению этого конфликта. Чеховский герой — студент, то есть человек, который по своей сути еще только накапливает знания о мире, находится в состоянии, подразумевающем движение взглядов, вполне понятные переходы мыслей и чувств. Семантику «переходности» содержало и первоначальное название рассказа — «Вечером», фиксировавшее то неустойчивое время суток, когда день прошел, а ночь еще не наступила. Ивана Великопольского не назовешь человеком с окончательно сложившимся мировоззрением. Вот почему традиционный элемент пасхального рассказа — «чудо» преображения, зачастую не мотивированное авторами, в рассказе Чехова — не вполне «чудо». Во всяком случае, изменение чувств и мыслей героя тонко и многоаспектно мотивировано, хотя и дается при помощи характерного для пасхального рассказа наречия «вдруг»: «И радость вдруг заволновалась в его душе, и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух» (С. VIII, 309).

Непосредственным толчком к изменению мировосприятия Ивана Великопольского оказывается реакция его слушательниц, не допускающая однозначного истолкования того, что происходит в их душах. В. Шмид считает, что Чехов уподобляет Лукерью Христу, а ее мать Василису — Петру: «Не предала ли она дочь грубому мужу, бездеятельно наблюдая издали, как тот ее бил»⁵⁵. Но такие прямолинейные сближения не соответствуют природе таланта Чехова. Ясно только одно: рассказ Ивана Великопольского тронул Василису и Лукерью, заставил вспомнить о чем-то своем (вероятно, и о каких-то своих слабостях), вызвал сочувствие к Петру, которое рассказчик полубессознательно переносит и на себя. Для чеховской позиции характерно, что «преображение» Ивана Великопольского происходит не в церкви, где чаще всего изменяются герои пасхальных рассказов, а в открытом пространстве, на вдовьих огородах, где «жарко, с треском, освещая далеко кругом вспаханную землю» (С. VIII, 306—307) горит костер. Мгла, холод, ветер — эти спутники одиночества героя, его тяжелого расположения духа — сменяются теплотой костра, теплотой человеческого участия и сострадания (ту же семантику имеет образ костра и в повести «В овраге», о которой речь впереди). Не может не вызвать восхищения художественная органика, непритязательная естественность чеховской символики: огонь реального костра — теплота человеческого общения и, вероятно, реализация евангельской метафоры света («И свет светит во тьме, и тьма не объяла его»; Иоан. 1: 5).

Изменения, происходящие с Иваном Великопольским, мало понимать как движение мысли. Это и движение чувства, и, пожалуй, чувства в первую очередь. Ключевое слово, характеризующее его новое состояние, — «радость»: «И радость вдруг заволновалась в его душе...» (С. VIII, 309). В упоминавшейся статье «Цель человеческой жизни» (1892) В.В. Розанов, сближаясь с Кантом, для которого «всегда радостный дух» является важнейшей чертой нравственного идеала, связывал субъективное переживание радости с приближением к индивидуальной цели жизни. Интеллектуальные интуиции философов вполне согласуются со стихами псалма: «Работайте Господеви в веселии, внидите пред ним в радости» (Пс. 99: 2)⁵⁶. Переживания чеховского героя соотносимы с этим контекстом. Уныние Ивана Великопольского сменяется радостью, дающей новое направление его мыслям о связи времен. Пессимистический, не допускающий перспективы вариант восприятия времени («все эти ужасы были, есть и будут») переходит в противоположный: «Прошлое, думал он, связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого <...> правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле...» (С. VIII, 309).

«Правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника...» — это, вне всякого сомнения, «правда и красота» Христова учения, жертвы Христа во имя людей. Герой пасхального рассказа Чехова, подобно героям других пасхальных рассказов, преодолевает душевный и духовный кризис. Когда А. Белкин пишет о том, что в рассказе «Студент» Чехов «поднял огромную тему — тему связи времен, нравственной преемственности поколений, сути, содержания, цели искусства»⁵⁷, хочется конкретизировать: главная тема рассказа — обретение веры человеком, если и не окончательно утвердившимся в своем неверии, то, по крайней мере, стоящим на пути к этому. Остальное при всей значительности в контексте художественного целого лишь сопутствует теме.

То, что изображает Чехов, сопоставимо не только с пасхальной словесностью, но и с мыслями Е. Трубецкого из его цитированной ранее работы: «Во Христе жизненный круг перестает быть порочным кругом»⁵⁸. Однако проводя подобные параллели, важно видеть, что образ Христа в сознании чеховского героя имеет не столько православно-церковную, сколько гуманистическую наполненность. По сути, Христос оказывается синонимом правды и, что особенно показательно, — красоты, хотя, разумеется, красоты духовной, онтологической.

Своеобразие пасхального рассказа Чехова на фоне других образцов жанра проявляется также в особенностях трактовки итогов, к которым приходит герой, и ожидающих его перспектив. Впрочем, В. Шмид в работе с красноречивым названием «Мнимое прозрение Ивана Великопольского» вообще отрицает наличие каких-либо изменений, происходящих с героем Чехова: «Свет, светящийся во тьме для христианина, понимается студентом исключительно в конкретном смысле, как источник благ, удовлетворяющих его физические потребности»⁵⁹. То, что немецкий славист догматизирует верное наблюдение А.П. Чудакова о влиянии на мысли чеховских героев их «физиологического» состояния, видно невооруженным взглядом и не нуждается в аналитических контраргументах. Важнее другие его наблюдения, действительно имеющие отношение к Чехову.

В. Шмид утверждает, что повествование Чехова — постреалистическое, «в котором проблематизируется событийность реализма». Свойственные реалистической литературе ситуации «прозрения», «просветления» или «озарения» в мире Чехова заметно меняют свою природу, что выражается в трех основных показателях: «Прозрение происходит благодаря новому видению, вынужденному внешними обстоятельствами, а не при помощи озарения свыше»; «Прозрению и новому взгляду на мир, если они осуществлены, не придается всеобщей значимости. Истина существует только в виде индивидуального, субъективного мнения»; «Чеховская событийность существует не без оговорки, вызывает сомнение, в некоторых отношениях является релятивируемой. Поэтому бывает иногда трудно решить, произошло вообще какое-либо событие или нет»⁶⁰.

Сделанные В. Шмидом замечания неоднократно высказывались и до него. В общем и целом они бесспорны. Первые два имеют непосредственное отношение к рассказу «Студент». Однако, анализируя его, немецкий ученый доводит до nec plus ultra третье положение, релятивируя сознание чеховского героя до такой степени, которая ему несвойственна: истинное прозрение Ивана Великопольского принимается за мнимое.

Герои пасхальных рассказов обычно приходят к твердым, окончательным итогам, не подвергаемым сомнениям со стороны авторов. Не так у Чехова.

«Прозрение» состоялось, но окончателен ли итог, к которому приходит Иван Великопольский, утвердился ли он в нем навсегда? Психологический динамизм рассказа, постоянные изменения в природе, мыслях людей, их чувствах противоречат утвердительному ответу на поставленный вопрос. Движение образной системы выражает очень значимое для Чехова представление о непредсказуемости жизни. В этом же ряду и авторское указание на возраст героя: «...ему было только 22 года...» (там же). Да и слово «по-видимому», мелькающее в сознании Ивана Великопольского, когда он думает о «правде и красоте», направлявших человеческую жизнь, содержит отголоски старых его взглядов и не исключает новых сомнений и поисков. Чехов действительно релятивирует то, к чему приходит герой. Но это не отменяет того «прозрения», которое он действительно переживает в определенный момент.

Таким образом, есть все основания сказать, что в «Студенте» Чеховым было придано новое дыхание жанру пасхального рассказа. Сложившаяся сюжетно-композиционная схема обретает новые качества, и схематичный, «нормативный» жанр превращается в очень емкое, насыщенное многочисленными нюансами философско-психологическое произведение, отмеченное поразительным стилистическим мастерством и неповторимым взглядом на мир.

Последним из пасхальных рассказов Чехова был «Архиерей», который порой воспринимается как продолжение «Студента»: в совокупности они составляют своего рода дилогию. Эта мысль высказывалась Ю. Доманским на одной из чеховских конференций. Неопровержимо доказать ее вряд ли можно, хотя некоторая логика в таком предположении есть: «Архиерей» — чеховский вариант ответа на вопрос, как сложилась жизнь Ивана Великопольского в дальнейшем.

«Архиерей» был опубликован в 1902 году в четвертом номере «Журнала для всех». Однако крайне редко обращается внимание на то, что этот номер появился в апреле — именно тогда, когда в России обычно празднуется Пасха. В отличие от таких массовых изданий, как «Родина» или «Нива», со свойственной им острой ориентацией на различные календарные даты, «Журнал для всех» подобной ориентации не имел. Тем не менее в его апрельских номерах тоже печатались материалы, так или иначе приуроченные к Пасхе. Не исключение и тот номер, в котором появился чеховский «Архиерей», воспринятый редакцией как пасхальный рассказ. И понятно почему: сюжетное действие «Архиерея» приходится на Страстную неделю.

С проблематикой рассказа Чехова по-своему корреспондировали опубликованные в том же номере очерк Н. Тимковского «Ближний» (речь в нем идет об отношении к ближнему своему) и стихотворение К. Фофанова «У грешных врат». Не исключено, более того — весьма вероятно, что в журнале не случайно были помещены репродукции картин А. Бёклина «Скорбь богоматери» и К. Шёнгерра «Воскресение Христово». Дело не только в том, что они имеют непосредственное отношение к Пасхе. Их сюжеты перекликаются с проблематикой «Архиерея», вне всяких сомнений воспринимавшегося редакцией как украшение апрельского номера, его безусловный центр. Известно, что и сам Чехов придавал «Архиерею» особое значение, дорожа каждым его словом: «...Если цензура выбросит хоть слово, то рассказ возвратите мне <...> Я пришлю другой...» — писал он издателю журнала В.С. Миролюбову (П. X, 198).

Чеховский шедевр близок обычному пасхальному рассказу не только сюжетной приуроченностью к празднику. В известной мере он сопоставим с ним и по характеру коллизии: в центре повествования человек, пребывающий в душевной смуте, находящийся в конфликте с собой, переживающий разобщенность с людьми и испытывающий счастливые мгновенья в финале произведения. Близки традиционному пасхальному рассказу и отдельные сюжетные ходы (встреча с матерью), и «весенняя» тематика, и композиционные решения (мотив детства, воспоминания о котором, как точно замечено Х. Бараном, типичны для пасхальной словесности).

Любопытно, что в 1901 году в «Ниве» был опубликован «пасхальный очерк» (на самом деле это пасхальный рассказ) А. Петренко «На волю», герой которого заключенный Степан Беспалый, подобно чеховскому архиерею, вспоминает детство и мечтает о свободе. Отдельные мотивы повествования удивительно напоминают мотивы «Архиерея». Вот некоторые из них: «Ему вспоминалось безмятежное детство, когда он маленьким мальчиком бегал вот за этой самой рекой, вспоминались молодость и... свобода... свобода...»⁶¹. Ср. у Чехова: «Милое, дорогое, незабвенное детство! <...> Из Обнина летом носили икону крестным ходом по соседним деревням и звонили целый день то в одном селе, то в другом, и казалось тогда преосвященному, что радость дрожит в воздухе, и он (тогда его звали Павлушей) ходил за иконой без шапки, босиком, с наивной верой, с наивной улыбкой, счастливый бесконечно» (С. X, 188—189). Или: «Ему казалось, что лучше и не жить, если не бродяжить... То ли дело — идешь себе, куда хочешь. Никто тебе не указ... <...> И никто над тобой не стоит.

Свободно!.. Сколько мест новых увидишь»⁶². Ср. в «Архиерее»: «...и представлялось ему, что он, уже простой, обыкновенный человек, идет по полю быстро, весело, постукивая палочкой, а над ним широкое небо, залитое солнцем, и он свободен теперь, как птица, может идти, куда угодно!» (С. X, 200). В определенной мере близки и финалы произведений, в которых звучит мотив смерти, с радостью встреченной тем и другим героем.

Все эти переклички, разумеется, введены не для того, чтобы говорить о каких-либо заимствованиях Чехова, зависимости его «Архиерея» от рассказа А. Петренко (хотя гений не гнушается использовать самые разные источники, по-своему их перерабатывая и возводя в «перл создания»). Речь о другом: об опоре на жанровую традицию. Вместе с тем «Архиерей» — это в высшей степени чеховский рассказ, который есть основания рассматривать как художественное завещание писателя, своеобразный вариант «exegi monumentum». «Растащить» его на многочисленные параллели, к чему склонны иные современные интертекстуалисты, при желании, разумеется, можно. Однако подобные экзерсисы в данном случае не способствуют и не могут способствовать пониманию своеобразия «Архиерея», поскольку любые «заимствования» под пером Чехова складываются в неповторимую художественную целостность. Именно как целостность, исходя из его собственных законов, он и должен рассматриваться.

«Архиерей» — одно из наиболее сложных произведений Чехова. Повествование строится на совмещении и взаимопереходах разных, порой противоположных мотивов, что, усложняя авторскую позицию, создает удивительную естественность и стереоскопичность изображения, ощущение многомерного потока жизни и сознания. По наблюдениям шведского литературоведа Н. Нильсона, структура чеховского произведения неоднородна, она состоит из маленьких законченных сцен без какого-либо комментария — отдельных «блоков», каждый из которых требует собственной техники повествования⁶³. Уже это безгранично удаляет «Архиерея» от схематичных (даже в лучших образцах) пасхальных рассказов. Тем же в значительной мере вызвана разница толкований рассказа, порой противоположных. Для Н.Я. Берковского «Архиерей» — «один из самых грустных рассказов Чехова», суть которого — «тоска о другом человеке, тоска о действенных и духовных связях с ним». Отсутствие таких связей делает героя «человеком-небылицей, ушедшим из жизни, как если бы он никогда в ней и не присутствовал»⁶⁴. Полярным по отношению к такой трактовке было восприятие Б.К. Зайцева. Для него «Архиерей» — произведение, исполненное «предсмертной несознанной просветленности». «Ничего не значит, — писал он, — что вокруг жизнь убога и темна, что все пред архиереем трепещут и это его огорчает, и ему не с кем слова сказать <...> над всем ровный свет, озаряющий всех»⁶⁵. По мнению Б.К. Зайцева, это свет скрытой религиозности Чехова, его неосознанной тоски по божеству.

Близкие утверждения принадлежат другим литераторам. И.С. Шмелеву «Архиерей» дал основания говорить, что Чехов был «целомудренно-религиозен», а Н.С. Арсеньеву — что в «подсознательном его «я» корни, по-видимому, глубоко уходили в религиозную почву»⁶⁶. Мысли о религиозности Чехова, в немалой степени основанные на прочтении «Архиерея», развивают и некоторые современные авторы⁶⁷. Контекст пасхальных рассказов предоставляет возможность еще раз обратиться к этой сложнейшей проблеме. Причем сразу же нужно сказать, что истоки драмы, которую переживает чеховский герой, и логика развития психологического сюжета произведения позволяют утверждать, что Чехов вольно или невольно вступал в полемические отношения с жанром пасхального рассказа, герои которого, как уже отмечалось, обретают истину и гармонию под влиянием Светлого праздника. У Чехова же все гораздо сложнее, хотя предсмертное видение преосвященного Петра («...и представлялось ему, что он уже простой, обыкновенный человек, идет по полю быстро, весело, постукивая палочкой, а над ним широкое небо, залитое солнцем, и он свободен теперь, как птица, может идти, куда угодно!»; С, X, 200) не нужно воспринимать как показатель «атеизма» автора рассказа, «освобождающего» героя от «футляра» церковности и христианской веры (такое примитивное понимание, популярное в советском литературоведении, до сих пор дает о себе знать). Предсмертная мечта Петра отнюдь не отменяет истинности предшествующих строк о той радости, которая наполняла его душу в церкви: «...успокаивался преосвященный Петр, только когда бывал в церкви» (С. X, 194), «...любовь его к церковным службам, духовенству, к звону колоколов была у него врожденной, глубокой, неискоренимой» (С. X, 198). Это во-первых. Во-вторых, в предсмертном видении архиерея нет ничего из того, что указывало бы на отказ от веры, поскольку веровать может, конечно, и «простой, обыкновенный человек». Кроме того, в пересечении возникающих в сознании героя «горизонтали» (поле) и «вертикали» (небо) при желании можно увидеть образ креста, который, хотя и не является исключительно христианской моделью мироздания, составляет, по словам Е. Трубецкого, самую суть христианства⁶⁸. О полемике с концепцией пасхального рассказа и с самой сердцевиной христианства — его онтологией, таким образом, свидетельствует не предсмертное видение архиерея (как чаще всего трактуется), а другие идеи, выраженные в финале произведения. Но чтобы увидеть это, нужно присмотреться к истокам той драмы, какую переживает преосвященный Петр.

Архиерей объясняет причины своего томления не принадлежностью к Церкви, а высоким местом в церковной иерархии, точнее, несоответствием сану: «Какой я архиерей? — продолжал тихо преосвященный. — Мне бы быть деревенским священником, дьячком... или простым монахом... Меня давит все это... давит...» (С. X, 199). Истоки рефлексии — в прошлом, что сказывается, например, в выборе Чеховым глагольных форм, указывающих на архиерея как на объект чужой воли: «сделали инспектором», «сделали ректором», «посвятили в архимандриты». Авторская позиция не нейтральна, но здесь упрек не только и не столько преосвященному Петру, не проявляющему личной инициативы, сколько той практике, которая существует в жизни вообще и в жизни церкви в частности.

Изображая драму архиерея, автор, однако, осмысляет ее гораздо глубже героя. Одиночество Петра — «За все время, пока он здесь, ни один человек не поговорил с ним искренно, попросту, по-человечески; даже старуха мать, казалось, была уже не та, совсем не та!» (С. X, 194) — определяется не его высоким саном. И не тем только, что он больше сосредоточен на себе, а не на окружающих, хотя такая мотивировка существенна. Архиерей, например, «откладывает на завтра» то, что мог бы сделать сегодня. В ответ на просьбу Кати — «Дайте нам немножечко денег... будьте такие добрые... голубчик» (С. X, 197) — он сострадательно отвечает: «Хорошо, хорошо, девочка. Вот наступит светлое Христово воскресение, тогда потолкуем... Я помогу... помогу...» (там же). Но не успевает это сделать, умирая до Пасхи. Вероятно, Чехов, прекрасно знавший Священное Писание, в данном случае вспоминал одно место из Книги Притчей Соломоновых: «Не отказывай в благодеянии нуждающемуся, когда рука твоя в силе сделать его. Не говори другу твоему: «Пойди и приди опять, завтра я дам», когда ты имеешь при себе. [Ибо ты не знаешь, что родит грядущий день]» (Притчи 3: 27)⁶⁹. В этом контексте авторский упрек архиерею очевиден. И все-таки одиночество преосвященного Петра мотивировано не только и не столько свойствами его личности, сосредоточенностью на себе, присущей ему, как и подавляющему числу людей. На первый план выходит другая мотивировка: виновата логика жизни, стереотипы человеческого сознания, замещающие живую личность социальной функцией, высотой положения, особым местом в обществе.

Такое решение проблемы выводит чеховский рассказ за пределы религиозной темы, перенося повествование в более широкий план: в ситуации архиерея, когда другие видят в нем только служителя церкви, а не человека, может оказаться любой. Здесь проявляется горькое сожаление Чехова, который ценит в человеке прежде всего человека и только потом его иные «определители» (социальные, национальные, религиозные и прочие). Об этом фундаментальном принципе чеховского мышления, пожалуй, яснее, чем кто-либо, выразился один из героев В. Гроссмана: «Он [Чехов] сказал, как никто до него, даже Толстой, не сказал: все мы прежде всего люди <...> Он сказал: самое главное то, что люди — это люди, а потом они уже архиереи, русские, лавочники, татары, рабочие...»⁷⁰

В ситуации, при которой в человеке замечается социально-знаковое, оказывался и сам Чехов, воспринимаемый в близком окружении как «избранный». И.А. Бунин, конечно, упрощал, когда категорично заявлял, что «в «Архиерее» он [Чехов] слил черты одного таврического архиерея со своими собственными, а для матери взял Евгению Яковлевну»⁷¹. Вместе с тем Бунин был абсолютно прав, указывая на скрытые в рассказе автобиографические реалии. Достаточно вспомнить письмо Чехова к А.С. Суворину (от 24 или 25 ноября 1888 года — время, к которому относится замысел «Архиерея»), где обозначено ядро проблемы, воплощенной в рассказе: «Вы и я любим обыкновенных людей; нас же любят за то, что видят в нас необыкновенных...» (П. III, 78).

При изображении преград, встающих между архиереем и другими вследствие тех стереотипов, о которых шла речь, важную роль играет имя героя. Церковное имя архиерея Петр, мирское Павел — имена первоверховных апостолов, в контексте рассказа приобретающие, несомненно, символическое значение. Символика имен, драматизм коллизии «Петр — Павел» в значительной мере раскрыты Г.А. Шалюгиным, однако им учтены не все смысловые оттенки этой коллизии, имеющей для Чехова принципиальное значение.

Все персонажи рассказа (исключение — девочка Катя, не успевшая усвоить существующие стереотипы) воспринимают архиерея как Петра, и лишь перед самой его смертью мать «возвращает» ему мирское имя — «Павлуша». Г.А. Шалюгин писал, что «сложный психологический процесс «разархиереиванья» символически предстает как превращение Петра (камень, столп церкви) в Павла (малого, маленького)»⁷². Но архиерей никогда не ощущал себя «столпом церкви», испытывая вполне понятное раздражение в тех случаях, когда эта роль навязывалась ему людьми. Автору важнее другое: через возвращение сыну детского имени передать психологическое состояние матери: подспудно в ней всегда жило имя не Петр, а Павел, которое и произносится перед лицом смерти, в ситуации, снимающей все условности. Уместно вспомнить тонкое наблюдение П.А. Флоренского: «Когда любовь и нежность <...> ищут особенно близкого проникновения к любимому <...> повторяется имя. Тем более кажется необходимым прибегнуть к именованию, порой многократному и настойчивому, когда мы видим, что человек уходит от нас, уходит из объективного мира <...> все это побуждает окружающих взывать в таких случаях к уходящему по имени. Они убеждены, что имя, только имя, есть та нить, которою можно удержать уходящего из объективного в субъективное, если только вообще удастся его удержать»⁷³.

Еще более существенным в общей концепции рассказа оказывается то, что мирское имя архиерея (Павлуша, Павел) — имя апостольское. Иначе говоря, апостольский свет падает не только на преосвященного Петра, но и на обыкновенного Павла. Люди же видят только архиерея Петра, но не замечают Павла. В соотнесении с этой художественной диалектикой вполне раскрывается смысл ставшего к нашему времени знаменитым фрагмента из повести «В овраге», бросающего дополнительный свет и на «Архиерея»:

«— Вы святые? — спросила Липа у старика.

— Нет. Мы из Фирсанова» (С. X, 174).

В тихих, добрых, обыкновенных людях может присутствовать святость. В архиерее же видят только внешнее, его статус, но, увы, не замечают другого, обыкновенного, человеческого, которое в глазах Чехова имеет самый высокий смысл. В финале повествования в сознании матери, рассказывающей о том, что у нее был сын архиерей, слова «сын» и «архиерей», образуя единство, первый раз оказываются стоящими рядом, а не разведенными на разные полюса. Менее тонкий художник, очевидно, вполне удовлетворился бы таким «преображением» матери, тем более в рассказе, действие которого приурочено к Пасхе. Не так у Чехова: «...начинала рассказывать о детях, о внуках, о том, что у нее был сын архиерей, и при этом говорила робко, боясь, что ей не поверят... И ей в самом деле не все верили» (С. X, 201). Чехов снимает любую однозначность, свойственную пасхальному рассказу.

В.Б. Катаев отметил последовательно проведенную автором параллель между героем рассказа и евангельским Христом, что достигается указанием на дни недели, в которую происходит действие: «...последняя предсмертная неделя архиерея Петра приходится на страстную неделю, предшествующую Пасхе, когда верующие вспоминают о последней неделе земной жизни Христа»⁷⁴. На евангельские аллюзии в рассказе обращал внимание Г.А. Шалюгин. Можно провести и другие параллели. Сопоставление чеховского героя с Христом поддерживается тем, например, что в церковной традиции слово «архиерей» нередко применяется по отношению к Христу — «небесному архиерею». В памяти преосвященного Петра живет имя лесопольского священника отца Симеона, которое в религиозном контексте рассказа не может не ассоциироваться с Симеоном Богоприимцем. Но чрезвычайно важно подчеркнуть, что параллель «преосвященный Петр — Христос» дана в плане не столько соответствия, сколько несоответствия.

Одним из главных звеньев в этом несовпадении оказывается аналогия между архиереем и апостолом Петром, воспринятым Чеховым вне всего объема новозаветных характеристик, прежде всего в качестве не лишенного слабостей обыкновенного земного человека. Такое восприятие, как было отмечено ранее, отчетливо выражается в рассказе «Студент». Кроме того, Г.А. Шалюгин указал на то, что перечитывая Евангелие и делая соответствующие пометы, Чехов особое внимание уделил именно Петру, и в частности фрагменту, в котором Христос наставляет будущего учителя Церкви различать божеское и человеческое. Не прошел Чехов и мимо слов Христа о забвении земных связей ради достижения Царства Небесного, поняв их, возможно, буквально, а не как заострение мысли. Такая рецепция Евангелия, безусловно, отразилась в «Архиерее».

Уже замечалось, что в отличие от евангельской (речь о синоптических евангелиях) чеховская Мария, мать преосвященного Петра, помогает установлению живых контактов архиерея с людьми⁷⁵. Расхождение с евангелиями (по сути, противопоставление им) обнаруживается, таким образом, на уровне отдельного эпизода. Но оно проявляется и в общей концепции рассказа. В евангельском Христе перед Голгофой большинство увидело человека, но не узнало Бога. В архиерее видят только архиерея, но не замечают обыкновенного человека.

Мотив душевного томления архиерея, вызванного преградами, стоящими между ним и людьми, проходя через весь рассказ, осложняется неосознаваемыми им проблемами духовными. Отношения «по горизонтали» (с земным миром, людьми) сопрягаются с отношениями по «вертикали» (миром вечной жизни, Богом), причем все это развертывается на фоне болезни преосвященного Петра. Жесткой формально-логической зависимости одного от другого нет, но связь существует. Гуманистическая концепция Чехова явлена с учетом многих нюансов, которые, как правило, не учитываются исследователями.

В святоотеческом предании, в современной Чехову богословской литературе неоднократно заходила речь о недопустимости посторонних мыслей во время молитвы. Журнал «Душеполезный собеседник», к примеру, напоминал: «...худо делают те из христиан, которые допускают мыслям своим бродить там и сям во время молитвы, особенно в храме Божием»⁷⁶. Мысли чеховского архиерея, совершающего таинство во время Страстной недели, именно «бродят». Дано это при помощи характерных для поэтики Чехова повторов: «Как было душно, как жарко! Как долго шла всенощная! Преосвященный Петр устал <...> И неприятно волновало, что на хорах изредка вскрикивал юродивый» (С. X, 186). В другом эпизоде «немолитвенное» в его сознании подано резче: «Он внимательно читал эти старые, давно знакомые молитвы и в то же время думал о своей матери» (С. X, 188). Следующий фрагмент еще более усиливает звучание предыдущего: «И теперь молитвы мешались с воспоминаниями, которые разгорались все ярче, как пламя, и молитвы не мешали думать о матери» (там же). Примечательна логическая переакцентировка: молитвы не мешают думать о матери. Наконец, наиболее резко и однозначно звучит фраза, оказывающаяся кульминацией мотива: «Приехав к себе, преосвященный тотчас же разделся и лег, даже богу не молился» (С. X, 198). Сказано, на первый взгляд, действительно очень резко, определенно, полемично по отношению к «божескому». Однако делать вывод об однозначной авторской интенции было бы, по крайней мере, неточно. Нужно учитывать, что поведение архиерея мотивировано крайне тяжелым состоянием больного человека. Рассматривать же физическую болезнь преосвященного как своего рода метафору, подразумевающую болезнь духовную, его «отпадение» от Бога, достаточных оснований нет. И дело не только в том, что Чехов никогда не использовал подобного рода прямолинейные, плоские метафоры.

О недопустимости посторонних мыслей во время молитвы писал святой праведный Иоанн Кронштадтский: «Мы должны быть всецело в Боге, всецело заняты размышлением о свершающемся ради нас таинстве искупления от греха, вечного проклятия и смерти и о тайне нашего обожения в Господе Иисусе Христе»⁷⁷. Но то, что под силу святому Иоанну Кронштадтскому (хотя и он пишет о том, что должно быть), вероятно, не под силу обыкновенному человеку, пусть и архиерею. Чехов пишет о том, не что должно быть, а что бывает даже у глубоко верующих людей. Вот почему было бы серьезной ошибкой или, по крайней мере, упрощением видеть в отказе Петра от молитвы в ночь перед смертью его абсолютное равнодушие к Богу и соответственно категоричный идеологический итог автора. Чеховский текст сопротивляется такой однозначности.

Чтобы выявить сложность авторской позиции, недоступную для создателей пасхальных рассказов, как, впрочем, и для идеологически ангажированных современных читателей (одна «партия» видит в Чехове «христианина», другая — «атеиста»), необходимо остановиться на мотиве притягательности земной жизни, занимающем в «Архиерее» важное место.

Чеховский архиерей очень земной человек, которому необыкновенно дороги связи между людьми и который страдает от того, что на пути непосредственных человеческих контактов встают неодолимые препятствия: «За все время, пока он здесь, ни один человек не поговорил с ним искренно, попросту, по-человечески» (С. X, 194). Мотив притягательности земной жизни выражен через зарисовки природы, которые даны и сквозь призму авторского сознания, и через восприятие преосвященного Петра. Этот мотив появляется в начале рассказа, где волшебно звучащие строки — «Был апрель в начале, и после теплого весеннего дня стало прохладно, слегка подморозило, и в мягком холодном воздухе чувствовалось дыхание весны» (С. X, 187) — своими образами, едва заметной инверсионностью, сгущенностью сонорных (аллитерациями) и ассонансами вызывают представление о довольно холодном, но уже весеннем, апрельском вечере. Емкую семантику приобретает несколько раз повторяющийся в рассказе образ солнца — символ теплоты и радости жизни, ее вечного обновления и красоты. С образом солнца соотносим образ луны, также лейтмотивом проходящий через повествование.

По наблюдениям И.А. Есаулова, «русская литературная традиция подтверждает смысловую окрашенность лунного света, его не-нейтральность, противоположность свету солнечному»⁷⁸. Такая противоположность действительно встречается очень часто, восходя к архаическим славянским воззрениям, поэтически оживляемым многими русскими авторами от митрополита Илариона («Слово о Законе и Благодати») до прозаиков и поэтов нового времени. По-своему показателен художественный вариант, данный Пушкиным в «Песнях западных славян»:

Против солнышка луна не пригреет,
Против милой жена не утешит⁷⁹.

В то же время нельзя забывать о том, что русская литература знает и другие решения. Достаточно, к примеру, вспомнить Блока, в стихах которого образы луны (месяца) и солнца могут не контрастировать, а сближаться (опять-таки в соответствии с мифопоэтической традицией), как две светоносные стихии, противостоящие мраку (см., например, стихотворение «Я ношусь во мраке, в ледяной пустыне...»). Образ луны (месяца) приобретает «положительную» семантику и в других стихотворениях Блока («Мрак. Один я. Тревожит мой слух тишина...», «Летний вечер», «Ночь теплая одела острова...» и др.). С другой стороны, образ солнца может появляться далеко не в однозначно положительном ореоле (см. стихотворение «Погибло все. Палящее светило...»). Количество подобного рода примеров можно было бы значительно расширить, в том числе и за счет древнерусской литературы. В «Повести временных лет» княгиня Ольга сравнивается с луной («Она ведь сияла, как луна в ночи»), которая, хотя и «уступает» солнцу («Была она провозвестницей христианской земле, как денница перед солнцем, как заря перед светом»), но вместе с ним противостоит темноте.

На первый взгляд, Чехов последовательно противопоставляет образы луны и солнца: «Во втором часу у него обедали дорогие гости: старуха мать и племянница Катя, девочка лет восьми. Во время обеда в окна со двора все время смотрело весеннее солнышко и весело светилось на белой скатерти, в рыжих волосах Кати. Сквозь двойные рамы слышно было, как шумели в саду грачи и пели скворцы» (С. X, 190). Солнце там, где радость встречи, шум грачей, пение скворцов, весеннее обновление жизни. Образ лунного света дан в других связях: «Неприятно было вспоминать про рыбу, которую ел за обедом. Лунный свет беспокоил его...» (С. X, 192). В контексте рассказа и контексте культурно-мифологическом образ луны в данном случае «отсылает» к представлениям о смерти. Однако другой эпизод рассказа снимает однозначно-отрицательную характеристику «лунных» образов и их резкую противопоставленность «солнечной» символике. «Далекая луна» живет особой жизнью, «непонятной, но близкой человеку». Лунный свет, «яркий и покойный», привносит красоту, заставляет думать о тайнах мироздания. С ним, как и с солнцем, соотносятся мотивы душевной радости и весеннего обновления жизни. Нередкая в литературе противопоставленность «солнце — луна» замещается у Чехова объемным образом природного мира, притягательного человеческого бытия, совмещающего в себе дневное и ночное, земное и небесное.

«Усилителем» такого художественного решения оказывается противопоставление луны электрическому свету (соответствующие эпизоды рассказа следуют друг за другом): «...у купца Еракина, миллионера, пробовали электрическое освещение, которое сильно мигало, и около толпился народ» (С. X, 187). Вероятно, здесь электрическое освещение не только конкретная реалия конкретного времени. Писательская интуиция Чехова удивительным образом совпадает с мыслями А.Ф. Лосева: «Свет электрических лампочек есть мертвый, механический свет. Он не гипнотизирует (в отличие от света луны. — Н.К.), а только притупляет, огрубляет чувства. В нем есть ограниченность и пустота американизма, машинное и матерое производство жизни и тепла. Его создала торгашеская душа новоевропейского дельца (ср.: у Чехова зажигают свет у миллионера Еракина. — Н.К.), у которого бедны и нетонки чувства, тяжелы и оземлянены мысли»⁸⁰. Впрочем, и теперь Чехов не настаивает на резкости противопоставления. Ни у автора, ни у центрального героя электрический свет не вызывает того односторонне-отрицательного отношения («Не ндравится мне!»), какое возникает у вечно недовольного отца Сисоя.

В тяготении чеховского архиерея к земному в принципе нет того, что противоречило бы христианскому пониманию земной жизни. Христианство отвергает не земной мир, а греховное в этом мире. В уже упоминавшемся современном Чехову журнале «Душеполезный собеседник», например, печатались немало христианских авторов, славивших земное как творенье Божье. Утверждать, что чеховский Петр исходит из чего-то другого, было бы слишком вольным, противоречащим авторской позиции допущением. В то же время решение проблемы «земли» и «неба» в реальной человеческой практике (особенно в практике русской православной церкви) не раз — точнее было бы сказать, как правило — отклонялось от того уравновешенного варианта, о котором шла речь. Это давало (и дает) повод судить не об относительности земных ценностей в русском христианстве, а о пренебрежительном отношении к земному. Много примеров, в частности, можно найти в том же «Душеполезном собеседнике» (и, конечно, не только в нем). Вечная проблема «земного» и «небесного» оказалась необыкновенно острой для России конца XIX — начала XX века, что и вызвало к жизни реформационные тенденции среди значительной части религиозно настроенной интеллигенции.

Хорошо известно довольно критичное отношение Чехова к религиозно-философским собраниям рубежа веков, выраженное в ряде писем. Хотя эти письма неоднократно цитировались, в данном случае без них трудно обойтись. Общая оценка реформационных начинаний русской интеллигенции содержится в письме к С.П. Дягилеву от 30 декабря 1902 года: «Вы пишете, что мы говорили о серьезном религиозном движении в России. Мы говорили про движение не в России, а в интеллигенции. Про Россию я ничего не скажу, интеллигенция же пока только играет в религию и главным образом от нечего делать. Про образованную часть нашего общества можно сказать, что она ушла от религии и уходит от нее все дальше и дальше, что бы там ни говорили и какие бы философски-религиозные общества ни собирались» (П. XI, 106). Несколько ранее, в письме к В.С. Миролюбову от 17 декабря 1901 года, он мягко укорял своего адресата за участие в петербургских заседаниях интеллигенции и иерархов русской церкви, давая весьма нелицеприятные характеристики: «Читал в «Новом времени» статью городового Розанова, из которой между прочим узнал о Вашей новой деятельности. Если бы Вы знали, голубчик мой, как я был огорчен! Мне кажется, Вам необходимо уехать из Петербурга теперь же — в Нерви или в Ялту, но уехать. Что у Вас, у хорошего, прямого человека, что у Вас общего с Розановым, с превыспренно хитрейшим Сергием, наконец с сытейшим Мережковским?» (П. X, 142). Конечно, создавая «Архиерея», Чехов был менее всего озабочен проблематикой религиозно-философских обществ, которые считал «играми» и в которых не видел чего-либо глубокого и нового (по крайней мере, для себя). «Архиерей» как настоящее произведение искусства, будучи органичным, свободно от полемических или противоположных полемическим установок. Однако содержащееся в рассказе решение проблемы «земли» и «неба» дает возможность сопоставления с идеями, звучащими на религиозно-философских собраниях, в известной мере «подготовленными» Толстым и Достоевским.

Достоевского и Чехова чаще противопоставляют, как противопоставляют их героев — Зосиму и преосвященного Петра. Конечно, не без оснований. По-своему примечательно, что имя Достоевского возникало в сознании Чехова, когда в письме С.П. Дягилеву он высказывал свою позицию по отношению к религиозным исканиям интеллигенции: «Теперешняя культура — это начало работы во имя великого будущего, работы, которая будет продолжаться, быть может, еще десятки тысяч лет для того, чтобы хотя в далеком будущем человечество познало истину настоящего бога — т. е. не угадывало бы, не искало бы в Достоевском, а познало ясно, как познало, что дважды два есть четыре» (П. XI, 106). Но и между писателями, и между их героями есть точки соприкосновения. Мысли Зосимы о любви ко «всему созданию Божьему», к каждой песчинке, листику, животным (в этом смысле Зосима близок Франциску Ассизскому) мог, будь он «идеологом», выразить и чеховский Петр, хотя сделал бы это иначе, без той экстатичности, которая свойственна герою Достоевского.

Тяготение чеховского персонажа к земному (особенно в воспоминаниях о детстве), его представления о небесной жизни, включающие сожаления об утрате земного, по-своему оказываются близкими В. Розанову, желавшему прийти на тот свет с обыкновенными материальными знаками здешнего мира — носовым платком и «дырочкой на сапоге»⁸¹. Однако параллели с Достоевским и Розановым (разумеется, объединение этих имен в данном случае условно) нуждаются в серьезных оговорках.

Тема «Христос и мир», проблема «земли» и «неба» являются одними из главных для Розанова, центральной фигуры религиозно-философских собраний рубежа эпох. По словам Н. Бердяева, Христос и мир для автора «Темного лика» — два враждебных, непримиримых в ортодоксальном христианстве начала: «...если Иисус божественен, то мир демоничен, если мир божественен, то демоничен Иисус»⁸². Разрешение существующей дилеммы, по Розанову, возможно только на пути религиозного творчества, которого искони не хватало русской официальной Церкви: «Русь скопировала Византию, как подражатель гения, не заметив, что главное-то в Византии было творчество...»⁸³ В результате слепого подражания, небрежения и равнодушия к земному «книжник», которому при Иисусе было росту вершок, к нашему времени вырос в версту», а храм «выстужен <...> заледенел», его уже не держишь «у себя около сердца, у себя за пазушкой»⁸⁴.

Розанов — за «земное» христианство. Говоря его словами, он за Вифлеем, а не Голгофу. Понятно, что его не могло удовлетворить то решение проблемы «земли» и «неба», которое, например, давал преосвященный Сергий (епископ Ямбургский, «превыспренно хитрейший Сергий», по характеристике Чехова), говоривший на собраниях об относительности земных ценностей⁸⁵. Впрочем, такое разрешение вопроса не удовлетворяло не только Розанова, но и В.С. Миролюбова, Д.С. Мережковского, В.М. Скворцова, Д.В. Философова, Н.А. Макшееву и других представителей религиозно настроенной интеллигенции. С другой стороны, «религиозное творчество» светских мыслителей, довольно разноречивые идеи которых позднее были обнародованы в журнале «Новый путь», вызвало резкое неприятие со стороны Иоанна Кронштадтского, увидевшего в них последователей Толстого (по его словам, «умников неумных») и назвавшего «новый путь» «путем заблуждения» и гибели («...сатана открывает эти новые пути...»)⁸⁶. Если спроецировать точку зрения Чехова на эту полемику, то ему не были близки ни идеи «реформации», ни суровая позиция Иоанна Кронштадтского, отстаивающего «чистоту» православия. Впрочем, чтобы быть правильно понятым, еще раз нужно повторить, что в «Архиерее» нет сознательной установки на полемику ни с той, ни с другой точкой зрения. Чехова, как уже отмечалось, мало интересовали «массовые» религиозные искания и, вероятно (точных данных нет), и жизненный путь святого Иоанна Кронштадтского, который был путем немногих. По Чехову, сущность современной жизни определяется не религиозными новациями или сохранением православных традиций, а совсем иным: «Теперешняя культура — это начало работы, а религиозное движение, о котором мы говорили, есть пережиток, уже почти конец того, что отжило или отживает» (там же). Тем не менее анализ «Архиерея» в религиозном контексте оправдан не только материалом рассказа, его проблематикой, но и желанием понять отношение Чехова к христианству, зачастую толкуемое без учета тех нюансов, о которых шла речь.

Для чеховского архиерея не существует альтернативы (либо Христос, либо мир), из которой исходит Розанов. Для преосвященного Петра лик Христа отнюдь не является темным, а храм «выстуженным» и «заледенелым»: «...успокаивался преосвященный Петр, только когда бывал в церкви» (С. X, 194). Чеховскому герою известна и правда мира, и правда Христа. В то же время его мировоззрение (точнее, мирочувствие) не тождественно тем представлениям, которые были свойственны реальным Иоанну Кронштадтскому, епископу Сергию или созданному фантазией Достоевского Зосиме, а также героям традиционных пасхальных рассказов. Концепция пасхального жанра кардинальным образом пересмотрена, если не сказать — взорвана.

Принципиальное отличие в том, что вера преосвященного Петра не оказывается онтологическим фундаментом, мировоззренческой основой, дающей ответы на главные вопросы бытия. У архиерея есть «общая идея», о которой мечтал герой «Скучной истории», но, как выясняется, ее мало: «Он веровал, но все же не все было ясно, чего-то недоставало, не хотелось умирать; и все еще казалось, что нет у него чего-то самого важного, о чем смутно мечталось когда-то, и в настоящем волнует все та же надежда на будущее, какая была и в детстве, и в академии, и за границей» (С. X, 195). Речь не о сиюминутном состоянии (так, оказывается, было всегда), не о сомнениях в существовании Бога (их у архиерея нет), а о самом феномене веры, не приносящей «самого важного». Чеховский герой не осознает того, что, конечно, отлично понимает автор, вольно или невольно ставящий под сомнение краеугольный камень христианства — его онтологию. Вероятнее всего, именно этим и объясняется та резкость, с какой отзывался о Чехове-гуманисте П.А. Флоренский, к конкретным оценкам которого, впрочем, уместнее обратиться несколько позже. И Иоанну Кронштадтскому, и Зосиме Достоевского «самое важное», конечно, известно, оно определяется верой. О самом важном узнают герои пасхальных рассказов, в центре которых сюжет «преображения» человека, обретающего истину и гармонию под влиянием Светлого праздника. Душевная и неосознаваемая духовная смута чеховского Петра по мере приближения к Пасхе не исчезает, а, наоборот, усиливается, и успокоение приходит в тот момент, когда архиерей находится на самой границе жизни и смерти.

Преосвященный Петр с радостью воспринимает приближающуюся смерть. Смысл авторского решения не в том, чтобы акцентировать тему избавления от тягот земной жизни. В № 7 за 1900 год на странице 212 журнал «Душеполезный собеседник» со ссылкой на Пролог напоминал: «Для грешников смерть люта и ужасна, но для праведников она вожделенна, и даже возбуждает непритворную радость». Это конкретизировалось материалом газеты «Церковные ведомости» (1900. № 20), рассказывающим о кончине профессора Санкт-Петербургской духовной академии В.В. Болотова, произнесшего слова: «Как прекрасны предсмертные минуты» — почти те же, что преосвященный Петр. Чеховский архиерей умирает так, как умирают христианские праведники. Мотив праведничества усиливается тем, что Петр умирает накануне Пасхи. Согласно известным представлениям (они воссозданы в рассказе «Святою ночью»), смерть под Пасху или на Пасху открывает путь в «царство небесное». Чехов ни в коей мере, конечно, не стремился утвердить мысль о реальности «небесного царства». Это способ выражения авторского отношения к тому, чья жизнь достойна самой высокой награды. Таким в восприятии Чехова оказывается человек, знакомый и с «правдой земли», и с «правдой неба», человек, безусловно, верующий, но не нашедший в жизни успокоения и той истины, которая бы дала возможность понять «самое важное». Однозначная христианская концепция пасхального рассказа под пером Чехова оказалась разрушена.

Правда, как было замечено ранее, в пересечении возникающих в предсмертном видении героя «горизонтали» (поле) и «вертикали» (небо) при желании можно увидеть образ креста и, подобно Б.К. Зайцеву, сказать: чеховский архиерей идет к Богу. Однако пространственная символика Чехова имеет в данном случае иную, более широкую семантику. Вопреки возникающим порой мнениям о «протестантской» составляющей чеховского мировоззрения, подразумевающей, в частности, «мерность» (что действительно было присуще эмпирическому Чехову), «сужение широкого русского человека», говоря словами героев Достоевского, автор «Архиерея» создает объемный образ мира (поле / небо), если угодно, Космоса. Создает образ, который предстает как некая искомая модель бытия, открывающаяся человеку в короткий миг перед смертью (увы, только перед смертью). Такая «открытость» миру сопрягается с мотивом свободы: «...и он свободен теперь, как птица, может идти, куда угодно!» (С. X, 200). А.С. Собенников прав, когда пишет о том, что «художественная философия Чехова предваряет философему проселка М. Хайдеггера»⁸⁷, у которого сказано: «Настоятельный зов проселка пробуждает в людях вольнолюбие — оно чтит просторы и от печали не преминет перешагнуть в удобном месте к светлой радости, что превышает все. Она же отвратит их от той неладности, когда работают, лишь бы работать, потворствуя ненужному и ничтожному»⁸⁸.

Преодолевая стереотипы, глубоко укоренившиеся в сознании (стремящемся к комфорту определенности и потому нередко «навешивающем» разного рода упрощающие «ярлыки»), нелишним будет сказать о ставшем сегодня, в сущности, уже очевидным.

То, о чем шла речь при анализе финала «Архиерея», разумеется, не означает, что Чехов оценивал христианство с позиций воинствующего атеиста. Из письма к И. Щеглову (Леонтьеву) от 22 марта 1890 года, например, ясно, что ему были близки многие этические ценности христианства: «Понять, что Вы имеете в виду какую-либо мудреную, высшую нравственность, я не могу, так как нет ни низших, ни высших, ни средних нравственностей, а есть только одна, а именно та, которая дала нам во время оно Иисуса Христа и которая теперь мне, Вам и Баранцевичу мешает красть, оскорблять, лгать и проч.» (П. IV, 44). Но при этом нужно заметить то, что заметил В.Б. Катаев: «Обратим внимание на грамматику фразы: нравственность не «была дана нам», а «дала нам...» Чехов говорит о нравственности не как о Божественном даре: наоборот, естественное развитие понятий о нравственности на определенной, высшей ступени дало человечеству Иисуса Христа»⁸⁹.

Чехов любил обрядовую сторону церкви, ее эстетику. А.С. Собенников приводит выразительные в этом плане мемуарные свидетельства, раскрывающие одновременно и очень чеховское отношение к вере. В.И. Немирович-Данченко вспоминал: «Как-то сидя в саду перед закатом и прислушиваясь к долетавшему церковному звону, он сказал: «Красивый звон. Это все, что осталось у меня от православия»⁹⁰. Чехов не отвергал богоискательства, но оно должно быть интимным, а не «публичным». В уже цитированном письме к В.С. Миролюбову от 17 декабря 1901 года есть строки: «Нужно веровать в бога, а если веры нет, то не занимать ее места шумихой, а искать, искать, искать одиноко, один на один со своей совестью...» (П. X, 142). Интонация фразы, трижды повторенное «искать», заставляют думать, что написанное имеет отношение к нему самому. Однако «Архиерей» — рассказ, изобилующий автобиографическими реалиями — дает возможность понять (конечно, опосредованно, с учетом того, что перед нами художественное произведение), каков итог этих поисков.

Чехов был «человеком поля». Суть этой чеховской формулы, выраженной в записной книжке и в начале февраля 1897 года перенесенной в дневник: «Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец. Русский [же] человек знает какую-либо одну из этих двух крайностей, середина же между ними не интересует его; и потому обыкновенно он не знает ничего или очень мало» (С. XVII, 224), — блестяще раскрыта А.П. Чудаковым, который, в частности, комментировал: «Позиция человека поля — не только неприсоединения, но принципиального несближения с полюсами (это касается и более частных философем и идеологем типа радикализм — консерватизм, идеализм — материализм), позиция пребывания в нефиксированной и идеологически резко не обозначенной точке поля — оказала существенное влияние на структуру художественного мира Чехова на всех его уровнях»⁹¹. Позиция Чехова до известного предела может быть сближена с позицией Достоевского, которому было прекрасно знакомо состояние «человека поля». Но принципиальное отличие в том, что Достоевский оставался и остался с Христом⁹². Чехов же, вероятно, согласился бы с Ницше, произнесшим всем известные и печально знаменитые слова. Однако установки немецкого мыслителя на выработку новой этики «сверхчеловека», вне всяких сомнений, были ему глубоко чужды (подробнее этот тезис будет развернут далее).

Таким образом, выясняется, что степень близости чеховских пасхальных рассказов к соответствующему жанровому инварианту в разных случаях неодинакова. Ни в «Вербе», ни в «Воре» (за исключением его отдельных качеств) еще нет сколько-нибудь оригинальных художественных решений. В рассказах «Письмо», «Казак», «На страстной неделе» заметно влияние Толстого, что выделяет их на фоне массовой пасхальной продукции (как, впрочем, и художественный уровень рассказов «Письмо» и «На страстной неделе»), но ставит в зависимость от толстовской нравственной аксиологии. И хотя в рассказе «Письмо» дана иная в сравнении с Толстым трактовка образа священнослужителя, наибольшая «удаленность» от жанрового инварианта наблюдается в рассказах «Святою ночью», «Студент» и «Архиерей». Находясь во внешних границах жанра пасхального рассказа, Чехов выразил здесь другое мировоззрение, далеко не совпадающее с христианской концепцией этой популярной тогда содержательной формы русской литературы. Как и святочные, названные пасхальные рассказы Чехова «выходят» в несвойственное жанру интертекстуальное пространство, смещающее привычные решения. Их художественное совершенство («смягченный» характер антитез, семантическая многоплановость, «стереоскопичность» взгляда на жизнь, символика, углубляющие образ аллюзии, подтекст, психологическая глубина) уникально. Вероятно, наиболее адекватно их художественную выразительность может почувствовать только художник, владеющий тайной слова. По мнению И.А. Бунина, «Архиерей» написан <...> изумительно. Только тот, кто занимается сам литературой и сам испытал эти адские мучения, может постигнуть всю красоту этого произведения»⁹³.

Иной в сравнении с жанровым инвариантом взгляд Чехова на мир и человека был определен в первую очередь гуманистической, восходящей к Ренессансу традицией — его главной мировоззренческой и эстетической опорой. Из религиозных мыслителей это лучше других почувствовал П.А. Флоренский. Рецензируя кандидатское сочинение одного из студентов Московской духовной академии, Флоренский резко писал: «Для нашего исследователя остается незамеченной тонкая и всеразрушающая язвительность Чехова в отношении веры, и он не видит, что истинный смысл приводимых им слов чеховских героев о вере как положительном начале жизни — глумление над верой, приведение веры к абсурду». И чуть далее: «...[понятия] аскетические (использованные в рецензируемой Флоренским работе. — Н.К.), не будучи в силах сдержать напор чеховского гуманизма, сами незаметно перерождаются в понятия гуманистические...»⁹⁴. Нельзя не отдать должное проницательности Флоренского, хотя вместе с тем нужно заметить, что он напрасно упрекал Чехова в некоем злонамеренном атеизме⁹⁵. В свете уже сказанного в этой главе нет необходимости подробно пояснять, что Чехов наследует не самодостаточной, попирающей человеческие нормы и установления гуманистической ветви (ср., например, Дон Гуана Пушкина). Он находится в русле уравновешенного, хотя и драматически напряженного от понимания несовершенства человеческой жизни, гуманизма, который не отрицает этических ценностей христианства, но не может примкнуть к его онтологии.

Примечания

1. Там же. С. 121—159.

2. Н.Н. Розов считает, что «Слово» было произнесено в Благовещенской церкви в Киеве в первый день Пасхи, 26 марта 1049 года (Альманах библиофила. М., 1989. Вып. 26. С. 224—225).

3. См.: Шайкин А.А. «Се повести времяньных льт...»: От Кия до Мономаха. М., 1989.

4. Повесть временных лет // Библиотека литературы Древней Руси. СПб., 1997. Т. 1. XI—XII века. С. 111.

5. Захарова О.В. «Илья Муромец: Сказка Руси богатырской» // Евангельский текст в русской литературе XVIII—XX веков. Вып. 2. С. 294.

6. Тарасов К.Г. Пасхальные мотивы в творчестве В.И. Даля // Там же.

7. Хомяков А.С. Светлое Воскресенье: Повесть, заимствованная у Диккенса / Публ., вступ. и примеч. В.А. Кошелева // Москва. 1991. № 4.

8. Фигуры и лица. 2000. № 21. 14 дек.

9. Тарасов К.Г. Указ. соч. С. 298.

10. Трубецкой Н.С. История. Культура. Язык. М., 1995. С. 547—548.

11. Захаров В.Н. Символика христианского календаря в произведениях Достоевского // Новые аспекты в изучении Достоевского. Петрозаводск, 1994.

12. Баран Х. Указ. соч. С. 287.

13. Захаров В.Н. Пасхальный рассказ как жанр русской литературы // Евангельский текст в русской литературе XVIII—XX веков. Петрозаводск, 1994. С. 256.

14. Там же.

15. Баран Х. Указ. соч. С. 287.

16. Чайковская К. Пасха в доме Чеховых // Мелихово: Альманах. Мелихово, 1998.

17. Чехов М.П. Антон Чехов и его сюжеты. М., 1923. С. 86.

18. Собенников А.С. Указ. соч. С. 122.

19. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1970. С. 26.

20. Собенников А.С. Указ. соч. С. 122—124.

21. Цит. по: Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. М., 2000. Т. 1. 1860—1888. С. 116.

22. Собенников А.С. Указ. соч. С. 133.

23. Там же. С. 134.

24. Вероятно, иначе думает М.К. Ранева-Иванова, возводящая в связи с его анализом (скорее, комментарием) громоздкие теоретические сооружения. См.: Ранева-Иванова М.К. К проблеме теории и метода изучения христианского мотива в прозе А.П. Чехова: (О значении пасхального мотива в рассказе «Казак») // Евангельский текст в русской литературе XVIII—XX веков. Вып. 2.

25. Абрамович С.Д. Концепция личности у Чехова-повествователя в контексте идейно-эстетических исканий русского реализма.: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Киев, 1991. С. 8.

26. Лотман Л.М. Реализм русской литературы 60-х годов XIX века: (Истоки и эстетическое своеобразие). Л., 1974. С. 286—290.

27. Абрамович С.Д. Указ. соч. С. 8.

28. Там же.

29. Емец Д. И слово было Бог: О рассказе Антона Чехова «Святою ночью» // Лит. учеба. 1994. Март—апрель. Кн. 2. С. 153.

30. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979. С. 10—21.

31. Собенников А.С. Указ. соч. С. 127.

32. Емец Д. Указ. соч. С. 159.

33. Там же. С. 158.

34. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 19 т. Т. 3. С. 142.

35. Собенников А.С. Указ. соч. С. 129.

36. Там же.

37. Ермилова Г.Г. Тайна князя Мышкина: О романе Достоевского «Идиот». Иваново, 1993.

38. Шаде М. Пасхальное письмо к другу // Нива. 1902. № 15. С. 292.

39. Там же. С. 294.

40. Там же. С. 296.

41. Там же.

42. Андреев Л. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1990. Т. 1. С. 596.

43. Нива. 1902. № 15. С. 298.

44. Эльский Ал. 9 апреля 1900 г. // Родина. № 15. 1900. С. 563.

45. Богословский Е. Весенние мелодии // Родина. № 14. 1902. С. 542.

46. Севастьянов А.Н. Весенние мелодии // Там же.

47. Гаврюшин Н.К. Русская философская симфония // Смысл жизни: Антология. М., 1994. Вып. 2. С. 13.

48. Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. М., 1982. С. 203—218.

49. Трубецкой Е. Смысл жизни // Смысл жизни: Антология. С. 266.

50. Там же. С. 267.

51. Чудаков А. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 329.

52. Семанова М.Л. Чехов-художник. М., 1976. С. 135.

53. Белкин А. Читая Достоевского и Чехова. М., 1971. С. 291.

54. Фрейд З. Введение в психоанализ: Лекции. 2-е изд. М., 1991. С. 11.

55. Шмид В. Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. 2-е изд. СПб., 1998. С. 293.

56. Гаврюшин Н.К. Указ. соч. С. 11.

57. Белкин А. Указ. соч. С. 297.

58. Трубецкой Е. Указ. соч. С. 297.

59. Шмид В. Указ. соч. С. 284.

60. Там же. С. 265, 266.

61. Нива. 1901. № 13. С. 250.

62. Там же. С. 251.

63. Nilsson N.E. Studies in Chechov's Narrative Technique: «The Steppe» and «The Bishop». Stockholm, 1968. P. 103.

64. Берковский Н.Я. Литература и театр. М., 1969. С. 77, 78.

65. Зайцев Б.К. Далекое. М., 1991. С. 380.

66. Шмелев И. Творчество А.П. Чехова // Русская речь. М., 1995. № 1. С. 55; Арсеньев Н.С. Из русской культурной и творческой традиции. Лондон, 1992. С. 264. Эти сведения взяты из работы И.Л. Альми «О новелле А.П. Чехова «Архиерей»» (Альми И.Л. Статьи о поэзии и прозе. Владимир, 1999. Кн. 2).

67. См., напр.: Затеишвили Иосиф, о. Чехов и Русская Православная Церковь // Русская литература и христианство. М., 1997.

68. Трубецкой Е. Указ. соч. С. 292, 299.

69. Наблюдение Н.В. Мозгаловой, высказанное в частном разговоре.

70. Гроссман В. Жизнь и судьба // Октябрь. 1988. № 2. С. 48.

71. Цит. по: Зайцев Б. Чехов: Литературная биография. Нью-Йорк, 1954. С. 257—258. О прототипе главного героя рассказа см.: Катаев В.Б. О прототипе чеховского архиерея // Проблемы теории и истории литературы. М., 1971. С. 373—376; Kuzičeva A.P. Об истоках рассказа «Архиерей» // Anton P. Čechov — philosophische und religiöse Dimensionen im Leben und Werk. München, 1997.

72. Шалюгин Г.А. Рассказ «Архиерей» // Чеховские чтения в Ялте. М., 1983. С. 32.

73. Флоренский П., свящ. Имена // Опыты: Литературно-философский сборник. М., 1990. С. 388.

74. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989. С. 86.

75. Шалюгин Г.А. Указ. соч. С. 28—31.

76. Душеполезный собеседник. 1901. Вып. 4. С. 127.

77. Кронштадтский Иоанн, св. Моя жизнь во Христе. Ницца, 1928. С. 46.

78. Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе: (К постановке проблемы) // Евангельский текст в русской литературе XVIII—XX веков. Петрозаводск, 1994. С. 52.

79. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 19 т. Т. 3. С. 363.

80. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 58.

81. См. об этом: Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. С. 301.

82. Бердяев Н. Типы религиозной мысли в России. Paris, 1989. С. 331.

83. Записки религиозно-философских собраний // Новый путь. 1903. № 1. С. 54.

84. Там же. С. 55.

85. Там же. С. 31, 32.

86. Новый путь. 1903. № 3. С. 253.

87. Собенников А.С. Указ. соч. С. 153.

88. Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 240.

89. Катаев В.Б. Эволюция и чудо в мире Чехова: (Повесть «Дуэль») // Русская литература XIX века и христианство. М., 1997. С. 48.

90. Цит. по: Собенников А.С. Указ. соч. С. 20.

91. Чудаков А.П. «Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит целое громадное поле...»: Чехов и вера // Новый мир. 1996. № 9. С. 190—191. См. также: Катаев В.Б. Эволюция и чудо в мире Чехова: (Повесть «Дуэль»); Собенников А.С. Указ. соч.; Капустин Н.В. [Рецензия] // Чеховский вестник. 1997. № 2. Рец. на: Собенников А.С. «Между «есть Бог» и «нет Бога»...»: (О религиозно-философских традициях в творчестве А.П. Чехова). Иркутск, 1997.

92. См. об этом: Ермилова Г.Г. «...Не как мальчик же я верую во Христа: Христология Достоевского // Обитель Слова. М., 2000.

93. Чехов. М., 1960. С. 406. (Лит. наследство; Т. 68).

94. Отзывы П.А. Флоренского о работах студентов Московской духовной академии / Вступ. ст., подготовка текста и примеч. Л.А. Ильюниной // Рус. лит. 1991. № 1.

95. Необъективность, резкость и категоричность позиции Флоренского глубоко и точно охарактеризованы Л.А. Ильюниной.