Рассказ «Дама с собачкой» был опубликован в двенадцатом номере журнала «Русская мысль» за 1899 год в канун нового — двадцатого века. В январе—феврале 1900 года в прессе стали появляться отклики, которые свидетельствуют, что присяжные критики тех лет были не способны понять и по достоинству оценить творчество их великого современника. Наиболее благожелательные из них сожалели, что столь талантливый автор выпустил в свет художественно несовершенное произведение. Другие сетовали, что писатель сделал героями рассказа таких «ничтожных людишек», как Гуров и Анна Сергеевна. Штатный критик суворинского «Нового времени» был определеннее и жестче. Прибегая к своему излюбленному методу издевки, В. Буренин называл «Даму с собачкой» водевилем, «который ялтинские любовники... и г. Чехов ошибочно принимают за драму»1.
О восприятии нового рассказа Чехова в академических кругах дает представление публикация Казанского университета 1901 года. В серии брошюр «Чтения в обществе любителей русской словесности в память А.С. Пушкина при Императорском Казанском университете» была издана работа Ф.Е. Пактовского «Современное общество в произведениях А.П. Чехова», прочтенная в 1900 году. В своем труде автор уделил внимание и «Даме с собачкой».
Коротко рассказав о сюжетной завязке произведения, Пактовский далее писал: «Здесь прежде всего поражает нас, что оба бегут от семьи, и одно это бегство уже достаточно говорит об их взгляде на семью и о том, как они ее создали»2. В работе этой примечательно прежде всего прочтение критиком произведения. «Произошло знакомство, — пишет он, — а за знакомством, опять-таки для развлечения, преступное по отношению к семье сближение... Но вот Гуров в Москве, в кругу своей семьи и знакомых, а Анна Сергеевна в своем городе С. Хотя до нового сезона еще далеко, а Гурову снова скучно: его тянет к Анне Сергеевне, а Анна Сергеевна тоскует без Гурова, значит, они влюблены. Убедившись в этой истине, Гуров уже безумствует: он окончательно бросает семью, едет в г. С. и желает, чтобы Анна Сергеевна жила с ним в одном городе; теперь они совещаются, как избавить себя от необходим мости прятаться, обманывать, жить в разных городах, не видеться подолгу, как освободиться от этих невыносимых пут?... Но оставим их за разрешением этого вопроса, как это сделал и сам автор. Оба они поставленный нами вопрос достаточно ясно разрешили, и нас дальнейшая их интрижка с осложнениями и историей интересует мало, хотя сам автор и современные критики здесь видят тяжелую драму жизни». И далее критик негодует: «Неужели «скука» и интересы вроде «росы на траве» вправе заставить человека бросить семью, разбить жизнь ни в чем неповинных детей, испортить жизнь труженика мужа?»3.
Откуда это благородное негодование? От родства с охранительными взглядами реакционнейшего критика «Нового времени»? Последующие рассуждения автора, казалось бы, подтверждают это предположение. «Во имя чего приносится эта жертва? — продолжает вопрошать Пактовский. — Если не ошибаюсь, Чехов дает и на это ответ, сравнивая героев своего рассказа с перелетными птицами, самцом и самкой, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках. Другими словами: жертва принесена во имя животной страсти, вследствие непонимания святости семейных обязанностей, во имя привычки возводить вспышки своей страсти до пределов закона природы»4.
Вроде бы действительно саркастическое обличение в духе Буренина. Однако не будем торопиться с выводами. Как показывает знакомство со всей работой, позиция Пактовского значительно сложнее. Оказывается, он сочувственно относится к передовой русской литературе — к Пушкину, Гоголю, Тургеневу, Щедрину, Достоевскому, Толстому, считает, что и творчество Чехова развивается в русле тех же традиций, что в лучших его произведениях «есть то заветное русской литературы, что отличает его от простого, занимательного и увлекающего рассказчика»5. «За каждым рассказом, — поясняет свою мысль критик, — мы видим автора как бы говорящим: если поставить на место этих безвольных, слабых людей (героев Чехова. — Г.Б.) силы мощные, то явления эти (темные стороны жизни, изображаемые Чеховым. — Г.Б.) не будут так фатальны, и жизнь будет иною. Сила современных отрицательных явлений жизни, по произведениям Чехова, лишь в бессилии современного человека... Кто так смотрит на жизнь, тот не пессимист. Если указано средство, значит есть вера в светлое будущее, может быть, далекое от нас, но приближение которого зависит от нас же самих. Вот жизненный смысл, идеал художника и его услуга обществу и науке»6.
Приведенный выше разбор «Дамы с собачкой» оказывается лишь одной из иллюстраций общего понимания критиком смысла и значения творчества Чехова. «Обычным своим приемом он рисует пред нами, — пишет о Чехове Пактовский, — моменты из семейной жизни нашего среднего общества: то беспощадным юмором, то трагическим эффектом освещает он те ненормальные положения, которые создают семью или разрушают ее. И где бы, кажется, как не здесь, в семейном начале, более всего возможно современному человеку проявить свободную и разумную свою силу, — между тем «наши свадебные и семейные песни», пропетые Чеховым, далеко не утешительны»7. Эта мысль и иллюстрируется далее анализом «Дамы с собачкой», а затем и ряда других произведений Чехова.
Таким образом, перед нами вовсе не обличительная вылазка противника Чехова, стремящегося в полемических целях оглупить, окарикатурить его рассказ. Учтем также, что и другие упомянутые выше рецензии в большинстве своем были написаны людьми, высоко ценившими талант Чехова. Различия в оценке произведения Чехова были весьма значительные — от желчных издевок Буренина до различных по интонации и аргументам сетований либерально-буржуазной критики. Но вот что существенно: при всей этой разноголосице в оценке рассказа прочтен он был всеми критиками, в общем, одинаково, — как непритязательный анекдот из курортной жизни праздных, легкомысленных людей.
И это было не ново. Мысль о даром пропадающем таланте Чехова была брошена задолго до этого, и принадлежала она авторитетнейшему критику тех десятилетий — Н.К. Михайловскому.
Наиболее отчетливо свое восприятие творчества Чехова Н.К. Михайловский изложил в 1890 году в статье «Об отцах и детях и о г. Чехове».
Статья эта была продиктована политической борьбой против откровенного ренегатства либерально-народнической газеты правого толка «Неделя», скандально прославившейся проповедью «малых дел», призывом «отодвинуть на второй, на третий план широкие общественно-политические вопросы» и т. п. Творчество Чехова казалось Михайловскому прямым воплощением в литературе направления, провозглашенного «Неделей». Однако если о публицистах газеты он писал не столько с негодованием, сколько с презрением, подчеркивая их бездарность и ничтожность, то о Чехове — с искренним состраданием, отдавая дань его яркой одаренности. Так и родилась ставшая знаменитой формула Михайловского. «Г. Чехов, — писал маститый критик, — пока единственный действительно талантливый беллетрист из того литературного поколения, которое может сказать о себе, что для него «существует только действительность, в которой ему суждено жить», и что «идеалы отцов и дедов над ними бессильны». И я не знаю зрелища печальнее, чем этот даром пропадающий талант»8.
Что же дало повод Михайловскому приписывать Чехову пресловутые лозунги публицистов «Недели»? Прежде всего, конечно, ясное понимание, что молодой художник идет какой-то своей дорогой, недвусмысленно демонстрируя неприятие народнической идеологии. То, что Чехов был свободен от шор либерального народничества восьмидесятых-девяностых годов, было его силой, во многом обусловившей плодотворность его идейных и творческих исканий. Однако для Михайловского, считавшего себя хранителем заветов шестидесятых годов, а на деле давно порвавшего с этими традициями, такая позиция писателя давала основание с негодованием говорить о его разрыве с «идеалами отцов и дедов». Последующие статьи Михайловского о Чехове подтверждают это со всей очевидностью. Критик не приемлет важнейшие произведения Чехова, такие, например, как «Мужики», прежде всего по идейным соображениям, отрицает их значение потому, что они явно противоречат догмам либерального народничества. Однако объяснять только этим критику Михайловским творчества Чехова значило бы значительно упрощать проблему.
Михайловский относил Чехова к сонму безыдейных писателей не только потому, что иные из его произведений явно противоречили народническим представлениям или их опровергали. Не меньшую роль играл тот несомненный факт, что этот искушеннейший критик был бессилен понять Чехова, не умел читать его произведения, в результате чего их подлинный смысл чаще всего оставался для него за семью печатями.
В статье «Об отцах и детях и о г. Чехове» это проявляется с предельной ясностью. «В рассказе «Шампанское», — пишет Михайловский, — я остановился на следующих хорошеньких строчках: «Два облачка уже отошли от луны и стояли поодаль с таким видом, как будто шептались об чем-то таком, чего не должна знать луна. Легкий ветерок пробежал по степи, неся глухой шум ушедшего поезда». В рассказе «Почта» опять хорошенькие строки в том же вкусе: «Колокольчик что-то прозвякал бубенчикам, бубенчики ласково ответили ему. Тарантас взвизгнул, тронулся, колокольчик заплакал, бубенчики засмеялись». Или вот еще, в рассказе «Холодная кровь»: «Старик встает и вместе со своей длинной тенью осторожно спускается из вагона в потемки». Как это в самом деле мило, и таких милых штришков много разбросано в книжке, как, впрочем, и всегда в рассказах г. Чехова. Все у него живет: облака тайком от луны шепчутся, колокольчики плачут, бубенчики смеются, тень вместе с человеком из вагона выходит... Но, странное дело, несмотря на готовность автора оживить всю природу, все неживое и одухотворить все неодушевленное, от книжки его жизнью все-таки не веет». Почему? Да потому, полагает критик, «что г. Чехову все едино — что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца»9.
И так на протяжении всей статьи Михайловского. Есть, отмечает критик, прелестные подробности, но совершенно случайные, и зачем они — непонятно. Сюжеты разнообразны, но тоже случайны — почему это, а не что-нибудь другое? Тоже нелепо. И названия непонятны. «Везут по железной дороге быков в столицу на убой. Г. Чехов заинтересовывается этим и пишет рассказ под названием «Холодная кровь», хотя даже понять трудно, при чем тут «холодная кровь». Фигурирует, правда, в рассказе один очень хладнокровный человек (сын грузоотправителя), но он вовсе не составляет центра рассказа, да и вообще в нем никакого центра нет, просто не за что ухватиться»10.
В чеховской литературе отмечалось, что знакомство со «Скучной историей» значительно изменило отношение Михайловского к Чехову. Критический разбор «Скучной истории» дан в той же, цитируемой нами статье. Повесть действительно выделена и оценена иначе, чем другие произведения писателя, однако сделано это так, чтобы лишний раз подтвердить бесспорность общей характеристики критиком как общественно-политической позиции писателя, так и особенностей его творческой манеры. Возвращаясь к перечислению чеховских тем после анализа «Скучной истории», Михайловский пишет: «И во всем этом действительно даже самый искусный аналитик не найдет общей идеи»11. Драма Николая Степановича объявляется тем самым бедой самого писателя. И далее та же мысль высказывается впрямую: «...талант должен время от времени с ужасом ощущать тоску и тусклость «действительности»; должен ущемляться тоской по тому, «что называется общей идеей или богом живого человека». Порождение такой тоски и есть «Скучная история». Оттого-то так хорош и жизненен этот рассказ, что в него вложена авторская боль»12.
Таким образом, «Скучная история» ни в коей мере не помогла Михайловскому глубже вникнуть в творчество Чехова. Более того — анализ критиком этой повести тоже отмечен печатью полного непонимания чеховской прозы. Выделена и поддержана лишь тоска по общей идее, что же касается повести в целом, то тут критик на каждом шагу усматривает все ту же случайность и художественную необоснованность. Ему кажется странным и неоправданным, что Николай Степанович — медик и заслуженный профессор, что ему 62 года, что друзьями его были Пирогов, Кавелин, Некрасов. «Дряхлый ученый-специалист, — пишет Михайловский, — не умеет ответить на вопрос молодой жизни, — стоит ли из-за этого огород городить? Стоит ли из-за такого финала довольно большой рассказ писать? Нет, и медицинская специальность Николая Степановича и его дряхлость здесь опять-таки совершенно случайные черты, затемняющие суть дела... Снимите с плеч Николая Степановича тридцать лет, переделайте его... в кого угодно, ну хоть в беллетриста, но оставьте его при его коренном душевном изъяне, и он точно так же растерянно и беспомощно ответит на вопль Кати... И в этом трагедия. Только совлекая с нее те чисто внешние случайности, которыми ее обставил г. Чехов, мы поймем ее жизненное значение...»13.
Так и поступал Михайловский. Одно «совлекалось», демонстративно, другое просто не замечалось. В результате «совлечено» было все реально-историческое содержание произведения. Надо ли удивляться, что истолкована она была, несмотря на все похвалы, произвольно и чрезвычайно узко.
В последующих рецензиях Михайловского принцип критической оценки оставался неизменным. Во всех случаях проявлялся больший или меньший накал идейной борьбы против чеховского видения мира, не совпадающего со взглядами критика. И вместе с тем — то же полное непонимание художественного метода Чехова, упреки в «недоделанности», обилии «случайного, экземплярного, непропорционального и недоговоренного». Отмечались и «наскоро и грубо присочиненные кое-какие сцены»14. Признав, что «Палата № 6» производит «сильное впечатление» и вновь высоко оценив талант Чехова, Михайловский и на этот раз писал, что тут «мы опять имеем бусы, да еще перепутанные...»15.
Мы остановились на статьях Н.К. Михайловского потому, что это был наиболее влиятельный критик восьмидесятых-девяностых годов, мнение которого во многом определяло общий уровень понимания современной критикой произведений Чехова. Этот тон хорошо улавливал Чехов. В сентябре 1887 года он писал М.В. Киселевой: «...читаю рецензии. Рецензий было много, и, между прочим, в «Северном вестнике»16. Читаю и никак не могу понять, хвалят меня или же плачут о моей погибшей душе? «Талант! Талант, но тем не менее упокой, господи, его душу» — таков смысл рецензий»17.
Вспомним теперь критические отклики на публикацию рассказа «Дама с собачкой». После небольшого экскурса в оценку прозы Чехова современной критикой нас вряд ли удивит их тон и характер. Легко теперь понять и Чехова, который на протяжении всего своего творческого пути говорил о рецензентах своих произведений, как и о критике в целом, лишь с чувством горечи и нескрываемой досады. В 1889 году он пишет А.Н. Плещееву: «Надоела мне критика. Когда я читаю критику, то прихожу в некоторый ужас: неужели на земном шаре так мало умных людей, что даже критики писать некому? Удивительно все глупо, мелко и лично до пошлости» (14, 340). И.Л. Леонтьеву (Щеглову) в 1890 году: «Если критика, на авторитет которой Вы ссылаетесь, знает то, что мы с вами не знаем, то почему она до сих пор молчит, отчего не открывает нам истины и непреложные законы?... Если она представляется Вам влиятельной, то это только потому, что она глупа, не скромна, дерзка и криклива, потому что она пустая бочка, которую поневоле слышишь» (15, 42—43). А.С. Суворину в 1891 году: «Я тоскую по серьезном чтении, и вся критика российская последнего времени не питает меня, а только раздражает» (15, 199). Ему же в 1893 году: «Ведь это не критика, не мировоззрение, а ненависть, животная, ненасытная злоба. Зачем Скабичевский ругается? Зачем этот тон, точно судят они не о художниках и писателях, а об арестантах? Я не могу и не могу» (14, 30—31).
Чехов подвел итог своим суждениям о современной критике в одной из бесед с Горьким. «Я двадцать пять лет, — говорил Антон Павлович, — читаю критики на мои рассказы, и ни одного ценного указания не помню, ни одного доброго совета не слышал. Только однажды Скабичевский произвел на меня впечатление, он написал, что я умру в пьяном виде под забором...»18.
Чем же объяснить такое положение? Прежде всего невысоким идейным и эстетическим уровнем присяжной критики конца XIX века. Не случайно Чехов настоящему противопоставлял прошлое, «когда во главе изданий находились люди с ясно выраженной физиономией, люди вроде Белинских, Герценов и т. п., которые не только платили гонорар, но и притягали, учили и воспитывали...» (14, 19)
Беспомощность современной критики объяснялась, однако, и беспрецедентной сложностью возникшей перед ней задачи. Вспомним, — ведь и гениальный Белинский допускал порой ошибки, сталкиваясь с принципиально новыми явлениями в русской литературе, не сразу приходил к их пониманию и правильной оценке.
Современной Чехову критике бросалась в глаза простота, подчеркнутая обыденность его сюжетов, их непритязательность — все какие-то житейские бытовые эпизоды. То жена застала супруга у певички, то владелица фабрики решила выйти замуж за рабочего, а потом раздумала, то вот почтальон хмурится и не желает поддерживать разговор с попутчиком и т. д., и т. п. Во имя чего это написано? Что хочет сказать этим автор? Критики привыкли к тому, что все это становится ясно из развития сюжета, из прямых высказываний писателя, недвусмысленно выраженных авторских эмоций по поводу развивающихся событий. Здесь же ни прямых высказываний, ни явных эмоций. Обо всем автор говорит ровно и спокойно. И вместе с тем — впечатление огромное. Откуда оно? Как оценить эти произведения?
Одни негодовали. Прежде всего Н.К. Михайловский, который писал о полном безразличии Чехова к изображаемому. «Его воображение рисует ему быков, отправляемых по железной дороге, потом тринадцатилетнюю девочку, убивающую грудного ребенка, потом почту, переезжающую с одной станции на другую, потом купца, пьющего, закусывающего и неизвестно что подписывающего, потом самоубийцу-гимназиста и т. д... При всей своей талантливости г. Чехов не писатель, самостоятельно разбирающийся в своем материале и сортирующий его с точки зрения какой-нибудь общей идеи, а какой-то почти механический аппарат... Что попадается на глаза, то он и изобразит с одинаково «холодного кровью»19.
Другие восхищались. Был такой примечательный эпизод в творческой биографии Чехова. Вышел в свет рассказ «Счастье», который, кстати сказать, писатель вскоре оценит как лучший из всех им написанных к тому времени. На читателей он произвел огромное впечатление. Чехову из Петербурга сообщил об этом брат Александр: «Ну, друже, наделал ты шуму своим последним «степным» субботником. Вещица — прелесть. О ней только и говорят. Похвалы — самые ожесточенные. Доктора возят больным истрепанный № как успокаивающее средство... Хвалят тебя за то, что в рассказе нет темы, а тем не менее он производит сильное впечатление. Солнечные лучи, которые у тебя скользят при восходе солнца по земле и по листьям травы, вызывают потоки восторгов, а спящие овцы нанесены на бумагу так чудодейственно картинно и живо, что я уверен, что ты сам был бараном, когда испытывал и описывал все эти овечьи чувства. Поздравляю тебя с успехом. Еще одна такая вещица и «умри, Денис, лучше не напишешь»...»20.
Прочитав эту похвалу, Чехов ответил брату так: «Стенной субботник мне самому симпатичен именно своею темою, которой вы, болваны, не находите» (13, 344). А позже, в письме Я.П. Полонскому, рассказывая о «Счастье», писал: «В рассказе изображается степь: равнина, ночь, бледная заря на востоке, стадо овец и три человеческие фигуры, рассуждающие о счастьи» (14, 58—59). Вот этих рассуждений о человеческом счастье, во имя чего и был написан рассказ, не заметили критики. Между тем вся художественная структура произведения, включая и так восхитившие их живописные зарисовки, подчинена раскрытию этой темы.
Надо быть, однако, справедливым по отношению к современной Чехову критике. К концу девяностых и в начале девятисотых годов тон ее значительно меняется. О творчестве Чехова пишут теперь, как правило, понимая, что речь идет не только о новом, но и об очень важном явлении в истории русской литературы. Немало тому способствовало появление таких произведений, как «Дуэль», «Палата № 6», «Дом с мезонином», «Моя жизнь», «Мужики», «Человек в футляре», «Случай из практики», а также триумф Чехова-драматурга на сцене Московского Художественного театра. Все это уже никак нельзя было отнести к числу мелочишек и талантливых безделушек на случайные темы. Даже Н.К. Михайловский в статьях 1900 и 1902 года, не отменяя своих прежних оценок творчества Чехова, стал говорить о переломе в творчестве писателя. Перелом этот, по его мнению, сводится к тому, что извечная чеховская тема — пошлость — теперь «уже не смешна для него, по крайней мере, не только смешна, а страшна, ненавистна»21.
Наступило время сформулировать общую концепцию чеховского творчества, определить его место и значение в истории русской литературы. С особой очевидностью эта необходимость возникла после кончины писателя. И подобные работы стали появляться в таком изобилии, что это было особо отмечено критикой. П.Е. Павлов в статье «Значение Чехова со стороны содержания и формы его произведений», опубликованной в августе 1904 года, писал: «Читатели всегда относились к Чехову с большею любовью, чем критика. Если Чехов из всех писателей младшего поколения действительно был самым популярным, любимейшим, то в прессе, в критике, Чехов при жизни не добился той доли признания, которой он заслуживал...
Но умер Чехов... и признание пришло вдруг, всеобщее и славное.
Произошла обыкновенная история. Смерть открыла нам глаза, и все вдруг увидели, что Чехов — писатель огромнейшего художественного дарования, с своеобразным мастерством, и вдруг ясно постигли, как близок он нам, как он нас знает в самых интимнейших проявлениях нашей души»22.
Признание было, пожалуй, действительно всеобщим, во всяком случае — подавляющим. Однако оно-то и вызвало ожесточенную борьбу мнений. И в самом деле, оценка творчества Чехова, его видения жизни была теперь открыто связана с оценкой самой русской жизни, ее прошлого, настоящего и будущего.
Пожалуй, все сходились на том, что Чехов отразил тяжелые явления русской жизни. Спорили, каково происхождение этих явлений, а главным образом, — каково было отношение к ним писателя. Демократическая часть критики утверждала активное неприятие Чеховым изображенных им отрицательных сторон русской действительности, говорила о его высоком идеале, о его вере в человека, в будущее. Горький заявил об этом со всей определенностью.
В статье 1900 года «По поводу нового рассказа А. Чехова «В овраге», полемически заостренной против Михайловского, Горький, в частности, утверждал:
«Чехов очень много написал маленьких комедий о людях, проглядевших жизнь, и этим нажил себе множество неприятелей.
...Его упрекали в отсутствии миросозерцания. Нелепый упрек!..
У Чехова есть нечто большее, чем миросозерцание — он овладел своим представлением жизни и таким образом стал выше ее. Он освещает ее скуку, ее нелепости, ее стремления, весь ее хаос с высшей точки зрения. И хотя эта точка зрения неуловима, не поддается определению — быть может, потому, что высока, — но она всегда чувствовалась в его рассказах и все ярче пробивается в них...
Говорилось даже, что ему все равно, о чем ни писать — о цветах, о трупах, о детях, о лягушках, у него все выходит одинаково хорошо и холодно. Вообще едва ли был и есть писатель, к которому в начале деятельности относились бы так несправедливо, как к Чехову.
Но дело не в этом.
Дело в том, что каждый новый рассказ Чехова все усиливает одну глубоко ценную и нужную для нас ноту — ноту бодрости и любви к жизни»23.
В этой статье был наиболее последовательно произведен пересмотр столь долго господствовавшего взгляда на творчество Чехова. Более или менее сходные идеи начали высказывать и другие критики, но далеко не столь уверенно и полно, чаще же всего с рядом оговорок, которые являлись явной данью прошлым представлениям.
Так, маститый историк литературы С.А. Венгеров, уволенный из Московского университета в 1899 году из-за «политической неблагонадежности», в статье 1906 года для Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, пишет о Чехове как о «художественном историке» периода «неврастенической расслабленности русского общества», считает его «летописцем и бытописателем духовного вырождения и измельчания нашей интеллигенции». Отрицая стремление писателя выразить свое «общественное миросозерцание», ученый находит у писателя (как и Михайловский) лишь «тоску по идеалу»24.
Другой видный ученый тех лет Д. Овсянико-Куликовский, говоря, что в произведениях Чехова конца девяностых годов все яснее проявлялось «художественное прозрение в лучшее будущее», основным «душевным реактивом» писателя считал «унылую скорбь», внушаемую «созерцанием современной жизни и исследованием души современного человека»25.
Андреевич (Е.А. Соловьев) в статье с характерным названием «Произведения Чехова как поэма убогой русской жизни» утверждал, что «Чехов не любил заглядывать в будущее». По его мнению, писатель «даст картину долгой осени, где в сырости и слякоти происходит своеобразное разложение прежних ценностей»26.
Даже В.В. Воровский, сделавший более других критиков-марксистов раннего периода для борьбы против искажения творчества Чехова буржуазной и декадентской критикой, был менее последователен, чем Горький. В его лучшей статье, посвященной пятидесятилетию со дня рождения Чехова — «А.П. Чехов и русская интеллигенция», — речь идет не только об обличении писателем героев «проклятого поколения», но и о том, что Чехов сам «много перенял» от этой среды: «ее пессимизм, политический индифферентизм, наконец, даже некоторую нежность к ней»27.
Что касается декадентской, веховской, кадетской критики, то там заботились о другом — стремились или всячески преуменьшить социальное значение творчества Чехова, или вовсе вытравить его. В этих целях одни обвиняли писателя в беспросветном пессимизме, другие — в отсутствии мировоззрения, пытались доказать, что писатель был чужд всяким общественно-теоретическим воззрениям, объявляли его поборником «чистого», самодовлеющего искусства и т. д., и т. п.
Одни делали это злобно, как Мережковский, который обвинял Чехова в безрелигиозности и называл его «голым босяком»28. Весьма решительно, но с несколько иных позиций, высказывался Лев Шестов. По его мнению, все, к чему ни прикасался Чехов — искусство, наука, любовь, вдохновение, идеалы, будущее, — мгновенно вяло, блекло и умирало. «Упорно, уныло, однообразно в течение своей двадцатилетней деятельности Чехов только одно и делал: убивал человеческие надежды... То, что делал Чехов, на обыкновенном языке называется преступлением и подлежит суровейшей каре»29.
Другие проводили операцию по «обезвреживанию» творчества Чехова более тонко. Так, будущий веховец М. Гершензон утверждал, что преобладающий интерес Чехова — «интерес живописца», что он обладал «обесцвечивающим и нивелирующим взглядом на жизнь», что «идеал» играет в творчестве Чехова небольшую роль: на первый план выступает у него интерес чисто технический, интерес к конкретной действительности»30. С.Н. Булгаков уверял читателей, что главное в Чехове — «мировая скорбь», скорбь «о человеческой слабости»31. М. Неведомский в статье «Без крыльев» противопоставлял крайним суждениям Шестова и Мережковского мысль о том, что чеховская слабость и была его силой. Называя Чехова художником «бессилия души», живописцем «без пафоса», утверждая, что «он точно схимник спасался от «соблазнов разума» в свой внутренний мир, в мир непосредственных «точных» переживаний и настроений», что он «совершенно не был мыслителем», что мировоззрение его было «обывательского пошиба», критик приходил к заключению, что «безыдейность Чехова пригодилась ему. Сам лишенный идеологии, сам, в идеологическом смысле, почти обыватель, он мог понимать, интимно и всесторонне, ту среду, которая в эти годы осталась без идеологии, без религии». И в целом о творчестве Чехова: оно «имело главным, если не единственным, источником эстетическое чувство, органическую потребность созерцания и воссоздания. Это было художество-самоценность»32.
Такова разноголосица мнений в период активных попыток осмыслить творчество Чехова, уже признанного выдающимся явлением великой русской литературы. Острая борьба вокруг чеховского наследия различных идеологических течений в русской критике начала двадцатого века, подогреваемая бурными общественно-политическими событиями тех лет, приводила ко взаимоисключающим истолкованиям чеховского наследия. Предвзятость, тенденциозность этих суждений, как уже отмечено, не смогла до конца преодолеть и ранняя марксистская критика33. Наиболее прозорливым и глубоким истолкованием творчества Чехова среди всех его современников оказался Горький. Не удивительно поэтому, что именно на него в первую очередь опиралось советское чеховедение, борясь как с пережитками концепций дореволюционных лет, так и с издержками формалистических и вульгарно-социологических толкований творчества Чехова двадцатых-тридцатых годов.
Теперь эта борьба позади. Советское литературоведение, вооруженное марксистско-ленинскими научными принципами и многими новыми материалами, сумело раскрыть подлинное величие вклада Чехова в русскую и мировую литературу. Много сделано и для понимания своеобразия художественного метода писателя. Однако утверждать, что секреты такой, по видимости, простой, такой прозрачной чеховской прозы раскрыты до конца, было бы в высшей степени преждевременно. Лучше всего об этом свидетельствует непрекращающаяся работа советских ученых, стремящихся глубже понять, казалось бы, уже понятое и осмысленное, те научные дискуссии, которые постоянно при этом возникают.
Теперь, когда перед нами раскрылось величие Чехова как художника и мыслителя, когда мы научились понимать глубокий смысл его повестей и рассказов, стало ясно — Чехов действительно умел вместить в форму небольшой повести и рассказа таксе обилие жизненного материала, для художественного осмысления которого его предшественникам потребовалось бы написать большой роман. Но как удавалось это Чехову? Это и ость одна из тех особенностей чеховской прозы, чеховского художественного метода, исследование которой будет, видимо, привлекать внимание не одного поколения ученых.
И, может быть, очевиднее всего ощущаешь это, читая и перечитывая «Даму с собачкой».
Что можно сегодня сказать об обманчивой простоте этого небольшого чеховского рассказа, как и чеховской прозы в целом?
Примечания
1. «Новое время», 1900, № 8619, 25 февраля.
2. Пактовский Ф.Е. Современное общество в произведениях А.П. Чехова. Казань, 1901, с. 23.
3. Там же, с. 23, 24.
4. Там же, с. 24.
5. Пактовский Ф.Е. Указ. изд., с. 6.
6. Там же, с. 8.
7. Там же, с. 22.
8. Михайловский Н.К. Литературно-критические статьи. М., 1957, с. 598—599.
9. Михайловский Н.К. Указ. изд., с. 598.
10. Там же, с. 600.
11. Там же, с. 606.
12. Михайловский Н.К. Указ. изд., с. 607.
13. Там же, с. 605—606.
14. «Мужики» г. Чехова. — «Русское богатство», 1897, № 6.
15. Михайловский Н.К. Соч., т. 6. Спб., 1897, с. 1045.
16. В этом журнале с 1885 по 1888 год сотрудничал Н.К. Михайловский.
17. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем в 20-ти т., т. 13. М., 1948, с. 305. Далее ссылки на это издание в тексте, с указанием тома и страницы.
18. М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи, высказывания. М., 1951, с. 135.
19. Михайловский Н.К. Указ. изд., с. 608.
20. Письма А.П. Чехову его брата Александра Чехова. М., 1939, с. 165—166.
21. Михайловский Н.К. Кое-что о Чехове. — «Русское богатство», 1900, январь.
22. А.П. Чехов в значении русского писателя-художника. Из критической литературы о Чехове. Составил Н. Покровский. М., 1906, с. 70—71.
23. М. Горький и А. Чехов. Указ. изд., с. 122, 124, 125.
24. А.П. Чехов в значении русского писателя-художника..., с. 67, 69.
25. А.П. Чехов в значении русского писателя-художника..., с. 16.
26. Там же, с. 61, 64.
27. Воровский В.В. Эстетика. Литература. Искусство. М., 1975, с. 484.
28. Мережковский Д. Чехов и Горький. Грядущий хам. Спб., 1900, с. 43—101.
29. Шестов Лев. Начала и концы. Спб., 1908, с. 3.
30. А.П. Чехов в значении русского писателя-художника..., с. 22, 24, 23.
31. Там же, с. 76, 79.
32. Юбилейный чеховский сборник. М., 1910, с. 74, 84, 92, 97, 109, 103.
33. См. об этом: Семеновский О. Марксистская критика о Чехове и Толстом. Кишинев, 1968.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |