Явление романизации в творчестве А.П. Чехова имело свои особенности, обусловленные историко-литературным процессом 80-х гг. XIX века. После бурного развития и расцвета романа, ярко проявившегося в творчестве Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, И.С. Тургенева, И.А. Гончарова в 60—70-е годы, наступил период своеобразного кризиса жанра. Многочисленные публикации романов, в том числе П.Д. Боборыкина, А.И. Эртеля, Д.Н. Мамина-Сибиряка, К.М. Станюковича, Н.К. Гарин-Михайловского, И.Н. Потапенко, К.С. Баранцевича и многих других, уже не удовлетворяли требованиям времени. Причиной недовольства служила стабилизация романа как жанра: «в 80—90-е годы господствовали романы, обладавшие постоянством жанрового характера, известной жанровой неподвижностью, хотя в каждом из них читатели знакомились с некоторыми новыми сторонами жизни, ситуациями, лицами»1, — замечает И.А. Дергачев. Роман терял отличительные черты жанра. По пому поводу критика того времени язвительно замечала, что писатель, «называя свое произведение романом или повестью, или рассказом, руководствуется только этим признаком: много написалось — роман, поменьше — повесть, еще поменьше — рассказ»2. Кризис романной формы явился внешним проявлением процесса создания формирования концепции мира и человека, отражающийся на идейной и художественной структуре романа, но вместе с тем переносящим угол зрения в поисках нравственно-этических ценностей на духовный мир обыкновенного, нероманного героя. Внутренняя работа по созданию целостной картины мира проходила в среде нероманных жанров, однако была вызвана и обусловлена именно романом, в том его проявлении, которое получило название «русский роман XIX века».
В середине XIX века русский роман обрел свои основные черты, обусловившие и его наивысший подъем, и дальнейший кризис, и последующее возрождение. Развитие романа было тесно связано с философскими и эстетическими исканиями эпохи, выдвинувшими проблему «нового человека». Осмысление этой проблемы шло в русле «интенсивного роста личностного самосознания», характерной чертой которого было «представление об универсальной значимости лично пережитого как о моменте общих исторических исканий всего поколения»3. Эта особенность исторического момента отвечала потребностям времени и совпадала со стремлением русских писателей изображать индивидуальную судьбу человека в сопряжении с судьбами мира. Говоря о своеобразии русской литературы, Б.И. Бурсов отмечал, что и Толстой и Достоевский считали, что «какой бы сюжет ни разрабатывал роман, в нем должны найти отражение общие вопросы судеб народа и человечества»4. Однако традиционная форма романа не могла выразить все оттенки отношений и смыслов, возникающих между личностью и миром. Лев Толстой в работе над романом «Война и мир» столкнулся с проблемой невозможности адекватной передачи «общего состояния мира» через судьбу отдельной личности, поэтому он просил не называть его сочинения романом5. Жанровые поиски и затруднения писателя, оказавшиеся «собственными средствами искусства ведущимися поисками человека, его сути, закона, формы — выработанной новой «идеи человека»6, в конечном итоге вылились в особую форму толстовского психологизма — «диалектику души». «Через «диалектику души» в литературу вливалось новое содержание русской действительности, эпохи конца сословности и еще невиданной демократизации всей жизни»7, — замечает С.Г. Бочаров. «Диалектика души» стала способом выработки нового героя, для которого личностное начало не подавляло общественного, индивидуальная судьба становилась частью общей судьбы мира, в какой-то мере объясняя и оправдывая его. «Диалектика души», становясь художественным приемом, позволяла Толстому обнаружить в человеке то общее, что присуще каждому, но одновременно является индивидуально-конкретным признаком. Эта же «диалектика» выступая в качестве художественной философии требовала новых принципов построения романа. Толстой отказался от центростремительного сюжета, предлагая свободную, многоплановую и многогеройную композицию. Формирующаяся идея мира и человека как непрерывного ничем не ограниченного движения наиболее полное выражение могла получить только в такой форме. Концепция человека обусловливала форму ее выражения, которая в свою очередь углубляла и расширяла первую.
Сложную задачу раскрытия многообразия связей мира и человека по-своему решал в своих романах Ф.М. Достоевский: «Ставя своей задачей передать художественными средствами лихорадочный и болезненный характер жизни русского города в пореформенную эпоху, то ощущение глубокого недоумения, которое герои Достоевского и сам писатель испытывали перед кажущейся загадочностью и своеобразной «фантастичностью» ее процессов, глубокое чувство трагизма, которое овладевало ими перед лицом болезненных и ненормальных общественных условий, Достоевский в соответствии с этим строит самую форму своих романов»8. Откликаясь на требования времени, Достоевский создает роман, названный М.М. Бахтиным «полифоническим», в котором голос автора звучит на равных правах со множеством голосов его героев. Полифонический роман Достоевского стал особой формой выражения общей тенденции литературного развития: стремления к универсализму. «Неслиянные голоса» Достоевского несли субъективную правду о мире, из совокупности которых и рождался мир многоголосый и противоречивый. Целостную картину мира возможно было воссоздать только при помощи множества самостоятельных героев. Проблему нового содержания характера героя эпохи и адекватной ему формы выражения Достоевский осознавал уже во время работы над повестью «Записки из подполья»9. Связь между формой, жанром и типом героя обозначил В.Я. Кирюхин: «Чтобы объединить и философию и сюжет, нужен был герой, без героя повествование грозило бы выродиться в бесконечную цепь однозначных эпизодов, не ведущих к развязке, но для того, чтобы герой получил простор для проявления, нужен был роман»10. Форме полифонического романа соответствовал, во многом ее определяя, герой-идеолог, существенной чертой которого было то, что идея захватывала человека полностью, как страсть, не оставляя места другим чувствам и мыслям.
Романный мир Толстого и Достоевского принципиально открыт, подвижен, способен к изменению. Эту особенность М.М. Бахтин называл «полифоничностью», считал принадлежностью романов Ф.М. Достоевского и противопоставлял им «монологичность» романов Л.Н. Толстого. Однако способностью к диалогу, корректировке, изменению в полной мере обладают оба типа романов. Герои Толстого и Достоевского изменяются под воздействием окружающего мира, способны пересмотреть свои взгляды, а то и отказаться от них, если они перестали соответствовать жизни. Жизненная практика становится критерием оценки героя, а художественное пространство романов составляет динамичное единство мира и человека, в равной мере зависящих друг от друга.
Диалогическая форма романов Толстого и Достоевского выражала новое содержание концепции человека и оказала существенное влияние на дальнейшее развитие литературы. Процесс романизации жанров, который по мнению А.В. Кубасова, «наиболее отчетливо выступает в эпических жанрах, в повести и рассказе, менее явно — в лирических и драматических жанрах»11, в литературе конца XIX века получил специфическое выражение. Вследствие особенностей русского реализма, воплотившегося в романах Толстого, Достоевского, Гончарова, Тургенева, романные традиции получили развитие и в драматическом роде, в частности, в драматургии А.П. Чехова. Процесс «романизации» драмы — явление сложное, длительное по времени, неоднозначное — тем не менее имеет прочное основание, заложенное в самой синкретической природе романа12. Синтезируя в своей поэтике черты эпоса, лирики и драмы, роман оказывал глубокое воздействие на них. Б.И. Бурсов пишет: «Трудно, например, представить себе драматургию Островского или же лирику Некрасова вне освоения опыта русского романа»13. Роман также способен к активному освоению опыта лирики и драмы. По наблюдениям Б.И. Бурсова, роман середины XIX века «впитал в себя опыт трагедии и драмы, необходимый для изображения острых общественных и психологических конфликтов», обращался к лирическим жанрам, «ибо для героя романа характерно погружение в себя, в мысли о самом себе, в переживания по поводу своих мыслей и поступков»14.
Драматический элемент в романах XIX века явился существенной чертой поэтики, однако понимание трагического и драматического изменилось. Характер конфликта определялся не противостоянием исключительной личности обществу и миру: лучшие герои Тургенева, Толстого, Достоевского ощущают свою кровную связь с миром. Трагедия героев заключалась в понимании противоречивости самой действительности, неизбежной конфронтации с самим устройством мира, потому что эти герои наделены исключительной способностью к сопереживанию и переживанию трагедии мира как своей собственной, личной. Обращение к темам любви и страсти углубляло драматический конфликт, делая его еще трагичнее, еще неизбежнее. Трагические коллизии романов Тургенева не имеют разрешения: «отсутствие перспектив реальной гармонии призвана компенсировать гармоническая закругленность романной структуры»15. В начальном периоде творчества Л. Толстой разрешает трагические ситуации «эпическим поворотом всего хода дела»16. Однако в «Анне Карениной» происходит усиление драматического элемента: «На смену эпической рассредоточенности анализа придет концентрация, все более напряженное ее сосредоточение, с укорачиванием «диалектики души» и ее драматизацией (переломы, разрывы, кризисы)», — пишет С.Г. Бочаров. Особая диалогическая форма романов Достоевского была обусловлена представлением о конфликте как универсальной категории бытия. Достоевский «для выражения духа и характеров, проблем и движения своего времени ощущал... необходимость драматизации эпической формы»17, поэтому не случайно именно романы Достоевского оказали наиболее ощутимое воздействие на драматургию. Русский роман, вследствие осевой драматичности конфликта и способов его разрешения, явился художественным пространством выработки «нового театрального драматического мышления... художественного языка, необходимого для преобразования драмы и сцены»18.
Процесс «романизации» драмы наиболее яркие черты получил в произведениях массовой литературы. Писатели-драматурги, так называемого второго ряда, обладали «известным профессиональным уровнем... на лету схватывали приметы переменчивого времени»19, верно улавливали его тенденции и потребности, умело отражая именно «общее». Развитие драматургии 1880-х гг. обусловило два взаимосвязанных явления: «романизация» драматургии и театральная реформа. В 1882 году было разрешено открывать частные антрепризы, что, с одной стороны, позволило театру бурно развиваться, а с другой, обострило проблему современного репертуара. Разрыв между большой литературой и драматургией, болезненный уже для А.Н. Островского, стал еще ощутимей. Актуальной темой литературы и критики восьмидесятых годов становится проблема содержания общественного и личного идеала и их соотношение. Симптоматичной можно считать статью Л. Оболенского «Идеалы современной жизни». Автор статьи, доказывая несомненное значение идеала в жизни как «выражение общей, разработанной критикой, разумом и опытом, разумно-сознательной жизненной цели, считает, что при наличии в современном обществе огромного количества различных идеалов примирение противоборствующих сторон возможно лишь на основе «создания и проведения личного идеала»20. Сущность этого процесса Оболенский видит в безоговорочном превосходстве личности над государством и средой: «Есть большая разница, начинаем ли мы постройку нашего идеала с личности или с государства. Живет и чувствует только личность, а потому развитие личности должно составлять основной элемент идеала»21. Обращение к теме человека, его внутреннему миру, процессу развития и становления, закономерно направил развитие драматургии по пути освоения романного опыта. Влияние романа сказывалось на уровне мотивов, образов, сюжетов, которые заимствовались драматургами. Особое значение для драматургии 80-х гг. приобрело творчество Ф.М. Достоевского: «проблемы и мотивы произведений Достоевского, особенно романа «Идиот»... заметно сказываются на драматургии 80-х гг.»22. Влияние романной поэтики нашло отражение прежде всего в стремлении драматургов изображать «усложненности человеческого поведения, в результате действия противоречивых, болезненных чувств. В частности, в пьесе П.П. Боборыкина «Клеймо» (1886) в характере главной героини отмечены черты Нелли из романа «Униженные и оскорбленные» и такое свойство как «надрыв по Достоевскому»23. В процессе освоения романного опыта массовой драматургии 80—90-х годов важное место занимает явление «переделки» произведений повествовательного жанра в драматические. К этому виду творчества обращались многие писатели-драматурги этого периода, драматической обработке подвергались самые разные произведения: от классиков до неизвестных и забытых авторов, например, «Капитанская дочка». Драматические сцены Лобанова по повести А.С. Пушкина (1875); «Очаровательный сон» комедия Л.Н. Антропова по повести Ф.М. Достоевского «Дядюшкин сон» (1879); «Князь Серебряный», из повести А.К. Толстого, переделка С. Доброва; «Помешанная» Н.Д. Павлова, драматические сцены из рассказа Л.Н. Буренина (1879); «Провинциальный Дон Жуан», комедия. Сюжет заимствован из романа Г.В. Кугулева «Корнет Отлетаев» Горским (Ф.М. Толстым); «Около денег», пьеса В.А. Крылова по роману А.А. Потехина (1883) и т. д. Драматическую интерпретацию собственных романов создали Б. Маркевич (пьеса «Чад жизни» по роману «Перелом» (1881)); И.А. Щеглов («Настя» — роман «Гордиев узел» (1889); И.А. Салов («Степной богатырь») — пьеса по одноименной повести (1892)). К переделке прозаических рассказов в драмы обращался и А.П. Чехов. Переложение прозаических произведений в драматические в процессе освоения романного опыта имело важное значение, так как выбор тем и сюжетов для драмы отражал важнейшие тенденции философских и эстетических исканий эпохи. Как правило, драматурги выбирали любовные сюжеты и темы, которые тем не менее наполнялись бытовыми реалистическими деталями, восходившими к повествовательному первоисточнику. В целом влияние романной традиции получило развитие в перемещении конфликта в нравственно-этическую сферу, в построении сюжета вокруг любовной интриги, в углублении психологической разработки характеров.
Интерес к внутренней жизни человека, различного рода ее проявлениям, в массовой драматургии отразился в ярко выраженном стремлении к мелодраме и, как следствие, мелодраматизации сюжетов и характеров. Мелодрама отличалась «динамичной и занимательной интригой, патетическим и гиперболизированным изображением страстей и ярко выраженной морально-дуалистической направленностью <...> антитезой добродетели и порока, <...> четкой социальной направленностью и непременно счастливым концом»24. Мелодраматизация проявлялась в преувеличенной эмоциональности, страстности, противопоставлении добра и зла, назидательности.
Исследуя явление мелодрамы в русской литературе середины — конца XIX века, Д.С. Балухатый, отмечал, что «основное эстетическое задание мелодрамы — это высказывания чистых и ярких эмоций»25. Мелодрама всегда вносит в художественный материал «морализующую тенденцию», она поучает, утешает, наказывает, награждает, она синтезирует явления «жизни» и поведения людей, сводя их к действию непреложной «справедливости»; она размышляет над частными проявлениями людских поступков и чувств»26. Этим определяется моральная теология мелодрамы. Не менее важны и конструктивные особенности этого жанра. Д.С. Балухатый считает, что мелодрама принадлежит к наиболее «чистым» драматическим формам, а «мелодраматический каркас возможно вскрыть в любом жанре»27. Таким образом, мелодрама изначально ориентирована на вечные проблемы человеческого бытия: любовь, смерть; ненависть, добро, зло и т. д. Поэтому художественная задача мелодрамы — «обнажение страстей» — в полной мере соответствует ее стремлению к контрастным образам. Страсть, какого бы рода и вида она ни была — единственный двигатель сюжета в мелодраме, все поступки персонажей — «следствие наличной страсти»28. Подчеркивая всеобщность, всечеловечность мелодрамы, Д.С. Балухатый цитирует высказывание А. Дюма-отца: «Страсти и в пятнадцатом и в девятнадцатом веке одни и те же и в сердце человеческом бьется одинаково жаркая кровь и под суконным фраком и под стальным нагрудником29.
Эмоциональность, «чистая» драматическая форма, использование в качестве основного драматического материала вечные и естественные человеческие страсти — эти три компонента определениями, в основном, преобладание мелодраматических сюжетов в русской драматургии конца XIX века. Мелодраматизм возникал как противовес «идейной» литературе народников. Чаще всего драматурги связывали с ним особый тип психологизма. Г.А. Тиме отмечает: «Характеризуя драматургию 1880-х гг., А.И. Сумбатов-Южин называл ее «психологической» в отличие от «идейной» 1860-х гг. и «реальной» 1870-х. Интерес к «психологизму» (хотя нередко и мелодраматического толка) был действительно характерен для этого периода»30. Далее исследовательница связывает мелодраматичность драматургии 80-х гг. с проявлениями романтизма, ссылаясь на того же Сумбатова — Южина, который «считал причиной усиления мелодраматического звучания драматических произведений — одностороннюю разработку романтического начала»31. Существенным моментом для нашей проблемы является указание на особый вид связи мелодраматизма и психологизма. При повышенном интересе к внутреннему миру человека, его чувствам и эмоциям именно мелодрама была наиболее адекватной формой выражения этих сложных категорий.
Мелодраматизация была одним из путей преодоления внутренней статичности драматургии 80-х гг., Г.А. Тиме замечает: «Мелодраматизм ранних произведений Сумбатова-Южина объяснялся не только стремлением автора дать новый «романтический заряд» театральному искусству, но и его глубоким интересом к внутреннему миру героев»32. Мелодраматизация была этапом на пути русской драматургии к психологической драме. С одной стороны, преувеличенность чувств («страсти в клочья»), позволяла держать зрителя в напряжении, то есть сохранялась «сценичность» пьесы. С другой стороны, внимание к духовности и душевным противоречиям человеческой натуры, пусть даже в крайних проявлениях, становилось средством воплощения сложного внутреннего мира человека, вело к углублению психологизма, а в конечном итоге к усложнению общей картины мира. Исследуя творчество И.В. Шпажинского, Г.А. Бялый отмечает именно эту динамику: «от мелодраматической основы сюжета к психологическим ситуациям и деталям»33.
Существенной чертой драматургии 80-х гг. XIX века можно считать особый нравственно-этический характер конфликта, характеризующий перемещением центра тяжести в сферу личной, частной жизни героев: «нравственный мир отдельного человека и внешние условия создают драму как результат взаимных столкновений и влияний»34. Основой сюжета чаще всего становится материал, связанный с любовными переживаниями. Интерес к чувству как естественной, природной основе жизни человека в какой-то мере сближал искания русской драматургии с проблематикой русского романа XIX века, который обратился именно к теме страсти и любви. Безусловно, в основной своей массе пьесы разрабатывали эту тему фабульно. Так, конфликт комедии К.А. Тарновского (1826—1892) «Подросточек» (1878) основывается на внезапно возникшей страсти между молодой замужней женщиной и петербургским щеголем, заехавшим погостить в имение ее мужа. В пьесе В.А. Крылова (1826—1892) «Дело Плеянова» (1880) любовное ослепление героев является причиной обвинения в убийстве невиновного человека. Значение и место темы любви, страсти в драматических произведениях этого периода с наибольшей полнотой раскрывают названия пьес: «Болезненная страсть» (1887) В.А. Дьяченко, «Темная сила» (1885) И.П. Шпажинского, «Жажда жизни» (1877) М.М. Максимова, «Невольники любви» (1880) А. Биллина. Этот список можно было бы продолжить. Обращаясь к чувствам человека, драматурги пытались найти средства выражения сложного внутреннего мира человека, что вело к усложнению психологического рисунка характера. В пьесе И. Шпажинского «Упреки прошлого» поступки главной героини Настеньки обусловлены внутренними переживаниями, которые постепенно раскрываются автором.
Попытка создать сложный, неуравновешенный характер представлена в пьесе Е. Карпова «Ранняя осень» (1891). Характер главной героини определяется как «что-то донельзя исковерканное, необузданное, истеричное». Анна Афанасьевна способна испытать чувства стыда, сострадания, она прекрасно осознает свои действия, дает им трезвую оценку, но что-то заставляет ее поступать жестоко и безнравственно. Например, заявить в лицо мужу: «Я никогда... никогда вас не любила и вышла замуж только потому, что меня забавляла ваша известность». Трагедия героини в том, что она не может найти достойное применение своим силам, томится от скуки и безделия. Автор объясняет это традиционно: «Из самоотверженной девушки, способной душу положить за других, десять лет бессмысленной жизни выработали избалованную, взбалмошную барыню, ни к чему не способную...». Хотя Е. Карпов делает попытку усложнить конфликт: «Нельзя судить о людях прямолинейно! Жизнь сложная вещь! Она страшно коверкает людей...», все же автору не удалось избежать мелодраматического его разрешения. Попытки вложить новое содержание в старые формы требовало и формальной перестройки драмы Механическое перемещение конфликта в область нравственно-этических коллизий не могло в полной мере отразить его содержание и неизбежно вело к мелодраме. Тогда как «постепенная трансформация драматической формы, наполняющейся новым содержанием, давала произведения, важными элементами которых становились «подводное течение», то есть «новую драму»35, — отмечает Г.А. Тиме.
В процессе освоения романной концепции мира русской драматургией особого упоминания заслуживает творчество Луки Николаевича Антропова (1843—1884), талантливого драматурга и критика второй половины 60—70-х гг. XIX века. Л.Н. Антропов активно сотрудничал в «Библиотеке для чтения» (1865), в петербургском журнале «Заря» (1869—1871), в «Московских ведомостях» (1872—1876). В истории театра он известен как автор нескольких комедий: «Ванька-ключник» (1877) (по повести Д. Аверкиева), «Очаровательный сон» (1878) и «Блуждающие огни» (1878).
Основной сферой деятельности Л.Н. Антропова был театр, который, вслед за В.Г. Белинским и А.А. Григорьевым, он считал высшим родом искусства. Эстетические воззрения драматурга сложились под воздействием теории А.А. Григорьева: «Близость к Григорьеву проявилась и в принципиальных положениях эстетики Антропова, и в оценке конкретных явлений театральной жизни, и даже во фразеологии и тоне его ранних статей»36. В своих театральных рецензиях Антропов требовал типичности и объективности, особое внимание обращал на психологическую достоверность игры актера: «Дело не в том, чтобы актер проливал слезы там, где у автора плачет действующее лицо, а в том, чтобы он выразил это место роли, эти слова соответственно с характером изображаемого лица»37. Общность эстетических позиций Антропова и Григорьева обусловила сотрудничество писателя в журнале «Заря», фактическим редактором которой был Н.Н. Страхов. В какой-то мере пот факт может служить косвенным подтверждением идейной и философской близости взглядов Л.Н. Антропова и Ф.М. Достоевского. Характер публицистических высказываний, проблематика художественных произведений, а именно, интерес к процессу становления национального самосознания и особенностям русского характера, постановка проблемы нравственного человека в современной действительности, говорит о том, что на формирование мировоззренческих позиций Антропова существенное влияние оказали идеи Ф.М. Достоевского. Общность философско-этической системы обусловила близость эстетических позиций обоих писателей. Л.Н. Антропов одним из первых уловил коренную черту поэтики романов Достоевского — их диалогизм и драматическое содержание — и сумел передать это в драме. Антропов известен в истории театра как автор первой драматической инсценировки по прозе Достоевского. Комедия «Очаровательный сон» по повести «Дядюшкин сон» была поставлена в малом театре в 1878 году.
Опыт переделки прозы в драматическое произведение нашел отражение в оригинальном творчестве Л.Н. Антропова. Комедии «Гордое сердце» и «Блуждающие огни» несут в себе множество аллюзий из романа «Идиот». Тенденция заимствований из Достоевского, в целом свойственная массовой драматургии 80-х гг., наиболее полное и глубокое развитие получила в творчестве Л.Н. Антропова. Драматург не просто интерпретировал некоторые сюжеты, мотивы и образы Ф.М. Достоевского, но пытался воплотить его принципы психологизации в драматическом произведении. В этом отношении драматургия Антропова наиболее показательна для изучения процессов взаимодействия прозы и драмы в массовой драматургии.
Влияние романной поэтики на драму сказалось на содержательном уровне, характерологии и способах выражения авторской позиции.
Материалом комедии «Гордое сердце» становится конкретная жизненная ситуация: измена мужа жене. В центре внимания бытовая, повседневная жизнь человека, которая тем не менее таит в себе острые нравственно-психологические противоречия. Конфликт углубляется и расширяется, наполняясь этической проблематикой русской литературы, которая нашла отражение в женских образах комедии. Антропов интерпретирует мотив ума и сердца, глубоко развиваемый в романе Ф.М. Достоевского «Идиот». Лизавета Прокофьевна Епанчина, характеризуя себя и Аглаю, говорит: «Дура с сердцем и без ума такая же дура, как дура с умом без сердца... Я вот дура с сердцем без ума, а ты дура с умом без сердца, обе мы и несчастные, обе и страдаем»38. Антропов развивает эту идею в «Гордом сердце», противопоставляя героинь комедии в способах жизни разумом и чувствами (сердцем). Более эмоциональная Елена говорит подруге: «Ты не поймешь меня! В тебе говорит ум, во мне — сердце. У меня иные нервы, иная кровь, иные голоса звучат в ушах моих. Ты госпожа своей судьбы, я раба...»39. Однако в авторском понимании обе женщины одинаково несчастны. Антропов не стремится встать на сторону одного из героев, осудить одного и оправдать другого. Его задача сложнее — наполнить отвлеченные категории добра и зла конкретным жизненным материалом и показать невозможность однозначной оценки происходящего. Стремление передать целостную, объемную картину мира, в большей степени свойственное прозе, порождает своеобразную авторскую позицию, не сводимую к морализаторству и назидательности. Авторская позиция приближается к романному — диалогическому — типу. Антропов не оправдывает «преступников» (свидетельство этому судьба Елены, умирающей от чахотки), но и правоту Софьи (жены) подвергает сомнению. Нравственно-безупречный, идеальный мир Софьи лишен милосердия и сострадания, в нем нет места живому человеку, поэтому большое значение для автора обретает мотив ума и сердца как одновременная противоположность и одинаковость судеб. Этический смысл этого мотива в пьесе, перекликаясь с этой же темой в романе «Идиот», углубляет конфликт, делает его более трагичным. Осложнялась и авторская позиция, которая стремилась к объемному и объективному изображению мира.
Антропов старается психологически углубить характеры, используя прием несоответствия авторской ремарки и слов персонажа, тем самым давая возможность зрителю ощутить неоднозначность образов. В сцене последнего свидания Елены и Софьи, Елена входит «растерянно и неловко», но ее речь звучит в обвинительном тоне. Софья на словах презирает и ненавидит соперницу, однако авторская ремарка «машинально протягивает руку» заставляет сомневаться, если не в искренности, то в законченности мнения Софьи. Попытка Антропова драматическими средствами передать возможность несовпадения внутреннего чувства, мысли и внешнего поведения, психологическую двойственность персонажа позволяет говорить о наличии в драме тенденций, свойственных романам Достоевского. Возможно даже указать прямой источник заимствования: «Во время скандальной сцены в доме Гани Иволгина князь Мышкин спрашивает Настасью Филипповну: «Разве вы такая, какой теперь представлялись»40.
В пьесе Антропова «Блуждающие огни»41 связь с традициями романов Достоевского обнаруживается на уровне сюжета: действие пьесы завязывается вокруг истории «перепродажи» бывшей любовницы. Так же, как и в романе «Идиот», этот мотив порождает целую цепочку событий, психологических деталей и положений, которые можно сопоставить. В романе Достоевского Ганя Иволгин говорит о своей женитьбе на Настасье Филипповне:
«Вот она считает меня подлецом за то, что я ее чужую любовницу, так открыто за ее деньги беру, а и не знает, что иной бы ее еще подлее надул: пристал бы к ней и начал бы ей либерально-прогрессивные вещи рассыпать да из разных женских вопросов вытаскивать, так она бы вся у него в угольное ушко как мыло прошла»42.
В пьесе Антропова главному герою Хомину в качестве оправдания предлагается как раз «либерально-прогрессивная» аргументация: «Неужели с вашей либеральной точки зрения не благородно подать руку заблудшей женщине, вывести ее на дорогу, восстановить в собственных глазах и в главах света. Да всем только нужно оморалить, так сказать, ваш поступок, то он во всех отношениях выдерживает строжайшую критику, является чуть не подвигом». Совпадает и авторская оценка либеральной фразеологии: в обоих случаях за сделку с совестью героям предлагается денежное вознаграждение.
Влияние Достоевского сказалось на способах и приемах характеристик одного персонажа другим. Герои пьесы «углубляются в психологию», занимаются анализом чувств и действий другого совсем как у Достоевского. Диковский, рассуждая о Маревой, говорит:
«Ни деньгами, ни такими словами мы нашей барышни не проймем... По натуре она из тех характеров, что не годятся ни в жены, ни в любовницы... Она обманулась в надеждах на меня, но утратился ведь только предмет вожделения, само же вожделение осталось. Удовлетворить его и женщина успокоится».
Ощущения героев болезненны, полны унижения и надрыва. Марева и Холмин характеризуют свою любовь друг к другу следующим образом:
Марева. Я любила его, когда он посмеялся надо мной, за это вот самое любила.
Холмин. Я умер весь... жива лишь страсть к тебе, чистая, больная, безумная... Я ненавижу, проклинаю тебя... но кроме тебя у меня никого нет.
Особенно заметно влияние Достоевского сказалось в разработке женских образов пьесы. Образ Лидии Григорьевны Маревой несет в себе черты «фантастической женщины» Настасьи Филипповны. Марева — женщина гордая, умная, но легкоранимая, восприимчивая к чужой подлости. Она может постоять за себя, устроить скандал, поступить по-своему. Обе женщины болезненно переживают свое прошлое, стыдятся своего положения, в их рассуждениях много похожего:
Настасья Филипповна. Нет, уж лучше на улицу, где мне и следует быть! <...> Я сама бесстыдница. Я Тоцкого наложницей была <...> Ты (князь Мышкин) не боишься, да я буду бояться, что тебя загубила, да что потом попрекнешь <...> Этак-то лучше, князь, право, лучше, потом упрекать меня стал бы, и не было бы нам счастья43.
Лидия Григорьевна. Не мог он (Холмин) не брезговать женщиной почти продававшей свои ласки... Разве он мог на мне жениться такой, какая я была. Да я сама бы презирала его за это...
Героиня пьесы Антропова испытывает ужас и отвращение, вспоминая свое прошлое. Как и Настасья Филипповна, Марева глубоко переживает свое «падение», не может простить этого прежде всего себе.
В пьесе так же, как и в романе, развивается тема женского соперничества. В борьбе за любимого человека роль Лидии Григорьевны сопоставима с другой героиней романа Достоевского — Аглаей. Марева, заявляя свои права на Холмина, так же, как и Аглая, испытывает неподдельную ненависть к счастливой сопернице, в ее словах много злого и несправедливого. Сцену поединка двух женщин Антропов максимально приблизил к аналогичной сцене в романе «Идиот». Драматургу удалось передать психологическую напряженность и двойной смысл разговора, победительницы в котором не может быть.
Достоевский.
Настасья Филипповна. Вы хотели сами лично удостовериться: больше ли он меня, чем вас, любит, или нет, потому что вы ужасно ревнуете.
— Он мне уже сказал, что вас ненавидит... — едва пролепетала Аглая44.
Антропов.
Елена Григорьевна. А если бы ты знала как он умеет холить, голубить... как ласкает! Только он умеет дарить таким счастьем женщину...
Лидия Григорьевна. Ты лжешь нарочно! Никогда он тебя так не любил, не может он так любить тебя!..
Елена Григорьевна. Не одна ты... много у него вас было и все вы любили, да он-то любил ли вас? А меня мой Макс любит, любит и не даст никому в обиду, даже тебе...
Много общего с Достоевским у Антропова и в финале: Лидия Григорьевна так же, как Настасья Филипповна, бросает сопернице вызов.
Настасья Филипповна А хочешь я сейчас... при-ка-жу, слышишь ли? Только ему при-ка-жу, и он тотчас же бросит тебя и останется при мне, а ты побежишь домой одна?
Лидия Григорьевна. Приворожу его... как привязанный будет ходить он за мной, за моей юбкой. Иссушу его, истомлю... И кину тебе...
Прямые параллели между романом Достоевского и пьесой Антропова невозможны: характеры, ситуации, положения, сама идея Достоевского значительнее, глубже. Однако отрицать влияния романа «Идиот» в данном случае нельзя Антропов по-своему интерпретировал характеры и ситуации романа, переплетая в одном образе пьесы несколько сюжетных линий романа. Главный герой Антропова Макс Холмин оказывается в положении князя Мышкина, мучительно выбирая между любовью и жалостью. Хотя основная его сюжетная линия связана с другим образом романа — Ганей Иволгиным. Холмин, как и Ганечка, оказывается в положении вынужденного жениха. Оба героя чувствуют неловкость своего положения. Совпадают даже некоторые ситуации, в которые они попадают.
«Идиот»
«А!.. воскликнула она (генеральша Епанчина) увидев Ганю, — вот еще идет один брачный союз... Здравствуйте!... Вы вступаете в брак?
— В брак как... В какой брак? — пробормотал ошеломленный Гаврила Ардалионович45.
«Блуждающие огни»
Алексей (лакей). Поздравить честь имеем.
Холмин. С чем это?
Алексей. А с благожеланием в законное супружество.
Холмин. Ты погоди поздравлять, дай вступить. Я может еще и не пойду замуж». Для Холмина и Гани мучительно сознание, что они покрывают чужой грех, «заместо» кого-то. Обоим очень важна оценка окружающих. Свою будущую женитьбу они воспринимают как позор, унижение, оскорбление чувства собственного достоинства. В реакции окружающих особое значение для Холмина и Гани приобретает насмешка.
Ганя. Я смешным быть не хочу, прежде всего смешным...46
Холмин. Смеются? Хохочут? Им весело! А я, герой сегодняшнего дня, я грустен, очень грустен.
Отмечая особую роль смехового начала в формировании романной поэтики М.М. Бахтин пишет: «Смех вводит предмет в зону глубокого контакта, где его можно фамильярно ощупывать со всех сторон... <...> смех уничтожает страх и пиетет перед предметом, делает его предметом фамильярного контакта и этим подготавливает абсолютно свободное исследование его»47. Смех, ирония, юмор, элементы самопародирования, проникая в нероманные жанры, существенно меняют их структуру, способствуют их романизации. В русской литературе XIX века смех становится особым предметом изображения»48. Наиболее явно и отчетливо смысловая и сюжетообразующая роль смеха проявлялась в романах Ф.М. Достоевского49.
На страницах романа «Идиот» смех обретает важнейшую идеологическую функцию. Эту особенность чутко уловил Л.Н. Антропов. Его герои, так же, как и герои Достоевского, уясняют отношения других людей через альтернативу «смешно — не смешно». Нашло отражение в пьесе еще одно проявление смеха в романе: смех как надругательство и смех сквозь слезы. Настасья Филипповна зло насмехается над своими обидчиками: «тут хохотало и кололо его ядовитейшими сарказмами необыкновенное и неожиданное существо»50. Смех Настасьи Филипповны вызывает у Тоцкого ужас, при одном воспоминании о котором у него «проходил холод по спине». Сама героиня свою месть воспринимает насмешкой: не позволит жениться Тоцкому хоть для того, чтобы мне только посмеяться над тобой, вволю, потому что теперь и я наконец смеяться хочу»51. Но горькая и злая насмешка героини для нее самой оборачивается слезами: «Да что ты плачешь-то? Горько что ли? А ты смейся по-моему, — продолжала Настасья Филипповна, у которой у самой засверкали две крупные слезы на щеках»52. В пьесе Антропова «Блуждающие огни» мотив издевательского смеха звучит явственно. Герои пьесы «смеются» постоянно. Чаще всего этот смех напоминает насмешку, издевательство: Марева и Диковский смеются над Холминым, считая его женихом; Марева смеется над сестрой, утверждая, что Холмин ее не любит и любить не может; желая отомстить Холмину, Марева говорит ему, что он ей смешон. Сам Холмин из желания «посмеяться» над Маревой и Диковским, обманывает себя.
Смех в пьесе двойственен по природе. С одной стороны, герои болезненно реагируют на насмешку, боятся быть смешными в глазах окружающих, с другой стороны, орудием самоутверждения они избирают тот же смех. Желание «посмеяться последними» является лейтмотивом пьесы, в какой-то мере выражая сложность авторской позиции драматурга. Антропов вслед за Достоевским отрицательно относится к злой насмешке, к желанию утвердиться за ее счет, считая, что этот смех нравственно опустошает героев, «перевертывает» понятия: «...серьезные вещи я говорю шутя и только глупости я проповедую серьезно», — говорит главный герой пьесы Макс Холмин. Смех, проникая в драму, делает ее более мобильной, отзывчивой, живо реагирующей на события времени, но не превращает ее в злободневную историю. Драма становится более открытой, все меньше ощущается в ней присутствие жесткой иерархии оценок и определений. В первую очередь влияние романной поэтики сказывается на способах типизации и характерологии главного героя.
М.М. Бахтин, выделяя основные черты героя романа, заметил, что «герой романа не должен быть «героичным» ни в этическом, ни в трагическом смысле этого слова: он должен объединять в себе как положительные, так и отрицательные черты, как низкие, так и высокие, как смешные, так и серьезные. Герой должен быть показан не как готовый и неизменный, а как становящийся, изменяющийся, воспитуемый жизнью»53. Все это с удивительной последовательностью можно обнаружить в главном герое пьесы Максе Холмине. Холмин — рефлектирующая личность, при внешней беззаботности и жизнерадостности жизнь его пуста и бессмысленна: «Занимаясь в редкие часы досуга самонаблюдением, я заметил, что в моем душевном магазине образовалась несказанная пустота и я не знаю, чем ее заполнить». Монологи Холмина наполнены размышлениями о себе, о смысле жизни, о своем месте в ней. Холмин сознает, что не создан для деловой, активной жизни, которую ему предлагает Диковский. Это понимание основывается еще не на осознании, а на предчувствии противоречивости самой жизни: «Не того ожидал я от этой жизни, чем она меня встретила. И я не к тому готовился, чего она от меня требует». Холмин герой, стоящий на пороге этого сознания, он еще может рассчитывать на свои силы: «Разве те силы или силенки, что во мне бродят не просят выхода?», но у него уже есть сомнения в себе: «Не света я боюсь, себя самого боюсь». Макс Холмин находится перед выбором: пойти по дороге подлости и богатства или по пути благородной, но бедной честности. Однако, сама двойственность характера Макса: одновременная сила и слабость, порыв и трезвая циничность, говорят о том, что судьба героя не сводится к этому выбору. Трагедия героя состоит не в том, что он ошибся в выборе жены: «Не обманул бы я твоих надежд, кабы сам не обманулся на свой счет. Тревогу нервов, волнения крови я принял за переизбыток сил... А какие силы были во мне, когда я женился на тебе? Я тогда уже был мертвым человеком, трупом гальванизированным». Холмин и сам прекрасно сознает свою двойственность. Он способен увлечься сам и увлечь другого, но этот порыв быстро проходит и наступает отрезвление. Двойственность Холмина нельзя отнести к естественным колебаниям человека, стоящего перед жизненным выбором. Это свойство характера. Холмин отзывается о себе: «Я человек минуты, настроения, впечатления... Вот и теперь чего я не наговорил?! Забудьте, Леля... Не верьте мне, милая девушка». Двойственность героя — это его своеобразная открытость, незавершенность, «неготовность». Холмина нельзя назвать негодяем, он обманывается искренно: «Что сделал я такого? Все мои преступления только ошибка. Перед одним лишь человеком я виноват глубоко... жизнь его страшным упреком лежит на моей совести, но этот человек я сам». Ошибки, преступления Холмина вызваны его двойственностью: ощущением собственной силы и неумением, неспособностью их применить. Антропов решает проблемы героя в традиционном русле: запутавшись, утомившись в бесконечной борьбе с самим собой, Холмин заканчивает жизнь самоубийством. Однако трагический исход не разрешает проблем и не завершает характера героя. Свое самоубийство Холмин называет «последней глупостью». Объективное влияние романной поэтики, с особой силой сказавшееся в характере главного героя, придает традиционным драматическим формам более глубокий смысл. Конфликт теряет частный характер, обретает особую смысловую незавершенность, обращается к проблеме взаимоотношения мира и человека.
В пьесе Антропова влияние романа очень заметно и легко обнаруживается. Антропов как достаточно талантливый человек уловил главное в романе своего великого современника, Ф.М. Достоевского и попытался передать это в пьесе. Но если бы Антропов был просто удачливым «переводчиком» романов Достоевского на язык драматургии, его пьеса не имела бы успеха и, главное, не удержалась бы в репертуаре русских театров в продолжение двадцати пяти лет: «Роль героя «Блуждающих огней» Макса Холмина несколько десятков лет входила в репертуар актеров на амплуа «первого любовника», наряду с ролями Гамлета и Кина, шиллеровского Фердинанда, Чацкого, Незнамова, Иванова»54. Антропов не просто переносил романную поэтику в драматургию, он «переплавлял» ее, вносил изменения, пытался органично ввести ее в чисто драматические формы. В большей степени в этом ему помогала сама романная поэтика, ее подвижность, органически присущая роману способность откликаться на современность. Несмотря на заметные черты образов романа Достоевского «Идиот», князя Мышкина и Гани Иволгина, Макс Холмин все же получился героем оригинальным, живым, современным.
Введение романа в драматургию процесс очень сложный. На этом пути пьесу Антропова, безусловно, можно считать важнейшим этапом движения к чеховской поэтике. В первую очередь это относится к проблеме героя, который в новых исторических условиях превращался в обыкновенного человека. Попытаемся проследит этот процесс на примере трансформации проблемы оригинальности-неоригинальности героя.
В романе Достоевского «Идиот» в разговоре Мышкина и Гани Иволгина возникает тема оригинальности и обыкновенности человека. Мышкин, характеризуя собеседника, говорит. «Вы, по-моему, самый обыкновенный человек, какой только может быть, разве только что слабый очень и нисколько не оригинальный»55. Достоевский затрагивает проблему истинной и ложной оригинальности и дает ей справедливую оценку. Оправдания Тоцкого по поводу своего поступка с Настасьей Филипповной: «она сама есть самое лучшее мое оправдание на все ее обвинения <...> Положим, это все <...> эфемерно, романтично, неприлично, но зато колоритно, зато оригинально», — звучат обвинением в адрес героя. Достоевский дает отрицательную оценку попыткам прикрыть нравственную несостоятельность ссылками на оригинальность. Однако сама идея оригинальности человека не подвергается сомнению: герои Достоевского личности оригинальные и необыкновенные. Герой повествования не может быть личностью заурядной, посредственной. Стремление быть оригинальными во что бы то ни стало отмечает Достоевский: «...нет ничего обиднее человеку нашего времени и племени, как сказать ему, что он не оригинален, слаб характером, без особых талантов и человек обыкновенный»56. Антропов справедливо считает это стремление главной чертой современного героя. Холмин хочет быть оригинальным и с этой точки зрения оценивает свои поступки: «Я воображаю, какой эффект произведет наше решение. Вот это так оригинально и смело, это действительно поступок». Эта оригинальность не истинна, странным образом она расходится с нравственными нормами и даже здравым смыслом. В ссоре с женой Холмин просит ее: «Вот если бы ты себя так вела со мною, что не походила бы на тысячу тысяч жен, не огорчалась бы, когда я шучу, не ревновала бы, заподозрив в увлечении другой женщиной, или хоть не показывала бы этого, вот это было бы оригинально, не пошло...». Елена Григорьевна отвечает: «Значит, притворство, ложь — это хорошо, оригинально, а все что правда — пошло». В ее словах заключена прямая авторская оценка стремления современных героев в лице Холмина к ложной оригинальности. Антропов раскрывает основное противоречие своего героя: мечты о счастье, стремление к красивой, наполненной жизни оборачивается несчастьем для окружающих и его самого. Но это противоречие — лишь внешнее выражение более серьезной проблемы.
В качестве главного героя своей пьесы Антропов избирает человека обыкновенного, «слабого и нисколько не оригинального». Но эти качества героя не рассматриваются как отрицательные. Антропов несколько смещает акценты и в литературе, пожалуй, впервые появляется обыкновенный человек, «не герой» в прежнем смысле, с самыми обыкновенными, привычными заботами, сомнениями и мыслями.
Пьеса Антропова «Блуждающие огни» в массовой драматургии 80—90-х годов была одной из первых попыток совершенно по-новому подойти к проблеме изображения человека. Макс Холмин был близок и понятен, но сам новый принцип изображения вызывал сомнения. Критика того времени отзывалась о герое антроповской пьесы как об отрицательном персонаже, человеке «лишенным руководящих принципов», не сумевшим себя пристроить «к известным определенным целям». Это человек с «разорванным характером», противостоящий «деловикам» с их цельностью, «гармонией ума и чувства», «нося в себе задатки честного человека, он чувствует, что есть на свете что-то высшее, что-то лучшее, что бы он мог сделать, но на что у него не хватает сил, за что он не сумел и не знает как взяться»57. Подобная оценка критики будет преследовать и чеховских героев, надолго закрепляя за ними звание «лишних людей». В действительности же шел процесс постепенного изменения предмета и форм изображения в литературе. Антропов на этом пути был одним из первых. Ему удалось заметить и воплотить существенные черты современника — бессилие, неуверенность, разочарованность, придать им черты общего противоречия времени, человека и мира.
Таким образом, роман оказал существенное воздействие на литературное развитие и жанры конца XIX века. Это влияние сказалось на драматургии. Заимствуя образы, сюжеты, темы, идеи из романов, переведя их на язык «сцены», авторы углубляли драму психологизмом, наполняли ее жизненными реалиями, постепенно освобождались от одностороннего изображения мира.
В процессе «романизации» драмы существенную роль сыграла мелодраматизация. С одной стороны, мелодрама помогала привлечь самый разнообразный жизненный материал: на сцене появлялись человеческие страсти, страдания, чувства обыкновенных людей, с другой стороны, жесткая структура мелодрамы позволяла сохранить драматическую форму. В какой-то степени это было явным противоречием. Преодолеть его смог А.П. Чехов. Вместе с тем очевидно, что лиро-эпическая структура его драматургии возникла не на пустом месте: чеховская драматургия явилась результатом длительного взаимодействия романа и драмы, осуществляемого в творчестве предшественников и современников писателя.
Примечания
1. Дергачев И.А. Динамика повест. жанров русской прозы 70—90-х гг. XIX в. // Проблемы типологии реализма. Свердловск, 1976. С. 6.
2. Протопопов М. Бодрый талант // Рус. мысль. 1898. № 9. С. 181.
3. Щенников Г.К. Типологические особенности русского реализма 1860—1870-х гг. // Рус. литература. 1984. № 3. С. 117.
4. Бурсов Б.И. Национальное своеобразие русской литературы. Л., 1967. С. 384.
5. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. в 90 тт. Т. 13. С. 55.
6. Бочаров С.Г. Л. Толстой и новое понимание человека. «Диалектика души» // Литература и новый человек. М., 1963. С. 226.
7. Там же. С. 242.
8. Фридлендер Г.М. Реализм Достоевского. М.—Л., 1964. С. 132.
9. Достоевский Ф.М. Полное собр. соч. в 30 т. Т. 28 (II). С. 70, 82. Л., 1985.
10. Кирпотин В.Я. Достоевский в шестидесятые годы. М., 1966. С. 537.
11. Кубасов А.В. Рассказы А.П. Чехова: Поэтика жанра. Свердловск, 1990. С. 9.
12. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
13. Бурсов Б.И. Лев Толстой и русский роман. М.—Л., 1963. С. 18.
14. Там же. С. 13.
15. Маркович В.М. Человек в романах Тургенева. Л., 1975. С. 69.
16. Бурсов Б.И. Указ. соч. С. 116.
17. Родина Т.М. Достоевский. Повествование и драма. М., 1984. С. 11.
18. Там же. С. 6.
19. История русского драматического театра. М., 1980. Т. 5. С. 109.
20. Оболенский Л. Идеалы современной жизни. Критический этюд // Русское богатство. СПб., 1885. № 10, 11, 12. Т. 11. С. 153—156.
21. Оболенский Л. Указ. соч. С. 162.
22. История русского драматического театра. В 7 тт. Т. 6. С. 90.
23. Там же. С. 96.
24. . Краткая литературная энциклопедия. М., 1967. Т. 4. С. 754.
25. Балухатый Д.С. Поэтика мелодрамы // Вопросы поэтики. Л., 1990. С. 30.
26. Там же. С. 40.
27. Там же. С. 78.
28. Там же. С. 31.
29. Цит. по: Балухатый Д.С. Поэтика мелодрамы. С. 79.
30. Тиме Г.А. У истоков новой драматургии в России (1880—1890-е годы). Л., 1991. С. 22.
31. Там же. С. 41.
32. Там же. С. 41.
33. Бялый Г.А. Драматургия Шпажинского // Уч. зап. Саратовского гос. ун-та. 1957. Т. LVI. Вып. филология. С. 342—444.
34. Артист. Современное обозрение: «Жизнь Шишилова», драма в 5 действиях г. Лихачева. 1891. № 16. С. 105—111.
35. Тиме Г.А. Указ. соч. С. 71.
36. Очерки истории русской театральной критики. Л., 1976. С. 279.
37. Московские ведомости. 1875. 3 декабря. № 308.
38. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 т. Л., 1973. Т. 8. С. 69.
39. Антропов И.Н. Гордое сердце. Комедия в 3 д. СПб., 1878. Литографированное изд. С. 65.
40. Достоевский Ф.М. Указ. соч. С. 99.
41. Антропов Л.Н. Блуждающие огни. СПб., 1879. Литографическое изд.
42. Достоевский Ф.М. Указ. соч. С. 103.
43. Там же. С. 145—144.
44. Там же. С. 474.
45. Там же. С. 70.
46. Там же. С. 103.
47. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 466.
48. Хализев В.Е. Шишкин В.Н. Смех как предмет изображения в литературе XIX века // Контекст, 1985. М., 1986. С. 176—226.
49. Об этом: Чирков Н.М. О стиле Достоевского. М., 1983. Кн. 2. С. 172—182.
50. Достоевский Ф.М. Указ. соч. С. 36.
51. Там же. С. 37.
52. Там же. С. 144.
53. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 454—455.
54. Петровская И.Ф. Провинциальный зритель в России втор. пол. XIX в. Л., 1979. С. 157.
55. Достоевский Ф.М. Указ. соч. С. 104.
56. Там же. С. 105.
57. Петровская И.Ф. Указ. соч. С. 159.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |