§ 1. Повесть «Степь» в «ближнем» и «дальнем» контексте

Три десятилетия назад Б.С. Мейлах констатировал: «Пожалуй, ни один жанр не является столь мало изученным в теоретическом и историко-литературном отношении, как жанр повести»¹. Создание ряда фундаментальных работ существенно изменило ситуацию с изучением повести в историко-литературном плане². Однако в теоретическом аспекте этот жанр до сих пор не поддается строгим дефинициям. Писавшие о нем гораздо более преуспели в критике предшественников, пытавшихся найти подходящие определители повести, нежели в позитивных решениях, которые в свою очередь подвергаются или могут быть подвергнуты обоснованным возражениям³. В этом смысле со времен Н.И. Надеждина и В.Г. Белинского теоретическая мысль продвинулась недалеко. В такой ситуации, пожалуй, единственное, что остается историку литературы, зависимому от состояния теории, — это опереться на известные слова Белинского: «...повесть — распавшийся на части, на тысячи частей роман; глава, вырванная из романа <...> Есть события, есть случаи, которых, так сказать, не хватило бы на драму, не стало бы на роман, но которые глубоки, которые в одном мгновении сосредоточивают столько жизни, сколько не изжить и в века: повесть ловит их и заключает в свои тесные рамки»⁴. Если первую часть этой характеристики трудно признать приемлемой, поскольку у романа свои особенности, то во второй («Есть события...» и т. д.), пусть и не столь конкретно, как хотелось бы, раскрывается качество, действительно свойственное повести на протяжении многовековой истории ее существования. По мнению Белинского, «повесть есть тот же роман, только в меньшем объеме, который условливается сущностию и объемом содержания»⁵. При этом, развивает мысль критика современный исследователь, понятие «объем содержания» не нужно «понимать как единицу количественного измерения текста произведения, это его качественная характеристика — степень проникновения в действительность, степень аналитического углубления в предмет художественного исследования»⁶.

Отмечалось, что трудности с определением специфических признаков повести объяснимы ее особым местом в ряду эпических жанров: «занимая срединное место между романом и рассказом», она «как бы растворяет свои приметы в их художественных структурах». Но «главная <...> причина в том, что в большинстве работ, касавшихся проблем повести, авторы их при декларации исторического подхода к жанру нередко стремились во что бы то ни стало дать универсальную, всеобъемлющую, внеисторическую формулу его, зачастую игнорируя комплексное изучение всех многочисленных разновидностей повести...»⁷.

Действительно, выявляя специфику, предпочтительнее изучать не повесть как таковую, а разновидности повести. Есть резон еще раз вспомнить слова Ю.Н. Тынянова: «Каждый жанр важен тогда, когда ощущается»⁸. Жанровая разновидность ощущается сильнее, чем жанр (поскольку она обладает дополнительной спецификой), и потому позволяет яснее увидеть свое, оригинальное, что привносит в нее тот или иной писатель.

Сложность, однако, в том, что среди русских повестей есть такие, которые, будучи синтетическими, многоаспектными в тематическом отношении, с трудом поддаются сопоставлению с жанровыми разновидностями, нередко выделяемыми в зависимости от характера тематики. «Степь» из их числа. Понятно, что в таком случае обнаружение жанровых особенностей чеховского произведения в сопоставлении с той или иной тематической разновидностью повести не вполне корректно. Предпочтительнее рассмотреть его в определенном хронологическом ряду, прежде всего в контексте русской повести 1880-х годов — времени появления «Степи». Но при помощи только ближайшего контекста эстетическое своеобразие и смысловая емкость шедевра Чехова полностью не откроются. Требуется внимание к более отдаленным (порой — очень далеким) стадиям развития русской повести и другим жанрам русской литературы, в «диалог» с которыми вступает писатель. Впрочем, обо всем по порядку.

3 февраля 1888 года, в разгар работы над «Степью», Чехов делился своим замыслом с М.В. Киселевой: «Давно уж в толстых журналах не было таких повестей; выступаю я оригинально, но за оригинальность мне достанется <...> Разговоров будет много» (П. II, 186—187). Закономерен вопрос: как соотносится «Степь» с ближайшим жанровым окружением — повестями 1880-х годов?

Попытки ответить на него, естественно, предпринимались. В частности, М.П. Громовым, обратившимся к сопоставлению чеховского произведения с беллетристикой журналов «Северный вестник» и «Русская мысль», которую Чехов, готовясь к дебюту в «толстом» журнале, несомненно, читал. В результате мнение автора, высказанное в упомянутом письме к Киселевой, оказалось подтверждено: в журналах, писал М.П. Громов, «и в самом деле давно уже не было столь созерцательных и столь полемичных по отношению к господствующему художественному вкусу повестей, как «Степь»⁹. Впрочем, пути трансформации Чеховым сложившегося в 1880-е годы жанрового «канона» повести предстанут отчетливее, если сосредоточить внимание не только на беллетристике названных журналов, ограничивая ее к тому же 1887 годом (так поступает М.П. Громов), но и на характернейших тенденциях развития жанра повести 1880-х годов в целом. Без опоры на монографию «Русская повесть XIX века. История и проблематика жанра» (Л., 1973) в данном случае не обойтись.

Ее материалы, между прочим, позволяют сказать, что при сравнении «Степи» и повестей 1880-х годов нужно отказаться от их противопоставления по принципу «гениальное / низкопробное», дающему себя знать в работах о Чехове. Вопреки сложившемуся стереотипу, русские повести 1880-х годов (во всяком случае многие из них) не являются низкопробной литературной продукцией. Безусловно, таких авторов повестей этого времени, как Д.В. Григорович, П.Д. Боборыкин, М.Н. Альбов, С. Каронин, Г.И. Недетовский, И.И. Ясинский, И.А. Салов, Ф.Д. Нефедов, Г.А. Мачтет, С. Атава, О.А. Шапир и тем более Н.К. Лебедев (был известен под псевдонимом Н. Морской), В.И. Дмитриева и других, к талантам первой величины не отнесешь. Верно и то, что повести Н.С. Лескова «Отборное зерно» (1884) и «Скоморох Памфалон» (1887), как и «Смерть Ивана Ильича» (1886) Л.Н. Толстого, выходят далеко за пределы литературного «канона» 1880-х годов и в этом смысле не репрезентативны для интересующего нас десятилетия русской словесности. Но не слишком ли строги некоторые из историков литературы, зачастую забывающие о том, что те, кого в России принято называть писателями второго, третьего и даже четвертого ряда, могли бы в другой стране выйти на иные позиции? В. Ковский точно заметил, что «художественные ряды не имеют абсолютного значения, они зависят от заданной самим литературным процессом верхней точки отсчета»¹⁰. Вот почему нет оснований не доверять Б.Л. Бессонову, который, не скрывая художественных недостатков повестей 1880-х годов, тем не менее находит в них и «углубленный психологизм», и «сложные построения политической и философской мысли, встречающиеся в произведениях весьма многих писателей этого времени, не только великих, но и второстепенных»¹¹. Противопоставление Чехова, кардинально трансформирующего в «Степи» русскую повесть своего времени, беллетристам 1880-х годов (действительно несоизмеримым с ним по таланту) должно быть проведено более спокойно и объективно.

При всей разнице существовавших в 1880-е годы типов повестей есть то, что их объединяет. Наиболее показательный, «нормативный» признак повести тех лет — социальная (социально-бытовая, реже социально-психологическая) проблематика, в основе которой, как правило, злободневные, находящиеся «на слуху» вопросы современности. Авторы повестей работают преимущественно в границах локального, исторического времени.

В самом деле, «Снизу вверх» (1886) Каронина — «история одного рабочего», а в центре его повести «Мой мир» (1888) — интеллигент, поселившийся в деревне. По словам Б.Л. Бессонова, Каронин «создал повести, по которым можно с достоверностью судить о реальных исторических процессах эпохи»¹². Но то же самое можно сказать о повестях Боборыкина («Безвестная», 1886; «Презренный», 1887 и др.), хотя по идеологической и эстетической позиции он очень далек от Каронина. На узнавании читателем знакомых реалий русской жизни 1880-х годов основывался успех повестей Дмитриевой («В тихом омуте», 1882; «Злая воля», 1883; «Тюрьма», 1887) и беллетриста «Нивы» Н. Морского («Под землею», 1882; «Родственный визит», 1882; «В цветах», 1883; «Сережа», 1885 и др.). Человек в его частной жизни и преимущественно во внесемейном быту — герой повестей Ясинского («Бунт Ивана Ивановича», 1882; «Старый сад», 1882; «Верочка», 1885 и др.). Несколько особняком стоит Альбов, в повестях которого («Конец Неведомой улицы», 1882; «Главы из недописанной повести», 1882) на первый план выходили не социальные, а психологические проблемы.

Не отказываясь от мысли об известной недооценке повестей 1880-х годов, нужно признать, что русской повести тех лет было душно, что она была «скована» замкнутостью в такой проблематике. Сравнивая «Степь» с произведениями современных беллетристов, П.Н. Островский писал Чехову: «...между ними есть люди с талантом, но или психопатическое нытье (речь, вероятно, об Альбове. — Н.К.), или тупой, озлобленный радикализм мешает им смотреть просто на божий мир» (С. VII, 635). Метафоризируя, можно сказать, что Чехов выводил русскую повесть на широкие степные просторы.

Часто цитируется, но не всегда комментируется фрагмент из письма Чехова к Григоровичу от 12 января 1888 года: «Я изображаю равнину, лиловую даль, овцеводов, жидов, попов, ночные грозы, постоялые дворы, обозы, степных птиц и проч. <...> Я чувствую, что многое я поборол, что есть места, которые пахнут сеном, но в общем выходит у меня нечто странное и не в меру оригинальное <...> В общем получается не картина, а сухой, подробный перечень впечатлений, что-то вроде конспекта» (П. II, 173). С Чеховым трудно согласиться: получалась «картина», а не «конспект». Его слова интересны в другом плане. Комментируя их, Л.К. Долгополов заметил: «Мало кто из писателей того времени мог бы характеризовать свое произведение словами, в которых ничего не говорилось бы о фабуле, интриге, действующих лицах и т. д., кто охарактеризовал бы его как «сухой перечень» и «конспект»»¹³. Смысл чеховской фразы: «Давно уж в толстых журналах не было таких повестей» — все более проясняется. Это тот случай, когда «чужое слово» (речь о структурно-содержательных компонентах русской повести 1880-х годов) не было «строительным» материалом для нового произведения — оно сыграло роль некого «раздражителя», той основы, которую необходимо преодолеть. Перед нами пример «внутренне-полемического» слова (Бахтин), роль которого в истории мировой культуры, судя по всему, была столь велика, что в полном объеме не выяснена до сих пор и вряд ли когда-нибудь будет выяснена. В то же время значение повести 1880-х годов как объекта полемики, вероятно, не нужно преувеличивать. Хотя Чехов еще не публиковался в «толстых» журналах, он знал себе цену, и его, надо думать, мало вдохновляло «соревнование» с беллетристами 1880-х годов. Кроме того, нужно еще раз заметить, что автор «Степи», несмотря на многочисленные литературные аллюзии в его произведениях, не принадлежал к тому типу писателя, для которого предшествующий литературный материал играл роль основного стимула творчества¹⁴.

Чеховские слова о том, что «в толстых журналах давно не было таких повестей», нуждаются еще в одном очень важном комментарии. Дело в том, что «таких повестей» вообще не было в русской литературе — на протяжении всех веков ее развития. Определенные эстетические предпосылки для возникновения «Степи» существовали, но у Чехова действительно вышло нечто «оригинальное». Столь ответственный тезис, конечно, нуждается в аргументации.

Несомненно, «Степь» — повесть, в которой соединяются лирическое и эпическое начала. Истоки этого родового синтеза в истории жанра повести (или в тех произведениях, где присутствуют ее признаки) восходят к очень отдаленным этапам русской словесности. М.П. Громов точно заметил, что в поэтической глубине «Степи» «различимы жанровые руины древних повестей и сказаний»¹⁵, хотя в своем глубоком и взволнованном прочтении произведения он сосредоточил внимание не на жанровых, а на стилистических соответствиях с древнерусской литературой, точнее «Словом о полку Игореве». Но если иметь в виду взаимосвязь лирики и эпоса (в гегелевском понимании этих терминов), «Слово о полку Игореве» (как и его эквивалент «Задонщина»), безусловно, является жанровым аналогом «Степи». Определять «Слово» только как лирическое произведение (так иногда делают) неточно: его гениальный создатель, выходя за пределы «этикетного» мышления, не без оснований колебался при выборе жанровых обозначений, называя свое произведение и словом, и песней, и повестью. Однако «Слово о полку Игореве» и «Задонщина» — лиро-эпические произведения. Лирическая стихия превалирует над эпической и в цикле древнерусских повестей об Азове. Чеховскую же «Степь» предпочтительнее назвать произведением эпико-лирическим, выдвигая на первый план преобладающий в нем эпический, повествовательный характер.

В истории русской повести до Чехова в плане соотношения лирического и эпического начал его «Степи» наиболее близкими окажутся, вероятно, древнерусская «Повесть о разорении Рязани Батыем» и повести И.С. Тургенева. Однако жанровое своеобразие, разумеется, определяется не только взаимодействием лирики и эпоса, но, в частности, и строением сюжета, отличающим Чехова и от Тургенева, и от автора «Повести о разорении Рязани Батыем», и от создателей других повестей русского средневековья.

Я.С. Лурье отмечал, что большинство из древнерусских повестей «обладало четко построенным сюжетом, последовательно выражающим авторскую «концепцию действительности»»¹⁶. В средневековье по понятным причинам доминировали телеологические сюжеты (термин Я.С. Лурье). Исключения из правила, конечно, были. В плане сюжетно-композиционного строения самым далеким литературным предшественником «Степи» является, по-видимому, «Девгениево деяние», в котором «эпизоды <...> свободно присоединяются к другим; «концепция действительности» сюжета, его «сквозное действие» ощущается очень слабо...»¹⁷. Возможны известные параллели между «Степью» и сентименталистскими повестями XVIII века, в которых сюжет как цепь событий находился на периферии внимания и «приобретал для автора интерес лишь в связи с возможностью описать чувства и переживания героя»¹⁸. Из создателей же повестей XIX века Чехову как автору «Степи» наиболее близок Н.С. Лесков. В повести «Детские годы», написанной в начале 70-х, Лесков декларировал: «Я не стану усекать одних и раздувать значение других событий: меня к этому не вынуждает искусственная и неестественная форма романа, требующая закругления фабулы и сосредоточения всего около центра. В жизни так не бывает»¹⁹. Однако если говорить о бесфабульности «Степи», то Чехову ближе всего принципы сюжетного строения не повестей, а той разножанровой литературы, где роль фабулы сведена к минимуму. В этом смысле возможны параллели между Чеховым и Гл. Успенским. По мнению Л.К. Долгополова, ««Степь» не вытекает прямо из очерковых циклов Успенского, но именно они, с их очень своеобразной и свободной организацией материала, подготовили почву для произведения, в котором начисто отсутствует фабула...»²⁰. И все-таки речь, вероятно, в первую очередь должна идти о бесфабульной «дорожной» прозе, о «Путешествии из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева, «Мертвых душах» Н.В. Гоголя, «Кому на Руси жить хорошо» Н.А. Некрасова. В этом же ряду и «Детские годы Багрова-внука» С.Т. Аксакова — произведение, значительная часть которого посвящена дорожным (в их числе степным) впечатлениям ребенка. Вообще, в чеховском творчестве конца 1880-х — 1900-х годов легко заметить одну закономерность. При создании произведения того или иного жанра (жанровой разновидности) используется потенциал других, «смежных» жанров, что существеннейшим образом влияет не столько на структурные особенности, сколько на «объем содержания» (В.Г. Белинский), смысловые параметры создаваемого рассказа или — как в случае со «Степью» — повести. Несколько забегая вперед, нужно заметить, что главной точкой отсчета для понимания содержательной емкости «Степи» являются «Мертвые души» Гоголя.

Как известно, во время работы над «Степью» Чехов написал около двадцати писем, раскрывающих творческую историю повести. Все характеристики произведения необыкновенно важны и потому многократно и обильно цитировались — повторять их нет необходимости. Но без некоторых выдержек все-таки не обойтись.

Откликаясь на предложение Григоровича, рекомендовавшего разработать сюжет о самоубийстве семнадцатилетнего мальчика, 12 января 1888 года Чехов отвечал, что «тема очень благодарная и заманчивая, но ведь за нее страшно браться! На измучивший всех вопрос нужен и мучительно-сильный ответ» (П. II, 174). Менее чем через месяц, возвращаясь к предложенному Григоровичем сюжету, он писал: «Я сделал слабую попытку воспользоваться им. В своей «Степи» через все восемь глав я провожу девятилетнего мальчика, который, попав в будущем в Питер или в Москву, кончит непременно плохим <...> Вся энергия художника должна быть обращена на две силы: человек и природа. С одной стороны, физическая слабость, нервность, ранняя половая зрелость, страстная жажда жизни и правды, мечты о широкой, как степь, деятельности, беспокойный анализ, бедность знаний рядом с широким полетом мысли; с другой — необъятная равнина, суровый климат, серый, суровый народ со своей тяжелой, холодной историей, татарщина, чиновничество, бедность, невежество, сырость столиц, славянская апатия и проч. <...> Русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места не остается, бьет на манер тысячепудового камня. В Западной Европе люди погибают оттого, что жить тесно и душно, у нас же оттого, что жить просторно... Простора так много, что маленькому человечку нет сил ориентироваться...» (П. II, 189). Написав поэтическое произведение, где, по собственным словам Чехова, «пахнет сеном», он в то же время создал повесть, проблематика которой имеет непосредственную причастность к «русской идее». Речь не только об отношении Чехова к русскому мессианству, чем зачастую ошибочно ограничивают содержание «русской идеи» (термин, как известно, был введен В.С. Соловьевым в 1887—1888 годах), но и о его понимании решающих факторов, определивших в сравнении с Западом особенности самосознания, мировосприятия, душевный склад русского человека.

Одним из главных в ряду этих факторов (что видно из цитированного письма) для Чехова был природно-географический. Из старших современников автора «Степи» его значение подчеркивал В.О. Ключевский, называя природу «силой, которая держит в своих руках колыбель каждого народа...»²¹. Размышляя о восприятии русского и западноевропейского ландшафта «путником с Восточноевропейской равнины», он, между прочим, писал: «Все, что он видит вокруг себя на Западе, настойчиво навязывает ему впечатление границы, предела, точной определенности, строгой отчетливости...»²² Другое ощущение рождает «однообразие родного тульского или орловского вида»: «Жилья не видно на обширных пространствах, никакого звука не слышно кругом — и наблюдателем овладевает жуткое чувство невозмутимого покоя, беспробудного сна и пустынности, одиночества, располагающее к беспредметному унылому раздумью без ясной, отчетливой мысли»²³. Трудно не заметить перекличек между приведенными фрагментами из письма Чехова к Григоровичу и выдержками из «Курса русской истории» Ключевского. Не исключено, что чеховские представления о зависимости национального сознания от громадных и однообразных русских просторов возникали не без влияния выдающегося русского историка. Вероятность такого предположения возрастет, если учесть, что, будучи студентом Московского университета, Чехов слушал Ключевского и после его лекции ушел «с ощущением человека, внезапно наделенного новым чувством. Этим чувством было чувство прошлого»²⁴.

Конечно, как ученый, для которого решающее значение имели строгие факты, Ключевский был довольно осторожен в заключениях о «психологическом» действии природного ландшафта на человека, называя такой «предмет очень любопытным, но не свободным от серьезных научных опасностей»²⁵. Скорее всего он бы скептически отнесся к более поздним трактовкам зависимости национального менталитета от русского пространства, в частности к мнению Н.А. Бердяева, без доли сомнения утверждавшего: «Есть соответствие между необъятностью, безграничностью, бесконечностью русской земли и русской души, между географией физической и географией душевной»²⁶. Вероятно, Ключевский выразил бы скепсис и по отношению к мнению Чехова, высказанному в цитированном письме к Григоровичу от 5 февраля 1888 года, которое по уверенности тона в данном случае ближе к утверждению Бердяева. Вместе с тем автор «Курса русской истории» не отрицал и «психологического» воздействия природных факторов, прежде всего степи: «Трудно сказать, насколько степь широкая, раздольная, как величает ее песня, своим простором, которому конца-краю нет, воспитывала в древнерусском южанине чувство шири и дали, представление о просторном горизонте, окоеме, как говорили в старину; во всяком случае, не лесная Россия образовала это представление»²⁷.

Подобные идеи, восходящие, разумеется, не только к взглядам Ключевского, но и к позитивизму²⁸, былинному эпосу, народной лирике, художественной литературе, безусловно, нашли воплощение в чеховской «Степи». Причем таких повестей, внешне непретенциозных, органично объединяющих в себе «бездну поэзии (А.Н. Плещеев), степные запахи, звуки и краски с философской масштабностью, до Чехова в русской литературе не было.

Есть основания думать, что блоковское представление о пути России — «Наш путь степной...» — из цикла «На поле Куликовом», как, вероятно, и представления других писателей и поэтов XX века²⁹, формировалось с «оглядкой» на чеховскую «Степь». Если же иметь в виду прецедент, то им окажется не повесть, а «поэма» Гоголя «Мертвые души». Эта параллель и может быть избрана исходной при анализе еще слабо раскрытой историософской проблематики «Степи».

Единственной работой, затрагивающей своеобразие чеховских взглядов о русском пространстве в контексте «русской идеи», является статья Р.-Л. Джексона, который, впрочем, прошел мимо сопоставления чеховской «Степи» и «Мертвых душ» Гоголя³⁰. Возможно, американского исследователя смутило то, что «Степь» уже неоднократно сопоставлялась как с «Мертвыми душами», так и с соответствующими («степными») эпизодами «Тараса Бульбы». Действительно, число найденных перекличек трудно умножить. Но смысл отдельных соответствий может быть истолкован иначе, с учетом того, что и «Мертвые души», и «Степь» имеют непосредственное отношение к «русской идее».

«Что пророчит сей необъятный простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где разгуляться и пройтись ему?»³¹ — задавался вопросом Гоголь. Подобный вопрос встает и перед Чеховым: «Что-то необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги <...> Своим простором она возбудила в Егорушке недоумение и навела его на сказочные мысли. Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно. Можно, в самом деле, подумать, что на Руси еще не перевелись громадные, широко шагающие люди, вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника, и что еще не вымерли богатырские кони» (С. VII, 48). Очевидная близость этих фрагментов отмечалась неоднократно. Но, кажется, еще не было попыток сопоставить варианты ответов на «вечные» или, во всяком случае, те же, что и несколько десятилетий назад, вопросы русской жизни. Между тем эти ответы существенно разнятся, что особенно заметно при учете того, как виделось тому и другому писателю продолжение своих произведений.

Поставленный Гоголем вопрос — «Что пророчит сей необъятный простор?» — для него был вопросом риторическим. В.Г. Белинский, глубоко понявший смысл внутреннего конфликта гоголевского произведения, писал, что «...истинная критика должна раскрыть пафос поэмы, который состоит в противоречии общественных форм русской жизни с ее глубоким субстанциальным началом, доселе еще таинственным, доселе еще не открывшемся собственному сознанию и неуловимым ни для какого определения»³². Эта мысль, безусловно, близка Гоголю, за исключением последнего уточнения. То «субстанциальное начало», о котором Белинский говорит как о «неуловимом ни для какого определения», для Гоголя уже периода работы над первым томом «Мертвых душ» было достаточно ясным. Хотя, разумеется, в той мере, в какой такая ясность свойственна его романтическому мироощущению. В гоголевском сознании «необъятный простор» пророчил великую миссию России в мире, реализацию потенциальных возможностей, таящихся в русской жизни, в характере русского человека. По Гоголю, такими возможностями обладают едва ли не все герои «Мертвых душ», включая и Чичикова, что в известной мере открывается уже в первом томе, не говоря о втором, в сохранившихся пяти главах которого заметна тенденция автора наделить «героя своего времени» положительными чертами. Проблема, с точки зрения Гоголя, состоит лишь в том, чтобы направить сбившуюся с пути Россию на путь истинный, указать дороги, ведущие к идеалу.

Гоголю был известен ответ и на другой вопрос, поставленный им в одной из глав второго тома: «Где же тот, кто бы на родном языке русской души нашей умел бы нам сказать это всемогущее слово: вперед?»³³. Вне всякого сомнения, его скажет не кто иной, как сам Гоголь, с юношеских лет мечтавший «означить свое существование в мире» и бравший на себя роль мессии — спасителя России.

К чему привела грандиозная жизнестроительная утопия Гоголя, хорошо известно и не раз освещалось в литературе. По возможности не повторяя сказанного, того, что уже давно стало общим местом, есть смысл обозначить лишь некоторые штрихи, раскрывающие историософию автора трехтомного по замыслу произведения (суть этого замысла лучше всего охарактеризована самим Гоголем в «Четырех письмах к разным лицам по поводу «Мертвых душ», включенным в «Выбранные места из переписки с друзьями»).

Россия первого тома «Мертвых душ» изображена в дороге, причем действительно как сбившаяся с пути, блуждающая по «непроходимым захолустьям» и оказавшаяся у «пропасти», к которой не раз приходило все человечество, терявшее истинный путь. Жизненные установки Чичикова также изображаются Гоголем как установки сбившегося с пути человека. Об этом, в частности, «сигнализирует» мотив блуждания, возникающий в третьей главе: Чичиков, собиравшийся к Собакевичу, попадает к Коробочке. Внешне это мотивировано опьянением Селифана, наступившей темнотой и начавшимся дождем. Первые две мотивировки типичны для Гоголя и встречаются, к примеру, еще в «Сорочинской ярмарке» и «Майской ночи...», где также возникает характерный для прозы Гоголя мотив блуждания. Однако эти реальные мотивировки в сюжете первого тома «Мертвых душ» приобретают, несомненно, символический смысл, хотя бы потому, что метафоризированный мотив пути неоднократно появляется в авторских отступлениях (философское отступление о пути человечества как пути заблуждений и постоянного отклонения от истины; известный монолог, открывающийся словами «Забирайте же с собою в путь...»).

Естествен вопрос, каким виделся истинный путь самому Гоголю? В данном случае ответить на него можно лишь в общем виде, поскольку в центре внимания не Гоголь, а Чехов. Если реконструировать гоголевский замысел трехтомной поэмы (с заведомо обреченной идеей возрождения «мертвых душ»), привлекая письма и «Выбранные места из переписки с друзьями», то в целом это путь нравственно-религиозного просветления, познания России, поиск места в жизни в пределах своего социального состояния и исполнение своего долга на том поприще, которое предназначено человеку.

А.А. Елистратова, рассматривая тему дома у Гоголя, писала: «Ни приторные супружеские нежности Маниловых, ни хлебосольство Собакевича, Коробочки и затмившего их всех Петуха не вызывают в Гоголе ни умиления, ни сочувствия. Все это так же суетно, пошло и себялюбиво, как и мечты Чичикова о «бабенке» и «чичонках», с иронической усмешкой поминаемые Гоголем.

Не «дом», а «дорога» — вот заветное, ключевое слово поэмы Гоголя»³⁴.

Имея в виду первый том «Мертвых душ», с этим замечанием можно согласиться. Но в уцелевших главах второго мысли о доме приобретают иной характер. Явное осуждение звучит в словах автора, сказанных о Тентетникове: «И, не взглянувши на прекрасный уголок, так поражавший всякого гостя-посетителя, не поклонившись праху своих родителей, по обычаю всех честолюбцев, понесся он в Петербург...»³⁵. Идея дома, несомненно, близкая самому Гоголю, содержится в речах Муразова, обращенных к Чичикову: «Поселитесь себе в тихом уголке, поближе к церкви и простым, добрым людям; или, если знобит сильное желание оставить по себе потомков, женитесь на небогатой доброй девушке, привыкшей к умеренности и простому хозяйству»³⁶. Не акцентируя внимание на эстетической характеристике этих слабых, вымученных автором наставлений своего резонера, легко заметить, что мотив истинного пути, появляющийся в первом томе «Мертвых душ», на более поздних этапах работы над произведением подразумевал идею дома — места, где бричка Чичикова должна была, наконец, остановиться. И тогда, по замыслу Гоголя, Россия поразит мир «согласной стройностью того же самого организма, которым она доселе пугала...»³⁷. Ни в только что процитированных «Выбранных местах из переписки с друзьями», ни в первом томе «Мертвых душ» (на него прежде всего ориентировался Чехов как автор «Степи») идея мессианского предназначения России, строго говоря, не выражена. Однако отголоски ее отчетливо ощущаются в знаменитом финале, звучащем как гимн Руси-тройке, взирая на которую «косясь, постораниваются и дают <...> дорогу другие народы и государства»³⁸.

По мнению Р.-Л. Джексона, Чехов — автор «Степи» «вступает в спор с негативным мифом о русском пространстве — как метафоре бесформенного, безличного и бездушного»³⁹. С точки зрения американского ученого, этот по-своему сформулированный миф нашел выражение в повествовательной поэме Адама Мицкевича «Дорога в Россию» и в первом «Философическом письме» П. Чаадаева. Как и Мицкевич, Чаадаев связывал «трагически проблемное содержание русской истории с русским пространством»⁴⁰. В «Медном всаднике», напоминает Р.-Л. Джексон, на вызов Мицкевича ответил Пушкин, который, «как и его богоподобный и вместе демонический протагонист Петр I <...> пишет на «белой странице» русской жизни и истории»⁴¹. Однако если говорить о послепушкинском художественном слове, вступившем в спор с «негативным мифом о русском пространстве», то им было слово Гоголя, о котором исследователь почему-то забывает сказать. Что же касается Чехова, его позиция гораздо сложнее. Сложность в том, что, не отвергая полностью художественных решений Гоголя, он проблематизировал итог, к которому тот склонялся, если иметь в виду как замысел «Мертвых душ» в целом, так и конечную направленность первого тома, завершающегося оптимистическим финалом о Руси-тройке.

На возникающий у Егорушки (хотя не столько, конечно, у него, сколько у автора) «гоголевский» вопрос: «Кому нужен такой простор?» — сразу же, в пределах того же абзаца, дается не «гоголевский» ответ: «Непонятно и странно. Можно, в самом деле, подумать, что на Руси не перевелись еще громадные, широко шагающие люди...» (С. VII, 48). «Подумать», разумеется, можно, но реальность и представление о ней в художественном мире Чехова обычно не совпадают. Впрочем, в данном случае ни ребенок, ни тем более автор изначально не питают каких-либо иллюзий.

Какова же реальность, кто действительно «шагает» и едет по эпическим, былинным просторам русской степи и дороги в повести Чехова?

Характеристик образов персонажей в литературе о чеховской «Степи» более чем достаточно. Но до сих пор преобладает анализ, при котором тот или иной герой рассматривается вне достаточной связи с другими, вне последовательного учета чеховского диалога с Гоголем.

Души, с которыми соединяет Егорушку дорога, в самом деле «живые»: И.Н. Сухих прав, когда противопоставляет их «мертвым душам» Гоголя⁴². Но приглядимся к тому, какими еще свойствами наделяет своих персонажей Чехов.

У одного из возчиков — доброго и участливого, несмотря на его внешнюю строгость, Пантелея — больные, застуженные в зимней, холодной степи ноги. У Васи, который способен замечать то, что не видят другие («...видел так хорошо, что бурая пустынная степь была для него всегда полна жизни и содержания»; С. VII, 55), подвязанное тряпкой лицо («черлюсть пухнет») (С. VII, 58). Этот человек с «пухлым подбородком», «тусклыми глазами», живьем съедающий пескаря, «похож на животное» и производит в целом неприятное впечатление и на читателя, и на маленького героя чеховской повести: «Егорушке стало скучно возле него» (С. VII, 60). Другая характеристика этого персонажа: «...держался прямо, как будто маршировал или проглотил аршин, руки у него не болтались, а отвисали, как прямые палки, и шагал он как-то деревянно, на манер игрушечных солдатиков...» (С. VII, 50) — не оставляет сомнений в том, что искать в нем авторское указание на некую «норму» человеческого отношения к миру, о чем порой пишут исследователи, — дело бесполезное.

Трагична судьба потерявшего голос бывшего певчего Емельяна: «...выкупался в третьем году в Донце, так с той поры ни одной ноты не могу взять чисто» (С. VII, 53). В контексте постоянно дающих о себе знать образов, подробностей, уводящих в далекие времена (степь как пространство, соединяющее разные века, «каменная баба», вызывающая ассоциации с «тьмутараканским идолом» из «Слова о полку Игореве», разбросанные в степи белеющие черепа и др.), трудно отказаться от мысли, что упоминание Донца в данном случае является аллюзией: река, когда-то помогавшая князю Игорю («Слово о полку Игореве»), оказывается источником несчастья для чеховского героя.

«Необыкновенно сильный» Дымов находит приложение своим силам, убивая ужа. Его рассредоточенный взгляд («...шальной насмешливый взгляд скользил по дороге, по обозу и по небу, ни на чем не останавливался и, казалось, искал, кого бы еще убить от нечего делать и над чем бы посмеяться»; С. VII, 55) — авторское указание на трагическую неприкаянность не знающего что ему делать человека:

«— Скушно мне!

Потом, переваливаясь с ноги на ногу, двигая лопатками, он лениво поплелся вдоль обоза и не то плачущим, не то досадующим голосом повторил:

— Скушно мне. Господи!..» (С. VII, 84).

«Непроходимая глупость» — доминанта в характеристике Кирюхи.

Каких-либо надежд на реализацию потенциальных возможностей, таящихся в русском человеке, Чехов, в отличие от Гоголя, не возлагает. Возчики, с которыми сводит судьба Егорушку, не соотносятся в авторском сознании с перспективой русской жизни еще и потому, что живут прошлым: «...все они были люди с прекрасным прошлым и с очень нехорошим настоящим; о своем прошлом они, все до одного, говорили с восторгом, к настоящему же относились почти с презрением. Русский человек любит вспоминать, но не любит жить...» (С. VII, 64).

Не связывает Чехов каких-либо надежд на изменение отклонившейся от «нормы» жизни и с другими спутниками Егорушки. Кучер Дениска сначала «реализуется» в словах, обращенных к понравившейся ему сонной девке, — в реплике, напоминающей «любовные» признания героев Ф.М. Решетникова и «какую не придумаешь, хоть проглоти перо»: «На людей едешь, пухлая! — кричит Дениска. — Ишь, рожу-то раскорячило, словно шмель укусил!» (С. VII, 17). «Словотворчеством» («Сильно выражается русский народ!») дело не ограничивается. «Субстанциальные» возможности двадцатилетнего Дениски проявятся еще в «таком громком храпении, что даже лошади обернулись...» (С. VII, 22) и в скакании на одной ноге, в чем он особенно преуспел: «Дениска перегнал Егорушку и, по-видимому, остался этим очень доволен. Он подмигнул глазом и, чтобы показать, что он может проскакать на одной ножке какое угодно пространство, предложил Егорушке, не хочет ли тот проскакать с ним по дороге и оттуда, не отдыхая, назад к бричке?» (С. VII, 27).

В облике дяди Егорушки — «дважды», а скорее «трижды» русского, судя по имени, Ивана Иваныча Кузьмичева, автор замечает «инквизиторское выражение» (С. VII, 18). Параллель с Великим Инквизитором Достоевского («Братья Карамазовы»), способная возникнуть у определенной категории читателей, склонной во всем находить литературные и прочие «проекции», конечно, малооправданна, хотя известная общность между ними все-таки существует. Как и Инквизитор из «поэмы» Ивана Карамазова, Кузьмичев убежден, что человеку прежде всего нужен хлеб насущный. Этим сходство и ограничивается: заурядный Кузьмичев, разумеется, не испытывает ни малейшего интереса к решению бытийных вопросов и целиком сосредоточен на «деле». В художественном мире Чехова любая сосредоточенность на чем-то одном оценивается негативно, и, естественно, Иван Иваныч не из тех, кто способен воспринять красоту степи и услышать ее печальный, ждущий отклика призыв.

То же самое можно сказать и о Варламове, своего рода двойником которого (правда, более мелкого масштаба) является Кузьмичев. Своим ростом и главным образом уверенностью в том, что ему все подвластно, Варламов напоминает Наполеона в его сниженной толстовской интерпретации. Впрочем, у Варламова есть своя притягательность, хотя авторское отношение к нему все-таки не стоит усложнять: он «кружится» по степи в «такое время, когда все порядочные люди спят...» (С. VII, 79). К тому же у него, как и у многих из возчиков, о которых шла речь, есть свой «дефект». В жизни деликатный, Чехов скорее всего этого бы «не заметил», но одно дело жизнь, другое — искусство. Варламов картавит. В контексте последовательного наделения своих героев некоторой физической ущербностью такую подробность трудно считать случайностью: «Пантелей поклонился Варламову; тот заметил это и, не отрывая глаз от бумажек, сказал картавя:

— Здгавствуй, стагик!» (С. VII, 81).

Другая подробность — фиксация авторского взгляда на том, что Варламов не «отрывает глаз от бумажек», — подчеркивает деловитость «хозяина степи» и до известных пределов сближает его с Чичиковым. Но Чехову, безусловно, и в голову не приходила мысль «возродить» своего персонажа для того, чтобы Россия удивила мир «согласной стройностью организма». Жизнестроительные утопии Чехова не привлекали. Другое дело, что проблема существования русского человека в русском пространстве не только не оставляла его равнодушным, но поворачивалась тревожной, печально-загадочной стороной.

К «поэмным» персонажам, призванным проявить русскую субстанцию, не отнесешь и одного из наиболее привлекательных героев «Степи» — о. Христофора. Имя, данное Чеховым русскому священнику, конечно, «значимое»: Христофор в переводе с греческого «несущий Христа», «Христоносец». В отличие от «футлярно» ограниченного Кузьмичева, с кем автор повести не раз сравнивает далекого от строгих церковных канонов пастыря, он одарен способностью воспринимать мир в его целостности и радующей просветленнности: «Отец <...> Христофор не переставал удивленно глядеть на мир божий и улыбаться» (С. VII, 18). Открытость миру и ощущение жизни как дара для Чехова — один из важнейших критериев оценки человека. И все-таки при всех привлекательнейших свойствах этот похожий на Робинзона Крузо батюшка, заметно отличаясь от других персонажей повести, не может расслышать «тоскливый, безнадежный» призыв степи, как будто сознающей, «что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные...» (С. VII, 46).

Что же мешает о. Христофору услышать этот призыв?

Дело не столько в том, что он порой проявляет несвойственную его сану и возрасту суету, заискивая перед графиней Драницкой (сцена на постоялом дворе Мойсея Мойсеича), что не способен понять истоки внешне жалкого, но в своей основе достаточно серьезного «метафизического» бунта Соломона. Как известно, в одном из писем Чехов назвал о. Христофора «глупеньким». Это, на первый взгляд, не вяжущееся с ним определение возникает в авторском сознании, вероятнее всего, потому, что в отношении о. Христофора к миру слишком много благодушия. Он, как это свойственно определенному разряду людей, немало потрудившихся для того, чтобы обустроить жизнь своих близких, «отдыхает» («...я достиг предела своей жизни, как дай бог всякому... Дочек за хороших людей определил, сынов в люди вывел и теперь свободен, свое дело сделал, хоть на все четыре стороны иди. Живу со своей попадьей потихоньку, кушаю, пью да сплю, на внучат радуюсь да богу молюсь, а больше мне ничего и не надо»; С. VII, 35) и не способен ощущать трагическую основу русской жизни.

Наконец, в числе наиболее значительных персонажей, с которыми связана авторская концепция русской жизни, нужно назвать Константина Звоныка, едва ли не по общему мнению исследователей единственного счастливого в чеховской повести. Но сложившийся стереотип очень далек от истины. Речь не столько о том, что по-своему счастливы о. Христофор и Вася, у которого «кроме мира, который видели все <...> был еще другой мир, свой собственный, никому не доступный и, вероятно, очень хороший...» (С. VII, 56). Дело в том, что безоговорочно назвать счастливым Константина никак нельзя. В нем, «счастливом до тоски», без памяти влюбленном в свою жену, такой накал доходящего до экзальтации чувства и внутреннего напряжения, что не остается каких-либо сомнений: его состояние чревато непоправимым срывом. Вполне закономерен вопрос: только ли для встречи с матерью уехала из дому жена этого «некрасивого» человека, портрет которого содержит гротесковые элементы («...длинноносый, длиннорукий и длинноногий; вообще все у него казалось длинным и только одна шея была так коротка, что делала его сутуловатым»; С. VII, 74). Так ли уж необходимо было убивать дрохву? Не является ли авторская информация об убитой птице сюжетной «рифмой» к совершенному Дымовым от избытка сил, озорства и неприкаянности убийству ужа? Любопытно, что из всех возчиков, которым «при виде счастливого человека <...> стало скучно и захотелось тоже счастья» (С. VII, 77), выделен Дымов: «Дымов поднялся, тихо прошелся около костра и, по походке, по движению его лопаток, видно было, что он томился и скучал. Он постоял, поглядел на Константина и сел» (там же). Можно было уже не раз заметить, что для автора «Степи» очень значимо, как тот или иной герой смотрит на другого и на окружающий мир. Почему Дымов поглядел на Константина? Завидует? Или сомневается в его счастье, почувствовав родственную душу? Будь возчики несколько проницательнее попавшихся на чеховскую «удочку» литературоведов, доверившихся авторскому определению «счастливый», они, конечно, не стали бы «скучать», завидуя такому счастью. Возможно, канадский литературовед Дж. Д. Клейтон несколько сужает диапазон чеховских смыслов, когда пишет о том, что улыбка Звоныка двусмысленна, что «если она обозначает удовольствие, то это удовольствие, которое человек испытывает перед смертью или при чувстве, что его мир сокрушен навсегда...»⁴³. У Чехова, как и обычно, такой однозначности нет, он допускает разные варианты. Тем не менее сделанное Клейтоном наблюдение, судя по всему, очень недалеко от истины.

Одна из кульминационных точек в развитии историософского сюжета «Степи» — момент, когда потерявший голос Емельян призывает других спеть «что-нибудь божественное» и, не найдя отклика, пытается это сделать сам: «Все отказались; тогда Емельян запел сам. Он замахал обеими руками, закивал головой, открыл рот, но из горла его вырвалось одно только сиплое, беззвучное дыхание. Он пел руками, головой, глазами и даже шишкой, пел страстно и с болью, и чем сильнее напрягал грудь, чтобы вырвать из нее хоть одну ноту, тем беззвучнее становилось его дыхание...» (С. VII, 78). Трагический по тональности эпизод, безусловно, имеет символический смысл. Чехов дает первый «ответ» Гоголю как автору «поэмы» (в этом случае именно «поэмы»), прозревающему реализацию таящихся в глубине русской жизни сил. Разница с Гоголем очевидна.

Вскоре последует второй важнейший «ответ», на который до сих пор, как ни странно, не обращалось внимания. В повести Чехова находит выражение идея мессианского предназначения России, причем исходящая из недр народного сознания, а не из уст автора (как у Гоголя, подразумевающего ее в финале первого тома «Мертвых душ», где мчится необгонимая Русь-тройка).

После историй, рассказанных возчиками, появления Константина, попытки спеть «что-нибудь божественное», авторской информации об овладевшей всеми скуке, Кирюху, отказавшегося, как и другие, петь, неожиданно «прорывает»: ««Наша матушка Расия всему свету га-ла-ва!» — запел диким голосом Кирюха, поперхнулся и умолк. Степное эхо подхватило его голос, понесло, и, казалось, по степи на тяжелых колесах покатила сама глупость» (там же). Здесь все значимо: и спонтанность возникшего у Кирюхи желания, и его «дикий» голос, и то, что он «поперхнулся и умолк». Что же касается последнего авторского замечания — «покатила сама глупость», то оно «намагничивается» неоднократными авторскими характеристиками Кирюхи, относящегося к типу людей, «об уме которых можно верно судить по их голосу и смеху. Чернобородый принадлежал именно к таким счастливцам: в его голосе и смехе чувствовалась непроходимая глупость» (С. VII, 52). Это тот «вечный» русский Кирюха, который, по словам Пантелея, вместо того, чтобы помешать Дымову убить ужа, ведет себя по обыкновению: «Вступиться бы надо, а он — ха-ха-ха, да хо-хо-хо» (С. VII, 53). Уж если искать «счастливого» в чеховской «Степи», то им как раз окажется Кирюха: «Кирюха хохотал и наслаждался, но выражение лица у него было такое же <...> глупое, ошеломленное, как будто кто незаметно подкрался к нему сзади и хватил его обухом по голове» (С. VII, 56—57).

Нет сомнений, что такими характеристиками Кирюхи Чехов исподволь готовил мощный удар по идее мессианского предназначения России. Кажется, единственный случай, когда в русской литературе и шире — в русской культуре XIX века — эта идея вложена в уста идиота (не того, разумеется, которого изобразил Достоевский в гениальном романе «Идиот»). Конечно, Чехов «отвечал» не только Гоголю, но и тем «вышедшим на улицу» вариантам русского мессианизма, какие показывал в ранних произведениях (например, в «Патриоте своего отечества»).

Легко представить себе негодование русских «патриотов» (кавычки здесь имеют принципиальное значение, потому что существует «патриотизм» и патриотизм), обрати они внимание на столь обидное для них художественное решение Чехова. Однако если бы писателя выбрали для иллюстрации своих идей многочисленные русофобы, то им бы пришлось совершенно исказить его взгляд на русскую жизнь.

Конечно, вкладывая идеи о призвании России в уста Кирюхи, Чехов не просто иронизирует — он откровенно смеется, что лишний раз подтверждает, насколько чужды ему были стереотипы и идея национальной исключительности. Но было бы верхом субъективизма и насилием над его творчеством делать вывод о том, что он глумится над русскими национальными чувствами. Еще раз необходимо подчеркнуть: есть «патриотизм» и патриотизм, и разница между этими словами им, вне всяких сомнений, учитывалась.

Существуют как минимум два варианта «русской идеи» (всевозможных оттенков, разумеется, неизмеримо больше). Рассматривая «Слово о законе и благодати» митрополита Илариона — сочинение, в котором впервые формулируется «русская идея», В.Н. Топоров писал, что в данном случае «...национальное сознание рождается не из претензии на исключительность, отличие от других христианских народов, а, напротив, из уверенности в том, что русские, приняв христианство, войдя в царство благодати, стали такими же, как и другие христианские народы, не хуже их»⁴⁴. В этом смысле «Слово о законе и благодати» далеко отстоит от фрагмента «Повести временных лет» (но только от фрагмента, а не от всей летописи), в котором читаем: «Да никто не дерзнет сказать, что ненавидимы Богом! Ибо кого так любит Бог, как нас возлюбил? Кого так почтил он, как нас прославил и превознес? Никого! Потому и сильнее разгневался на нас, что больше всех почтены были и более всех совершили грехов. Ибо больше всех просвещены были, зная волю владычную, и презрев ее, больше других наказаны»⁴⁵. Здесь отчетливо дает о себе знать другой вариант «русской идеи» — в форме, сочетающей свойственное русскому сознанию самобичевание (в чем, впрочем, русские тоже первые — «хуже всех совершали грехи») и национальную гордыню, которую трудно воспринять без иронии: оказывается, вчерашние язычники не только «богоизбранный», но и самый просвещенный народ в мире! Выпад против подобного «извода» «русской идеи» (точнее было бы сказать, ее части), проявляющегося в финале первого тома «Мертвых душ», и делает Чехов в «Степи».

Напрасно было бы расценить это как следствие либерального, в духе тогдашнего «Вестника Европы», мировоззрения писателя. Чехов не был свободен от либеральных идей (хотя и утверждал, что он «не либерал, не постепеновец...»), но сейчас нужно говорить об ином.

По мнению В.В. Розанова, «худо в России прививается национальный «мессианизм», выраженный славянофилами и частью Достоевским: он подсекает главную добродетель России — скромность («зрак раба», «не заносись в мечтах»)⁴⁶. Если с первой частью розановской формулировки согласиться сложно («прививался не худо» уже в его время), то вторая — о скромности — вероятно, ближе к истине. Во всяком случае Чехов, скорее всего не приняв бы до конца конкретизацию Розанова (христиански окрашенный «зрак раба» как национальная добродетель — не чеховское представление), все-таки в значительной мере согласился бы с его основным тезисом. Именно этим и нужно объяснять, что гимн Руси-тройке — поэмный признак гоголевских «Мертвых душ» — в повести «Степь» трансформируется в реплику персонажа, откровенно иронически изображенного автором. Однако, разумеется, не этим заканчивает Чехов свои размышления о русском просторе и перспективах русской жизни.

В повести «Степь» многое, хотя и далеко не все (что убедительно показал А.П. Чудаков⁴⁷), дано через восприятие ребенка: с ним, естественно, и соотносится та перспектива, о которой шла речь. Впечатления, впитываемые детским сознанием Егорушки, разнородны. И все-таки доминантой его восприятия оказывается не радостное изумление от радующего душу мира (как у Сережи Багрова из книги С.Т. Аксакова «Детские годы Багрова-внука»), а печаль и тревога. Девятилетний чеховский мальчик едет учиться и уже учится у жизни — в этом смысле в повести, безусловно, обнаруживаются признаки «романа воспитания». Со слезами на глазах покидает Егорушка родной город, со слезами на глазах остается в том, где ему предстоит учиться в гимназии. С одной стороны, это объясняется теми печальными картинами, которые наблюдает Егорушка в степи. С другой — изначально заданными особенностями психоэмоционального склада, полученными в наследство не столько от упоминающейся на страницах произведения матери Егорушки Ольги Ивановны Князевой (имя героини, возможно, подобно другим подробностям повествования, обозначающим далекие исторические горизонты, контаминирует имя и социальный статус княгини Ольги), не столько от рано умершего отца, сколько — от автора.

В соответствии с гипотезой, обоснованной не литературоведами, а представителями более точной науки — психиатрии, Чехов был типичным психастеником (психологический тип, впервые описанный французским ученым П. Жане). Поначалу выводы психиатров шокировали литературоведческую общественность и были восприняты с большой долей скептицизма. Однако в последнее время картина начинает меняться. Литературовед С.В. Тихомиров, много и продуктивно занимающийся проблемами психологии чеховского творчества, констатировал, что, по мнению психиатров, Егорушка, как и его создатель, обладает выраженными психастеническими чертами (подобно таким героям, как Володя из одноименного рассказа, Иванов из одноименной пьесы, студент Васильев из рассказа «Припадок», Огнев из рассказа «Верочка», Коврин из «Черного монаха», Червяков из хрестоматийной «Смерти чиновника» и др.). Если говорить очень коротко, психастеник — психологический тип, «характеризующийся заметным преобладанием тревожных умственных сомнений над живой конкретностью чувства и эмоционального переживания»⁴⁸. И хотя, как справедливо замечает в итоге С.В. Тихомиров, «Чехов с его «психастенической» неопределенностью сопротивляется любой сколько-нибудь стройной теории, неважно из какой сферы духа она проистекает — филологической или медицинской», такой «диагноз» тем и хорош, что является не теорией, а непосредственным усмотрением сути ее, если угодно, экспериментальным обнаружением»⁴⁹.

Автор одной из работ о чеховской «Степи» пишет: «Русской культуре изначально была близка идея обретения знания, отправления в дорогу: в древнерусской литературе отрок пускался в путь в поисках мудрости и благодати. Сложилась определенная традиция пиетета перед книжностью, продолжавшаяся и в XIX веке, — подчеркнуто декларативно выражено это в поэзии Некрасова («Школьник», 1856)»⁵⁰. Однако тема учения раскрывается Чеховым гораздо сложнее и драматичнее.

Егорушка не знает, куда и зачем он едет. Лишь на каком-то этапе он «усваивает», что едет учиться, о чем ему неоднократно говорят взрослые.

Тема учения неотделима от прогнозов о дальнейшей судьбе Егорушки, причем разные персонажи представляют ее по-разному. Дядя Егорушки, Иван Иваныч Кузьмичев, возражая о. Христофору и продолжая, видимо, давний спор с сестрой, утверждает: «Кому наука в пользу, а у кого только ум путается. Сестра — женщина непонимающая, норовит все по благородному и хочет, чтоб из Егорки ученый вышел, а того не понимает, что я и при своих занятиях мог бы Егорку навек осчастливить» (С. VII, 15). В самом начале повести раскрываются причины, заставившие мать Егорушки послать сына в гимназию (они и дублируются в реплике Кузьмичева): Ольга Ивановна любит «образованных людей и благородное общество» (С. VII, 14). Вот, оказывается, зачем едет Егорушка учиться. Почти в том же плане, что и она, рассуждает Мойсей Мойсеевич.

Кузьмичеву возражает о. Христофор, судя по его реплике, неплохо усвоивший уроки схоластики: «А ежели все будут торговать и хлеб сеять, тогда некому будет учение постигать» (С. VII, 16). Но в целом взгляд о. Христофора на будущую судьбу Егорушки — один из самых интересных. Он не исчерпывается комически поданным автором неопровержимым «аргументом», использованным в споре с Кузьмичевым.

Взгляд о. Христофора не сводится и к повторенной им истине «Ученье, как говорится, свет, а неученье — тьма. Истинно так» (С. VII, 15). Впрочем, в данном случае потревоженная банальность не оказывается предметом авторской иронии (в противоположность тому, как чаще всего бывает у Чехова, ср., к примеру, банальности Ипполита Ипполитовича из рассказа «Учитель словесности»). Тем более что чуть далее о. Христофор развивает тему, соединяя судьбу Егорушки с судьбой личности, ставшей символом высокого предназначения России: «Бога призывай... Ломоносов так же вот с рыбарями ехал, однако из него вышел человек на всю Европу» (С. VII, 15). Верно отмечалось, что в чеховской повести подспудно присутствует некрасовское стихотворение «Школьник»⁵¹, в котором упоминание мальчика-школьника в одном ряду с «архангельским мужиком» является залогом величия России. Вряд ли догадываясь о существовании «русской идеи», подразумевающей разговор о месте России в ряду европейских стран, чеховский священник попадает в сферу ее влияния. Разумеется, по воле автора, для которого, как выясняется, столь важен «русский вопрос». Вероятно, Чеховым обыгрывается и георгиевская символика, на что обратил внимание С. Сендерович в небесспорной в целом книге об «одержимости» Чехова образом Георгия Победоносца (подробнее о ней пойдет речь в следующем параграфе)⁵². Будучи православным священником, о. Христофор хорошо осведомлен, что означает для русского сознания комплекс представлений о покровителе русской земли и воинства. Эти смыслы особенно ощутимы, когда в устах о. Христофора вместо обычного «Егор» звучит более торжественное — Георгий. Егорушку настойчиво называет Егорием (так в деревнях именуют Георгия) и религиозно настроенный, по-своему загадочный возчик Пантелей. К сказанному нужно добавить, что Г.И. Тамарли (задолго до С. Сендеровича) замечено: в описании степи преобладают желто-коричневые тона, а образ Егорушки маркирован красным цветом («кумачовая рубаха», «красный цвет рубахи»), то есть дана цветовая гамма, свойственная русским иконам, изображавшим Георгия Победоносца⁵³.

Итак, в повести возникает сопоставление «Егорушка — Ломоносов». Но из авторского сознания не исключен и другой возможный сценарий будущей судьбы маленького героя. Он вновь заставляет вспомнить о проблематике Гоголя, постоянно держащего в сознании поэмное ядро «Мертвых душ» — то «глубокое субстанциальное начало», о котором уже неоднократно заходила речь.

Тему учения не раз развивает сосредоточенный на раздумьях о смерти рассказчик «страшных» историй Пантелей. Некоторые из его реплик, сопровождаемые упоминанием «царицы небесной», представляют собой привычные истины («Ум хорошо, а два лучше»; С. VII, 50) и в этом качестве близки репликам о. Христофора. Отличие же между развиваемыми тем и другим мыслями в том, что Ломоносов из монологов оптимистично настроенного о. Христофора в размышлениях Пантелея как бы замещается мальчиком из-под Славяносербска, отправленным, как и Егорушка, учиться. Рассказ об этом мальчике у склонного говорить об одном и том же Пантелея почти дословно повторяется дважды (ср. гл. IV и V), предваряясь мотивом смерти (в первом случае он звучит в устах героя, во втором — в устах автора). Существенная разница между этими изобилующими недоговоренностями монологами в том, что во втором случае Пантелей задается вопросом о судьбе уехавшего мальчика: «Повезли парнишку в ученье, а как он там, не слыхать про то...» (С. VII, 66). Ничего дурного рассказчик, по-видимому, не подозревает: «А парнишка хороший, ничего... Вырастет, отцу будет помогать» (там же). Однако акцентированный мотив смерти, соотнесенный с Пантелеем, втягивает в свою орбиту и соседние текстовые фрагменты, а потому вызывает тревогу. Как сложится судьба «двойника» Егорушки, как сложится его собственная? Ответа на этот вопрос нет. «Слабая» попытка воспользоваться сюжетом о самоубийстве семнадцатилетнего юноши, о которой Чехов писал Григоровичу, отвечая на его предложение, была действительно «слабой», лишь слегка намеченной и не акцентировалась автором повести, имеющей открытый финал. Ясно только, что жизнь Егорушки в доме Настасьи Петровны, склонной, как и он, к слезам (показательна и ее фамилия — Тоскунова), в доме, стоящем в переулке, главная примета которого — серые ворота и серый забор, в доме, где висит клетка со скворцом, — ясно, что жизнь Егорушки не будет легкой.

Гоголевская бричка, превращаясь в «поэмную» Русь-тройку, летит вперед: «Все отстает и остается позади»⁵⁴. Выраженное героем рассказа В. Шукшина «Забуксовал» недоумение («Так это Русь-то Чичикова мчит? Это перед Чичиковым шапки все снимают?»; «Мчимся-то мчимся, елки зеленые, а кого мчим?..»), как показал В.А. Кошелев, не имеет под собой почвы. Оно является «принадлежностью неразвитого литературного сознания уже следующего столетия». «В более или менее развитом литературном (и «песенном») сознании гоголевский образ «птицы-тройки» предстает как nec plus ultra темы «тройки» в поэзии пушкинской эпохи <...> Сам субъект «путешествия», проносящийся мимо, оказывался принципиальным «незнакомцем», увиденным «моментальным» взглядом («проезжий корнет» в «Тройке» Некрасова), а дела и думы его оказывались ничтожны в сравнении с самим феноменом «русского» движения и русской жизни, проносящейся мимо...»⁵⁵. Вопрос автора «Мертвых душ»: «Русь, куда ж несешься ты? Дай ответ. Не дает ответа»⁵⁶ — был вопросом поэта, вопреки последнему утверждению, знающего цель и смысл «этого наводящего ужас движения» (ближайшим синонимом к слову «ужас», употребленному здесь в особом, поэтическом значении, будет «восхищение»).

«Обшарпанная» бричка из повести Чехова в «птицу-тройку» не превращается (да и в принципе не может этого сделать, поскольку запряжена двойкой). Она «оставляет позади» вечный русский острог, кузницы, кладбище, проезжает через порой однообразно-тоскливую, порой прекрасную степь, «призыв» которой не слышат ни взрослые, ни плохо ориентирующийся в пространстве степи / жизни мальчик. Об этом призыве ведомо только автору, в отличие от Гоголя не берущему, однако, на себя роль спасителя отечества и не указывающему на путь религиозного просветления. Если Гоголь финалом первого тома и всем замыслом «Мертвых душ» дает ответ о направленности движения русской жизни, то Чехов оставляет вопрос открытым. Тем самым он подвергает ревизии так называемую «русскую идею», приверженцы которой — русские мыслители XIX века, по словам Н.А. Бердяева, «размышляя о судьбе и призвании России, постоянно указывали, что <...> потенциальность, невыраженность, неактуализированность сил русского народа и есть залог его великого будущего. Верили, что русский народ, наконец, скажет свое слово миру и обнаружит себя»⁵⁷. Кто больше прав: «мыслители» или «не мыслитель» (каким его долго представляли) Чехов? Во всяком случае «потенциальность» до сих пор сокрытой и остается. Иное дело, испытания, заставляющие перевозчика Тюлина — символ русского народа из замечательного рассказа В.Г. Короленко «Река играет» — мобилизовывать свои возможности. Но Чехов пишет, как точно заметил И.Н. Сухих, не о «героическом», а о «прозаическом состоянии мира»⁵⁸. Он пишет об однообразии степи / жизни, которое нужно претерпеть, чтобы почувствовать ее красоту. А здесь русскому народу, душа которого вечно «жаждет праздника» (И.А. Бунин), «пределы», видимо, «заказаны».

На первый взгляд удивительно, что русская эстетическая и философская мысль прошла мимо историософской проблематики «Степи», в лучшем случае сумев воспринять только «бездну поэзии» (А.Н. Плещеев), «чистое искусство» Чехова. Однако на самом деле ничего удивительного нет: подверженная «партийной» борьбе, преимущественно доктринерски настроенная русская критика привыкла разводить на разные полюса «чистое» и «гражданское» искусство. Автор «Степи» явил другое. Он показал, что в произведении, где действительно «пахнет сеном», где плачет трава, машет крыльями мельница, гремит гроза, эти и другие бесчисленные образцы «чистой поэзии» могут органично соединяться с философской масштабностью, с ключевыми проблемами русского самосознания.

Пора навсегда оставить мнение, что, создавая «Степь», Чехов не вполне справился со своим замыслом, что «рама велика для картины, величина холста непропорциональна сюжету» (Д.В. Григорович). Внешне Чехов мог соглашаться с некоторыми критическими откликами (ему, как уже отмечалось, было не чуждо свойственное русским самоумаление), но внутренне, чутьем гениального художника он, несомненно, понимал, произведение какого уровня создал: «Удалась она [«Степь»] или нет, не знаю, но во всяком случае она мой шедевр, лучше сделать не умею» (П. II, 187).

В свете наших наблюдений очевидно, что Чехов и на структурном уровне (особенности сюжета и композиции, взаимодействие эпического и лирического начал), и на уровне концептуальном существенно преобразовал русскую повесть 1880-х годов, замкнутую преимущественно на социальной проблематике. Как формально-содержательное единство «Степь» вообще не имеет аналогов в ряду повестей, существовавших в русской литературе до ее появления (она лишь до известных пределов может быть сближена с ними по отдельным структурным параметрам). Чеховым было написано произведение с несвойственным жанру «объемом содержания» (В.Г. Белинский).

Смысловая глубина «Степи» возникала за счет опоры на содержательную емкость «смежных» жанров («романа воспитания» и прежде всего «поэмы» в ее гоголевском варианте), отдельные признаки которых он опять-таки кардинально изменил. Рассмотренный ранее материал (см. главу вторую, где говорилось о святочном и пасхальном рассказах), как и повесть «Степь», дает возможность заметить: «выходы» в пространство иных жанров — характерная для Чехова установка, способствующая трансформации тех содержательных форм, во внешних границах которых создавалось то или иное произведение.

Несомненно, что проблематика «Степи» имеет непосредственное отношение к так называемой «русской идее». Своеобразие взгляда Чехова на эту вечную проблему русской жизни (по известным словам И.А. Ильина, «возраст русской идеи есть возраст самой России») отчетливо обнаруживается в сравнении с Гоголем, «диалог» с которым — важнейший структурно-содержательный элемент «Степи». Гоголь надеется на проявление «субстанциальных» начал русского человека и нации и, подобно многим из русских писателей и мыслителей, связывает это прежде всего с христианским преображением жизни. В повести Чехова нет ничего, что бы указывало на присутствие его религиозных убеждений. Глубоко чужд автору «Степи» и русский мессианизм — один из тех нередко свойственных «русской идее» признаков, который заметен в «Мертвых душах» Гоголя (как, впрочем, и в других ее религиозных и секулярных «изводах»).

Чехова никак не отнесешь к «теплохладным» писателям, равнодушно воспринимающим отклонение русской жизни от «нормы». В «Степи» есть «диагноз», указывающий на болезнь, но какие-либо «рецепты» отсутствуют: автор повести в первую очередь художник, к тому же хорошо знающий, что писательских призывов и социально-философских теорий для изменения русской жизни мало. Если же все-таки попытаться определить доминанту мировидения Чехова, нашедшего выражение в произведении и наряду с эстетической позицией повлиявшего на жанровые особенности, станет несомненна его гуманистическая основа. Ее важнейшим показателем является то, что в повести два очевидных центра — человек и природа (человек, неспособный услышать зов степи, взывающей к «норме» существования в мире).

Примечания

1. Мейлах Б.С. Введение // Русская повесть XIX века: История и проблематика жанра. Л., 1973. С. 3.

2. Русская повесть XIX века: История и проблематика жанра; Русская советская повесть 20—30-х годов. Л., 1975; Современная русская советская повесть. Л., 1975.

3. См. показательную в этом плане дискуссию: Обсуждаем проблемы повести // Звезда. 1968. № 5.

4. Белинский В.Г. О русской повести и повестях г. Гоголя // Собр. соч.: В 9 т. М., 1976—1982. Т. 1. С. 150.

5. Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды // Там же. Т. 3. С. 327.

6. Захаров В.Н. Система жанров Достоевского: Типология и поэтика. Л., 1985. С. 44.

7. Утехин Н.П. Жанры эпической прозы. Л., 1982. С. 21, 22.

8. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 150—151.

9. Громов М.П. Книга о Чехове. М., 1989. С. 174.

10. Ковский В. Литературный процесс 60—70-х годов: (Динамика развития и проблемы изучения современной советской литературы). М., 1983. С. 36.

11. Бессонов Б.Л. Повесть в переходной ситуации 1880-х годов // Русская повесть XIX века: История и проблематика жанра. С. 490.

12. Там же. С. 501.

13. Долгополов Л.К. На рубеже двух веков // Русская повесть XIX века: История и проблематика жанра. С. 521.

14. См. об этом: Полоцкая Э.А. А.П. Чехов: Движение художественной мысли. М., 1979.

15. Громов М.П. Указ. соч. С. 188.

16. Лурье Я.С. Истоки жанра в литературе Древней Руси // Русская повесть XIX века: История и проблематика жанра. С. 28.

17. Там же.

18. Кочеткова Н.Д. Утверждение жанра в литературе сентиментализма и переход к новым поискам // Русская повесть XIX века: История и проблематика жанра. С. 56.

19. Лесков Н.С. Детские годы: (Из воспоминаний Меркула Праотцева) // Собр. соч.: В 11 т. М., 1957. Т. 5. С. 279.

20. Долгополов Л.К. Поиски нового героя. Проблема публицистичности и трансформация жанра // Русская повесть XIX века: История и проблематика жанра. С. 484.

21. Ключевский В.О. Курс русской истории // Соч.: В 9 т. М., 1987. Т. 1. С. 63.

22. Там же. С. 86.

23. Там же. С. 87.

24. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. М., 2000. Т. 1. С. 143.

25. Ключевский В.О. Указ. соч. С. 86.

26. Бердяев Н.А. Русская идея: Основные проблемы русской мысли XIX века и начала XX века // О России и русской философской культуре. М., 1990. С. 44.

27. Ключевский В.О. Указ. соч. С. 84.

28. Долженков П.Н. Чехов и позитивизм. М., 1998.

29. См., напр.: Филенко О. «Степь» А.П. Чехова и «Чевенгур» А.П. Платонова // Молодые исследователи Чехова. М., 1998. [Вып.] 3.

30. Джексон Р.-Л. Время и путешествие: метафора для всех времен // Чеховиана: Чехов в культуре XX века. М., 1993.

31. Гоголь Н.В. Мертвые души // Собр. соч.: В 9 т. М., 1994. Т. 5. С. 201—202.

32. Белинский В.Г. Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя «Мертвые души» // Собр. соч.: В 9 т. Т. 5. С. 158.

33. Гоголь Н.В. Мертвые души. С. 244.

34. Елистратова А.А. Гоголь и проблемы западноевропейского романа. М., 1972. С. 130.

35. Гоголь Н.В. Мертвые души. С. 236.

36. Там же. С. 442.

37. Гоголь Н.В. Выбранные места из переписки с друзьями // Собр. соч.: В 9 т. Т. 6. С. 34.

38. Гоголь Н.В. Мертвые души. С. 225.

39. Джексон Р.-Л. Указ. соч. С. 9.

40. Там же.

41. Там же.

42. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1987. С. 70.

43. Клейтон Д.Дж. Улыбка Константина: К проблеме поэтического языка Чехова // Петербургский сб. СПб., 1996. Вып. 2. Автор и текст. С. 350.

44. Топоров В.Н. Святость и святые в русской духовной культуре. М., 1995. Т. 1. С. 265.

45. Повесть временных лет // Библиотека литературы Древней Руси. СПб., 1997. Т. 1. С. 259.

46. Розанов В.В. О благодушии Некрасова // Розанов В.В. О писательстве и писателях. М., 1995. С. 136. (Собр. соч.).

47. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 119 и др.

48. Тихомиров С.В. [Рецензия] // Чеховский вести. 1999. № 4. Рец. на: Целебное творчество Чехова: размышляют медики и филологи: Сб. ст. М., 1996; Материалы к терапии творческим самовыражением: Сб. ст. и очерков. М., 1998.

49. Там же. С. 28.

50. Мартынова И. «Кому нужен такой простор?..»: Замысел «Степи» и журнальная проза 1880-х годов // Лит. учеба. 1986. № 3. С. 186.

51. Там же.

52. Сендерович С. Чехов — с глазу на глаз: История одной одержимости А.П. Чехова: Опыт феноменологии творчества. СПб., 1994.

53. Тамарли Г.И. Чехов и живопись // Творчество А.П. Чехова. Ростов н/Д., 1980. С. 63.

54. Гоголь Н.В. Мертвые души. С. 225.

55. Кошелев В.А. «Еще тройка» // Малые жанры: Теория и история. Иваново, 1999. С. 101—102.

56. Гоголь Н.В. Мертвые души. С. 225.

57. Бердяев Н.А. Указ. соч. С. 46.

58. Сухих И.Н. Указ. соч. С. 179.