Первая пьеса А.П. Чехова «Безотцовщина» была написана в 1879 году. Чехов неоднократно, на протяжении пяти лет, обращался к своему произведению, пытаясь его исправить и доработать. В.Д. Седегов назвал пьесу «Безотцовщина» «записной книжкой Чехова», из которой зрелый писатель черпал темы, сюжеты, мотивы будущих произведений1. Столь внимательное отношение Чехова к своему раннему и несовершенному творению требует более тщательного прочтения этой пьесы.
Прежде всего пьеса «Безотцовщина» интересна представленной в ней оригинальной концепции мира и человека, нашедшей в дальнейшем творчестве писателя развитие и завершение. В «Безотцовщине» Чехов закладывает фундамент «вызывающе дерзкого новаторства своей драмы и той концепции личности, которая становится определяющей в его творчестве с конца 1870-х годов», — пишет И.Н. Сухих2. Эта концепция во многом определилась в результате переосмысления предшествующей литературной традиции, в том числе и романа.
Ориентация молодого автора на литературную традицию в первой пьесе особенно заметна. Мир «Безотцовщины» литературен от начала до конца: «Наследие старших своих современников Чехов воспринял как свое естественное писательское достояние»3, — замечает М.П. Громов. Многочисленные литературные аллюзии «Безотцовщины» еще не исследованы полностью. На страницах драмы возникают имена Пушкина, Шекспира, Гете, Байрона, Некрасова, Фонвизина. Герои спорят о литературе, поэзии, цитируют, уподобляют себя литературным героям. Платонов всю зиму «жене Майн Рида вслух читал», сам то и дело сравнивает себя с Гамлетом: «идти или не идти?»4, «Гамлет боялся сновидений... я боюсь... жизни» (с. 175) или с Дон Жуаном: «Разгромил, придушил женщин слабых... не жалко было бы, если бы я их убил как-нибудь иначе, под напором чудовищных страстей, как-нибудь по-испански, а то убил так... по-русски» (с. 175). С ним соперничает Серж Войницкий, неверно распределяя роли в чужом спектакле: «Я Гамлет» (с. 117). Саша по рекомендации мужа, читает модный роман писателя «со смешной фамилией» Захер-Мазоха «Идеалы нашего времени». Пьяные, провинциальные комики Петрин и Щербук цитируют Некрасова: «А на лбу роковые слова: продается с публичного торга!» — это Некрасова... Говорят, помер Некрасов» (109). Герои мыслят литературными категориями. Трилецкий, характеризуя Софью, говорит: «ни в одном умном романе ты не найдешь столько белиберды, сколько в ней...» (74). Иногда, словно отрезвев, ощущая несоответствие между происходящим и литературными образцами герои восклицают: «Что вы строите из себя, Платонов? Разыгрываете героя какого романа?» (133). Анне Петровне вторит сам Платонов: «Глупых романов начиталась, Саша?» (144). Литература является той неизменной величиной, в соответствии с которой герои драмы оценивают свои и чужие поступки. Жизненный материал литературы, мир ее прообразов, конфликтов и тем прочно вошел в сознание героев пьесы, определяя их поступки и мысли: «Перед нами действительность, насквозь пронизанная литературой, где смешались роли, где почти неразличимы стали границы между игрой и жизнью...»5. Чехова интересует проблема сотворения человеком собственной жизни, даже когда решающую роль в этом процессе играет литература.
Однако литература не просто формирует жизнь героев, она сформировала и сознание самого Чехова, который строит свою драму на основе литературной традиции, одновременно полемизируя с ней. Поэтика русского романа органично вошла в структуру чеховской драмы. Причем роман для Чехова не является объектом стилизации и тем более пародии. Роман давал определенный угол зрения на действительность, определяя своеобразие художественного видения. Исследователи «Безотцовщины» находят параллели между романом Лермонтова «Герой нашего времени» и пьесой Чехова: «действие разворачивается и направлено на одного героя, находящегося в центре повествования»6. Сходные мотивы между пьесой и романами Достоевского «Бесы» и «Подросток» указывает И.Н. Сухих7. Он же замечает, что «третье действие «Безотцовщины» является как бы ироническим конспектом романа Гончарова «Обломов»8. Тематические и структурные соответствия «Безотцовщины» и романов Достоевского подробно рассматривает М.П. Громов и Т.Ю. Николаева9.
Игра с литературой становится основным средством моделирования идеологического пространства пьесы. В тексте драмы трансформируются, гротескно или трагически переосмысляются сюжеты, мотивы, темы русского романа. Особенно явно это наблюдается в разработке характера главного героя — Платонова. В образе этого героя во всей полноте отразились новое понимание человека и способы изображения его, которые возникли и определились в романной поэтике последней трети XIX века. Углубление понимания неоднозначности связей мира и человека, осложнение представлений о самой природе личности человека, взаимообусловленность всех явлений действительности определили характер изображения человека в романе. Духовные поиски толстовских героев, нравственный излом героев Достоевского, принципиальная незавершенность судьбы героя стали отличительной чертой русского романа конца века. Герой первой пьесы Чехова обладает чертами чуть ли не всех героев русской литературы XIX века. Платонов — исторический наследник мучительной неопределенности и бесконечного поиска смысла жизни, свойственных героям русской литературы. Талантливость, незаурядность личности, разъедающая рефлексия, трагичность судьбы и восприятия мира сближают Платонова с такими героями, как Печорин, Рудин, Ставрогин.
Чехов изначально презентует Платонова на роль героя, причем героя романического: «Кто такой, что за человек, на ваш взгляд, этот Платонов? Герой или не герой? — Платонов, по-моему, есть лучший выразитель современной неопределенности... Это герой лучшего, еще, к сожалению, ненаписанного современного романа» (16). На протяжении действия пьесы Платонов постоянно получает оценку своих качеств и действий. Его оценивают, начиная с определения общественно-исторического значения как представителя нового поколения, заканчивая характеристикой нравственных качеств и внешности: «умнейший Платонов» (16), «хлыщ, промотавшийся помещик» (43). «человек не из мелко плавающих» (49), «умный, благородный, честный человек» (122), «важный человек» (141), «необыкновенный негодяй» (70), глаза Платонова «очень хороши при лунном свете» (113). Платонова часто сравнивают с героями русской литературы. В восприятии окружающих он — прямой наследник «лишних людей»: «современный Чацкий», «барская струнка», «сын промотавшихся отцов» и т. д. И сам Платонов ощущает себя литературным героем, задавая вопрос: «Были и смех сквозь слезы и слезы сквозь смех... кто же меня осмеет? Когда?» (97). Соотнесенность героя драмы Платонова с героями русского романа — важнейшая составляющая этого образа Чехов обращается ко всему комплексу русского романа, чтобы поставить вопрос о сущности человеческой личности. Постановка проблемы Человека в контексте всей драмы во многом разрушает ее условную литературность.
В «Безотцовщине» Чехов попытался обозначить свое понимание проблемы. Основной идейный конфликт пьесы разворачивается вокруг спора о человеке, смысле и содержании его жизни. У каждого героя собственное понимание того, что есть человек, в соответствии с которым он и строит свою жизнь. Эти представления основаны на различном жизненном опыте, образовании, культурном багаже, наконец, просто природном уме. Несовпадения, противоречия таких систем неизбежны. Тема конфликта заявлена вопросом Анны Петровны «Что за человек Платонов?» В первом действии спор о человеке развивается как конфликт поколений. Для Платонова, являющегося главным оппонентом отцов, неприемлемо то либерально-благодушное отношение к человеку, выраженное в формуле Глагольева-I: «Человек в своем роде». Это определение применяется к людям различного нравственного облика. Глагольев считает человеком достойным уважения и отца Сержа Войницева, генерала, который «бил и топтал». Платонов отрицает философию жизни «друзей своего отца»: «Не верю, друзья моего отца, глубоко, слишком искренно не верю вашим простым речам о мудреных вещах, всему тому, до чего вы дошли своим умом» (37). То, что для Глагольева отличало отца Платонова и генерала Войницева от остальных, являясь знаком дворянского свободомыслия, для героя драмы превратилось в нравственную нечистоплотность, где доброта оборачивается безалаберностью, легкомыслием и своеволием. Платонов беспощаден к фонвизинским «солидным стародумам» и «сахарным милонам», которые «потому только и святы, что не делают ни зла, ни добра» (38). Образ жизни, при котором можно «проводить целые годы в безделье, мозолить чужие руки, любоваться чужими страданиями и в то же время уметь прямо смотреть в глаза» (85), для Платонова — разврат. Внешняя сторона конфликта поколений в «Безотцовщине» сводится, таким образом, к открытому неприятию и отрицанию младшими нравственного приспособленчества старших. «Быть подлецом и в то же время не хотеть сознавать этого — страшная особенность русского негодяя!» — восклицает главный идеолог этого конфликта — Платонов.
Однако конфликт в драме гораздо глубже и основан не только на общественной позиции героев. Сложность конфликта подчеркивается авторской позицией самого Чехова. Для него принципиально важным становится поддержать равновесие в этом споре. В конфликте отцов и детей не может быть правых и виноватых: опыт и устоявшиеся оценки старшего поколения всегда будут противоречить открытому восприятию мира молодых. Поэтому Чехов постоянно подчеркивает незавершенность, незаконченность, неоднозначность любого мнения. Проследить авторский замысел в какой-то мере позволяет вариативность толкования значения слова «человек» в драме. Анна Петровна и Глагольев, отвечая на вопрос о человеческих качествах Платонова, пытаются проникнуть в его внутренний мир, определить черты нравственного и духовного облика. Оба они прекрасно понимают, о чем идет речь, называя Платонова «героем романа». В то же время помещик Щербук, прося отрекомендовать себя, «чтобы они знали, что я такой за человек» (34), получает вполне удовлетворивший его ответ: «Наш приятель, сосед, гость и кредитор» (34) В том, что понятие «человек» может объединять социальные роли и личные качества, нет противоречия ни для героев пьесы, ни для самого автора. Чехов постоянно сопрягает бытовые функции человека и его духовную суть, корректируя высокое — низким, низкое — высоким, отрицая универсальность какой-либо одной категории. Человек — это целостное понятие, которое нельзя разделить на составные части. Чехов, безусловно, ироничен по отношению к людям, не поднимающимся выше бытового уровня. Однако, стремясь к полноте изображения жизни, он старается отразить все многообразие ее проявлений.
Отсутствие универсальной системы, способной удовлетворить любого, не исключает существования общих законов жизни. Только эти законы глубже и серьезнее оснований, на которых возникает конфликт отцов и детей. Рассуждая об отце в минуты нравственного потрясения, Серж Войницев, приближается к их пониманию: «В этом кабинете жил когда-то мой отец... человек великий, славный. На нем видели одни только пятна... Видели, как он бил и топтал, а как его били и топтали никто не хотел видеть» (153). Определить кто праведник, кто грешник человеку не дано: рецепта лучшей жизни не знают ни старые, ни молодые, ни умные, ни глупые. Поэтому с особой остротой возникает вопрос о человеке, смысле его жизни. В начале пьесы один из героев, человек мелкий, стяжательный, вызывающий у Платонова резкую неприязнь, Петрин, говорит: «Жизнь, сударь мой... Что такое жизнь?.. Когда родится человек, то идет по одной из трех дорог жизненных, кроме которых других путей не имеется: пойдешь направо — волки тебя съедят, пойдешь налево — сам волков съешь, пойдешь прямо — сам себя съешь» (37). Емкость и неоднозначность этого высказывания делает его универсальным. С одной стороны, сказочная формула отправляет нас к фольклорной народной мудрости, с другой, она дискредитируется нравственной несостоятельностью произнесшего ее человека. Замкнутая структура этой фразы символизирует бесконечность жизненного процесса: человек родится — человек умирает. Пространство внутри этих точек огромного пути ограничено. Все герои пьесы так или иначе следуют по одной из этих дорог, но, как всегда у Чехова, универсальные законы приобретают индивидуальные черты. Жизнь многообразнее и сложнее любой ее формулы.
Глубина постановки вопроса о сущности человека с особой силой сказалась в разработке образа главного героя пьесы — Платонова. Исключительность фигуры Платонова Чехов подчеркивает центральным положением героя в драме. Вокруг Платонова сосредоточен идейный конфликт пьесы. Именно противоречия характера этого героя лишают спор отцов и детей драматической убедительности: протестуя против нравственного разврата старшего поколения, Платонов сам о себе говорит: «Взяток не берет, не ворует, жены не бьет, мыслит порядочно, а... негодяй! Смешной негодяй! Необыкновенный негодяй!» (97). Подчеркивая неоднозначность характера главного героя, Чехов смещал конфликт с внешнего действия драмы на внутренний уровень. В образе Платонова сконцентрированы проблемы человеческой личности. Внешние характеристики героя усложняются и дополняются самохарактеристиками, которые являются попытками разобраться в самом себе и своих чувствах. Платонов постоянно требует определить свою суть, но в какой момент герой соответствует сам себе, разобраться очень сложно. Тем более, что и для героя это является основной проблемой. Слово Платонова двоится, он мучительно переживает сам факт, даже не последствия своих речей: «Я разболтался перед ней как мальчишка, рисовался, театральничал, хвастался. Зачем же ты, безумец, говоришь то, чему не веришь» (97). В пьесе нет равнодушных по отношению к Платонову: ему либо поклоняются, либо ненавидят. Он — своеобразный эталон человека, и отношение к нему является мерилом человечности каждого. Ненависть к Платонову — показатель отсутствия или деградации духовного начала в человеке. Перед Платоновым благоговеют Войницев. Трилецкий, в него влюблены все женщины. Ненавидит Платонова жадный Петрин, участник разорения генеральши. Пытаются убить Платонова содержатели шестидесяти кабаков — Венгеровичи. Безусловно, что отношение к Платонову в каждом отдельном случае имеет свои вариации, оттенки, особенно в «положительных» вариантах, но в целом в структуре драмы этот герой занимает особое положение.
Прежде всего, в Платонове выразились чеховские представления о человеке как части общества и природы. Отношение Чехова к этому герою сложное, в его изображении присутствует некая двойственность. С одной стороны, он талантливая, незаурядная личность, с «колумбовыми мечтаниями», с другой — он в положении школьного учителя, сознающего себя подлецом и чужеядом. Платонов чувствует свои силы, но не знает и не умеет применить их в современной жизни. В разговоре с разбойником Осипом Платонов восклицает: «О храбрый, победоносный росс! Что мы теперь значим с тобой? Шляемся из угла в угол мелкими людишками, чужеядами, места своего не знаем... Нам бы с тобой пустыню с витязями, нам бы с тобой богатырей с стопудовыми головами, с шиком, с посвистом!» (41). Исторический размах в речах Платонова обретает мифологические границы былинных времен Герой, сравнивая Осипа с мифологическими героями, одновременно сопоставляет с ними и себя: «нам бы». Однако в современной жизни Осипу место на каторге, а Платонов будет мучительно рассуждать о своем историческом предназначении: историческая перспектива, возникающая в пьесе не разрешает ее основного вопроса. Монолог Платонова является выражением тоски по идеалу, определенности, цельности человека, отсутствию внутреннего и внешнего разлада. Ощущение сопричастности историческому времени заставляет Платонова относиться к себе с большей требовательностью: «Да что ты в самом деле? Что ты строишь из себя? Отчего ты ничего не делаешь? Ради чего ты здесь проедаешься, проводишь свои лучшие дни и бездельничаешь? <...> Какому богу ты служишь, странное существо? Что ты за человек?» (112). Эпическое время пьесы, возникающее в контексте измельчания современной России, позволяет говорить о том, что эпоха определяет положение и характер героя, но суть его проблем гораздо сложнее и глубже, чем несоответствие современности. Для Чехова так же, как и для его героя, человек сам по себе является загадкой, так же, как и русская жизнь в любое историческое время. Отвечая на свои вопросы, Платонов горько произносит: «Нет, не будет из нас толку! Нет не будет!» (113). Дело не только в несоответствии идеала — времени, а времени — герою, но и в том, что сам идеал имеет зыбкие, подвижные очертания. Платонов находится в постоянном поиске истины, остановиться для него значит: «жирное халатничество, отупение, полное равнодушие ко всему тому, что не плоть» (85). Принципиальная незавершенность — основная и главная черта характера этого героя пьесы. Подобное отношение автора к своему герою приближается к романной концепции. Содержание этой позиции получает глубокое воплощение в системе связей образа Платонова с другими персонажами пьесы.
Открытость и незавершенность судьбы и характера главного героя проявляется в структурной организации пьесы, основной чертой которой является двоение и двойничество. Двойники Платонова выражают вариативность жизни. Образ Платонова — наиболее полное воплощение представлений о человеке и авторской концепции человеческого характера. Однако вариативность героя подчеркивает равные возможности духовного развития человека в ту и другую стороны. Повторы, объединенные авторским интонационным строем, создают текст, в котором авторская позиция вычленяется только из анализа всех возможных инвариантов. Эта структура давала Чехову возможность отразить многообразие человеческих судеб, исключить правильность только одного варианта. Многочисленные линии пересечений и взаимодействий значительно осложнили авторскую позицию. Чехов пытается изобразить различные проявления жизни, не становясь на сторону какого-либо одного героя. Неслиянность голосов героев и голоса автора акцентирует романную основу концепции мира и человека в чеховской драме.
Двоение в пьесе обнаруживается на многих уровнях. Автор всегда предпочитает давать несколько объяснений происходящему. Сравнение происходит по принципу одновременности симметрии и антитезы. Это позволяет Чехову вносить оттенки смыслов в происходящее и сохранить его целостность и единство. По принципу симметрии организована в «Безотцовщине» любовная коллизия. Можно выделить несколько типов любви, которые показываются в драме. Анна Петровна воплощает чувственную страсть, в этой женщине Платонов находит равную ему личность. Саша — воплощение христианской, чистой любви. Для Платонова — это семья, дом, пристанище, но Саша не умна — «суслик, самочка». Чувства Софьи и Грековой — вариант «головной» любви. В Софье больше эгоизма, в Грековой — романтизма. По отношению к обеим Платонов испытывает именно чувственное влечение. В обеих его привлекает внешняя красота женщин. О Софье он отзывается: «Сколько в ее лице красивого!» (51), о Грековой — «хорошенькая...» (176).
Принцип симметрии Чехов использует и в создании «отрицательных» образов пьесы Кредиторы Войницевых — варианты «хозяев жизни». В разной степени они воплощают хищнические начала жизни. Щербук и Петрин — помещики, то есть они принадлежат к старой дворянской культуре. Чехов называет цифры долга каждому: Щербук три тысячи, Петрин — шестнадцать. В этой паре есть свои градации: Щербук более «честный» человек:
Петрин. Положи ты передо мной пятьдесят тысяч и я украду... Лишь бы ничего за это не было... Положи перед тобой и ты украдешь.
Щербук. Не украду, Герася, нет! (60)
Характерно, что из процесса разорения имения эти персонажи устраняются, но по-разному. Петрин пытается женить Глагольева-I на генеральше, чтобы получить свой долг. В результате он продает свои векселя Бугрову. Венгерович и Бугров также имеют свою степень деградации. Так, Бугров приезжает в купленное им имение, чтобы сказать: «Не я купил имение! Купил его Абрам Абрамыч, а на мое имя только... жить можете тут сколько угодно, хоть до Рождества...» (158).
Наиболее характерным выражением авторской позиции является система двойников Платонова. Двойники Платонова оттеняют и дополняют его образ, делают видимыми его недостатки и достоинства, вносят либо высокий, либо откровенно фарсовый смысл. Система двойников получает яркое выражение в процессе дискуссий о важнейших аспектах проблемы «молодого поколения». Платонов — общее выражение противостояния отцов и детей. С Войницевым Платонова объединяет некоторая общность судьбы: оба остались без отцов, оба претендуют на роль Гамлета и любовь одной женщины. С Венгеровичем-II сопоставляет себя сам Платонов, узнавая в нем свой портрет в молодости: «Я когда-то был немного похож на этого...» (102). Наиболее сложная роль двойника принадлежит Трилецкому. В отличие от первых двух, Трилецкий открыто не сопоставляется с героем, являясь более самостоятельной и оригинальной фигурой. Обладая известной долей независимости, Трилецкий может оценить Платонова критически, но именно он становится преемником Платонова. К Трилецкому после смерти героя обращаются с вопросом: «Что делать, Николай?» Ответ Трилецкого в какой-то мере символизирует продолжение жизни: «Хоронить мертвых и починять живых». Много общего в поведении и характеристиках обоих героев. Трилецкий, так же как и Платонов, имеет репутацию Дон Жуана. Анна Петровна предостерегает его в отношении Грековой: «Не наделайте-ка вы ей как-нибудь неприятностей!.. За вами этот грех водится» (10). Сам Трилецкий говорит о себе: «Меня не цирюльник чешет... У меня на это дамы есть...» (23). Трилецкий постоянно острит, шутит, причем он всегда как бы продолжает Платонова, поэтому объекты его нападок Венгеровичи, Петрин, Бугров воспринимают насмешки как исходящие от Платонова. Общей, сближающей героев чертой, является и то, что они вынуждены работать, так как их состояние промотали отцы. В целом действия Трилецкого являются своеобразной пародией на поведение Платонова. Он выполняет роль шута, который одновременно снижает и возвышает образ главного героя10. На фоне Трилецкого Платонов выглядит значительнее и масштабнее, но школьные проделки двойника затемняют ореол героя, корректируя его восприятие.
Симметричная система позволила Чехову обозначить многомерность, многообразие, неоднозначность любого явления. В первую очередь это относится к изображению любви. По отношению к Анне Петровне Платонов испытывает самые светлые, чистые чувства: «Я люблю вас добрую, умную, милосердную <...> Люблю как женщину-человека! <...> Моя любовь для меня в тысячу раз дороже той, которая взбрела вам на ум!» (80). Для Платонова Анна Петровна прежде всего равный ему человек, личность, которую он может уважать Трилецкий в этом случае менее возвышен: «Славная бабенка наша генеральша! <...> но это единственная женщина, от которой отскакивают все мои лютые помыслы» (75). Венгерович-II уже просто вульгарен: «Между прочим, генеральша недурна в телесном отношении». Откровенно фарсовую ситуацию создает Глагольев, предлагая генеральше деньги за любовь. Все четыре высказывания состоят между собой в сложной взаимосвязи: Трилецкий пародирует Платонова, Глагольев доводит до логического окончания желания Венгеровича. Но эти высказывания возможно соотнести и в других отношениях. В какой-то мере чувство Платонова уподобляется желаниям Венгеровича: одинаковое восхищение душевными качествами в первом случае, во втором — внешней красотой. Мысли Трилецкого вполне соотносимы с действиями Глагольева. Помимо этого, все эти высказывания произносятся в диалоге с Платоновым, что служит дополнительным свидетельством их внутренней связи и однородности. Различные типы отношений к Анне Петровне, явленные в поведении двойников, дополняют, уточняют как представление о чувстве Платонова к героине, так и представления о любви в целом.
Еще более сложную систему взаимоотношений представляют симметричные пары отцов и детей. Парные отношения отец-сын выражают желание Чехова через удвоение жизненных ситуаций, отразить многообразие жизни. Каждая пара является моделью определенных взаимоотношений между отцами и детьми, в совокупности отражая авторское видение проблемы. В пьесе представлено пять вариантов взаимоотношений отцов и детей, одновременно противопоставляемых и объединяемых по различным признакам. Идеального варианта нет: Платонов откровенно не любит своего отца; Трилецкий любит, но не уважает; Глагольев относится к отцу потребительски; в какой-то степени понять отца способен Серж Войницкий; между Венгеровичами царит полное взаимопонимание. Для Чехова все представленные типы имеют недостатки и противоречия.
На первый взгляд, Платонов противостоит в своем идеологическом неприятии старшего поколения всем парам отец-сын в драме. Однако центральное положение занимает вульгарный, фарсовый вариант Глагольевых. Это положение определила амбивалентная структура взаимоотношений в этой паре. Младший Глагольев относится к отцу презрительно, называет его «старым барсуком», сравнивает его с глупым тетеревом. Его взаимоотношения в отцом лишены духовной основы: единственная связь находится в материальной сфере. Внешняя линия поведения Глагольева строится как непримиримое, неизбежное противоречие, возникающее между поколениями (даже если они пародийны): отец и сын постоянно ссорятся. Однако они вместе уезжают в Париж, чтобы «грешить на чужой земле».
Глагольев-I. Будь учителем, сын! Едем в Париж!
Глагольев-II. Ты научил меня читать, а я научу тебя жить! (149).
С парой Глагольевых, вступая в сложные связи, взаимодействуют остальные варианты взаимоотношений отец-сын. Пародийность, фарсовость основного варианта создает пародийные же типы в любом инварианте. Принципиальная идеологическая основа конфликта Платонова с отцом, совпадая с грубостью и жестокостью Глагольева, теряет свое высокое значение и смысл. Противоположный вариант Венгеровича, не имеющего идеологических разногласий с отцом, преломляясь в единстве Глагольевых, приобретает сниженные, комические черты. Комический оттенок приобретают и некритичное отношение к отцам в случае Войницева и Трилецкого.
Центральное положение пары Глагольевых определяет характер взаимоотношений, возникающих между Платоновым и Трилецким, Венгеровичем и Войницевым, Платоновым и Венгеровичем и т. д. Например, теплые чувства, которые Трилецкий испытывает к отцу, делают его образ более человечным, чем образ Платонова. Однако отсутствие уважения у Трилецкого к отцу связывает его с Глагольевыми, а через него с Венгеровичем и Войницевым. Трилецкий, безусловно, отличается от них, но существование подобных связей усложняет противопоставление Трилецкого Платонову. Его отношения с отцом также неоднозначны, неидеальны, имеют свои недостатки и противоречия. Система соотнесенности-противопоставленности всех вариантов решала главную задачу автора — показать невозможность однозначной оценки явления. Учесть многообразие всех возникающих в пьесе возможных связей и оттенков смыслов практически невозможно. Чехов создает модель, максимально приближенную к жизни, в которой любое явление или событие выступает как часть целого. И именно как часть сохраняет всю сложность этого целого. Структура «Безотцовщины», одной из особенностей которой является симметричное построение, выражала представление Чехова о полноте и многообразии окружающего мира.
Влияние романной поэтики, выразившееся прежде всего в особенностях построения образа главного героя «как становящегося, изменяющегося, воспитуемого жизнью», существенным образом повлияло на пространственно-временную организацию пьесы. Время и пространство в «Безотцовщине» представлено в форме незавершенного настоящего. Герои пьесы включены в единый процесс протекания жизни: от мифологических времен до современного исторического момента. В своей первой драме Чехов пытается охватить все многообразие мира, России и многообразие человеческой жизни. Разговор Платонова с Осипом включает в кругозор драмы далекое, былинное, мифологическое прошлое России, когда по ее просторам гуляли витязи и богатыри Героическое время и пространство включает в себя не только былинное время Ильи Муромца и Соловья Разбойника, но и менее отдаленные времена военной славы России — «О, храбрый, победоносный росс!» (41). Мифологическая история России незаметно переходит в настоящее, а затем и в будущее, которое еще неясно, туманно, и обретает черты благопожелания: «Какая дорога неровная! Шоссе бы надо со столбами телеграфными... с колоколами» (109). Будущее еще не обрело ясных очертаний — это первая попытка Чехова обозначить его. В это широкое мифологическое время вплетаются историческое и личное время героев. В драме упоминается Крымская война, реформа, земские суды, откупная торговля водкой. Время наполнено конкретными историческими деталями. Но у героев есть и свой личный отсчет его: герои не виделись шесть месяцев; Серж Войницев влюбляется ежегодно; «прошлую зиму в Москве» Глагольев был в театре; пять лет не виделись Платонов и Софья; три года и восемь месяцев назад умер отец Платонова и т. д. Как и в последующих пьесах Чехова в «Безотцовщине» существует точный отсчет времени: герои все время интересуются, «который час». Первое действие начинается в «четверть первого» дня. Второе действие происходит вечером и ночью: между десятью и двумя часами (Бугров просит разбудить его в пол-одиннадцатого, Саша возвратилась домой в десять часов, Платонов вернулся, когда не прошел еще пассажирский поезд, т. е. «нет еще двух часов», а Софья будет ждать его в беседке до четырех часов). Время указывается точно, но герои словно не замечают его:
Софья Егоровна. Михаил Васильевич! Изволите взглянуть на часы! Который теперь час?
Платонов. Половина восьмого.
Софья Егоровна. Половина восьмого... А условия забыли? <...> Условие: быть сегодня обоим в шесть часов в избе... Забыли? Шесть часов прошло...
Платонов: Дальше что? (121).
Историческое и личное время не противопоставлены, они взаимосвязаны и органично взаимодействует.
Эпическая широта присуща и пространству драмы. Действие пьесы происходит в поместье Войницевых, в котором, как и в жизни героев, все смешалось: «мебель старого и нового фасона, смешанная» (7). Пьеса начинается и заканчивается в доме Войницевых, утром. Круг, таким образом, замыкается, но в самом этом кругу существует огромное пространство. Герои когда-то учились в университетах Москвы и Петербурга, Венгерович-II — студент Харьковского университета. В Петербург, развеяться, зовет Платонова Анна Петровна.
По России, странником, пытается отправиться Осип: «Ступай, говорит (Анна Петровна Осипу), в Киев. Из Киева ступай в Москву, из Москвы в Троицкую Лавру, из Троицкой Лавры в новый Иерусалим, а оттуда домой» (92) Но Осипу это не удается: «Не тут-то было! <...> Связался под Харьковом с почтенной компанией, прожил денежки. Подрался и возвратился назад» (92) Эпическому, российскому пространству соответствует свое, домашнее — Платоновка, Жилково, деревня, лес, плотина, железная дорога, сад в имении — пространство. В ироническом варианте, как противопоставленное российскому, в «Безотцовщине» представлена заграница, Париж. Оттуда является несносный, пошлый граф Глагольев-II, обещающий открыть «все тайны Парижа» и дать триста рекомендательных писем к французским кокоткам. За границу пытается сбежать от Платонова Софья: «Уедем отсюда, Сергей!» <...> Хоть за границу. Уедем?» (62). Заграница представляется чужим и холодным местом. Хорошо там только Глагольеву-II, который с интонациями гоголевского Хлестакова произносит: «Какой в России, однако же, воздух несвежий! Какой-то промозглый, душный... Терпеть не могу России!.. Невежество, вонь... Бррр... То ли дело... Вы были хоть раз в Париже?» (75—76). В противовес Глагольеву, Платонов и Анна Петровна воспринимают окружающее иначе:
Платонов. Хорошее небо.
Анна Петровна. Прелесть, что за погода! Чистый воздух, прохлада, звездное небо и луна! (77).
В «этакую ночь, при таком небе» стыдно лгать — в эту ночь нужно «жить, жить». Пространство и время теряют реальные черты, становятся волшебными, обретают бытийный смысл. Лес, в котором обитает загадочный Осип, ночь, звезды, луна — опьяняют. Даже Венгерович-II становится глупым и счастливым. В эту ночь все преображается: у Платонова глаза «очень хороши при лунном свете... блестят, как зеленые стеклышки» (113), Анна Петровна — «сегодня такая красавица» (78). Сказочная ночь дарит Платонову иллюзии: «Счастье! Да ведь это счастье! Это мое счастье! Это новая жизнь, с новыми декорациями, с новыми лицами» (116). Ощущение свободы, счастья, приходит к героям в саду, под звездным небом, с пьянящим освежающим воздухом. Сама природа дарит им это: «Вы переживаете молодость, будьте же молодым. Смешно, глупо, может быть, но зато человечно!» — кричит Платонов Венгеровичу-II. Вольному природному пространству, в котором естественные человеческие желания ничем не ограничены, противопоставлены закрытые, душные комнаты. Комната — это несвобода, отказ отличного счастья и попытка убежать от себя. Анна Петровна, в ответ на обвинения Осипа, спрашивает: «Не прикажете ли мне в монастырь идти?» Противопоставление природного, вольного пространства и душных комнат, в которых человек лишается свободы и желания жить, особенно явно прозвучит в монологе Платонова, который мучительно решает — идти на свидание с Софьей, сделав тем самым подлость, или не идти. Сначала герой думает бежать «на все четыре стороны»: «Ехать! Сейчас же ехать и не сметь показываться сюда до самого страшного суда! Марш отсюда на все четыре стороны, в ежовые рукавицы нужды, труда!» (116). Это решение связано с возвращением домой: «Не пойду! (Идет обратно.) Разбивать семью? (Кричит.) Саша, иду в комнату! Отворяй» (116). Однако пространство комнаты пугает его, потому что там нет места человеческим желаниям и чувствам: «(Хватает себя за голову.) Не пойду, не пойду... не пойду». Выбор героя отвечает его естественным человеческим стремлениям, но он неправильный и нечестный, что осознает и сам Платонов: «Пойду! (Идет.) Иди, разбивай, топчи, оскверняй!» (117). Однако для Платонова этот вариант является более приемлемым. Героям не суждено сделать правильный выбор, и чудесная ночь превратится в «дикую». Чехов подчеркивает мучительный разлад в характерах героев, для которых естественное, природное в человеке и чувство долга несовместимы.
Чехов мыслит человека как гармоничное единство духовного и физического. В самом начале пьесы Трилецкий произносит фразу, которая становится своеобразной заявкой темы духовной и физической гармонии как основы красоты в человеке: «Здоровый дух в здоровом теле» (8). Однако гармония не осуществляется. Подчеркивая внешнюю привлекательность Платонова. Анны Петровны, Софьи и др., красоту реального природного мира, Чехов показывает, что в мире людей нет ни нравственного здоровья, ни душевной чуткости. Проблема человечности становится наиболее актуальной. Больной, измученный Платонов приходит в дом Войницевых за небольшой долей человеческого тепла и понимания. Приходит в дом, который по сути разорил, разрушил в нем покой и счастье. Но для Чехова право на сочувствие, далее в такой ситуации, является принципиальным и универсальным законом:
Платонов. Не оскорбляй, Войницев! Я пришел сюда не затем, чтобы меня оскорбляли! Не дает тебе права твое несчастье топтать меня в грязь! Я человек и обходись же со мной по-человечески <...>
Анна Петровна. Очень может быть, но кому какое дело до вашей ночи, до ваших мук?
Платонов. И вам нет дела?
Анна Петровна. Уверяю вас, что и нам нет дела!
Платонов. Да? Не лгите, Анна Петровна! (Вздыхает.) А может быть, вы по-своему и правы... Может быть... Но где же людей искать? К кому идти? (Закрывает лицо руками.) Где же люди? Не понимают! Кто же поймет? Глупы, жестоки, бессердечны... (163).
Боль Платонова поняла и услышала Анна Петровна: «Но ведь не один же он виноват! Сержель, все виноваты! У всех есть страсти, у всех нет сил... Беги! Скажи ему что-нибудь примиряющее. Покажи ему, что ты человек!» (164).
Представления Чехова о человечности во многом были связаны с его пониманием природы человека как единства духовного и физического. Особое значение в этом вопросе приобретали взаимоотношения природы и человека. Природа в чеховском мире обладает правом решающего голоса, но сама она несет в себе самые разные свойства. Природа олицетворяет красоту, гармонию, мир, добро, покой, одновременно в ней проявляются черты тупой, грубой, равнодушной силы, безразличной ко всему человеческому. Чехов считал человека частью природы, подверженного законам ее развития и поддающегося ее влиянию, благотворному или разрушительному. По его мнению, физическая, телесная суть и духовное, разумное начало в человеке являются разными, но взаимосвязанными проявлениями природы человека. Какая часть природы одержит победу зависит прежде всего от самого человека. Эта схема, наполняясь жизненным материалом, обретала в пьесе черты истинной трагедии. Мучительные поиски героев «Безотцовщины», их потери, неудачи и обретения обусловлены не общественными противоречиями, хотя они являются важной частью конфликта драмы, а внутренним ощущением дисгармонии между человеком и миром.
В «Безотцовщине» Чехов рассматривает различные типы соотношения в человеке природных начал. Героев пьесы условно можно разделить на две группы, которые различаются по типу конфликта с природой. Мир «отрицательных» персонажей пьесы — Венгеровичей, Щербука, Петрина, Бугрова, Глагольева-II — по своим законам напоминает мир хищников. В этой системе отношений ценностью являются только деньги. Мир этих людей по-своему гармоничен, так как в своей грубой, животной основе природен. Но он лишен природной красоты и достоинства. С особой ясностью это представлено в момент поэтического ослепления Венгеровича-младшего. Поддавшись обаянию «прелестной ночи», он произносит страстные монологи, за которые ему «будет стыдно». Преодолеть себя герою не удастся: момент, когда его поманила «прозрачными пальцами» простота человеческого чувства пройдет и, как символ, Венгерович снова наденет на себя золотую цепь, которую снял в поэтическом опьянении.
Разъединенности с природой не чувствуют Саша и Осип. Их внутренний мир лишен противоречий и неопределенности. Гармония Саши и Осипа основана на красоте и правде, царящей в природе. Саша приближается к христианскому миросозерцанию: «Славная вы женщина, Александра Ивановна! <...> Благочестивая! В первый раз такую вижу... святая Александра!» (93). Платонов говорит о своей жене: «Странна, ты Саша! Если ты кормишь негодяя Осипа, не даешь покоя своим милосердием собакам и кошкам, читаешь до полночи акафисты за каких-то врагов своих, то что стоит тебе бросить ломоть своему провинившемуся, кающемуся мужу!» (145). В Осипе соединено два начала: с одной стороны он «интереснейшее, кровожадное животное современного зоологического музея», вор, убийца, грабитель. С другой, в Осипе воплощено фольклорное народное начало: «Мой дом там, где пол земля, потолок небо, а стены и крыша неизвестно в каком месте» (93). Но оба, и Саша и Осип, существуют в полном ладу с миром природы. Мир этот покоится на зыбкой основе незнания, и как только они лишаются своих идеалов, так разрушается и окружающая гармония. Узнав об измене мужа, Саша решается на самоубийство. Осип, потеряв веру в Анну Петровну, решает убить Платонова, потому что в нем инстинктивно ощущает угрозу гармонии своего и Сашиного существования: «...жалко убивать, да надо... Уж вредны очень», — говорит Осип Платонову. При всей разности, мир Саши и Осипа и мир Венгеровичей, Петрина, Бугрова сопоставимы и являются выражением одной из сторон природного начала в человеке.
Миру героев, живущих в гармонии с собственной природной сутью, противопоставлены герои, мучительно переживающие разрыв с природой и свое несовершенство. В первую очередь это относится к Платонову. В полной мере способный ощутить красоту и прелесть природы, поддаться очарованию «прелестной ночи», Платонов не сумеет найти нравственное оправдание собственной природе. Для него невозможен компромисс в духе Анны Петровны: «Во-первых, живите, по-человечески, т. е. не пейте, не лежите, умывайтесь почаще и ходите ко мне, а во-вторых будьте довольны тем, что имеете» (133).
В понимании природной сути человека к Платонову приближается Анна Петровна, но она полностью отдается своим чувствам, оставляя в забвении чувство долга: «Я отдохнуть хочу... Забыться, и больше мне ничего не нужно... Ты не знаешь... Ты не знаешь, как тяжка для меня жизнь, а я... жить хочу!» (106). Жажда жизни чеховских героев реализовывается в сфере любви и страсти. Чувства, переполняющие «Безотцовщину», в своей преувеличенности, мелодраматичны, но именно так Чехов пытается выразить свое представление о полноте содержания человеческой личности.
В «Безотцовщине», пока не очень совершенно, но уже во всем масштабе и глубине понимания, поставлен весь комплекс философских, общественных, этических и эстетических проблем, связанных с главной темой чеховского творчества соотношения природы, культуры и человека. Важнейшей частью этой проблемы является постановка вопроса о человеке и человечности, о духовной и физической гармонии человека. Мелодраматичность «Безотцовщины» во многом определилась не просто влиянием драматургии современной Чехову, но и чеховским пониманием любви как важнейшей части жизни человека. Мелодраматизм чеховской пьесы имеет специфические черты, обусловленные влиянием романа на поэтику драмы. Мелодраматизм не просто осложняется и во многом разрушается особенностями характера главного героя, он становится средством романизации и лиризации драмы. В этом процессе чеховская драма была не первой, ей предшествовало сложное, неоднозначное развитие русской драматургии под влиянием романа.
Таким образом, процесс «романизации» драматургии 80—90-х годов оказал существенное влияние на структуру первой драмы Чехова «Безотцовщина». Влияние романа нашло отражение в эпической разработке конфликта, в способах типизации и характерологии героев, в особенности постановки проблемы человека. Ориентация Чехова на роман, отразившаяся в специфичной литературности его первой драмы, во многом определила характер взаимодействия прозы и драмы в его зрелом творчестве.
Примечания
1. Седегов В.Д. Пьеса без названия в творческой биографии Чехова // Статьи о Чехове. Ростов-на-Дону, 1972. С. 29—43.
2. Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехову. Л., 1987. С. 33.
3. Громов М.П. Скрытые цитаты (Чехов и Достоевский) // Чехов и его время. М., 1977. С. 51.
4. Сухих И.Н. Проблемы поэтики... С. 22.
5. Чехов А.П. Полн. собр. соч. Т. 11. М., 1976. С. 114. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием в скобках страницы.
6. Седегов В.Д. Пьеса без названия в творческой биографии А.П. Чехова // Статьи о Чехове. Ростов-на-Дону, 1972. С. 29—43.
7. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1986.
8. Там же.
9. Громов М.П. Книга о Чехове. М., 1989. С. 49—75; Он же. Скрытые цитаты (Чехов и Достоевский) // Чехов и его время. М., 1977. С. 35—52: Николаева Т.Ю. Достоевский и Чехов. Проблема историзма. Тверь, 1991. Так же см.: Назиров Р.Г. Достоевский-Чехов: Преемственность и пародия. Филологические науки. 1994. № 2. С. 9—12.
10. Об особой роли шута в романе см. у Бахтина: Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 216—217.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |