§ 2. Повести из народного быта и «мужицкие» повести Чехова

В зависимости от принятых точек отсчета (тематики, проблематики, особенностей сюжета, принадлежности к тому или иному направлению) среди русских повестей XIX века выделяют такие разновидности, как социальная (например, мещанская, светская, простонародная), философская, фантастическая, авантюрная, сентиментальная, романтическая, реалистическая и др. По словам Б.С. Мейлаха, подобное разделение «восходит к первому этапу истории русской повести <...> В дальнейшем классификация такого рода, жесткость которой постепенно, с расширением сфер изображения и ростом тенденций к синтетическому, всестороннему охвату жизни, ослабевала, сама собою постепенно теряла смысл»¹. Точность этого вывода, основанного на изучении громадного материала, не подлежит никакому сомнению, подтверждением чему, в частности, является повесть «Степь». Примечательно, к примеру, и то, что довольно рано заканчивает свое существование светская повесть, обладавшая системой достаточно определенных признаков. Причина, вероятно, не только в том, что писатели более позднего времени многоаспектнее изображают жизнь. По наблюдениям Р.В. Иезуитовой, «художественные открытия авторов светских повестей оказались усвоенными русской прозой в целом, и потребность в особой внутрижанровой форме отпала»². Таким образом, русская повесть XIX века движется от достаточно специфичных, в известной степени «нормативных» форм к более свободным, не «специализированным» на каком-либо аспекте изображения мира.

Вместе с тем и в конце XIX века некоторые внутрижанровые разновидности повести сохраняются. Более того, как отмечал Б.Л. Бессонов, к числу различных разновидностей повести «можно прибавить «повесть о священнике» — жанр, получивший дальнейшее развитие в литературе конца XIX — начала XX века»³. Довольно живым было в это время и представление о повести из народного быта. По-своему показательно, что, закончив работу над повестью «Мужики» (1897), Чехов в одном из писем к Суворину в соответствии со сложившейся традицией называет ее «повестью из мужицкий жизни» (П. VI, 298). Вероятнее всего своеобразие этой жанровой разновидности он связывал с предметом изображения. Но не исключено, что, обладая развитым чувством жанра, Чехов имел в виду и некоторые другие свойственные ей признаки.

Повесть из народного быта начинает формироваться в XVIII веке. В конце столетия появляются так называемые сельские повести, наиболее ярким образцом которых был «Фрол Силин» (1791) Н.М. Карамзина. Существенным в истории этой жанровой разновидности признан и опыт В.И. Панаева, написавшего «народную повесть» «Иван Костин» (1823). Несколько позднее простонародные повести создают Н.А. Полевой («Рассказы русского солдата») и М.П. Погодин («Суженый», «Нищий»). В ряду наиболее значительных повестей, подготовивших расцвет жанра, историки литературы отмечают «Хмель, сон и явь» В.И. Даля и «Кулик» Е.П. Гребенки.

Утверждение же повести из народного быта как особой жанровой разновидности происходит в 40—50-е годы, что в первую очередь было связано с именем Д.В. Григоровича, автора ставших знаменитыми «Деревни» (1846) и «Антона-Горемыки» (1847). В 50-е годы повести из народного быта «превратились в моду, поветрие, обязательную дань времени»⁴.

Выявить типологические признаки этой разновидности повести на протяжении ее развития от Григоровича до Чехова довольно сложно. Такая задача, вероятно, может быть решена только в специальном исследовании. Здесь заметим лишь, что кроме особого предмета изображения ей обязательно свойственна социальная проблематика. Во многих повестях из народного быта очевидна опора на фольклорный и этнографический материал, хотя константным такой признак все-таки не является. Нетрудно обнаружить также, что им присуща относительная простота сюжетно-композиционной организации. Конечно, эти признаки (кроме предмета изображения) можно найти и у других жанровых разновидностей русской повести, и потому, за исключением уже упомянутого предмета изображения, их нельзя считать специфическими, хотя и можно назвать характерными.

40—50-е годы были исключительно важным периодом в истории повести из народного быта. Дело не только в том, что происходит ее утверждение. «Простонародным» повестям этих лет свойственна одна очень существенная особенность. Существенная потому, что под знаком ее преодоления шло развитие жанра в последующие десятилетия.

Впервые на нее обратил внимание П.В. Анненков, имевший, правда, в виду не собственно жанровый признак, а качество, присущее в целом прозе о народе (повестям, романам и рассказам). Достаточно высоко оценивая произведения Григоровича, Потехина, Писемского, Кокорева, он тем не менее пришел к заключению, что «в настоящую минуту предмет описания — простонародный быт — стоит еще враждебно к самому способу описания его в романах и рассказах»⁵. Суть сделанного замечания в том, что при воссоздании особого предмета, каким является народная жизнь, писатели используют приемы, выработанные при изображении людей «высшего развития». Отсюда — известная искусственность в построении сюжета, «сочиненность» языка персонажей, неестественность психологических характеристик. Действительно, отмеченные критиком недостатки обнаруживаются не только в рассматриваемых им произведениях. В той или иной мере они дают себя знать во всех повестях из народного быта 40—50-х годов, не исключая и лучшие из них («Деревню» и «Антона-Горемыку» Григоровича, «Постоялый двор» Тургенева). По мнению Анненкова, «простой, естественный быт только тогда доступен искусству, когда берется в обыкновенном своем состоянии и сам стоит на первом плане безраздельно»⁶.

По существу, Анненковым намечен путь, по которому будет развиваться повесть из народного быта в два ближайших десятилетия. В «Подлиповцах» Ф.М. Решетникова и «Крестьянах-присяжных» Н.Н. Златовратского — пожалуй, наиболее показательных для 60—70-х годов XIX века — при всей разнице их проблематики отчетливо просматривается стремление в большей мере, чем раньше, найти новые художественные принципы, соответствующие особому предмету изображения. Писателями 40—50-х годов акцент преимущественно ставился на том, что «мужик — тоже человек», если несколько перефразировать известные слова В.Г. Белинского. Н.А. Добролюбов замечал, что «житейская сторона пренебрегалась тогда повествователями, а бралось без дальних справок сердце человеческое...»⁷. В демократической прозе 60—70-х годов — иной ракурс. В ней идет речь о специфических особенностях народного быта и миропонимания, будь то «борьба за существование» (М.Е. Салтыков-Щедрин), которую показывает Решетников, или общинные инстинкты крестьян, изображаемые Златовратским.

В статье «Народный реализм в литературе» Н.В. Шелгунов, глубже других почувствовавший особенности писательской индивидуальности Решетникова, отмечал: «У беллетристов сороковых годов — мир души, мир радости и страданий, более или менее каждым пережитых и, во всяком случае, более знакомых. У Решетникова же — все незнакомо. Душа простого человека для читателя — совершенные потемки. Общего он с ней почти ничего не находит в себе»⁸. Сказанное приложимо прежде всего к очерку «Горнозаводские люди» и повести «Подлиповцы» (в романах Решетникова несколько иная характерология). Что же касается Златовратского, то своеобразие его подхода к изображению народной жизни лучше всего раскрыто им самим в «Очерках крестьянской общины (Деревенских буднях)», где неоднократно говорится о литературе, посвященной народной жизни.

Одна из главных мыслей Златовратского та, что русский крестьянин выработал особые «общенародные бытовые формы», имеющие громадное значение в строе мужицкого мировоззрения и в социальных отношениях. Русская литература в лице ее «первостепенных представителей» (он называет имена Пушкина, Тургенева, Л. Толстого, Писемского), как и «второстепенных» (Григоровича, Потехина, Вовчка и tutti quanti), прошла мимо этих идеальных, «вековых общинных начал», к которым относятся мирская сходка, общественная «помочь», передел земли и др. В унисон с Анненковым, но гораздо более резко Златовратский писал: «Гоняясь исключительно за психологическими сюжетами в сфере культурных слоев, они [названные писатели] те же приемы переносили и в область народной жизни, благодаря полнейшему невежеству в этом отношении. Понятно отсюда, что хуже деревни мы ничего не воспроизводили»⁹. Делая известное исключение для демократической прозы 1860-х годов, он тем не менее считал, что и беллетристы этого времени впадают в крайности, отрицают ««устои» самой народной жизни...». На изображении «устоев» и сосредоточит свое внимание Златовратский. «Крестьяне-присяжные» — одна из его первых попыток подойти к этой проблематике.

В повестях из народного быта, созданных Решетниковым и Златовратским, в большей мере, чем раньше, проявляются и их структурные и иные особенности: снижается роль фабулы, происходит усиление очеркового начала, уменьшается вес психологических характеристик, более «натуральным» становится язык действующих лиц. Вместе с тем при всей значительности их произведений (особенно «Подлиповцев» Решетникова) — это не вершинные достижения в истории повести из народного быта. Не будет таковых и в 80-е годы. Лучшие «простонародные» повести в XIX веке были написаны Чеховым.

С известной оговоркой такая оценка относится к знаменитой повести «Мужики». Ее противопоставление народнической беллетристике, идеализирующей «устои» крестьянской жизни, уже давно стало общим местом. Разница действительно очевидна (хотя нужно учесть, что и беллетристы-народники, в частности Златовратский, отнюдь не всегда идеализировали крестьянскую жизнь). Но если сравнить чеховскую концепцию народной жизни, нашедшую выражение в «Мужиках», со взглядами писателей-шестидесятников (А.И. Левитова, Н.В. Успенского, В.А. Слепцова, того же Решетникова) или даже Григоровича, довольно мрачными красками рисующего жестокость крестьянского мира в повести «Деревня» (оставим сейчас в стороне главную героиню произведения и его антикрепостническую направленность), то своеобразие Чехова на этом фоне сразу окажется проблематичным. Возможна и более определенная оценка: в концептуальном плане чеховская повесть, «без прикрас» рисующая мужицкую жизнь, не оригинальна. Вот почему Н.К. Михайловский (как, впрочем, и некоторые другие критики), хорошо знавший литературу о народе, считал, что значение повести «Мужики» преувеличено. И дело вовсе не в народнических симпатиях Михайловского (или, по крайней мере, не только в них). Скорее всего он, не без серьезных на то оснований, не видел ее содержательного своеобразия. Не просматриваются в «Мужиках» и какие-либо структурно-жанровые особенности, за исключением не свойственного повести из народного быта эффекта «остранения» — того, что картины деревенской жизни в значительной своей части увидены глазами жителей Москвы — Николая и Ольги Чикильдеевых. Художественная сила чеховской повести не в оригинальности авторской концепции народной жизни. И не в своеобразии жанровых решений. Она — в «отделке» образов персонажей (Мавры, Феклы, старухи и др.), сжатости повествования, психологической емкости и выразительности деталей, импрессионистичности отдельных описаний. Именно эти качества, о которых неоднократно писали исследователи Чехова, и делают его произведение одним из лучших в ряду повестей из народного быта.

Гораздо большего внимания требует повесть «В овраге» — шедевр русской литературы и вершина в развитии изучаемой разновидности, по крайней мере в литературе XIX века. Вместе с тем назвать ее повестью из народного быта можно с некоторой долей условности. «В овраге» — наглядный пример того, как жанр (или в данном случае жанровая разновидность) в творчестве Чехова «перерастает» себя, становясь «чем-то иным», если вспоминать уже звучавшие слова В.Н. Турбина. В таком аспекте повесть «В овраге» не рассматривалась, и, поскольку она таит в себе еще немало загадок, есть смысл остановиться на ней более подробно.

Своеобразие чеховской повести на фоне предшествующей жанровой традиции определяется ее двуплановостью. За первым, социально-бытовым планом, замкнутым на изображении села Уклеева, на событиях, происходящих в жизни семьи Цыбукиных, просвечивает второй, расширяющий повествование до масштабов, характеризующих русскую жизнь в целом. Чехов движется по пути, обозначенному Пушкиным в романе «Евгений Онегин», где Россия деревенская («O rus!») сближается со всей Россией. Тем самым он предваряет «Деревню» Бунина, которая, по словам Горького, заставляла «мыслить <...> обо всей стране», «задуматься уже не о мужике, не о народе, а над строгим вопросом — быть или не быть России?»¹⁰.

Расширение создаваемых картин до пределов, подразумевающих русскую жизнь в целом, в повести «В овраге» происходит преимущественно при помощи аллюзий, создающих второй, символический план. Если использовать терминологию Бахтина, чеховское повествовательное слово можно назвать «двуголосым», то есть содержащим «нарочитое указание на чужое слово»¹¹. При этом второй план жестко не акцентирован, не становится самодовлеющим, не заслоняет первый, в результате чего не возникает ни ощущения однозначной простоты, ни впечатления о сверхнасыщенной сложности. Два плана изображения взаимоосвещают и уравновешивают друг друга. Именно поэтому анализ чеховских аллюзий, при котором внимание сосредоточивается на втором, «потаенном» плане, чреват разрушением существующего синтеза. Тем не менее он оправдан хотя бы потому, что дает возможность увидеть смыслы произведения, открывающиеся далеко не сразу. Утраченная же цельность может быть восстановлена в процессе последующего восприятия, лучше всего непосредственного чтения, которое будет учитывать как первый, так и второй повествовательный планы.

Не секрет, что аллюзии используются многими писателями. Но поскольку Чехов осознанно придерживался принципа доверия к читателю, полагая, что «недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (П. IV, 54), его «диалог» с «чужим словом» имел особенности. Наделенный чувством меры, Чехов, как правило, маскирует свои «отсылки» к предшествующим источникам, не допуская прямых уподоблений и очевидных, незавуалированных параллелей. Этим и объясняется, что его опора на культурные представления, «игра» с ними были замечены сравнительно недавно. Но сегодня, несомненно, нужно согласиться с В.И. Тюпой, писавшим о том, что «бытующий среди некоторой части читателей миф о сугубой простоте и фактографической непритязательности чеховской прозы в высшей степени ошибочен»¹².

«Диалогизующий фон» для чеховских произведений включает не только литературу, но целые культурные комплексы. Чудо Георгия о Змие — один из них, воплощенный в житийной литературе, духовных стихах, иконографии, государственной эмблематике и т. д. Впервые об этом заговорил С. Сендерович, чей доклад на Международном Чеховском съезде в Баденвейлере в 1985 году «нашел в лице представителей России по преимуществу скептическую аудиторию»¹³. Скепсис сохраняется и после появления в России монографии Сендеровича, о чем свидетельствует, например, отклик А.С. Собенникова, справедливо писавшего о том, что желание отыскать всеобъемлющую формулу художественного мира Чехова (для американского исследователя ею оказывается «георгиевский миф») вряд ли будет иметь успех. Небезосновательна и ирония, вызванная настойчивым стремлением автора монографии «увидеть в каждом герое Чехова, носящем имя Егор, символическую функцию, а в любом предметном описании с признаками острого или длинного найти отблеск копья Георгия Победоносца...»¹⁴. В книге Сендеровича действительно много неоправданных или сомнительных параллелей, отрицательно влияющих на понимание концепции в целом. Вместе с тем столь резкое неприятие его позиции как абсолютно несостоятельной и не способной ничего объяснить представляется чрезмерно категоричным. Во всяком случае она требует серьезного анализа и проверки на конкретном материале чеховских произведений. Вспоминая слова одного из героев Чехова, «надо <...> индивидуализировать каждый отдельный случай».

«Георгиевские» параллели, несомненно, обнаруживаются в повести «В овраге», которая, однако, не стала предметом достаточно пристального внимания Сендеровича. Впрочем, он и не претендовал на углубленное прочтение текста, предлагая только ключ к его пониманию. Но в итоге получилось так, что само существование у Чехова мотивов и образов Чуда Георгия о Змие (в том числе и в повести «В овраге») подвергается серьезному сомнению. Очевидно, важно показать смысловую соотнесенность различных фрагментов повести и друг с другом, и с «георгиевским» комплексом, в результате чего он предстанет более зримо. В то же время в чеховской повести наблюдается опора и на другие культурные источники, которые, несмотря на предпринимавшиеся попытки, до сих пор не учтены в полной мере. Итак, как же создается Чеховым второй смысловой план, столь отличающий его произведение от предшествовавших повестей из народного быта?

Давно замечено, что героиня повести Аксинья сравнивается со змеей. Не заметить, впрочем, невозможно, поскольку сравнение лежит на поверхности: «Аксинья <...> вытягивала шею, как змея из молодой ржи, и улыбалась наивно и загадочно» (С. X, 166—167). Эта параллель обычно расценивалась всего-навсего как штрих в негативной характеристике героини. До Сендеровича никто не обращал внимания, что наряду со змеей действующим лицом повести оказывается Победоносец, которого в сюжете произведения как бы замещает беспомощный младенец Никифор. В переводе с греческого имя Никифор означает «Победоносец», а его смерть, виновница которой Аксинья, прозрачно знаменует, что змеей повергнут тот, кто в предшествующей культурной традиции обычно выходил победителем. В русской и мировой словесности (как в фольклоре, так и в литературе) Змей в лучшем случае мог одерживать временную победу. У Чехова он (она) побеждает того, кто в русском сознании устойчиво объединялся и объединяется с христианским покровителем и защитником Русской земли, покровителем Москвы, русских князей и воинства, целителем и земледельцем Георгием, являвшимся к тому же эмблемой русской государственности. Разумеется, в представлениях о Георгии значимы ореолы и других, архаичных значений, восходящих к древним пластам сознания. Чехов, однако, «работает» прежде всего с наиболее распространенными, массовыми, в известной мере стереотипными смыслами, что были названы. В свете этих расхожих значений обращает на себя внимание чеховская инверсия в характеристиках Никифора (Победоносца): «Это был маленький ребеночек, тощенький, жалкенький, и было странно, что он кричит, смотрит и что его считают человеком и даже называют Никифором» (С. X, 167); он сын фальшивомонетчика, наследник неправедно нажитого богатства Григория Цыбукина. В ироническом ключе в свете существующих аллюзий предстает и его место в жизни, о котором говорят Липа и Варвара:

«— Ты вырастешь большо-ой, большой! Будешь ты мужи-ик, вместе на поденку пойдем! На поденку пойдем!

— Ну-у! — обиделась Варвара. — Какую там еще поденку выдумала, глупенькая? Он у нас купец будет!..» (там же).

Таким образом, взятый сам по себе, изолированно от других, эпизод о победе змеи Аксиньи над Победоносцем Никифором, как и характеристики младенца, представляет собой мощный «расширитель» художественных значений, переводящий первый план повествования в другое смысловое пространство. «Подсвечивающая» роль эпизода возрастет, если увидеть его связь с другими, определить место в общей концепции произведения.

Чехов писал повесть о сущности русской жизни в целом, не случайно она оказывается одним из наиболее «многолюдных» его произведений. «Одногеройные» (или «двугеройные») композиции, преобладавшие в повестях 40—50-х годов, сменяются «многогеройными» еще в творчестве писателей 60—70-х годов. В этом смысле Чехов не оригинален, как не оригинален и в том, что не придает большого значения фабуле. Сюжетно-композиционное своеобразие его повести в другом — в тесной смысловой соположенности ее различных фрагментов, порой далеко отстоящих друг от друга. Предшествующая повесть из народного быта сюжетных «рифм» не знала. В повести Чехова они — определяющая особенность композиции.

Уже в названии и в первой строке («Село Уклеево лежало в овраге...»; С. X, 144) возникает семантика, к которой стягиваются многие художественные решения Чехова. С образом оврага соотнесен образ болота («В нем [селе] не переводилась лихорадка и была топкая грязь даже летом...»; там же) и завершающий первую главу образ ямы. Формируется вполне определенное представление о «нечистом» месте. Несомненна опора Чехова на народные воззрения (они отразились и в предшествующей Чехову литературе, например в рассказе Гоголя «Вечер накануне Ивана Купала»), в соответствии с которыми овраги, болота и ямы заняты силами нечистыми и темными¹⁵. Эту семантику усиливает возникающий в начале повести образ старых верб, считающихся в славянской культуре «прибежищем чертей, водяных и других «нечистиков»...»¹⁶.

Столь последовательно проведенные параллели в то же время лишены прямолинейности и чрезмерной акцентировки, что принципиально важно для Чехова и составляет типичное свойство его писательской индивидуальности. Объединяясь с чисто бытовыми, социальными или природными зарисовками, образы второго плана повествования возникают преимущественно как едва уловимые ассоциации. И тем не менее возникают, выстраиваясь в достаточно строгий ряд и высвечивая сущность открывающейся автору русской жизни.

Появляющаяся в первой главе повести семантика «нечистого» места получает дальнейшее развитие. В ряду мотивов и образов, ее углубляющих и закрепляющих, особое место занимает образ Аксиньи, будущего победителя беззащитного Победоносца.

В свете возникающих образных соответствий и свершающихся событий способность Аксиньи к перевоплощению расценивается автором как атрибут «нечистой» силы. Слово Чехова в данном случае вновь проецируется на народные представления, согласно которым «для внешнего облика нечистой силы характерна расплывчатость, многоликость, неопределенность и изменчивость, способность к перевоплощениям...»¹⁷. Уподобление змее — лишь одно, хотя и главное, звено в цепи сопоставлений, свидетельствующих о неопределенности и изменчивости облика Аксиньи, ее способности к оборотничеству: она сравнивается с мужиком («...заглядывала лошадям в зубы, как мужик»; С. X, 145), с красивым, гордым животным («...какое это было красивое, какое гордое животное!»; С. X, 165), вихрем («...носилась по двору, как вихрь...»; С. X, 153), причем последнее свойство считается особенно показательным для черта¹⁸.

В соответствии с народными представлениями о нечистом даны и другие признаки поведения Аксиньи — быстрота перемещений, сопровождающий ее шум и смех: «...рано вставала, поздно ложилась и весь день бегала, подобрав юбки и гремя ключами...»; «Аксинья едва вышла за глухого, как обнаружила необыкновенную деловитость <...> щелкала на счетах <...> и все смеялась и покрикивала»; «...уже фыркала, умываясь в сенях...» (С. X, 145, 146). В этом же ряду находятся и эротические характеристики, в частности нагота, осмысляемая народом как один из обычных атрибутов антропоморфной «нечистой» силы: «...носилась по двору, как вихрь, и только мелькали ее голые колени и грудь»; «Она не спала и тяжко вздыхала, разметавшись от жары, сбросив с себя почти все...» (С. X, 153, 165). Авторские характеристики дополняются признаками того же плана, но данными через восприятие Липы, испытывающей понятное чувство страха: «...глазы у ней такие сердитые и горят зеленые, словно в хлеву у овцы», «...глазами метнула, зубами заскриготела...», «с полчасика поспит, а там вскочит, ходит, все ходит, заглядывает...» (С. X, 160, 161). Способность к перевоплощению, зубовный скрежет, ночное бодрствование в народном сознании осмысляются как обычные качества нечистого. Итак, змея, одерживая победу над несостоявшимся Победоносцем, беспомощным младенцем Никифором, наделяется Чеховым основными признаками «нечистой» силы, ассоциируется с чертями, сатаной, бесами и т. д. Эти соответствия подкрепляются проекцией на иконографический образ преисподней, представленной как углубление (яма), отверстие, из которого выползает змея на хорошо знакомой Чехову иконе Чуда о Змие.

Негативные признаки оврага, болота, ямы, преисподней дополняются и усиливаются другими мотивами и образами. Важнейшими из них являются мотивы лжи, обмана, образ греха («Грех, казалось, сгустившись, уже туманом стоял в воздухе...»; С. X, 146), мотив безверия, наиболее отчетливо звучащий в монологе Анисима (С. X, 157—158). В результате совершенное Аксиньей преступление получает развернутую мотивировку, объясняется не только свойствами характера отдельного человека, но и сущностью русской «овражной» жизни в целом. Вместе с тем Аксинья несколько дистанцируется, отделяется автором от других персонажей. И не только потому, что совершает действия, которые способна совершить только она. В повести не очень акцентированно, но тем не менее отчетливо проявляется противопоставление «свое / чужое», обнаруживающееся преимущественно в значениях имен собственных.

Наиболее очевидный пример — Варвара (в переводе с греческого — «чужестранка»). Но ее «чужестранство», которое, разумеется, нельзя воспринимать буквально, касается бытовой, семейной сферы. Чистоплотная, благочестивая Варвара (хотя автор и дает понять, что ее благочестие больше внешнее, чем внутреннее, а христианство поверхностное, неглубокое) противопоставлена семье Цыбукиных как «тихая, опрятная женщина, которой нет дела ни до солонины, ни до водки»; «в том, что она подавала милостыню, было что-то новое, что-то веселое и легкое, как в лампадках и красных цветочках» (С. X, 146). При этом противопоставление Варвары Цыбукиным и миру «овражной» жизни относительно.

Иначе связана с окружающим ее миром Аксинья. В этом случае противопоставление «свое / чужое» приобретает этическую и национальную окраску. С одной стороны, Аксинья всецело принадлежит русской жизни. С другой — она «гость» (Аксинья, Ксения в переводе с греческого — «гость», «чужеземец»), человек другого, «чужого» мира. Впрочем, в доме Цыбукиных Аксинья очень быстро начинает вести себя как хозяйка. У нее нет ничего общего с судьбой девушки, отданной в чужую семью, героиней русских народных песен, одну из которых, кстати, вспоминает автор-повествователь. Тем самым Аксинья как бы удалена от этического мира фольклора, от его полюса добра, она — другая, ему чуждая, «чужая».

Наиболее близким Аксинье персонажем является Самородов, человек «без роду, без племени» (Самородов), без личного имени: «Мы его все Мухтаром зовем, так как он вроде армяшки — весь черный» (С. X, 152). В контексте существующих в повести художественных решений эту характеристику Самородова будет правильно воспринять и как указание на чужое, нерусское, восточное, проникшее в русскую жизнь, и одновременно как метонимическое обозначение нечистого, поскольку чернота в народном сознании — его устойчивый атрибут. В то же время стилистика писем, написанных от имени Анисима, выдает в нем человека, воспитанного мещанской городской культурой, — художественные координаты повести, сфера влияния Самородова и Аксиньи расширяются до пределов городского мира.

В системе христианских взглядов «драконоборчество приобретает раньше всего эсхатологический характер, то есть причастно к ситуации конца мира и символизирует последнюю битву добра со злом (Апокалипсис, 12: 7—11). Это относится к ближайшему непременному культурному контексту, в котором воспринимается Чудо Георгия»¹⁹. На первый взгляд, чеховская повесть о победе зла над добром — зла, утвердившегося в русской жизни. Такое впечатление усиливается тем, что гибель Никифора предваряется известием о другой смерти, неоспоримо доказывающей неслучайность «георгиевских» параллелей, их важнейшую символизирующую роль: «...у Ивана Егорова (имя Егор тождественно имени Георгий. — Н.К.) происшествие в семейной жизни: померла его старуха Софья Никифоровна. От чахотки» (С. X, 151). Плотник Елизаров, родом из Егорьевского уезда, сравнивающий себя, кстати сказать, с плотником Иосифом, заметного влияния на происходящие события не оказывает, беззащитна Липа, робка и запугана ее мать Прасковья. Авторская концепция русской жизни, проявленная в названии, не оставляет, кажется, сомнений в том, что добро повержено, а силы зла торжествуют победу. Чехов, однако, не был бы Чеховым, если бы столь категорично обозначил акценты. Авторский взгляд на происходящее гораздо сложнее.

В повести есть такие решения, которые хорошо объясняют, почему ее название, вроде бы окончательно расставляющее все на свои места и имеющее характер итога, не вполне удовлетворяло автора. В свое время Вяч. Иванов твердо сформулировал представление о Чехове, не выходящее, впрочем, за рамки довольно расхожих мнений. Для Вяч. Иванова он писатель, «исполнивший самый важный заказ последнего времени — сведение к абсурду нашей загнившей и затосковавшей действительности, изображенье маразма и разложения застоявшейся России...»²⁰. Но слово Чехова о мире, и особенно это заметно в его повести «В овраге», адогматично. В нем сталкивается и существует разное, порой противоположное, благодаря чему создается неоднозначная, словно неоконченная картина русской жизни, в которой если не все, то очень многое чревато непрерывным движением, ожидаемыми или неожиданными изменениями. Неоднозначным был взгляд на русскую жизнь и в бунинской «Деревне». Но Чехову вряд ли могло быть близким именование России Дурновкой, как это сделано в повести Бунина.

Завершающий чеховское повествование, тяготеющий к символу образ заходящего солнца и соотнесенный с ним образ наступившей темноты, кажется, вполне соответствуют семантике названия, возвращают к нему, создавая кольцевую композицию и тем самым усиливая безысходность. Однако финал повести «В овраге», как и финалы других произведений Чехова («Студент», «Архиерей», «Невеста» и др.), не имеет такого однозначного, резюмирующего итога. Он не заглушает звучания предшествующих мотивов и образов, с ним не совпадающих, а порой и прямо ему противоположных. К тому же и сам по себе он неоднозначен и содержит мотив движения, пусть при зашедшем солнце и наступающей темноте. В этом отношении сюжетное строение чеховской повести близко сюжетным решениям Лескова в повести «Очарованный странник», где наблюдается сознательный отход от «традиционного построения с непременным «центром» и где развитие действия есть не что иное, как попытка писателя избежать такого построения, которое, в силу своей заданности, обедняет и сложность описываемого мира, и понимание этой сложности читателем»²¹.

Действительно, в предшествующих финалу фрагментах повествования неоднократно встречающиеся образы зашедшего (заходящего) солнца и темноты (ночи) оказываются соотнесенными с мотивами красоты, таинственности, громадности мироздания, высшей правды и космической упорядоченности бытия. При этом в соответствии с архаичными народными представлениями космический план повести выражен главным образом через противопоставление верха и низа. И хотя в ряде случаев оно теряет абсолютную контрастность, что вполне отвечает чеховским художественным принципам, осложняющим «чистоту» противопоставленности, тем не менее очень многое дается в свете именно этой оппозиции. В народном миропонимании небо занято «силами небесными, праведными и божественными, а преисподняя, подземный мир, болота, ямы и овраги — силами нечистыми и темными»²². Во многом так и в чеховской повести, где низ (овраг, болото, яма, преисподняя) противопоставлен верху (небу).

С «верхним» миром (у Чехова это не только пространственная характеристика, но и синоним чистоты, безгреховности, праведности, божественности, справедливости, счастья) прежде всего соотнесены Липа, ее мать и плотник Елизаров, реже — другие герои, как, например, Анисим в лучшее мгновенье жизни (в то время, когда он вспоминает о детстве, выезжая «из оврага наверх»), его брат — глухой Степан — «дурак дураком» (по оценке одного персонажа), но, видимо, интуитивно ощущающий греховность «овражной» жизни и таинственным образом связанный с миром небесным: «Глухой тоже сидел в лавке или, без шапки, заложив руки в карманы, ходил по улице и рассеянно поглядывал то на избы, то вверх на небо» (С. X, 178). В финале повести с миром высшей справедливости и праведности соотнесен и подводящий неутешительные итоги своей жизни старик Цыбукин: «Он не держит при себе денег, потому что никак не может отличить настоящих от фальшивых...»; «...гуляет по деревне, по дороге на станцию, или сидит с утра до вечера на лавочке около церковных ворот» (С. X, 147). Нужно заметить, однако, что образ церкви («неба на земле», по христианским воззрениям) не безусловно принадлежит «верхнему» и даже отдаляется от него: во время венчания Липе кажется, что «певчие своими громкими голосами стучат по ее голове молотами» (С. X, 153), в церкви раздается тревожный детский плач («Милая мамка, унеси меня отсюда, касатка!»; там же) и сердитый окрик священника («Тише там! — крикнул священник»; там же). Сниженно-иронически даны образы священнослужителей. Среди них и «окоченевший от наслажденья» дьячок, съевший всю икру на поминках у фабриканта Костюкова, и духовенство на свадьбе Липы, и успокаивающий ее батюшка: «Липа прислуживала за столом, и батюшка, подняв вилку, на которой был соленый рыжик, сказал ей: «Не горюйте о младенце. Таковых есть царствие небесное» (С. X, 176). Сказанное пастырем и бытовые подробности, сопровождающие слова утешения, на этот раз без полутонов, ясно и определенно противопоставлены слову старика из Фирсанова в важнейшем фрагменте повествования, о котором речь впереди.

Связь с верхним миром, силами небесными, проявляющаяся в имени Липы (Липа — Олимпиада), усиливается ее сравнением с жаворонком. В народных поверьях жаворонок — одна из «божьих» птиц, своим пением славящих Христа и Богородицу. Одновременно она, как Георгий и Богородица, создает «благоприятный контакт между небом и землей...»²³. В зыбкой сфере едва уловимых соответствий (жаворонок — Георгий — Богородица) и находится образ Липы в художественном мире чеховской повести.

Между тем Ф. Горенштейн сравнил Липу... с коровой. В повести «В овраге» его «пугает не активная ясная жестокость <...> Аксиньи, а соседствующая с ней коровья, покорная жестокость Липы <...> слепая, не человеческая, а природная, как жестокость вулкана, который, отгремев, затихает и вновь покрывается травкой»²⁴. Перенесенная чеховской героиней трагедия воспринимается Ф. Горенштейном совсем не так, как обычно, а потому его трактовка заслуживает еще одной цитаты: «Говорят, время лечит. Все это верно, но так высок трагизм, что я не говорю мыслящее, просто одушевленное существо, пожалуй, не могло б спуститься живым и неповрежденным с этой высоты страдания, на которую было поднято. Здесь же все напоминает не лечение временем, а скорее смену времен года»²⁵.

Ф. Горенштейн — глубокий писатель, но не однозначен ли он при характеристике того человеческого типа, который воплощает Липа? Не вскрывает ли он в данном случае только самое внешнее в человеке, не сводимом к такой одномерности? Презрение Ф. Горенштейна к чеховской героине объяснимо: дата, обозначенная в его эссе (1968 год — советские войска вошли в Прагу), конечно, красноречива. Но «прозревать» в душевной организации Липы (при сохранении чеховской логики образа) некий «архетип» советской покорности никаких оснований нет.

Песни Липы, преодолевая мрак и беспросветность, звучат как гимн мирозданию, его светлым, жизнетворящим началам. Липа не столько сознает, сколько чувствует, как чувствует и ее мать, что существует высшая правда, что небо не безучастно к ним, не отстранено от человека. В повесть вплетается мистический мотив, выраженный по-особому сказанным авторским словом, музыка которого как бы восполняет то, что не может быть передано только лексическими значениями: «И чувство безутешной скорби готово было овладеть ими. Но казалось им, кто-то смотрит с высоты неба, из синевы, оттуда, где звезды, видит все, что происходит в Уклееве, сторожит. И как ни велико зло, все же ночь тиха и прекрасна, и все же в божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью» (С. X, 165). Тихая лирика и образность этого фрагмента, в котором слово «казалось» почти (именно так) лишается своей вносящей сомнение силы и гаснет в музыкальном строе речи, создаваемом инверсией, интонацией, лексическими и звуковыми повторами, соотносимы с иконой Чуда о Змие, где преисподней противопоставлена небесная сфера, а из нее протянута благословляющая Георгия рука. Чеховский фрагмент параллелен и тем иконным изображениям, на которых образ благословляющей руки заменяется образом парящего ангела.

Устойчивые в чеховской повести мотивы и образы заходящего и зашедшего солнца, ночи, темноты отнюдь не сигнализируют о беспросветности жизни, скорее наоборот. В то же время мажорные аккорды не являются, разумеется, и безусловно доминирующими, отнюдь не заглушают тему «оврага» и не дают возможности забыть о смерти младенца Никифора. Образ Липы с ребенком на руках вызывает ассоциации с образом мадонны Рафаэля, но у гениального итальянского художника мадонна держит живого ребенка. На пересечении, тонком противопоставлении противоположного, где одно не отменяет другое, и строится чеховское повествование. Вот почему художественно-концептуальным центром произведения оказывается эпизод, когда Липа, возвращающаяся домой с мертвым младенцем, встречает «святых» из Фирсанова.

Слово «святые», непроизвольно произнесенное Липой, конечно, лишено специфически религиозного смысла и обращено к сострадательным, тихим, но вполне обыкновенным людям (в авторском сознании оно, по-видимому, даже полемично по отношению к «немирскому» типу святости). Однако это ни в коей мере не снижает, а, напротив, по замыслу автора, усиливает значительность того, о чем идет речь или, наоборот, что умалчивается во время разговора Липы со стариком. Здесь проявляется свойственное гуманизму представление о «божественном» начале в человеке (не путать с концепцией «человекобожества», к которой тяготела другая ветвь гуманизма), вполне разделяемое Чеховым (по крайней мере в какие-то моменты жизни). Подобный взгляд на человека определенно выражен не только в рассказе «Архиерей» (образ обыкновенного Павла, на которого падает не замечаемый людьми апостольский свет), но и в письме к М.Е. Чехову от 18 января 1887 года, где, правда, речь идет о людях «необыкновенных», «лучших»: «...из чувства благодарности, из благоговения или восторга перед достоинствами лучших людей, теми достоинствами, которые делают человека необыкновенным и приближают его к божеству, народы и история имеют право величать своих избранников как угодно, не боясь оскорбить величие божие и возвысить человека до бога. Дело в том, что в человеке величаем мы не человека, а его достоинства, именно то божеское начало, которое он сумел развить в себе до высокой степени». По мнению Чехова, «возвеличивая людей даже до бога, мы не грешим против любви, а напротив, выражаем ее. Не следует унижать людей — это главное. Лучше сказать человеку «мой ангел», чем пустить ему «дурака», хотя человек более похож на дурака, чем на ангела» (П. II, 18, 19). Конечно, граница между христианской и гуманистической концепцией человека в данном случае довольно тонкая, но все-таки Чехов ставит акценты на том понимании «божественности» человека, которое в большей мере было свойственно гуманизму²⁶.

Мысль о значительности человеческого слова, незаменимости человеческого сострадания подготавливается контрастной картиной прекрасного, на разные лады звучащего, упоенного радостью жизни, но равнодушного к человеку природного мира (Чехов не был пантеистом). Звукам природы противопоставлены звуки человеческой речи и костер (ср. «Студент»), свет угольков которого как бы возвещает теплоту участия, проявленного стариком к Липе. Первые слова утешения, которые он произносит, сказаны будто бы между прочим (одновременно старик обращается к своему спутнику) и могут быть восприняты как обычно проговариваемые в подобных ситуациях: «Это ничего, милая. Божья воля. Копаешься, парень! — сказал он, обернувшись к спутнику. — Ты бы поживей»; «Ты мать, — сказал он. — Всякой матери свое дите жалко» (С. X, 174). «Чудесное» действие этих реплик (не случайно появление старика воспринимается как «видение») объясняется тем, что они нежно-сострадательны («взгляд его выражал сострадание и нежность»), доверительно-искренни, внутренне убедительны. Утешая, мудрый и душевно-талантливый старик стыдливо сознает слабость любого слова, произнесенного в данной ситуации (отсюда авторские ремарки «проговорил торопливо», «вздохнул и покачал головой»), и в то же время ни в коей мере не фальшивит, поскольку в его словах — истина, в которой он не сомневается и не может сомневаться (действительно, «Божья воля», действительно, «всякой матери свое дите жалко»). Теперь для Липы мир был тем же, что окружал ее несколько минут назад («...по-прежнему было только поле, небо со звездами, да шумели птицы, мешая друг другу спать»; там же), но одновременно — и другим, благодаря близкому и столь значительному присутствию человека.

Внутренняя убедительность, значительность слов старика и в том, что ему хорошо ведома ограниченность человеческого знания. Только поверхностному взгляду может показаться, что вопрос Липы: «Зачем маленькому перед смертью мучаться?» (С. X, 175), невольно поднимающий проблему теодицеи, остается без ответа. Ответ старика («А кто ж его знает!»), сопровождаемый авторской ремаркой о последующем получасовом молчании, не уклонение от разговора, но именно ответ, подсказанный его непосредственным религиозным чувством, не зависимым от книжных источников и официальной церкви (не случайно, конечно, безграмотный старик сопоставляется далее с «ходившим в школу» спутником). В то же время ответ старика, если угодно, сопоставим с самыми высокими образцами апофатического богословия, исходящего из того, что человеку не дано знать замысла Божьего и освященного именем Дионисия Ареопагита и его последователей. Таким образом, все произнесенное (и не произнесенное) «святым» из Фирсанова необыкновенно значительно без всякой претензии на значительность и глубокомыслие²⁷. В связи с этим трудно согласиться с Сендеровичем, полагающим, что сказанное стариком, являясь «голосом» моральной и витальной силы, осложняется авторской рефлексией, поскольку подразумевает и «оправдание жизни, какова она есть», и «риторику фатализма», и то, что — «в описании Чехова нет ни малейшего указания <...> какая возможность реализована в позиции старика»²⁸. Между тем его позиция — своего рода вариант одного из устойчивых у Чехова представлений, что «никто не знает настоящей правды» — переходит в не менее характерный для его творчества мотив сложного и непредсказуемого движения дарованной человеку жизни. В этом смысле он оказывается истинной сердцевиной, открытым, «неитоговым» итогом повествования: «Жизнь долгая — будет еще и хорошего, и дурного, всего будет. Велика матушка Россия...» (С. X, 174).

Обобщая, нужно еще раз подчеркнуть, что, благодаря основанной на аллюзиях символизации, обсуждаемым персонажами вопросам, чеховское повествование, внешне замкнутое на локальных событиях, происходящих в селе Уклееве, приобретает иное качество, становится повествованием о судьбе России, сущности жизни как таковой. Логика художественных решений Чехова исключает какой-либо однозначный прогноз: «Будет еще и хорошего, и дурного, всего будет». Ясно, что видимое торжество Аксиньи — окончательная точка не в движении сюжета, а в развитии фабулы. Повесть из народного быта, сохраняя свои главные признаки, под пером Чехова «перерастает» саму себя. Если вновь использовать слова Белинского, она, как и «Степь», трансформируется в произведение с иным (в сравнении с присущим повести из народного быта) «объемом содержания».

По наблюдениям В.А. Келдыша, в период Серебряного века «коренные изменения в «малой» прозе <...> были, главным образом, вызваны потребностью расширить ее жанровые возможности с тем, чтобы вместить содержание небывало обширное. Это явила реформа Чехова. Ее ведущий принцип, художественная концентрация, осуществляется в большой степени за счет предельного уплотнения смыслов, резкого повышения самоценности и значимости отдельно взятого элемента текста, по отношению к повествованию предшественников»²⁹. Вывод, сделанный В.А. Келдышем на материале чеховских рассказов (малых жанров), вполне приложим и к повести «В овраге».

По такому пути пойдет Бунин в повести «Деревня», в которой «редуцируется традиционная многолинейность; ограничиваются непосредственно изображаемые сферы общественного бытия и — соответственно — отдельные композиционные планы повествования. При этом возникает ощущение лишь некоей части обширного целого. Тем не менее целое присутствует здесь, но уже по иному, чем прежде...»³⁰. В то же время в отличие от Чехова, которому свойственна известная «эскизность» при изображении персонажей и разработке проблем, Бунин значительно усиливает аналитический и психологический аспекты. Горький точно скажет о его повести, что «так глубоко, так исторически деревню никто не брал»³¹. Эти слова, разумеется, нельзя воспринимать в том смысле, что «В овраге» Чехова — лишь этап на пути к более высокому достижению. Подобное представление о «прогрессе» в искусстве нелепо, и речь должна идти только о разнице писательских установок и стилевых манер, каждая из которых обеспечивает свой, но в обоих случаях поразительный художественный результат. В связи с этим уместно вспомнить слова, предположительно принадлежащие Н.А. Некрасову: «Дело прозы — анализ, дело поэзии — синтезис»³². Не отрицая, разумеется, связей прозы Бунина с поэзией, стоит сказать, что в «Деревне» он в большей мере «аналитик-прозаик», тогда как Чехов в повести «В овраге» — преимущественно «поэт». Об этом свидетельствуют и сюжетные «рифмы», которые соединяют ассоциативной связью далеко отстоящие друг от друга фрагменты повествования и являются главной особенностью композиции повести «В овраге», заметно отличающей ее и от предшествующих образцов жанра.

Авторская аксиология, характер символики, слияние в отдельных фрагментах повествования голоса автора с голосами персонажей (и Липа, и старик из Фирсанова, и некоторые другие — это носители народных христианских представлений) позволяли утверждать, что взгляд Чехова на мир и человека, нашедший выражение в повести «В овраге», — взгляд христианский³³. В данном случае Чехов действительно сильнее, чем в каких-либо из своих произведений, сближается с христианством (в его народной «редакции»). Но все-таки и в этой повести точнее говорить о проявлении гуманистических основ чеховского мировоззрения, не смешивая голос автора с голосами героев. Существенна, например, авторская оговорка «казалось» в том из рассмотренных эпизодов произведения, где идет речь о небезучастности «неба» к человеку. Но особенно примечательно, что центральный эпизод повести (встреча Липы со «святыми» из Фирсанова) — это встреча человека с человеком, подчеркивающая незаменимость именно человеческого участия и сострадания.

Примечания

1. Мейлах Б.С. Указ. соч. С. 9.

2. Иезуитова Р.В. Повесть 20—30-х годов, ее разновидности и тенденции // Русская повесть XIX века: История и проблематика жанра. С. 199.

3. Бессонов Б.Л. Указ. соч.

4. Голованова Т.П. Судьба «гоголевского направления» в 50-е годы: Традиции и новаторство в идейно-эстетической эволюции повести // Русская повесть XIX века: История и проблематика жанра. С. 351.

5. А-в П. По поводу романов и рассказов из простонародного быта // Современник. 1854. Т. 44. С. 20.

6. Там же. Т. 43. С. 68.

7. Добролюбов Н.А. Повести и рассказы С.Т. Славутинского // Собр. соч.: В 9 т. М.; Л., 1963. Т. 6. С. 51.

8. Шелгунов Н.В. Литературная критика. Л., 1974. С. 320.

9. Златовратский Н. Собрание сочинений: В 2 т. М., 1891. Т. 2. С. 380.

10. Цит. по: Горьковские чтения, 1958—1959. М., 1961. С. 52—53.

11. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М., 1979. С. 217.

12. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989. С. 131.

13. Сендерович С. Указ. соч. С. 3.

14. Собенников А.С. [Рецензия] // Чеховский вести. 1997. № 1. С. 12. Рец. на: Сендерович С. Чехов — с глазу на глаз: История одной одержимости А.П. Чехова. СПб., 1994.

15. Толстой Н.И. Славянская мифология // Славянская мифология: Энцикл. слов. М., 1995. С. 16.

16. Толстой Н.И., Усачева В.В. Верба // Там же. С. 81.

17. Толстая С.М. Нечистая сила // Там же. С. 272.

18. Иванова А.А. Черт // Рус. словесность. 1996. № 6. С. 6.

19. Сендерович С. Указ. соч. С. 102.

20. Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 64.

21. Ипатова С.А., Пантин В.О. Творчество Н.С. Лескова в контексте русской и мировой литературы: (К 100-летию со дня смерти писателя) // Рус. лит. 1996. № 2. С. 213.

22. Толстой Н.И. Указ. соч. С. 16.

23. Гура А.В. Жаворонок // Славянская мифология. С. 179; Толстой Н.И. Указ. соч. С. 9.

24. Горенштейн Ф. Мой Чехов осени и зимы 1968 года // Книжное обозрение. 1989. № 42. 20 окт.

25. Там же.

26. См.: Ревякина Н.В. Человек в гуманизме итальянского Возрождения. Иваново, 2000. Гл. «Божественное в человеке».

27. Этот фрагмент повести глубоко проанализирован в работе: Дунаев М. Испытание веры: (О творчестве А.П. Чехова) // Лит. в шк. 1993. № 6.

28. Сендерович С. Указ. соч. С. 263.

29. Келдыш В.А. Реализм и «неореализм» // Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х годов). М., 2000. Кн. 1. С. 314.

30. Там же. С. 315.

31. Цит. по: Горьковские чтения, 1958—1959. С. 52.

32. Некрасов Н.А. [Рецензия] // Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1950. Т. 9. С. 670. Рец. на кн.: Хвощинская Н.Д. Деревенский случай: Повесть в стихах. СПб., 1853.

33. См., напр.: Дунаев М. Указ. соч.