§ 1. Лирические сцены П.И. Чайковского и первый драматический опыт А.П. Чехова

Романизация жанров в литературе конца XIX века была одним из проявлений более сложных процессов развития русского искусства, характерной чертой которого явилось стремление к синтезу¹. Это явление, распространившееся на все сферы творческой жизнедеятельности человека, получило в работах некоторых современных исследователей название «стиль модерн»². В основе этого стиля лежало представление о синтезе «как способе увековечивания идей и представлений людей <...> в единстве духовного и материального созидания»³. Наследуя мысль о возможности синтетического искусства от эпохи романтизма⁴, модерн делал акцент на философской проблематике достижения полноты человеческого существования. Влияние романной поэтики, в полной мере проявившееся в первой драме А.П. Чехова «Безотцовщина» и определившее характер постановки вопроса о человеке как гармоничном единстве духовного и физического, явилось отражением общей тенденции целостного восприятия и воссоздания окружающего мира. Основным средством передачи сложности и неоднозначности явлений мира в философии модерна стала форма. Сосредоточенность на форме предопределила изучение «стиля модерн» на примере пластических искусств: архитектуры, живописи, скульптуры, графики. Однако явление модерна представляло собой особую форму мироощущения и мировидения, в которой за формальным уровнем (то, что можно «потрогать» Д. Сарабьянов) скрывалась особая мировоззренческая позиция: постижение мира как высшей гармонии.

Философия модерна строилась на основе представлений о единстве и целокупности всех явлений мира, поэтому искусство модерна стремилось к синтезу всех его видов. Взаимодействие и взаимопроникновение музыки, живописи, литературы было закономерным и неизбежным: «Тенденция взаимозаменяемости видов искусства, взаимной имитации является одной из особенностей формообразования модерна»⁵, — замечает Д.В. Сарабьянов. Осуществление идеи синтеза искусство модерна видело прежде всего в поиске абсолютной формы, выражающей всю сложность постигаемого мира.

В сложном процессе обретения формы литература занимала важнейшее место. Сама возможность синтеза в сознании большинства художников этого периода прочно связывалась с достижениями в области словесного творчества. Своеобразный «литературоцентризм» русского искусства проявлялся в том, что именно в литературе музыканты и художники искали темы и сюжеты своих произведений (Чайковский, Мусоргский, Даргомыжский, Крамской, Ге, Иванов и др.). Влияние музыки и живописи на литературу изучено в меньшей степени⁶, однако к концу века связи музыки, живописи и литературы становятся многообразнее, сложнее, поэтому указать источник влияния становится труднее. Характер взаимодействия этих видов искусства говорит о том, что процесс взаимовлияния происходил на более сложном уровне, чем простое заимствование. Об этом же свидетельствует и то, что связь возможно обнаружить только на уровне ассоциаций. Современники, объясняя какое-нибудь явление литературы, живописи, музыки, бессознательно или сознательно обращались к явлениям другого вида искусства. Осмысляя художественные процессы конца века, Б.В. Асафьев выделял в отечественной музыке линию «пейзажей-настроений — лирического раскрытия, длящегося как песня, состояния природы»⁷. Музыка осмысляется в терминах живописи, а само определение «пейзажи-настроения» отсылают к драматическому, почти трагическому лиризму пейзажей В. Левитана. В свою очередь и музыка, и живопись тесно соприкасались с тютчевско-фетовской линией пейзажа в русской литературе⁸. Связь литературы и живописи отмечал А. Эфрос, характеризуя явление «пейзажности» в русской живописи конца века, он пишет: «субъективный реализм» стал господствующим, а нем самом возобладало <...> одно настроение: элегическое, по терминологии тех лет — «сумеречное», очень близкое к тому, которое носит в литературе 90—900-х гг. наименование «чеховское»⁹. В статье «Чехов как мыслитель» С.Н. Булгаков замечает: «Некоторые задушевные страницы Чехова, как музыка, говорят прямо сердцу, и тогда он невольно напоминает сродного ему великого музыкального лирика, которому был посвящен один из его первых сборников, — Чайковского»¹⁰. Параллели между творчеством Чехова и Чайковского проводит Б.В. Асафьев¹¹. Подобные сопоставления можно было бы продолжить: все они свидетельствуют о восприятии музыки, живописи и литературы как единого целого, отличительной чертой которого становится лирическое, задушевное, интимное настроение.

Лирика явилась не только содержанием русского искусства конца века, но и определила его форму. Лиризация музыки, живописи, литературы отражала стремление к индивидуализации переживаний человека. Она была адекватной формой выражения мироощущения и мировосприятия человека конца столетия, одновременно являясь и личностно значимой, интимной и общечеловечной, вневременной. Лирика была способом философского осмысления жизни и выражала основное качество духовного состояния эпохи.

Генетически лиризация восходила к традиции сентиментальной и романтической элегии, наиболее полно воплотившейся в творчестве В.А. Жуковского. К той форме элегии, которая, «сохраняя главные жанрообразующие признаки, наполняется новым содержанием: в основу лирического сюжета кладется, как правило, не какое-то конкретное событие, вызывающее скорбь или печаль, но ситуация изначальной дисгармонии между человеком и реальным миром вообще»¹². В творчестве Жуковского элегия — жанр, способный передать «прежде невыразимое содержание жизни человеческой души»¹³. Элегия провозглашала ценность субъективного начала в философии, в мировоззрении и в литературном творчестве. В конце века в литературе, музыке и живописи обострился интерес к внутренней жизни человека, проявлениям его эмоций, чувств, поэтому форма элегии приобретала особое значение. «Перемещение» конфликта в сферу внутренней жизни человека актуализировало формальные особенности этого жанра. Трансформированная элегия В.А. Жуковского «имеет упорядоченный характер: внешние эпизоды, обладая временной необратимостью (строгое следование одного за другим), выстраивают второй, более глубокий сюжет «внутренней жизни человека»¹⁴. В элегии обнаруживается «отчетливое стремление к сюжетообразующим конструкциям «внутренней» психологической жизни»¹⁵. Эта особенность формы элегии совпала с эстетическими тенденциями конца века и по духу, и по форме художественных исканий времени. Субъективность элегии (внешний мир воспринимается и «пропускается» через активное сознание лирического субъекта); четкая композиционная структура, невозможность ее нарушения, так как это вело бы к разрушению «внутреннего» сюжета; глубочайшая философская проблема-гика (предметом осмысления элегии становится несовершенство миропорядка и ярко выраженная тоска по идеалу) позволили элегии стать одним из основных способов художественного осмысления эпохи. Элегика создавала тот невыразимый чеховский подтекст, который обнаруживается и в музыке Чайковского, и в живописи Левитана.

Восприятие и освоение лирического начала осуществлялось не только по прямой линии от элегии, но и опосредованно через воздействие романа. Процесс освоения романного начала был сложным и противоречивым. С одной стороны, русское искусство стремилось к созданию художественной формы по силе философского обобщения и эпической типизации, равной роману. Однако эта задача была практически неразрешимой. В одном из писем М.П. Мусоргский сформулировал причину, по которой считал затруднительным отражение текущей действительности в крупной художественной форме. Он пишет: «Современные романы писались в то время, когда ничто не предпринималось, а мы, грешные, живем на перевале от предпринятых мер по их унятию. Возможен ли современный роман там, где отношение лица к обществу <...> сегодня так, а завтра как прикажут? Ведь только нечто постоянное (до времени) может дать художнику из суммы явлений известный тип»¹⁶. Ощущение нестабильности, неустойчивости русской жизни после реформ — «на перевале» — затрудняло задачу художника, но не отменяло потребности в масштабном философском осмыслении эпохи. Возможность осуществления подобного анализа вне романной формы не мыслилась, чему свидетельствует настойчивое обращение художественной мысли конца века к проблеме романа. Преодоление кризисной ситуации в литературе и искусстве было возможно путем трансформации романного начала, превращении его в особую лироэпическую повествовательную структуру. Этот процесс мог осуществляться и осуществлялся не только в литературном творчестве, но и в музыке, и в живописи. Причем, практически одновременно, во взаимодействии и отталкивании.

Имена художников наиболее последовательно воплотивших в своем творчестве идею синтеза обозначены: Чехов — Чайковский — Левитан¹⁷. Ассоциативный ряд, составленный еще современниками, не случаен. Он отражает глубокое типологическое родство художественного мышления этих художников. В подобных случаях трудно проводить аналогии, тем более выстраивать последовательность влияний. Общность художественного видения мира определяется множеством факторов, учесть которые не представляется возможным. Однако если принять во внимание, что «благодаря авторской интертекстуальности все пространство поэтической и культурной памяти вводится в структуру вновь создаваемого текста как смыслообразующий элемент, и таким образом литературная традиция идет не из прошлого в настоящее, а из настоящего в прошлое»¹⁸, то сопоставление трех художников, представляющих разные виды искусства, представляется важным моментом в изучении особенностей эпохи и индивидуальной творческой манеры каждого.

Отталкиваясь от этого тезиса и учитывая особое значение музыкальной формы для литературы XX века, на которое указывает Б.М. Гаспаров: «Не случайно крупнейшие писатели-эпики этого столетия, обратившиеся к напряженным «поискам утраченного времени», испытали сильнейшее воздействие, проявившееся не только и не столько в прямых отсылках к музыкальным впечатлениям, сколько в ориентации на музыкальную форму (симфонию, фугу, ораторию) и на принципы музыкальной композиции в целом при разработке новых основ для построения эпической формы»¹⁹, заметим, что влияние музыкальной формы на литературу нашло отражение в творческих взаимосвязях Чехова и Чайковского в конце XIX века.

Чехова и Чайковского органично объединяет эпоха, которой они оба принадлежат. Как известно, Чехов высоко ценил музыку Чайковского, особенно оперу «Евгений Онегин»²⁰. Чайковскому посвящен один из первых сборников писателя — «Хмурые люди» (1888). Знакомство Чехова и Чайковского произошло в 1888 году, в Петербурге, у брата композитора Модеста Ильича²¹. В воспоминаниях М.П. Чеховой есть свидетельство о совместных творческих планах А.П. Чехова и П.И. Чайковского: по словам Марии Павловны, Чехов и Чайковский «разговаривали о музыке и о литературе» и «обсуждали содержание будущего либретто для оперы «Бэла», которую собирался сочинить Чайковский. Он хотел, чтобы это либретто написал для него по Лермонтову брат Антон»²². Сопоставления Чехова и Чайковского были обусловлены не только хронологией и личным знакомством, но и внутренней близостью, родством идейного и художественного строя их произведений, общностью эстетических принципов.

Музыка Чайковского вошла в жизнь Чехова задолго до личного знакомства с композитором, во многом определив его восприятие мира. Сопоставляя творчество Чехова и Чайковского в плане преемственности традиций. Б.В. Асафьев говорит о предшествующем характере музыкальной драматургии Чайковского литературному театру Чехова: «Теперь, когда за нами «лирический театр Чехова», Станиславский, МХТ, многим из нас уже трудно оценить великую реформистскую сущность «Евгения Онегина» Чайковского по обратной перспективе: надо от замечательных достижений недавнего восходить к первопосылке»²³. Об общности структурной организации пьес Чехова и опер Чайковского как этапе становления лирической драматургии говорит А.Е. Шольп: «При очевидном сходстве стилистических систем в «Онегине» Чайковского и в пьесах Чехова можно понять и общность в методе симфонического развития основной синтетической темы, проецируемой не из одной, а из разных точек драматического действия»²⁴. Любопытно, что при сопоставлении драматических систем Чехова и Чайковского неизменно возникают опера «Евгений Онегин» у Чайковского, а у Чехова весь свод драм, начиная с «Чайки». Однако в истории творческих взаимосвязей Чехова и Чайковского существует факт, не отмеченный в научной литературе о Чехове, но свидетельствующий о формальном и содержательном единстве художественного мышления писателя и композитора, обусловленных особенностями эпохи.

В 1879 году П.И. Чайковский создает оперу на сюжет пушкинского романа «Евгений Онегин». В том же году начинающий писатель Антон Чехов приступает к работе над своей первой драмой «Безотцовщина». На протяжении пяти лет, как показывает текстологический анализ²⁵, Чехов будет перерабатывать, изменять, дополнять свою драму. Безусловно, что о прямом и непосредственном влиянии оперы Чайковского на драму Чехова говорить сложно. Но тем интереснее возникающие тематические и типологические сходства между «Евгением Онегиным» и «Безотцовщиной», которые свидетельствуют о наличии общих закономерностей в художественных поисках времени, получивших отражение в драме Чехова и опере Чайковского. Сопоставление этих произведений в какой-то мере позволяет выявить общие черты в развитии драматургии (в том числе музыкальной) в конце XIX века.

Премьера оперы «Евгений Онегин» состоялась 17 марта 1879 года на сцене Московского Малого театра. Опера не имела сенсационного, мгновенного успеха. Близко знавший П.И. Чайковского Н.Д. Кашкин вспоминает: «Кажется, вполне решающего успеха не было...»²⁶. Б.В. Асафьев замечает: «Суммируя отзывы прессы и критики, солидной и несолидной, можно принять за основной тон отношения к «Евгению Онегину» как к явлению преходящему, без серьезного в него вникания»²⁷. Однако интонации этого произведения быстро и прочно вошли в культурное сознание эпохи, получили статус общеизвестных, народных. Причина подобной популярности заключалась в том, что Чайковскому удалось включить музыкальные фрагменты произведения в «интонационный словарь эпохи» и растворить их в «общезначимом эмоционально ощутимом комплексе живых интонаций, подобно словам в языке»²⁸.

Опера «Евгений Онегин» была произведением глубоко новаторским, однако не сразу оцененным современниками. А.Е. Шольп в своей книге о «Евгении Онегине» Чайковского подробно описывает реакцию Л.Н. Толстого и И.С. Тургенева, на появление нового произведения Чайковского²⁹. При отрицательном отношении к либретто И.С. Тургенев высоко оценил музыкальную ткань оперы. Именно в музыке Чайковскому удалось передать индивидуальное мироощущение современника, проникнуть в глубинную суть психологии человека. Н.Д. Кашкин передает содержание разговора об «Евгении Онегине» с И.С. Тургеневым, в котором Тургенев сказал: «Для меня, например, Ленский у Чайковского как будто вырос, стал чем-то большим, нежели у Пушкина»³⁰.

Новаторскую сущность своего произведения ясно осознавал Чайковский. Его опасения за сценическую судьбу своего произведения перекликаются с подобными же опасениями А.П. Чехова по поводу «Чайки». Чайковского так же, как и Чехова, не удовлетворяла театральная система: «Эта омерзительная рутина, которой для моей новой оперы я боюсь больше всего»³¹, — пишет Чайковский. Новаторскую сущность оперы Чайковского составляли предельная степень индивидуализации, проникновение во внутренний мир человека и глубина обобщения. Во многом это явление было обусловлено открытой ориентацией Чайковского на роман Пушкина.

Следует заметить, что жанр оперы в музыкальной области всегда сопоставлялся с романом по значимости: «Это не аналогия, а выведение двух разветвлений человеческой речи тоново и тонально-звуковой и словесной из общих истоков и необходимостей»³², — замечает Б.В. Асафьев. Опера, подобно роману, создавала особую стилистику, которая превращала ее в современный, отвечающий потребности времени жанр. Опера всегда живо откликается на события современной жизни, включая их в общечеловеческий контекст. Рассматривая историю русской оперы, Б.В. Асафьев отмечает движение от театрально-аффектированного оперного действия до лирической, наполненной бытовыми, проникновенными интонациями музыкальной драматургии. Особое значение ученый придавал тому, что общественная направленность «Русалки» Даргомыжского или «Юдифи» Серова сменяется глубоким интересом к истории человеческих чувств, особенностям их проявления, исследованием их законов в операх П.И. Чайковского «Евгений Онегин» и «Пиковая дама»³³. Эти замечания имеют особую значимость, так как тенденции в развитии музыкальной драматургии совпадают в основных чертах с тенденциями в развитии литературы. Оперный жанр, так же как и литературные жанры, развивался по пути утверждения психологизма и лиризма. Во многом этому способствовала ориентация композиторов на роман, но тем важнее темы и образы, которые избираются в качестве основного литературного материала для музыкального произведения.

Обращаясь к роману Пушкина, Чайковский избирает одну его сюжетную линию — историю любви Татьяны и Евгения Онегина. Таким образом, предметом изображения в опере становится зарождающееся молодое чувство, его развитие, тончайшие оттенки и переживания. Чайковский акцентирует внимание на внутренней драме своих героев, не случайно поэтому жанр своего произведения композитор обозначил как «лирические сцены». В своем жанровом определении Чайковский попытался с наибольшей точностью передать смысл произведения. Из романа Пушкина, с его сложной эпической структурой, Чайковский выбрал то, что казалось ему важным и значительным — чувство. Переживания героев, их зарождающаяся любовь — интимны, лиричны. Чайковский как бы не претендует на масштабность и эпичность романа — его главная задача заключается в раскрытии важнейших и существеннейших, с его точки зрения, сторон жизни. Не менее важным является и общая манера повествования у писателя и композитора, отмеченная Б.В. Асафьевым: «...в сознании композитора <...> ничто высказанное до данного момента, если оно драматургически значительно, не должно выпадать из слухового внимания <...> таков же и русско-импрессионистический метод Чехова: тонкие штрихи психореалистических наблюдений, становясь интонациями действующих лиц <...> звено за звеном, миг за мигом, раскрывают глубоко правдивый образ <...>»³⁴. Подчеркнуто обращаясь к лирической форме, лирически осмысляя стихию любви, Чайковский создавал не музыкальную иллюстрацию к хорошо знакомому литературному произведению: на основе пушкинского романа возникала глубоко современная, оригинальная музыкальная драма, отражавшая эпоху Чайковского. Наиболее значительным Чайковский считал отражение чувства, с чем и связана «избирательность» композитора.

Обращение к внутреннему миру человека, проявлению чувств было закономерным явлением времени. Эпоха 60—80-х гг. XIX столетия знаменуется глубоким интересом к лирическому переосмыслению всех проявлений жизни. Смена предмета художественного изображения прослеживается не только в практике деятелей искусства этого периода, но и в теоретических исследованиях. Известный драматург, сотрудник журнала «Эпоха» Дмитрий Аверкиев писал: «Все внешние характерные признаки людей суть признаки более или менее случайные: типическое не есть человеческое»³⁵, поэтому главной задачей автора должно быть «стремление к изображению внутреннего человека»³⁶. В этом высказывании особо ценно указание на индивидуализацию художественного образа человека, главным средством достижения которой становится обращение к «внутренней» жизни человека, то есть его чувствам. Работа Д. Аверкиева «О драме» фиксировала новую ситуацию в литературе, когда объектом художественного и философского осмысления становятся любовь, страсть, чувства вообще. Влияние романа, существенным образом сказавшееся на художественной структуре драматургии, в том числе массовой, 70—80-х гг., определило преобладание темы любви как основы сюжета, практически во всех произведениях этого периода. Однако в силу особенностей драматического рода, любовная проблематика развивалась и могла выразиться только путем усиления эмоциональности, то есть мелодраматическими способами. Прежде всего это сказывалось в построении сюжета драмы как любовной интриги. Перипетии любящих, любовный треугольник, несчастная любовь были непременным условием существования драматического сюжета. Следует, однако, заметить, что мелодраматизм, даже в массовой драматургии, претерпевал некоторые изменения, которые определялись рамками бытовой тематики. Об этом пишет Д.С. Балухатый: «Строй драмы большинства пьес этого времени осуществлял мелодраматическое движение фабулы, характеров, отдельных сценических эффектов. Бытовые реалистические темы закреплялись в рамках мелодраматизма»³⁷. Интерес к внутреннему миру человека находил свое выражение именно в мелодраматической трактовке характеров и конфликтов.

Влияния мелодраматизма не избежали и Чехов, и Чайковский. Однако значение и функции мелодраматического в творчестве обоих художников имели свои особенности.

Для Чехова особое значение приобретала эмоциональная отзывчивость мелодрамы. В одном из писем к А.С. Суворину, рассуждая о театре, зрителях, Чехов замечает: «Вас возмущает, что она (публика — Е.З.) хохочет плоским остротам и аплодирует плоским фразам, но ведь она же, эта самая глупая публика, дает полные сборы на «Отелло» и, слушая оперу «Евгений Онегин», плачет, когда Татьяна пишет свое письмо»³⁸. В конце 80-х гг. по замечанию Н.М. Зоркой, в России впервые предпринимается изучение «народного вкуса», т. е. делается попытка описать круг чтения простого народа. Н.М. Зоркая отмечает, что с середины 90-х гг. «проблема вкусов читательских и зрительских становится для культурной жизни исключительно острой»³⁹. Обострение проблемы связано с усилившимся разрывом между литературой массовой, рыночной, лубочной и литературой высокой художественной пробы. Парадокс заключался в том, что спросом у читателя пользовалась литературная продукция, трудно оцениваемая с художественно-эстетических позиций. Отличительной чертой и непременным условием популярности подобной литературы был особый мелодраматизм, заключающийся в сочетании любовной темы с нравственным идеалом законного брака⁴⁰. Письмо Чехова — яркое свидетельство актуальности проблемы художественного воздействия и читательских вкусов для писателя. Чехов уловил интерес массового зрителя и читателя к мелодраматическим сюжетам и эффектам. Однако важно то, что этот же мелодраматизм высочайшего уровня и качества Чехов обнаруживает в произведениях Шекспира и Чайковского. Мелодрама, таким образом, становится для писателя выражением общезначимого драматического языка, позволяющим объединить в художественном образе личный эмоциональный опыт и общечеловеческие чувства. Неограниченные возможности подобного соединения, по мнению Чехова, таились в самой теме любви — страсти, раскрытой в обоих произведениях. Эстетическая и этическая значимость темы любви как проявления нравственной и физической природы человека сформировалась у Чехова под воздействием философско-научных теорий времени и влиянием образной системы русского романа XIX века. Определяющая роль любви в концепции мира и человека оказала существенное влияние на структуру первой драмы Чехова, отмеченную мелодраматизмом. Эту особенность «Безотцовщины» выделил Д.С. Балухатый, говоря об использовании Чеховым приемов «характерного для бытовых драм 80-х гг. мелодраматического стиля»⁴¹. О мелодраматических эффектах «Безотцовщины» пишет В.Б. Катаев, связывая их с театральными впечатлениями юного Чехова⁴². Вписывая «Безотцовщину» в круг массовой драматургии 70—80-х гг., А.Д. Степанов исследует природу мелодраматизма чеховской пьесы и насчитывает одиннадцать типов любовных отношений, эксплицированных в тексте драмы⁴³. О мелодраматизме первой драмы Чехова свидетельствует запутанная любовная интрига вокруг главного героя пьесы, которая является двигателем сюжета и выполняет роль внешнего конфликта. К мелодраматическим эффектам можно отнести попытки самоубийства Саши (она пытается броситься под поезд⁴⁴, затем отравляется); неожиданная встреча когда-то любивших друг друга Софьи и Платонова; две попытки убийства Софьей неверного возлюбленного Платонова и т. д. Споры и разногласия вызывает характер и природа образа разбойника-конокрада Осипа. Н.К. Пиксанов назвал его «романтическим образом»⁴⁵, что послужило основанием для выявления романтического начала в творчестве Чехова целым рядом исследователей⁴⁶. В свою очередь это вызвало возражение З.С. Паперного, который заметил, что романтизм — это метод, не сводимый к одному или двум-трем героям⁴⁷. Однако романтичность Осипа не опровергается. Более определенно высказался В.Б. Катаев: «этот герой не манифестация чеховского романтизма, а прямое заимствование из традиционной мелодрамы»⁴⁸. Определение сущности этого героя принципиально важно для осмысления функций мелодрамы в последующем творчестве Чехова. Думается, что объединяющим две точки зрения моментом может послужить то, что для драматургов 80-х гг. мелодраматизм был тесно связан с усилением романтических тенденций. В образе Осипа романтические и мелодраматические черты неотделимы друг от друга. Одиночество героя, его противопоставленность миру людей, образ жизни вора и разбойника, наличие сильных страстей в характере являются яркими романтическими чертами. Однако функции героя в драме, вытекающие из особенностей его характера, мелодраматические по сути: он спасает Сашу из-под поезда, мстит за нее и за свою поруганную веру и любовь Платонову.

Линия «страстной привязанности к жизни в ее высочайших проявлениях — в человеческом творчестве и в человеческой любви»⁴⁹ определила «избирательное» отношение Чайковского к роману Пушкина. М.И. Чайковский, комментируя негативное восприятие излишнего мелодраматизма оперы Чайковского современниками, пишет: «Татьяна, упавшая в объятия Онегина, пятью минутами поцелуев и объятий практически опровергла свое знаменитое «но я другому отдана и буду век ему верна». Петр Ильич очень скоро почувствовал кощунство этой переделки и восстановил сцену по Пушкину»⁵⁰. Однако мелодраматизм был органически присущ сюжету, сосредоточенному на процессе протекания любовного чувства героев. Мелодраматизм включался в музыкальное содержание оперы, но это содержание было оригинальным и необычным. Как отмечает Б.В. Асафьев, акцентируя внимание на истории любви, Чайковский отказался от использования мелодраматических интонаций итальянских опер, в частности «Травиаты» Верди. Средством достижения общепонятности этически и эстетически значимых интонаций стало переосмысление мелодий русского лирического романса⁵¹. Именно романс выражал основной эмоциональный тон, определяющий лирическое самосознание самых разных людей эпохи. Включая в музыкальную ткань оперы мелодии романса как основной лейтмотив, Чайковский создавал особое эмоциональное настроение. Рассматривая музыкальные особенности романса, Б.В. Асафьев отмечал демократичность, общедоступность его мелодической структуры; лиричность, соотносимую с романтико-элегической линией Глинки в отечественной музыке. Романс всегда вызывает ответное чувство у зрителя, чему способствует интимность, камерность его исполнения. Природа романса лирична: «в романсе как в лирическом жанре раскрывается все богатство внутреннего мира человека»⁵². Музыкальное содержание романса представляло собой обобщенную бытовую лирику, которая, органично включаясь в оперу Чайковского, выражала «родственный эпохе эмоциональный тонус, воспринимаемый демократическим слушателем не в его эстетически-прекрасном отвлечении, а в реально-бытовом звучании, в его интонационной правдивости»⁵³. Переработка интонаций лирического романса имела еще одну важную особенность: романсовая природа двойственна, ее образует органичное соединение музыки и слова. Поэтическое содержание романса для раскрытия особого мелодраматизма оперы «Евгений Онегин» имеет исключительное значение. Романс как жанр обладает устойчивостью не только музыкальных, но и поэтических форм. Романс как произведение поэтическое явление малоизученное. Исследователи чаще всего обращались к выявлению музыкальных особенностей этого жанра⁵⁴. Только в последнее время поэтическая структура романса стала предметом изучения⁵⁵. Отмечено, что романс обладает «устойчивостью музыкальных и стихотворных форм», порожденных, отработанных и закрепленных массовым сознанием горожан. Внутри жанра романса можно выделить две разновидности — сентиментальный и жестокий, в основу членения которых положен общий принцип — характер эмоциональности. Романс обладает собственной специфической сферой бытования: «у романса нет тем, у него есть только одна тема: любовь»⁵⁶. Любовь — единственная ценность в романсовом мире. Вокруг темы: «он» и «она», мужчина и женщина — строится интимный, домашний мир романса, чуждый всего официального и социального. Но «как бы ни был примитивен романс, любовь в нем — понятие не бытовое, а бытийственное»⁵⁷. Культивирование темы любви в романсе знаменовало собой «приобщение широких народных масс к миру высоких чувств <...> романс явно претендует на то, что и простой человек не обделен чувствами»⁵⁸. Важной особенностью романса является устойчивый лексический состав, легко узнаваемый, банальный, но становящийся знаком открытой, прямой эмоциональности. Существенным моментом становятся особенности социокультурного функционирования романса: «популярный романс становится общезначимым и легко узнаваемым знаком определенной ситуации, некоторого момента «истории любви»... романсовая словесная формула выходила за пределы жанра и становилась общекультурным знаком»⁵⁹. Романс является органичной частью русской духовной культуры, тесно связанной с литературной традицией. Например, отмечена «исключительная роль победы элегии над одой в русской поэзии для истории романса, который на свой лад перелагал чувствительность эпохи сентиментализма»⁶⁰. Жестокий романс «является функциональным эквивалентом баллады» на определенной стадии развития устного творчества⁶¹. Не менее важны и внутренние структурные особенности этого жанра. М. Петровский отмечает, например, диалогическую природу романса, легко поддающуюся драматизации. По его мнению, романс «это как бы свернутая маленькая мелодрама, рассказанная в поющихся стихах одним ее участником другому»⁶². Мелодраматичность романса Е.А. Костюхин рассматривает в «русле традиций, свойственных живописи передвижников и литературы, проповедовавшей принципы натуральной школы». Особое значение для исследователя приобретает стремление романса включать в мелодраматические сюжеты элементы повествовательной, эпической манеры»⁶³. Таким образом, не углубляясь в историю романса и его жанрового своеобразия, отметим, что романс функционировал в виде музыкально-поэтического «языка любви», имел ярко выраженный мелодраматический характер и был своеобразной коммуникативной системой, особым культурным знаком. Эти отличительные черты жанра романса и составили особую мелодраматичность оперы Чайковского «Евгений Онегин».

Мелодраматические темы и мотивы, оставаясь важнейшими в структуре пьесы Чехова «Безотцовщина» и оперы Чайковского «Евгений Онегин», существенным образом дополнялись и изменялись. Как уже было отмечено, трансформация мелодраматической структуры осуществлялась под воздействием романной поэтики, путем усложнения внутренних мотивировок, углубления психологизма и усиления лирического начала. Мелодрама не отвергалась и не отменялась: ее структурные особенности, а именно сосредоточенность на чувстве, интимность, эмоциональность, становились основой лирической драматургии.

В опере Чайковского романс включался в сложную симфоническую структуру. Романс, оставаясь главным звеном основного принципа музыкального построения оперы — секвенции, вносил в симфоническую структуру реальные, общепонятные, лирические интонации времени. Симфонизм обогащался лирическими, интимно-личностными переживаниями, а мелодраматический сюжет приобретал черты психологической драмы на фоне философско-обобщенного осмысления жизни. Важнейшее значение приобретает способ раскрытия симфонизма — секвенция. В учении о гармонии секвенция означает повторение мелодического мотива или гармонического оборота на другой высоте, ступени, в иной тональности. Принцип секвенции предполагает наличие двух крайних точек, между которыми осуществляется линеарно-мелодическое движение, с переменными функциями средних звеньев. Таким образом, музыкальный образ строится на контрасте, но при сохранении внутренней целостности и единства. По наблюдениям Б.В. Асафьева, П.И. Чайковский в своем творчестве расширил этот принцип до сюжетообразующего: стимулом драматургии, действием становится сама музыка. В опере «Евгений Онегин» любой образ наделен собственной интонацией, которая варьируется, возникает в мелодии другого персонажа. Каждый раз этот прием имеет определенную смысловую нагрузку. По наблюдениям Б.В. Асафьева, фраза Татьяны «Он взором огненным мне душу возмутил» построена на интонации Ленского; интонация арии Ленского «Что день грядущий мне готовит» появляется в момент последнего свидания Онегина с Татьяной в заключительной картине, символизируя «мотив преследования» Онегина «окровавленной тенью друга». Подобные переплетения мотивов, перепевы создают эффект внутреннего единства действия: «интонационные сплетения образуют органически слаженный, музыкально-драматургический комплекс мотивов, выявляющий драму об уходящей юности с ее мечтами, в столкновении с осознанием чувства долга и любви как долга»⁶⁴. Движение музыкального образа от одной точки секвенции к другой (Асафьев называет их «арками») углубляли внутреннюю психологическую мотивировку действия. Сюжетом оперы становилась не внешняя коллизия, а развитие и углубление внутренней драмы героев. Упрекая Чайковского в вольном обращении с текстом Пушкина, современники не увидели новаторства композитора, сумевшего на литературном материале раскрыть лирическое содержание и драматизм эпохи 80-х гг. Система внутренней связи и перекличек героев и музыкальных образов создавала ощущение целостной картины мира. В этом смысле опера Чайковского предшествовала драматургии Чехова.

Б.В. Асафьев придавал большое значение приему секвенции в творчестве Чайковского, считая, что «наличие ее в стиле Чайковского вплоть до Шестой симфонии позволяет рассматривать данную деталь как качество интонации, прирожденное эпохе». Безусловно, что исследователь акцентирует внимание и говорит прежде всего об особенностях музыкального содержания эпохи. Однако близость способов создания целостности бытия в драме Чехова «Безотцовщина» и опере Чайковского «Евгений Онегин» позволяет предположить, что формальные свойства секвенции — обязательный повтор, близкий по смыслу или контрастный, внутреннее единство и связь материала, создание эффекта развития — отвечали потребностям философско-эстетического осмысления времени в целом.

Тенденция к созданию целостной и многогранной картины мира в драме «Безотцовщина» проявляется в системе двойнических отношений, организующих смысловое содержание пьесы. Структура, каждый элемент которой находится в многочисленных, сложных взаимоотношениях с другими ее элементами, позволяла автору передать синтетический образ мира. Внутренняя связь тем, образов, сюжетов драмы во многом схожа с подобной же структурой «Евгения Онегина» Чайковского. Конфликт раскрывался через соотношение и взаимодействие различных мотивов и лейтмотивов пьесы. Уже в «Безотцовщине» проявляется главный принцип чеховской драматургии — равнораспределенность конфликта. Неоднозначность, контрастность характера человека проявляется не только в главном герое. Безусловно, что в «пьесе — предвестнице, но пьесе юношески-незрелой» этот принцип проявляется не всегда последовательно, хотя в драме можно выявить многочисленные примеры смены тональности, перебивки настроения, лейтмотивного развития темы, чаще всего эти приемы относятся к кругозору автора. Именно на уровне автора идея сложности, неоднозначности и целостности мира прослеживается наиболее последовательно. Чеховская пьеса представляет собой внутренне единый, но организованный контрастно, материал. Это единство проявляется на самых различных уровнях. Например, в монологе Ивана Ивановича Трилецкого одними и теми же языковыми средствами передано различное отношение его к Саше и, одновременно, к своей умершей жене.

Иван Иванович: «Да молчи ты, сделай милость! Вся в мать! Зу-зу-зу... Господи, ей богу! Та, бывало, день и ночь, день и ночь... То не так, другое не так... Зу-зу-зу... О чем бишь я? Да! И вся ты в покойницу мать, моя крошечка! Вся ты... Вся... И глазки, и волосочки... И ходила та так же, как гусочка... (Целует ее.) Ангел мой! Вся ты в покойницу... Страсть как любил покойницу!»⁶⁵.

Не меняется лексика, меняется только тональность: от досады до умиления. Интересно, что Иван Иванович и умиляется, и досадует на неизменные качества Саши и жены. Это подчеркивается следующими сравнениями: «гусочка», «пигалица». Амбивалентная оценка качеств Саши прослеживается на протяжении всей пьесы. Ее считают недалекой, глупой, связанной с бытом, однако в последней сцене Трилецкий говорит Платонову: «За нее я и десять не возьму таких умников, как ты!» (11. С. 170). Таким образом, в этом примере прослеживается смена тональности настроения героя, которая не мотивирована изменениями объекта оценки, а вытекает из сложности отношения к этому объекту.

В «Безотцовщине» нередки случаи, когда образ или мотив, возникнув в речи одного героя, получает свое развитие в речи другого. Венгерович-II, встретив Платонова, замечает: «Вот он, пустой и звонкий... Не спит и не бранится» (11; 98). Определения Венгеровича начинают тему сравнения человека с музыкальным инструментом, которую конкретизирует независимо от него Платонов: «Не люблю без умолку и без толку звонящих колоколов». Что вызывает удивление собеседника, как будто Платонов проговорил то, о чем Венгерович только подумал. «Я колокол? Гм... Скорей это вы колокол.» Платонов подводит черту: «Я колокол и вы колокол, с тою только разницей, что я в себя сам звоню, а в вас звонят другие...» (11; 101). Учитывая, что Венгерович двойник Платонова, этот диалог, развивающий ассоциацию, помогает выяснить степень сходства и разности героев. Но еще более значим сам принцип развертывания этой ассоциации: выявление и развитие скрытого мотива. В «Безотцовщине» каждый подобный микроэлемент имеет множество смыслов и связей. Более сложную систему взаимодействия представляет развитие мотива «вредный человек». В разговоре с Осипом Платонов называет его так: «Не умеешь жить, вредный человек!» Осип, считая себя «обыкновенным человеком, далее хуже», «подхватывает» это определение. Чехов дважды повторяет сцену, в которой Осип просит ударить его за то, что он вредный человек. В первом случае он (Осип) глумится над лакеем. Во втором, Осип приходит, чтобы отомстить Платонову за поруганное чувство. Интересно, что обе сцены ритмически и по смыслу повторяют друг друга.

Осип. А я тебя и не вижу! Здорово, осел! Как поживаешь? (Подходит к нему.) Как дела? (Пауза.) Ах ты, лошадь! Ах ты, свинопас! (Снимает с него шапку.) Смешной ты человек! Ей-богу, смешной! У тебя хоть капелька ума есть? (Бросает шапку на дерево.) Ударь меня по щеке за то, что я вредный человек!

Василий. Пущай вас кто другой ударит, а я не стану бить!

Осип. А убивать станешь? Нет, коли у тебя есть ум, так ты не артелью убивай, а сам бей! Плюнь мне в лицо за то, что я вредный человек!

Василий. Не плюну. Ну чего пристали? (11; 66—67).

Далее следует сцена, в которой Осип заставляет Василия встать на колени.

Диалог с Платоновым повторяет сцену с Василием, но как в кривом зеркале. Роль провокатора исполняет Платонов, который говорит и раздражается больше Осипа. Разбойник же произносит те же фразы, что и в первой сцене, но смысл уже иной: Осип приходит убить Платонова, за то что он «вреден очень». Таким образом, Осип сопоставляет себя с Платоновым, а Платонов несомненно соотносит себя с Осипом, поэтому обвинения героя в адрес разбойника легко оборачиваются против него самого. Осип в какой-то мере двойник Платонова, и сцена, в которой они зеркально отражают друг друга, не только подчеркивает это сходство, но и имеет символический смысл, который так и не реализуется в попытке самоубийства Платонова.

Платонов (подходит к Осипу и смотрит на него). Удивительно. (Пауза.) Что улыбаешься? Дурак! (Бьет его по руке.) Не улыбаться! С тобой говорят Молчать! Я тебя повешу! Я из тебя мочалу сделаю, разбойник! <...>

Осип. Ударьте меня по щеке зато, что я вредный человек!

Платонов. Сколько угодно! (Подходит к Осипу и дает ему пощечину.) Что? Шатаешься? <...>

Осип. Плюньте мне в глаза за то, что я вредный человек!

Платонов. Слюны жалко!

Обвинение Платонова в адрес Осипа можно отнести к самообвинениям героя: «...как ты отвратителен, тварь! Я исковеркать тебя готов, негодяй! За что ты вредишь им, подлая душа; как болезнь, как шальной огонь? Что они сделали тебе? В-в-в... Мерзавец!! (Бьет его по щеке.) Гадость! Я тебя... я тебя... (Быстро отходит от него.) Ступай!»

Но свойство чеховского текста таково, что не позволяет делать однозначных выводов. В этом же эпизоде можно обнаружить, как минимум, два возможных мотива. Вопрос Платонова «Помнишь, как умер рябой Филька?» и ответ Осипа «Собаке собачья смерть» напрямую связаны с будущим Осипа, которого мужики убьют «около колодезя». Осип сам угадал свою судьбу, спрашивая Василия «А убивать станешь?», угадал и форму убийства — «артелью» (мужики — это и есть артель).

Второй возможный мотив связан с самооценкой Платонова, который сравнивает Осипа с болезнью, шальным огнем, губящим людей, а в четвергом действии Платонов будет твердить «Я болен, болен я». Свое состояние он воспринимает так: «Должно быть, горячка будет». Вероятно неправомерно проводить подобные параллели, но в тексте, который изначально вариативен, даже приблизительные аналогии имеют важное значение. Эти случайные, кажущиеся совпадения создают смысловое поле, в котором каждый элемент расширяет и дополняет другой.

Существенным моментом структуры драмы является множественность и тесная взаимосвязь всех смыслов. Так, например, определение Платонова — «вредный человек» в диалоге с Осипом относилось к Венгеровичу. Это понимают и Осип, и Венгерович. Осип смеется: «У Марфы Петровны есть попугайчик, который всех людей да собак называет дураками, а как завидит коршуна или Абрам Абрамыча, то и кричит: «Ах ты, проклятый!» Венгерович также реагирует на слова Платонова: «Вы начинаете фантазировать, Михаил Васильевич!» (Встает и садится на другой стул.)». То, что определение Платонова относится к Венгеровичу закреплено антитезой «вредный человек — полезный гражданин». Венгерович: «Я гражданин и, скажу правду, полезный гражданин». Случаи смены тональности, обыгрывания мотивов в «Безотцовщине» достаточно последовательный прием. Чехов трижды обыгрывает мотив ложной дружбы. Так, Анна Петровна допрашивает Платонова: «Мы с вами друзья, Платонов? <...> Большие друзья? <...> а знаете ли, что от дружбы между мужчиной и женщиной до любви единый только шаг?» Глагольев, желая жениться на Анне Петровне, говорит: «Мне нужен друг, умная хозяйка». Анна Петровна отвечает: «Для чего вам сдался друг в юбке?» Платонов, пытаясь соблазнить Софью просит: «Будемте друзьями, Софи! <...> Будемте друзьями, моя дорогая...».

Получает развитие тема нравственного мошенничества, которую залает Анна Петровна:

Глагольев: «Мы любили женщин, как самые лучшие рыцари <...> видели в ней лучшего человека».

Анна Петровна. Зачем же мошенничать?

Эта тема развивается в отношении кредиторов Войницевых. Анна Петровна, в ответ на угрозу Петрина опротестовать векселя, говорит: «Ведь вы на днях умрете, для чего мошенничаете?» Трилецкий подхватывает тему в отношении Бугрова: «Хороший, умный ты человек, Тимофей Гордеич, но большой мошенник. <...> Для чего ты векселя Войницева скупаешь?» Завершение темы нравственного мошенничества принадлежит Платонову, который отзывается о себе: «Я многоженец, большой мошенник с точки зрения семьи».

Проанализировать возможные смыслы достаточно сложно. Задачей данного анализа была попытка указать необходимый круг подобных перекличек и совпадений в драме. Важным моментом представляется то, что, раз возникнув, тема или мотив обязательно повторится, отзовется в другом герое. Особенное место в этой системе мотивов занимает лейтмотив утраченной молодости, жажды жизни. Платонов в начале пьесы как бы заклинает себя: «Надо жить... Жить еще... Молод я еще!» (11; 51). Анна Петровна вторит ему в более страстной тональности: «А я молода, ужас как молода! Чувствую... Так ветром и ходит по мне эта молодость! Чертовски молода...» (11; 103). Тема молодости связана не только с желанием жить, но и с лучшими качествами человека. «Странно было бы видеть в молодом человеке нечестного человека» (11; 39). Однако вместе с молодостью уходят и лучшие желания, и лучшие надежды человека. Платонов спрашивает себя: «Что я в себе посеял, что взлелеял, что взрастил?.. <...> Мне двадцать семь лет, тридцати лет я буду таким же — не предвижу перемены! — там дальше жирное халатничество, отупение, полное равнодушие ко всему тому, что не плоть, а там смерть!» (11; 85). Утрата молодости, а вместе с ней нравственной чистоты, понимается Платоновым как неизбежный закон жизни: «Желал бы я поговорить с вами лет через десять, даже пять... Как-то вы сохранитесь? Останется ли нетронутым этот тон, этот блеск очей? А ведь попортитесь, юноша!», — говорит Платонов Венгеровичу. С темой молодости органично связана тема «новой жизни», которая развивается внутренне контрастно. В начале Платонов восклицает: «Это новая жизнь, с новыми лицами, с новыми декорациями!» (11; 116). Софья вторит ему: «Ведь новая же жизнь <...> Завтра же ты будешь другим человеком, свежим, новым!» (11; 116). Однако «смена декораций» не удовлетворяет Платонова: «Не новая песня... Сто раз слышал» (11; 126). В конце Платонов просит Сашу: «Заживем, Саша, по-старому. Пропади оно, все новое!» (11; 144), а Войницев умоляет Софью: «Воротим прошлое, пока еще не поздно» (11; 153). Новая жизнь оказывается обманом, «сменой декораций», если не происходит внутренних изменений. Но проблема оказывается гораздо серьезнее. В пьесе есть еще один вариант обретения новой жизни, изменения себя. Его предлагает Анна Петровна Осипу: «Надо тебя <...> исправить. Ступай <...> в Киев. Из Киева ступай в Москву, из Москвы в Троицкую Лавру, из Троцкой Лавры в Новый Иерусалим, а оттуда домой. Сходи и через год ты другой человек будешь!» (11; 92). Как известно, Осипу не удалось стать другим: «Связался под Харьковом с почтенной компанией, пропил денежки, подрался и воротился назад» (11; 92). Замкнутость круга жизни, невозможность искусственно прервать его подтверждает и мотив неудавшегося отъезда Платонова, который все время пытается убежать от себя: «Ехать. Сейчас же ехать» (116), «Мы завтра уезжаем отсюда» (124). «А вы уезжайте отсюда куда-нибудь на месяц, на два» (134). В этом контексте пародийно выглядит отъезд Глагольевых: «Едем в Париж! <...> Едем искать счастья на другом поприще!» (148). Отъезд ничего не изменит в жизни героев, так как они уезжают, чтобы «грешить на чужой, а не на родной земле». Мотив неудавшегося отъезда, как попытки изменить себя и свою жизнь, с особой силой прозвучит в последнем акте, когда Платонов, потрясенный неудавшейся попыткой самоубийства Саши, попробует начать все с начала: «Едем к ней! На ноги ее, на ноги! <...> Все переворочаем! Кому же и жить на этом свете, как не ей? Едем! Но нет... Постой... (Садится на диван.) Отдохну и едем...» (11; 173). Таким образом, противопоставления старой и новой жизни в пьесе оказывается гораздо сложнее. Платонов осознает, что новая жизнь должна начаться на каких-то принципиально иных основаниях: «Вот для кого начинается новая жизнь!» (11; 146) — говорит он о Саше, которая уходит от него с ребенком. Тема утраченной молодости, перерастающая в мотив загубленной жизни, является главным лейтмотивом пьесы «Безотцовщина». Существенным моментом в раскрытии этой темы становится невозможность однозначной ее трактовки. Отзываясь в каждом герое какими-то новыми гранями, тема молодости всякий раз обретает дополнительные, часто противоречивые смыслы.

Художественная модель «Безотцовщины» отражала общепоэтические тенденции, связанные со стремлением к целостному, лирико-философскому осмыслению мира. Некоторые сходные черты в организации и раскрытии конфликта в драме Чехова и музыкальной драматургии Чайковского свидетельствуют о тенденции к углублению конфликта, переводе его содержания из области социально-бытовой в сферу интимных, глубоко личностных переживаний. Развитие литературной драмы и музыкальной драматургии осуществлялось под влиянием русского романа и всего комплекса социально-философских проблем, связанных с его бытованием.

Дальнейшее развитие драматической системы Чехова идет по пути углубления открытий, сделанных им в ранней пьесе «Безотцовщина», прежде всего переосмысления существовавшего канона. Ярким воплощением этого процесса явилась пародия Чехова на пьесу А.С. Суворина «Татьяна Репина».

Примечания

1. Об этом см.: Асафьев Б.В. Русская живопись: мысли и думы. Мысли и думы. М.—Л., 1966; Он же. О музыке Чайковского. Л., 1972; Пигарев К. Русская литература и изобразительное искусство. Очерки. М., 1972: Борисова Е.А. Стернин Г.Ю. Русский модерн. М., 1990: Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России втор. пол. XIX в. 70—80-е годы. М., 1997; Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. М., 1989; Сб. Чайковский и русская литература. Ижевск, 1980; Взаимосвязь искусств в художественном развитии России втор. пол. XIX в. М., 1982; Русская художественная культура, втор. пол. XIX в. Картина мира. М., 1991; Михайлов А.В. Проблема характера в искусстве: живопись, музыка, скульптура // Языки культуры Уч. пособие по культурологии. М., 1997. С. 211—269; Гуревич А.Я. Вопросы культуры в изучении исторической поэтики // Историческая поэтика. Истоки и перспективы изучения. М., 1986. С. 53—168; Корецкая И.В. О русских литературных аналогах югендстиля // Изв. АН. Сер. языкознание и литература. Т. 53. 1994. № 3. С. 3—13.

2. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн...: Акелькина Е.А. Пути развития русской философской прозы конца XIX века. Дисс. на соиск. уч. степ. док. фил. наук. Екатеринбург, 1998; Кондаков Б.В. Русский литературный процесс 1880-х гг. Дисс. на соиск. уч. степ. док. филол. наук. Екатеринбург, 1997.

3. Сарабьянов Д.В. Указ. соч. С. 187.

4. Литературная теория русского романтизма. СБ. под. ред Н.Я. Берковского. Л., 1934. С. 72—78; Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. Л., 1980. С. 104—105. См. также теории немецких романтиков об опере как форме, объединяющей все виды искусства. Вагнер Р. Опера и драма (1851).

5. Сарабьянов Д. С. 208.

6. Об этом упоминает Стернин Г.Ю. в книге «Художественная жизнь России втор. пол. XIX в. 70—80-е гг.». С. 96—126.

7. Асафьев Б.В. (Игорь Глебов) Русская живопись. Мысли и думы. Л.—М., 1966. С. 186—214.

8. Рахманова М.П. Музыка // Русская художественная культура втор. пол. XIX в. Картина мира. М., 1991. С. 63—64.

9. Эфрос А. Два века русского искусства. М., 1969. С. 252.

10. Булгаков Б.В. Чехов как мыслитель. Киев, 1905. С. 15.

11. Асафьев Б.В. «Евгений Онегин»: лирические сцены П.И. Чайковского. Опыт интонационного анализа стиля и драм // Асафьев Б.В. О музыке Чайковского. Л., 1972. С. 73—156.

12. Барбачаков А.С. В.А. Жуковский в творческом сознании А.А. Блока. Дисс. канд. филол. наук. Томск, 1993. С. 148.

13. Там же. С. 147.

14. Там же. С. 147.

15. Там же. С. 148.

16. Мусоргский М.П. Литературное наследие. Письма. Биография. Материалы и документы. М., 1971. С. 257.

17. Об этом см.: Фомино А.А. Чехов и художники: крымские встречи // Чеховские чтения в Ялте. М., 1990; Алпатов М. Чехов и Левитан. Пейзаж в творчестве музыканта и писателя // Художник. 1971. № 3; Фортунатов Н. О чеховской прозе. Музыкальность чеховской прозы // Пули исканий. О мастерстве писателя. М., 1974. С. 105—134: Громов Л.П. Чехов и Чайковский // Чеховские чтения. Ростов-на-Дону, 1974; Балабанович Е.З. Чехов и Чайковский. М., 1978; Грачева И.В. А.П. Чехов и художественные искания конца XIX в. // Русская литература 1870—1890-х годов. Проблемы литературного процесса. Свердловск, 1985. С. 122—140.

18. Фатеева Н.А. Интертекстуальность и ее функции в художественном дискурсе // Изв. АН Сер. Лит. и яз., 1997. № 5. Т. 56. С. 12—21. С. 14.

19. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. М., 1993. С. 244.

20. Чехов. П. Т. 3. С. 264.

21. Балабанович. Е.З. Чехов и Чайковский. М., 1978. С. 90.

22. Чехова И.П. Вокруг Чехова. Встречи и впечатления // Вокруг Чехова. М., 1990. С. 229.

23. Асафьев Б.В. О музыке Чайковского. С. 94.

24. Шольп А.Е. «Евгений Онегин» Чайковского. Л., 1982. С. 65.

25. Николаева С.Ю. Достоевский и Чехов. Проблема историзма. Тверь, 1991; Гершаник А.Н. Раннее творчество А.П. Чехова. Дисс. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. Л., 1986.

26. Кашкин Н.Д. Воспоминания о П.И. Чайковском. М., 1954. С. 142.

27. Асафьев Б.В. О музыке Чайковского. Л., 1972. С. 79.

28. Там же. С. 78.

29. Шольп А.Е «Евгений Онегин» Чайковского. М., 1982. С. 5—23.

30. Кашкин Н.Д. Набранные статьи о П.И. Чайковском. М., 1954. С. 46.

31. Чайковский П.И. Письмо от 3 декабря. 1877 г.

32. Асафьев Б.В. Набранные труды. Т. 2. С. 129.

33. Асафьев Б.В. О музыке Чайковского. С. 106.

34. Там же. С. 106.

35. Аверкиев Д.В. О драме. Критическое рассуждение с приложением статьи «Три письма о Пушкине». СПб., 1899. «О драме» печаталось в «Русском вестнике» 1877—1878 гг.

36. Там же.

37. Балухатый Д.С. Проблемы драматического анализа. Чехов. Л., 1927. С. 65.

38. Чехов. Письма. Т. 3. С. 62.

39. Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России. 1900—1910-х гг. М., 1976. С. 126.

40. Там же. Гл. «Визуальная беллетристика» и массовая литература. С. 93—182.

41. Балухатый Д.С. Проблемы драматического анализа. Чехов. Л., 1927. С. 31.

42. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989. С. 119.

43. Степанов А.Д. Драматургия А.П. Чехова 1880-х годов и поэтика мелодрамы. Дисс. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. СПб., 1996. С. 165—166.

44. Катаев В.Б. считает эту сцену заимствованной из знаменитой мелодрамы «Убийство Коверной». Катаев В.Б. Указ. соч. С. 120.

45. Пиксанов Н.К. Романтический герой в творчестве Чехова // Чеховский сборник. Найденные статьи и письма. М., 1929. С. 191.

46. Например Чехов А.П. Сборник статей и материалов. Вып. 4. Ростов-на-Дону, 1967.

47. Паперный Р.С. «Вопреки всем правилам»... Пьесы и водевили Чехова. М., 1982. С. 18.

48. Катаев В.Б. Лит. связи Чехова. М., 1989. С. 121.

49. Асафьев Б.В. О музыке Чайковского. С. 52.

50. Цит. по кн.: Шольп А.Е. «Евгений Онегин» Чайковского. Л., 1982. С. 66.

51. Асафьев Б.В. О музыке Чайковского.

52. Васина-Гроссман. Росский классический романс XIX века. М., 1956. С. 3.

53. Асафьев Б.В. О музыке Чайковского. С. 93—94.

54. См.: Кац. Б. «Стань музыкою, слово!» Л., 1983; Васина-Гроссман В. «Русский классический романс XIX века». М., 1906; Соболева Г. Русский романс. М., 1980. И др.

55. См.: Гудошников Я.И. Русский городской романс: Уч. пособие. Тамбов. 1990: Современная баллада и жестокий романс // Сост. С. Адоньева и Н. Герасимова. СПб., 1996: Костюхин Е.А. «Жестокий романс в контексте русской культуры» // Русская литература. 1998. № 3. С. 83—97. Петровский М. «Езда в остров любви» или Что есть русский романс // Вопросы литературы. 1984. № 5. С. 55—90.

56. Петровский М. Указ. соч. С. 65.

57. Там же. С. 67.

58. Костюхин С.А. Указ. соч. С. 92.

59. Петровский С. Указ. соч. С. 83—84.

60. Там же. С. 92.

61. Померанцева Э.В. Баллада и жестокий романс // Русский фольклор. Л., 1974. Т. XIV. С. 209.

62. Петровский М. Указ. соч. С. 83.

63. Костюхин. Указ. соч. С. 89.

64. Асафьев Б.В. О музыке Чайковского. С. 103.

65. Чехов А.П. Полн. собр. соч. Т. 11. С. 57. С. 104. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы в скобках.