Одноактная пьеса А.П. Чехова «Татьяна Репина» была написана в марте 1889 года и предназначалась, по словам самого автора, в качестве «дешевого и бесполезного» (П. 5; 168) подарка А.С. Суворину. Сюжетно она была связана с одноименной комедией А.С. Суворина «Татьяна Репина», премьера которой состоялась в сезон 88/89 года в Петербурге и в Москве.
А.П. Чехов принимал активное участие в постановке комедии Суворина в Москве. В переписке, связанной с этим событием, Чехов и Суворин обсуждали проблемы современной драматургии, касались вопросов метода и жанра, языка и стиля. Обсуждение эстетико-философских вопросов при обретало принципиально важный характер, так как параллельно с работой над постановкой «Татьяны Репиной» Чехов занимался постановкой собственной драмы «Иванов». Спор между Чеховым и Сувориным не приобрел характера острой полемики, однако касался самых существенных проблем современной драматургии. Главной причиной разногласий стал язык драмы и комедии. Мнение Чехова о пьесе Суворина сложилось сразу: «В ней очень мною хорошего и оригинального <...> и много нехорошего, например, язык» (П. 3; 98). Основным недостатком пьесы Чехов считает отсутствие в «Татьяне Репиной» «пошлого языка и пошлых, мелких движений, коими должны изобиловать современная драма и комедия» (П. 3; 281). Поэтому он настойчиво советует Суворину сократить монологи, сделать фразу «сочнее». Принципиальной позицией Чехова в драматургии было отсутствие «излишнего орнамента» в монологах — каждое слово, каждая фраза, по его мнению, должны наполняться максимально возможным смыслом. По всей вероятности, в силу этих причин Чехов отказался внести изменения в IV акт своего «Иванова» по совету А.С. Суворина, который настаивал на появлении Саши, ссылаясь на законы сцены. Свое решение Чехов мотивирует тем, что героине не о чем говорить (П. 3; 99).
Не менее серьезные возражения Чехова вызывали и способы характерологии Суворина. Героев его пьесы Чехов сравнивал с героями классической (классицистической) драмы: «Дайте Вашим героям латинские фамилии, оденьте их в тоги, и получится то же самое» (П. 2; 281). Для Чехова, считающего, что в современной драме непременно должны присутствовать «мелкие, пошлые движения», персонажи Суворина были слишком статичны, психологически неподвижны и внутренне законченны. Вероятно, последней оригинальной репликой в этом споре была драма Чехова «Татьяна Репина», которую А.С. Суворин однозначно воспринял как пародию.
Осмысление «Татьяны Репиной» в чеховедении было сложнее. Уже при первой публикации пьесы А.С. Долинин решительно опроверг пародийный характер чеховского произведения. В драме Чехова А.С. Долинин увидел попытку «обнаружить на опыте чужом, свой собственный, в постепенном созревании, становящийся канон»1. В «Татьяне Репиной», по мнению ученого, намечены основные черты новаторской поэтики Чехова, которые проявились, прежде всего, в наличии двух сюжетных слоев: комический фон — «стилистический контраст между торжественностью венчального обряда, превращенного в зрелище, и пошлой болтовней рассеянной толпы»2; и главный сюжетный слой — динамически развивающийся, нарастающий мотив тревоги. Особое значение Долинин придавал финалу пьесы, который считал наиболее показательным новаторским приемом.
Попыткой осмысления пародийной природы пьесы Чехова явилась статья Е.С. Смирновой-Чикиной «Татьяна Репина» Антона Чехова»3. В интерпретации Е.С. Смирновой-Чикиной пьеса Чехова является пародией, форму которой он заимствовал из произведения французской писательницы Жип «Около брака», а сюжет совпал «с ситуациями, намеченными Сувориным для своих героев». Объектом пародирования, по мнению исследовательницы, стал язык комедии Суворина, а «нелепой развязкой он (Чехов — Е.З.) смеется над мелодраматизмом сюжета, пленившего Суворина». Размышления исследовательницы над характером и принципами пародирования в пьесе Чехова во многом сближают ее выводы с рассуждениями А.С. Долинина. По ее мнению, Чехов не заостряет недостатков языка оригинала, а демонстрирует свою собственную манеру формирования языка персонажей, тем самым придает пьесе Суворина «нелепый вид... лишает ее художественной убедительности»4. Таким образом, вопрос о степени пародийности, ее функции и природе в «Татьяне Репиной» А.П. Чехова приобретает наиболее существенное значение.
Основным признаком пародии Ю.Н. Тынянов считал «направленность на какое-либо определенное произведение или ряд произведений... причем их объединяющим может быть — жанр, автор, даже то или иное литературное направление»5. Тынянов указывал на обязательное различение пародической формы и пародийной функции. Пародичность не всегда может выполнять функции пародии. Необходимым признаком и условием существования пародии является «устойчивая связь... пародируемого и пародирующего произведения», которые как «элементы системные вне системы литературы не мыслятся». Пародия — это всегда «перевод в другую систему6.
С этой точки зрения, «Татьяна Репина» Чехова, безусловно, пародия. Причем, чеховская пьеса направлена не просто на пьесу Суворина, названием, сюжетом и действующими лицами которой он воспользовался: Чехов пародирует принципы мелодраматической массовой драматургии своего времени, начиная с переосмысления основных мелодраматических тем, заканчивая структурой, языком и стилем. Пьеса Чехова «перевела» мелодраму в другую художественную систему. Но пародия всегда сохраняет и серьезность. На основе переосмысления старого зарождается новое: «В захватывающе дерзкой форме она предлагает то, что затем будет воспринято и воссоздано всерьез — новое художественное сознание, новые формы, новые типы решения проблемы стиля»7.
Пародия Чехова — странная и оригинальная. Можно сказать, что она была направлена не против, а на пьесу Суворина, отношение к которой у Чехова было неоднозначным: «В архитектуре ее есть что-то такое, чего я не понимаю» (П. 3; 93), — писал он Суворину. И вряд ли это было просто «комплиментарной частью». Проблематика пьесы Суворина глубоко затронула А.П. Чехова. Безусловно, Чехова заинтересовала личность актрисы Е.П. Кадминой, трагическая судьба которой послужила основой некоторых художественных произведений, в том числе и «Татьяны Репиной» А.С. Суворина. Е.П. Кадмина покончила жизнь самоубийством из-за несчастной любви, приняв яд во время спектакля на сцене драматического театра в Харькове. По всей вероятности, Чехов заинтересовался этим событием после знакомства с пьесой Суворина. В истории Е.П. Кадминой внимание Чехова привлекла природа личности актрисы: «мало-помалу изучаю Кадмину и, прислушиваясь к разговорам, нахожу, что она в самом деле была недюжинной натурой» (П. 3; 74). Чуть выше Чехов жалуется, что «нет оригинальных, бешеных женщин» (П. 3; 74). Следовательно, Кадмина ассоциировалась у Чехова с силой чувства, страстью, оригинальностью и недюжинностью натуры. Однако в пьесе появляется лишь «тень Татьяны». Постепенно Чехова начинает интересовать тема невостребованности таланта в русской жизни, намеченная у Суворина. В размышлениях Чехова о смысле искусства, о собственном предназначении странным образом переплетены факты литературы и реальной жизни: «мне обидно за Татьяну Репину и жаль не потому, что она отравилась, а потому, что прожила свой век, страдальчески умерла и была описана без всякой пользы для людей» (П. 3; 98). О ком идет речь: о реальном прототипе, литературном персонаже или о литературном произведении? Из контекста письма, в котором Чехов рассуждает о смысле литературного труда, о необходимости критики, логично предположить, что речь идет о пьесе Суворина «Татьяна Репина». Но Чехов не ставит кавычек и, таким образом, можно сделать вывод о том, что Чехов размышляет о сложных философских проблемах жизни и смерти.
Успех пьесы Суворина был скандальным. В одном из писем Чехов писал Суворину о «какой-то психопатке-провинциалке», которая «со слезами на глазах бегала по Третьяковской галерее и с дрожью в голосе умоляла показать ей Татьяну Репина, про которую она много слышала и от которой ей хотелось бы разразиться истерикой» (П. 3; 147). Этот, а возможно, и другие подобного же рода факты, анекдотичность ситуации и сложность скрытых за ними проблем, подтолкнули Чехова предложить собственное их осмысление.
Как уже отмечалось, пьеса Суворина взволновала и заинтересовала А.П. Чехова и своей тематикой, и архитектоникой. В своей «Татьяне Репиной» Чехов обращается к тем же сущностным категориям человеческого бытия, что и А.С. Суворин: жизнь — смерть; любовь — ненависть. Их соотношение определило тип конфликта в одноактной драме Чехова. Однако, в отличие от мелодраматической трактовки Суворина, Чехов предложил принципиально иное их осмысление. Мелодраматические ситуации пьесы Суворина приобретали реалистичность и психологическую глубину. Способ преодоления излишней мелодраматичности во многом совпадает с приемами, использованными в «Безотцовщине»: усложнение характеров героев, психологизм, лиризация, романизация.
Новаторство Чехова сказалось уже при выборе сюжета, которым он продемонстрировал новое понимание конфликта. Чехов не просто опровергал господствующий драматический шаблон, выбирая сюжетом события, которые могли бы произойти, если бы пьеса Суворина продолжалась: это было качественно новое представление о драматизме. Драма для писателя таится в самом потоке жизни, трагедия повседневности не может разрешиться гибелью героя. Непрерывность этой драмы Чехов подчеркнул, сохранив название и действующих лиц пьесы Суворина. Конфликт расширялся, обретал черты не межличностного столкновения, а противостояния человека и мира. Драматизм чеховской пьесы не внешний — Чехов избегает ярких, эффектных ситуаций — предметом изображения становится внутренняя драма, изредка проявляющаяся в незаметных, еле уловимых деталях поведения человека.
Текст пьесы, как уже было замечено, состоит из двух стилистических пластов: церковнославянской лексики венчального обряда и бытового разговорного языка толпы. Чехов не противопоставляет их, хотя в лексическом составе церковного обряда преобладают слова с семантикой любви, добра, жизни, продолжения рода, а в разговоре толпы наблюдается преимущество слов с семантикой смерти, вины, духоты, ненависти, разрушения (доброчадие, единомыслие душ и телес, радость, благим и животворящим и душно, дышать невозможно, в церкви отравлен воздух, я чуть не умер, отравилась из ненависти). Это противопоставление изначально снимается Чеховым при помощи внутренней противоречивости и разнородности и обыденной жизни и торжественности церковного обряда, которые вступают в амбивалентные отношения. В начальной ремарке Чехов подчеркивает: «Соборная церковь. Горят все паникадила и ставники. Царские врата открыты. Поют два хора: архиерейский и соборный», но венчают «о. Иван в полинявшей камилавке, о. Николай в скуфейке и лохматый, о. Алексей в темных очках, высокий тощий дьякон» (12; 79). Такое же внутреннее противоречие и в толпе: «Роскошные наряды», но «тесно и душно». Таким образом, красота и быт равным образом принадлежат обоим мирам. Подобное соединение высокого и низкого, бытового и запредельного в одном явлении отражало понимание Чеховым неразъятости, целостности бытия. Для Чехова важен момент соединения, «перехода» высокого в низкое, бытового в неземное, трансцендентное и наоборот. В дальнейшем непротивопоставление явлений жизни проявится в строении диалогов драмы, которые возникают как взаимодействия двух стилистических слоев. В толпе говорят о губернаторе:
Кокошкина. Вижу, вижу. С Машенькой Ганзен разговаривает. Это его пассия.
Дьячок. Тайна сия велика есть. Аз те глаголю во Христа и во церковь.
Или.
В толпе. Не понимаю, зачем это сюда истеричных пускают!
Архиерейский хор. Слава тебе, господи, Слава тебе!
Взаимодействие стилистических слоев происходит не только на уровне диалогических отрезков, но и внутри реплики:
О. Иван (читает). Господи боже наш, во спасительном твоем смотрении, сподобивый в Кане Галилейской (оглядывает публику) народ, какой, право... (Читает.) честный показати брак твоим пришествием... (Возвысив голос.) Прошу вас, потише! Вы мешаете нам совершать таинство!..
Матвеев. Помяни, господи. Усопшую рабу твою Татьяну и прости ей грехи вольные и невольные, а нас прости и помилуй... (Поднимается.) Жарко!
За безусловной чеховской иронией скрывается важнейшая мировоззренческая и эстетическая позиция писателя: мир един, хотя и состоит из множества, порой разнонаправленных, разноуровневых явлений. Но все эти явления сосуществуют, перетекают друг в друга. Так же и жизнь человека состоит из различных проявлений. Для Чехова принципиально неразделение быта и бытия человека. В «Татьяне Репиной» смысл диалогов рождается на слиянии многоголосицы мира, соединении высокого и низкого, бытового и философско-бытийного. После венчания служители церкви ведут разговор о приданом, об отчетах, о чае. В этот диалог органично включается рассуждение церковного сторожа Кузьмы о смысле жизни: «Каждый день венчаем, крестим и хороним, а все никакого толку...» Его перебивает дьячок: «А чего бы ты хотел, собственно?» Кузьма: «Ничего... Так... Все это зря. И поют, и кадят, и читают, а бог все не слышит. <...> Уж где тот и бог, не знаю... Все зря...». Дьячок: «М-да... (Надевает калоши.) Зафилософствуй — и ум вскружится. (Идет, гремя калошами.) До свидания!». В этом диалоге значение приобретают не сами слова, их конкретный смысл, а соединение «философствования», решения жизненно-важного для Кузьмы вопроса и бытовых действий дьячка. Для Чехова важно показать, как в бытовом окружении, в обыденной обстановке происходит движение человеческой души. Именно из соединения разноречивых проявлений человеческой жизни рождается сложный многогранный образ мира.
Особенности конфликта в драме «Татьяна Репина» Чехова нашли отражение в наличии микросюжетов, тесно соприкасающихся с основным сюжетом пьесы. З.С. Паперный отмечал, что «микросюжет как в фокусе собирает то, о чем говорит большой сюжет»8. По мере развития Чехова-драматурга связи между сюжетом и микросюжетом станут все более разнообразными9. В «Татьяне Репиной» микросюжеты имеют одну особенность: практически все они связаны с событиями предшествующими действию драмы. Различные истории об отравлениях женщин тесно связаны с именем Татьяны Репиной.
В толпе. А вчера в Европейской гостинице опять отравилась какая-то женщина. <...>
В толпе. Да, докторша какая-то... в гостинице... <...> С легкой руки Репиной, это уж четвертая отравляется <...>
— Докторшу вскрывали?
— Нет еще. Говорят муж бросил. А ведь Сабинин тоже Репину бросил!
— Правда это?
— Да-а...
К микросюжету можно отнести и историю «дамы в черном»: «Я отравилась... из ненависти... Он оскорбил... Зачем же он счастлив?» Эти микросюжеты непосредственно связаны с темой драмы, а «дама в черном» является причиной нервного напряжения в церкви. Микросюжеты несчастной любви усиливают значимость чувства в художественной иерархии ценностей драмы. Помимо этих сюжетов в пьесе Чехова присутствует и другой тип, связанный с идеей многогранности и целостности мира. Например, воспоминания о. Ивана о том, как «сватался, венчался, приданое брал». Существенной особенностью микросюжетов «Татьяны Репиной» является то, что они возникают незаметно, как бы из самой жизни, не имеют четких границ. История взаимоотношений Машеньки Ганзен и губернатора едва намечена, так же как неопределенно прозвучит и полунамек Наталье Сергеевне о том, что «жена должна убояться мужа своего». Микросюжеты размывают конфликт, делают его более неопределенным, осложняют, так как, по сути дела, любая жизнь, любая ситуация вполне может стать сюжетом для драмы. Конфликт кроется в более общих закономерностях жизни, в ее общей неустроенности.
Подобное понимание конфликта определило и особенности развития действия пьесы, которое осуществляется в подтексте. Герои чеховской драмы не совершают поступков, не произносят монологов — основным сюжетом драмы является возникновение, развитие и разрешение психологического напряжения, вызванное воспоминанием о смерти Татьяны Репиной. Причем в событиях пьесы нет ничего мистического и таинственного, все имеет вполне реальное объяснение. Венец, давящий на голову Сабинина, — результат того, что у Котельникова «рука затекла». «Тень» Татьяны, напугавшая героя, — реальная женщина, решившая покончить жизнь самоубийством. Нервозность толпы объясняется духотой, теснотой и жарой в церкви. Но именно на фоне реальных событий начинает развиваться внутренняя драма, психологическое переживание героев. Воспоминание о трагической судьбе Татьяны Репиной, бывшей возлюбленной жениха, возникает задолго до того, как произнесено ее имя. Это лишь беглое облачко, на секунду омрачившее мысли постороннего человека, Кокошкиной:
Кокошкина. Какая Вера сегодня миленькая! Я на нее не налюбуюсь. И не робеет.
Кокошкин. Привычная. Ведь во второй раз венчается.
Кокошкина. Да, правда! (Издыхает.). Я ей о души желаю... У нее доброе сердце.
В пьесе Суворина Кокошкина также защищает Оленину: «Ведь она совсем не дурная женщина»10. Воспоминание о трагических обстоятельствах, предшествующих свадьбе Сабинина и Олениной, возникшее чувство неудобства начинает развиваться до состояния тревоги. Напряжение нарастает постепенно, причем чувство вины охватывает всех присутствующих. Сабинин начинает жаловаться на то, что венцом ему давят на голову. Затем слышится стон, повторяющийся три раза. Появляется дама в черном: «Какая-то дама в черном... Должно быть, дурно... Повели» (12; 84). В толпе возникает реплика: «А вчера в Европейской гостинице опять отравилась какая-то женщина» (12; 85). Фраза явилась неожиданно, однако слова «опять» и союз «а» говорят о том, что мысли толпы уже давно заняты смертью Татьяны Репиной. Далее разговор толпы, прерываемый Евангельским чтением, полностью сосредоточивается вокруг темы самоубийств и возникает имя Татьяны Репиной: «Репина своей смертью отравила воздух» (12; 86). Напряжение начинает действовать на Сабинина, и прорывается признание: «О боже мой... Татьяна Петровна здесь... Она здесь» (12; 87). Сабинин начинает дрожать, задыхаться. Его состояние постепенно передается Котельникову, у которого тоже начинают дрожать руки:
Товарищ прокурора. Да и у вас руки дрожат... Экие вы все неженки!
Котельников. У меня Репина из головы не выходит. Мне все чудится, что Сабинин поет, а она плачет (12; 91).
Эмоциональное напряжение растет. Оленина безуспешно пытается привлечь внимание мужа, ей становится дурно: «Петр меня не слышит... Точно у него столбняк... Боже мой... Боже мой... (Сабинину) Петр!» (12; 92). Венчальный обряд, на фоне которого происходит развитие эмоциональной темы пьесы, усиливает драматичность ситуации. Поздравления молодых проходит параллельно с окончанием службы: слова торжественного обряда и бытовой речи сливаются. Разрешение эмоционального напряжения происходит не в финале пьесы, а после окончания венчания:
Сабинин (берет под руку Котельникова и быстро отводит его в сторону; дрожа и задыхаясь). Едем сейчас на кладбище!
Котельников. Ты с ума сошел! Теперь ночь! Что ты там будешь делать?
Сабинин. Ради бога, едем! Я прошу...
Котельников. Тебе нужно домой с невестой ехать! Сумасшедший!
Сабинин. Плевать я на все хотел, и будь оно все проклято тысячу раз! Я... я еду! Панихиду отслужить... Впрочем, я с ума сошел... Едва я не умер... Ах, Котельников, Котельников!
Короткие восклицательные фразы или прерывистые, незаконченные предложения, из которых состоит этот диалог, передают волнение, охватившее Сабинина и постепенное его спадение. Чехов не изображает публичное осуждение Сабинина и Олениной, которое готовят гимназисты и студенты, и которое происходит за сценой: «Через минуту слышится с улицы подозрительный свист» (12; 93). Для писателя более важной оказывается передача внутреннего состояния героев, которой он добивается не прямыми высказываниями персонажей, а незаметными штрихами в сложной системе пересечения реплик.
Чехов не отказывается от мелодраматизма, предметом его изображения служит сильнейшее эмоциональное волнение. Не оставляет сомнения и мелодраматичность ситуации: посещение тенью умершей женщины неверного возлюбленного, виновника ее гибели. Однако главный сюжет пьесы составляет не эта ситуация, а общая атмосфера раскаяний, помыслов, опасений, всех душевных движений, охватившая присутствующих в церкви. В «Татьяне Репиной» Чехова мелодраматизм выступает «сюжетообразующим мотивом на бытовом фоне»11. Для этого мелодраматизма, как замечал Д.С. Балухатый по поводу другой пьесы Чехова («Леший» (1889)), найдена «та новая степень его выражения, которую мы определили, как форма лирическая»12. Основным средством достижения лиризма, глубины подтекста пьесы становится в «Татьяне Репиной» использование эмоционально-поэтического потенциала библейского слова. Как уже отмечалось выше, для Чехова принципиально неразделение торжественно-религиозного и житейски-бытового речевого слоя пьесы, которое подчеркивает целостность бытия. Однако именно за счет противоречия, возникающего между «прекрасными словами» венчального обряда и ощущением внутренней вины героев, рождается особый лиро-эмоциональный подтекст драмы Чехова. Особый характер лиризма, тесно связанный с мелодраматизмом, из которого он и вытекает, определил новый тип психологизма, черты которого описал Д.С. Балухатый: «Вместо психологизма, накопляемого в местах столкновения в ходе пьесы неразрешаемых характеров и положений со средоточием внимания на отдельных моментах фабульной перипетии, принцип лиризма позволял распределять внимание исключительно на лиц драмы и на эмоционально-экспрессивные обнаружения их «переживаний»13.
Новый тип психологизма, утверждаемый посредством лиризма, нашел отражение в углублении и усложнении характеров героев. В отличие от прямолинейных характеристик Суворина, персонажи Чехова имеют двойное освещение, их поступки неоднозначны. Позиция Чехова по отношению к своим героям сложнее, объемнее, включает в себя множество точек зрения. Для Чехова важен тип поведения человека в сложной этической ситуации, но он не дает прямой и жесткой оценки. Взгляд Чехова на героя сохраняет объективность.
В драме «Татьяна Репина» наибольшей уязвимостью обладает Сабинин. Он, безусловно, оправдывает характеристики Котельникова: «Выдержит. Не таковский. Сильная скотина выдержит» (12; 90). Эти детали в психологическом портрете Сабинина продолжают линию суворинской пьесы. Герой Суворина — циничный, уверенный в себе, не обладающий душевной тонкостью, человек. В «Татьяне Репиной» Суворина эти качества героя с особой силой раскрываются в III акте, когда Сабинин, не понимая, что своим присутствием «доставляет страдания брошенной им женщине, поет за сценой. (Это нашло отражение и в чеховской драме). Однозначно отрицательная оценка Сувориным своего героя последовательно раскрывается в поступках и монологах Сабинина, нисходящих по степени низости и циничности. У Чехова иная позиция, подчеркивающая двойственность и неоднозначность героя. В Сабинине Чехова присутствуют и даже доминируют черты черствого, беспринципного человека, чему свидетельствует несостоявшееся покаяние героя. Однако он способен испытывать чувство вины, что подтверждается его поведением во время венчания: именно он принял «даму в черном» за Татьяну Репину. Герой Чехова осознает свою вину: «Мы виноваты» (12; 88), — говорит он Олениной. Нервное напряжение окончилось «нулевым» результатом: «Будет бледнеть, кончилась канитель», — говорит Котельников Сабинину (12; 93). Чехов не дает трагического разрешения ситуации, у него все обыденнее, проще. Сабинин с невестой уезжает домой.
Важной особенностью нового типа психологизма, утверждавшегося Чеховым, является то, что внутреннее состояние героев раскрывается путем сложного взаимодействия реплик, мнений, суждений, а не через монологи героев. Например, таким способом раскрывается характер Олениной. В драме ей принадлежит несколько реплик. В начале она не чувствует вины («Вера миленькая») и даже не сразу понимает, что происходит с Сабининым: «Петр, ты весь дрожишь и тяжело дышишь... тебе дурно?» (12; 88). Получив ответ о даме в черном, переспрашивает: «Какая дама?» (12; 88). Однако, после этого короткого диалога Кокошкина замечает: «Вера бледна, как смерть. Гляди, кажется, слезы на глазах <...> на ней лица нет» (12; 88—89). Сабинин пытается успокоить ее: «Крепись, Вера, как я...» (12; 89). Затем Оленина признается: «Скажи, чтобы мне дали стул. Мне дурно» (12; 92). Таким образом, не прибегая к длинным монологам, Чехов создает картину внутреннего напряжения героини. Психологическая глубина образа Олениной нашла отражение и в том, что на протяжении всей пьесы героиня может думать только о Сабинине (все ее реплики связаны с ним). Сосредоточенность Олениной на предмете своей любви подчеркивает драматичность нравственного выбора, который она осуществила.
Особое значение для утверждения нового типа драматизма приобрел финал драмы. Оставаясь в рамках мелодраматизма, Чехов смещает акценты. Он снимает трагический ореол вокруг жертвы несчастной любви. Смерть дамы в черном выглядит не трагически, а нелепо. Чехов подчеркивает эту нелепость обыденностью обстановки, в которой она происходит. Народ разошелся, остались только служители церкви, ведущие вполне бытовые, земные разговоры. Нелепость происходящего усиливается вопросами о. Ивана, не понимающего в чем дело: «Что такое? Кто там? (Испуганно.) Что вам, матушка: <...> Зачем вы здесь?» (12; 94) и восклицанием о. Алексея: «Господи, прости нас грешных... <...> (В ужасе.) Какое кощунство! Боже, какое кощунство! <...> Какое кощунство над религией! Какое кощунство над жизнью!» (12; 95). В отличие от финала суворинской пьесы, в котором смерть героини описана как трагическое событие, пробуждающее у окружающих чувство вины и раскаяния, в финале драмы Чехова этого не происходит. Как не состоялся катарсис Сабинина, так и смерть дамы в черном не вызовет ничего, кроме испуганного непонимания и равнодушия. Но именно в этом, по замыслу Чехова, состоит истинная трагедия. Чехов не отрицает значения чувства в жизни человека, но его позиция состоит в том, что любовь — это часть мира. Авторская позиция Чехова в драме максимально приближена к романной: охватить все многообразие мира, в его единстве и противоречивости. Обращаясь к таким сущностным категориям человеческого бытия как любовь, смерть, жизнь, Чехов не абсолютизирует их, а включает в общую картину мира, тем самым уточняя их статус. Говоря словами А.С. Скафтымова, «Чехов борется против сгущений, он ищет меры»14.
Драма Чехова «Татьяна Репина», несмотря на серьезность задачи, поставленной писателем, «обнаружить свой собственный становящийся канон» (Долинин) или провести «драматургический эксперимент» (Балухатый), не избежала и авторской иронии. Последняя ремарка: «Рвет на себе все и кричит» (12; 95) явно пародийного плана, словно взятая из чеховской пародии на мелодрамы «Скоропостижная конская смерть или Великодушие русского народа» (7; 248). Но именно она оттеняет особенность остального пародийного материала, в котором нет и намека на преувеличенность и шаблонность мелодрамы.
Примечания
1. Долинин А.С. «Пародия или «Татьяна Репина» // Чехов. «Атеней». Л., 1925. С. 59—84. С. 83.
2. Там же. С. 75—84.
3. Смирнова-Чикина Е.С. «Татьяна Репина» Антона Чехова // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С. 108—117. С. 116.
4. Там же. С. 117.
5. Тынянов Ю.Н. О пародии // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 289.
6. Там же. С. 290.
7. Поспелов М.Я. Я лык пародии и проблема структуры стиля // Лит. направления и стили. М., 1976. С. 115—131. С. 131.
8. Паперный З.С. Вопреки всем правилам. М., 1982. С. 42.
9. Там же. С. 121—123, 154—164, 189—191.
10. Суворин А.С. Татьяна Репина. Комедия в 4 д. СПб., 1911. С. 123.
11. Балухатый Д.С. Проблемы драматургического анализа. Чехов. Л., 1927. С. 64.
12. Там же. С. 65.
13. Там же. С. 66.
14. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 342.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |