В творческом наследии А.П. Чехова одноактная драматургия занимает особое место. Ее отличительной чертой является то, что все одноактные пьесы и водевили Чехова за исключением «Медведя» и «Предложения»1, созданы на основе ранних рассказов. Отношение к этому виду творчества Чехова в литературоведении было неоднозначным. Д.С. Балухатый, например, разделял водевили и «серьезные» драмы писателя, считая, что «поэтика чеховского водевиля, оригинальная и сценически выразительная, не имеет отношения к новаторским замыслам Чехова в драме»2. Значение водевиля для становления новаторской поэтики Чехова впервые отметил Б.И. Зингерман: «Как это часто случается при смене художественных систем и направлений, Чехов начинает свои новаторские преобразования на чужой территории — он разрабатывает жанр, находившийся на малопочтенной периферии традиционного театра»3. Считая основной художественной задачей водевиля изображение торжествующего быта, пошлой обывательщины, ученый указывает на связи между рассказами Чехова, раскрывающими эту же тему, и водевилями. Б.И. Зингерман считает, что в водевилях Чехов изобразил то, что в более поздние пьесы уже не вошло, но осталось подразумеваемым. Только в «Иванове», написанном в пору водевилей, «когда жанр главных чеховских пьес... еще не определился, драматические герои и водевильная среда показаны рядом, в контрастных сопоставлениях»4. Таким образом, водевили, по мнению ученого, являются своеобразной писательской лабораторией Чехова, из которой вышли оригинальные чеховские пьесы: «Водевили дают нам ключ к чеховской диалектике, а через нее ко всей его драматургии»5. З.С. Паперный уточняет, что объединяющей основой для одноактной драматургии и пьес Чехова служит органичное переплетение в их поэтике смешного и трагического: «водевильные мотивы входят в структуру чеховских пьес»6. Отмечая сквозные мотивы, которые, возникая в водевилях, по-своему преломляются в пьесах Чехова, ученый делает вывод: «Водевиль — неотъемлемая часть творчества Чехова — драматурга: не отдельная и не обособленная <...> чеховский водевиль — нечто идущее из самой глубины его творчества»7. Развивая эти положения Б.И. Зингермана и З.С. Паперного, С.В. Зубкова распространяет их на всю одноактную драматургию Чехова. Исследовательница считает, что именно в одноактных пьесах Чехов осуществляет поиск нового драматического характера. Интересным моментом в рассуждениях С.В. Зубковой, на наш взгляд, является то, что исследовательница связывает развитие одноактных драм Чехова с его же «рассказами-открытиями»8. Она подчеркивает, что одноактная драматургия Чехова — «своеобразный переходный этап от прозы, юмористики писателя к большой драматургии»9. Подводя итог анализу небольшого числа работ, посвященных одноактной драматургии Чехова, заметим, что исследователи единодушно видят в ней отражение жанровых поисков писателя, один из этапов становления новаторской поэтики большой драматургии, прочно связывают водевили и одноактные пьесы с прозаическим творчеством А.П. Чехова.
Отталкиваясь от вышеизложенного, подчеркнем, что одноактная драматургия Чехова является одним из проявлений сложного процесса взаимодействия драмы и прозы в творчестве А.П. Чехова. В связи с этим одноактные пьесы Чехова необходимо рассматривать в контексте его ранней драмы «Безотцовщина», что делает их составной частью общей проблемы романизации его творчества в целом. Отношение Чехова к проблеме драматической обработки прозаических произведений, явления для эпохи Чехова нередкого, было сложным и неоднозначным. По поводу пьесы Б. Маркевича «Чад жизни» (драматический вариант его же романа «Перелом») Чехов скажет: «драма написана помелом и пахнет скверно» (П. 16, 81) О пьесе И.А. Леонтьева-Щеглова «Настя» Чехов отзовется не менее скептически: «Я написал Щеглову, что очень рад его горю. Так ему и нужно! Ведь пьеса, о которой он плачется, переделка из его романа «Гордиев узел», значит, это не пьеса, а свинство. Роман хорош, зачем его портить? И что за бедность такая? Точно сюжетов нет» (П. 3; 271). Однако сам Чехов неоднократно обращался к драматургической обработке собственных рассказов — «точно сюжетов нет».
Первым подобным опытом Чехова стала одноактная драма «На большой дороге» (1884), созданная на основе рассказа «Осенью» (1883). Затем он обращается к рассказу «Калхас» (1886), результатом этого стала одноактная драма «Лебединая песня» (1887). В последующие годы будут написаны: сцена в одном действии «Свадьба» (1889) — рассказы «Брак по расчету» (1884) и «Свадьба с генералом» (1884); «Трагик поневоле» (1889) — рассказ «Один из многих» (1887), неоконченная пьеса «Ночь перед судом» (1890) по одноименному рассказу 1886-го года и две редакции сцены-монолога «О вреде табака» 1888 и 1898 годов. Видимо, недовольство Чехова было связано не с самим фактом драматической обработки прозы, а с ее качеством. В письме к И.Л. Леонтьеву-Щеглову Чехов скажет: «Беллетрист должен идти в толпу драматургов — специалистов или генералом, или никак» (П. З. 158). Это высказывание несет в себе не только жесткую чеховскую оценку, но и особое представление о драматическом способе изображения жизни. В драмах Чехова, по сравнению с рассказами, картина мира приобретает эпические черты; расширяется и углубляется конфликт; осложняются характеры; неоднозначной становится авторская позиция. Однако новаторская поэтика чеховских драм складывалась в процессе сложного взаимодействия прозаических и драматических жанров. В этом процессе исключительную роль сыграл собственно чеховский прозаический опыт. В начале 80-х годов Чехов пишет ряд произведений — «Зеленая коса», «Ненужная победа», «Живой товар», «Барыня», «Цветы запоздалые» (все 1882 года), «Драма на охоте» (1884) — которые свидетельствуют о попытках писателя в прозаическом произведении воплотить романный принцип изображения. В этих рассказах отчетливо прослеживается своеобразное отношение Чехова к литературной традиции, от которой он подпитывается, одновременно иронизируя над ней. Однако способы изображения, к которым Чехов обращается: авантюрная и мелодраматическая фабула, субъективное повествование с персонифицированным рассказчиком, автобиографии, дневники, авторские отступления и т. д., не могли в полной мере выразить особенности чеховской концепции мира и человека. А.П. Чудаков замечает по этому поводу: «непосредственное, открыто авторское повествование очень быстро шло на убыль как в сфере собственно повествовательной (исключение прямых оценок и возникновение объективного повествования), так и в сферах сюжетной и психологической»10. Чехов обращается к драматургической форме, с которой он начинал, и в которой в полной мере выразились особенности его понимания человека. Однако Чехов опирается уже на собственный прозаический опыт.
Изучение чеховской одноактной драматургии, как правило, сосредоточивается вокруг водевилей, пьес «Лебединая песня» и сцены-монолога «О вреде табака». Одноактная драма «На большой дороге» редко попадает в поле зрения исследователей: ее связывают с замыслами Чехова создать народную драму (Л.М. Лотман)11 или считают «другим направлением», которое «сыграло гораздо менее важную роль для дальнейшей одноактной драматургии писателя, нежели «рассказы открытия» (С.В. Зубкова)12. Существенным моментом в осмыслении драматического этюда Чехова является то, что все исследователи так или иначе обнаруживают связи между этой драмой и прозой писателя. Таким образом, пьесу «На большой дороге» необходимо рассматривать как один их важнейших этапов взаимодействия прозаических и драматических жанров в творчестве Чехова. «На большой дороге» является связующим звеном между ранними и более поздними драматическими произведениями. Причем это взаимодействие органично включало в себя опыт прозы.
В поэтике первой драмы Чехова «Безотцовщина» и драматического этюда «На большой дороге» много общего. Прежде всего это относится к стремлению Чехова использовать традиционные драматические эффекты, сказавшиеся в особом мелодраматизме обеих пьес. Это свойство было отмечено сразу, однако оценено негативно. В театральной рецензии на постановку драматического этюда «На большой дороге» Эм. Бескин писал: «В ней нет еще совсем будущего автора «Вишневого сада», нет его элегии, а есть, напротив, та мелодраматическая подчеркнутость, которой грешил Чехов в период своего еще не сложившегося пера. Нам известно о мелодраме «с ужасами», которую молодой Чехов написал и снес М.Н. Ермоловой <...> «На большой дороге» разнится от этой мелодрамы, вероятно, только тем, что Чехов не успел разорвать ее»13. Мелодраматизм, безусловно, присущ драме «На большой дороге», однако его характер в значительной степени отличается от мелодраматизма «Безотцовщины»14. К мелодраматическим мотивам можно отнести тему губительной силы любви, развивающейся в драме и явившейся наиболее эффектными драматическими моментами пьесы. История несчастной любви опустившегося помещика Борцова, который «и до сей поры любит... <...> должно, идет теперь пешком в город на нее одним глазом взглянуть... Взглянет и назад» (11; 197), вызывает у окружающих сочувствие и сострадание, которое Борцов напрасно пытался возбудить рассуждениями о несчастной доле пьяницы, не удовлетворивших свою страсть к вину.
Тема несчастной любви развивается в микросюжетах, вводимых автором. Кузьма рассказывает о старшине: «Жена к себе учителя среди бела дня водит, мужнины деньги на хмель изводит, а старшина ходит себе да усмешки на лице делает... Поосунулся только малость» (11; 198). Пострадал от любви и бродяга Мерик: «Ходил, как окаянный, завороженный, счастьем похвалялся... день и ночь как в огне, а пришла пора, открыл глаза... Не любовь была, а одно только обманство...» (11; 200). Внезапная встреча Борцова с женой вызывает у Мерика сильное волнение: сначала он пытается вымолить капельку сострадания к Борцову: «Ну, погляди ты на него хоть одним глазом! Приголубь ты его хоть одним словечком ласковым. Богом молю!» (11; 203). Когда это ему не удается, то он пытается убить изменницу: «Так пропадай же ты, проклятая, пропадом! (Взмахивает топором.)» (11; 203). Образ Мерика во многом напоминает образ Осипа из драмы «Безотцовщина», это подтверждает некоторую общность между этими двумя пьесами. Эта схожесть вводит Мерика в ряд героев — бунтарей в творчество Чехова, связанных с романтическим началом»15. Однако в пьесе «На большой дороге» образ Мерика является по большей части мелодраматическим. Именно с ним связаны наиболее эффектные драматические ситуации пьесы. Характерно, что в рассказе «Осенью» этот персонаж отсутствует. Перерабатывая прозаический сюжет в драму, Чехов использует образ Мерика как один из приемов усиления драматического действия. Однако в пьесе «На большой дороге», в отличие от драмы «Безотцовщина», структура которой была организована по законам мелодрамы, мелодраматизм, являясь составной частью структуры, не определяет ее. Конфликт пьесы развивается на других принципах и основаниях, что во многом определялось влиянием прозы. В свою очередь, проза, подвергаясь драматической обработке, претерпевала серьезные изменения, связанные с эпическим расширением конфликта.
Конфликт рассказа «Осенью» и пьесы «На большой дороге» строится на внутренней противоречивости действительности и характеров. Опустившийся помещик просит водки в долг, унижается, но ему отказывают. Только после рассказа о его несчастной любви у окружающих просыпается сочувствие. В рассказе трагедия непонимания, глубина конфликта раскрывается на авторском уровне. Характеры рассказа статичны, закреплены в авторских портретах: Тихон — «высокий мордастый мужик с сонными, заплывшими глазками», Борцов — «человек, лет сорока, одетый грязно, больше чем дешево, но интеллигентно» (2; 206). Авторский комментарий сопровождает развитие действия: «Прохвост поглядел на Тихона с презрением, с ненавистью. Он убил бы его, если б можно было!», «Прохвосту стало совестно. В конце концов он заплакал <...> В темноте не увидели его слез, а пальто не приняли», «Мужичонок вздохнул, покачал головой, отчаянно махнул обеими руками и пошел к прилавку пить водку» и т. д. Особое значение в рассказе принадлежит описанию природы, которое является прямым выражением авторской позиции. Через описание осени раскрывается всеобщий конфликт русской действительности, проявившийся в частном случае. Состояние природы передает хмурое, пасмурное настроение людей, собравшихся в кабаке дяди Тихона. Чувства временных постояльцев приглушены: люди «промокшие и уставшие», на их лицах «написана скука». Тягостная атмосфера передается описанием природы. Для автора осень — символ душевной глухоты, неустроенности. Описание природы служит своеобразным обрамлением рассказа, причем негативная авторская оценка усиливается к концу повествования при помощи более эмоциональных определений и повтором, создающим впечатление замкнутого круга, неизбывности подобного состояния: «Осенний ливень и неистовый мокрый ветер, хлеставший по лицам, как плетью <...> Ветер выл волком, визжал...» «А дождь шел и шел... холод становился все сильней и сильней, и казалось, конца не будет этой подлой, темной осени».
Неприятие автором окружающей жизни, желание изменить ее с особой силой проявляется в заключительной фразе рассказа: «Весна. Где ты?» Острая ситуация разрешена: пропойцу пожалели, налили ему водки. Однако протест автора носит более глубокий характер. В авторском кругозоре находится то, что скрыто от героев рассказа — трагичность бытия. Даже сочувствие в этом мире становится утратой последнего утешения. Самое дорогое, что было у Борцова, — портрет его жены — исчезло: «Но лица уже не было... Оно было выцарапано из медальона ногтями добродетельного Тихона» (2: 241) Однако в рассказе истинное содержание конфликта значительно ослаблено прямыми авторскими оценками. В полной мере передать трагическое состояние мира и желание изменить его Чехов попытается в драматической форме.
Перерабатывая рассказ «Осенью» в драму, Чехов изменяет название. Этим писатель вводит в содержание драмы эпические элементы. Название «На большой дороге» подчеркивает ориентацию Чехова на традиции русского романа. Как отмечал М.М. Бахтин, хронотоп дороги является принадлежностью романа: «Встречи в романе обычно происходят на «дороге» <...> На дороге (на большой дороге) пересекаются в одной временной и пространственной точке пространственные и временные пути многоразличнейших людей — представителей всех сословий, состояний, вероисповеданий, национальностей, возрастов. Здесь могут случайно встретиться те, кто нормально разъединен социальной иерархией и пространственной далью, здесь могут возникнуть любые контрасты, столкнуться и переплестись различные судьбы <...> Это точка завязывания и место совершения событий»16. Эпическое содержание, заданное в названии драмы, продолжает раскрываться и дальше. В кабаке дяди Тихона собрались люди из разных концов России: мещанин из Вологды, заводской рабочий, помещик, мужик-крестьянин, разбойник, богомолки. Художественное пространство драмы расширяется до масштабов всей России: Москва, Вологодская губерния, город, в который идет Борцов, Ерговский уезд, Борцовка. Микишинский паром, Хамоньевские заводы и т. д. Название этюда приобретает символическое значение исторического пути России, преломляющегося в конкретных жизненных судьбах, собравшихся здесь людей. Большая дорога — образ России, а кабак дяди Тихона — это сегодняшнее ее состояние, своеобразная мера и точка исторического отсчета. В драме создается и историческая ретроспектива и описывается настоящее: «Таперича, слава богу, благодать, по дорогам деревень и дворов много, есть где от погоды уйти, а допрежь и не приведи создатель, что было! Сто верст пройдешь и не токмо, что деревни или двора, щепочки не узришь» (11; 195). Рисуется и возможное, желанное будущее «Приволье! Сказывают, птицы этой самой, дичи, зверья всякого и — боже ты мой! Трава круглый год растет, народ — душа в душу, земли — девать некуда! <...> сто десятин на рыло. Счастье, побей меня бог!» (11: 189).
Эпическое пространство пьесы расширяется Чеховым за счет создания образов людей из народа. В рассказе «Осень» постояльцы кабака даны общим планом: «толпа извозчиков и богомольцев», «малый с рябым лицом». В драме они обретают черты полнокровны художественных образов, люди из народа наделяются именами (Назаровна, Ефимовна, Савва, Федя), собственным характером и взглядом на мир. Акцент с межличностного конфликта, который был в рассказе, смещается в сферу всеобщего, эпического противостояния. Структура драматического конфликта наполняется эпическими элементами и, таким образом, становится отражением общего драматизма современной русской жизни. Конфликт драмы раскрывается как противостояние темноты, жестокости, злобы, непонимания и света, приволья, душевной отзывчивости, доброты, счастья. Развитие этого конфликта осуществляется через движение характеров, их типологическое сопоставление и соотношение. Таким образом, конфликт становится многоуровневым, включающим в себя все грани бытия человека.
Драматические ситуации пьесы на эпическом фоне конфликта становятся частными случаями, проявлениями общей драмы русской жизни. Эпическое течение конфликта обостряется внутренним драматизмом действия. Напряженность конфликта подчеркнута многообразием и насыщенностью межличностных столкновений в кабаке. Единство конфликта заключается в том, что все эти столкновения основаны на атмосфере всеобщей неустроенности. Эта неустроенность проявляется на разных уровнях, в разных вариантах, объединенных неудовлетворенностью происходящим, общим желанием изменить ситуацию. Желание счастья, лучшей жизни, приволья незаметно, исподволь пробивается в разговорах персонажей драмы. Таким образом, сам конфликт становится внутренне противоречивым, основанным на постоянной борьбе между добром и злом в самом человеке. Например. Федя, описывая погоду, пытается противопоставить ее мрачному веселью собственную музыку:
«И гремит, и гудит, и шумит... и конца краю нет <...> Ветер как собака воет... (Клеится.) Холодно! Одежда мокрая. Хоть возьми да выжми, дверь настежь... (Тихо наигрывает.) Размокла моя гармония, православные, никакой музыки нет, а то бы я вам такую концерту отшпандорил, что держись шапка!»
Но это не вызывает отклика окружающих. Напротив, встречается насмешкой:
Голос из угла. Дурак. Дурацкие и речи.
Федя. От дурака слышу (Пауза.) (11; 184).
Характер непонимания и насмешки носит конфликт, возникший между Борцовым и Федей.
Федя. В башке-то, небось — тру-ту-ту-ту... Животы подвело! (Хохочет.) Блажной ты, ваше благородие! Ложись-ка спи! Нечего пугалом посреди кабака торчать. Не огород нашел!
Борцов (со злобой). Молчи! Тебя не спрашивают, осел!
Федя. Ты говори, говори, да не заговаривайся! Видали мы таких! <...> В отношении осла, как звездану тебя по уху, так взвоешь пуще ветра. Сам осел! Дрянь! (Пауза.) Сволочь! (11; 186—187).
Микроконфликты пьесы, из которых она состоит, обнажают внутренние смысловые разрывы: после очередной вспышки злобы и ненависти возникают мотивы добра, света, развивающиеся параллельно. Углубление противоречия обязательно влечет за собой усиление противоположных, объединяющих начал. Так, после первой ссоры возникает разговор о святынях, но пока это бытовой уровень:
Савва. Святынь много, парень... Где святынь много, там везде хорошо... <...>
Федя. Главное в городе. Чтоб чистота была... ежели пыль — поливать, ежели грязь — чистить. Чтоб дома высокие были... театр, полиция... извозчики, которые... сам жил в городах, понимаю (11; 185).
Это своеобразный идеал цивилизации в представлении Федора. Далее конфликт углубляется, переходит на уровень осмысления духовной сущности человека.
Борцов <...> Не понять вам! Не понять, дед, твоему темному разуму. Темные вы люди!
Савва. Где ж светлых-то взять?
Борцов. Есть, дед, светлые... Они бы поняли!
Савва. Есть, есть, родимый... Святые светлые были... Они всякое горе понимали (11; 187).
С появлением Мерика возникают мотивы счастья, приволья. Характерной чертой развития этих мотивов является их внутренняя противоречивость. Разговоры о святынях, святых людях, приволье и счастье, то есть некая идеальная устремленность людей, протекают на фоне реального несчастья, трагедии, которых окружающие не в состоянии осознать. Это противоречие фиксируется автором в словах Мерика. «Счастье... счастье за спиной ходит... Его не видать... Коли локоть укусишь, и счастье увидишь... Одна глупость (Оглядывает скамьи и народ). Словно привал арестантский... Здорово, нужда!» (11; 189). В словах Мерика подчеркнута и душевная глухота народа, собравшегося в кабаке, причем оценка приобретает обобщенные черты: «Что же вы, богомолочки, ему наставления не прочтете? А ты, Тихон, отчего его наружу не выгонишь? <...> Эх, жесткий нынче народ. Нет в нем мягкости и доброты... Лютый народ!» Таким образом, Чехов углубляет основной конфликт драмы, но делает это опять же неоднозначно. Мерик, обвиняя окружающих в душевной черствости, сам усугубляет ситуацию. Пытаясь заступиться за Борцова, он унижает Тихона. Однако у Чехова намечены и возможные пути преодоления разъединенности людей. Прежде всего это связано с мотивом красоты, который почти не получил развития в рассказе. Отчаявшийся Борцов решает заложить самое дорогое, что у него есть, — золотой медальон. В рассказе — Тихон «поглядел на пробу», в пьесе — лицо, изображенное на портрете, вызывает живой интерес:
Тихон (открывает медальон). Гм... мадама! Откуда ты это подцепил такую?
Мерик. А покажь-ка? (Встает и идет к прилавку.) Дай-ка поглядеть! <...>
Федя (поднимается и идет к Тихону). Дай-кась и я погляжу!
К прилавку подходят с разных сторон странники и прохожие (11; 194).
Чехов подчеркивает воздействие красоты на людей; однако в этом же эпизоде возникает тема губительной силы красоты: «<...> красивая дьяволица! Из барынь <...> Для слабого человека это первая гибель. Сядет этакая верхом на шею и... (машет рукой) и — крышка тебе!» — говорит Мерик (11; 194).
Развитие событий продолжается стремительно: в кабак заезжает Кузьма, который узнает в Борцове своего бывшего барина и рассказывает его историю. Несчастье Борцова вызывает жалость у окружающих, но она была подготовлена чувством восхищения красотой, возникшим до этого. Люди, которые были жестоки по отношению к Борцову, теперь пытаются облегчить его судьбу доступными им средствами: «Пей — вот и все! Заливай горе бедой!» (Тихон.), «Пить — помирать и не пить — помирать! Без водки хорошо, а с водкой, ей-богу, вольготней! При водке и горе не горе... Жарь!» (Федя.) «Нацеди-ка ему, Тиша, стаканчик. Пусть и мое выпьет!» (Голос из угла.) (11; 198).
Таким образом, авторское восприятие исторического пути России, ее настоящего и будущего осложнено глубоким пониманием неоднозначности человеческой личности. Человек в мире Чехова, как и в романном мире Достоевского, Толстого, одинаково способен как к жестокости, унижению другого, так и к пониманию и состраданию. Именно в этом противоречии Чехов пытается обнаружить позитивное начало, ведущее к обновлению и изменению существующей реальности. Важнейшим проявлением, способствующим пробуждению добрых и светлых чувств человека, по мнению Чехова, являются красота и любовь. Поэтому в драматургии Чехова они занимают существенное место: «Пять пудов любви», — писал он о «Чайке».
Существенное значение в структуре драматического этюда «На большой дороге» занимает динамика развития характеров. Уже отмечалось, что соотношение характеров, их типологическое сопоставление является одним из приемов расширения эпического пространства в пьесе. Как и в «Безотцовщине», Чехов создает систему перекличек характеров, их параллельного развития, двойнических отношений. Сжатая форма драматического этюда позволяла Чехову уравновешивать эпический и драматический элементы. Эпический по сути прием наполнялся драматическим содержанием. Внутренний драматизм углублялся типической общностью происходящего.
Центральное положение в пьесе занимают два героя — Борцов и Мерик, через соотношение характеров которых и осуществляется развитие драматического конфликта. Внутреннее единство Мерика и Борцова проявляется неявно, но только эти персонажи драмы не вступают в конфликт между собой. Мерик изначально проявляет симпатию к Борцову, тогда как остальные его реплики и действия демонстрируют неприязнь к окружающим. Мерик спорит с Федей, заставляет его уступить место, он намеренно вступает в конфликт с Тихоном из-за Борцова, тогда как к Борцову обращается «брат» Борцов также конфликтует с Тихоном и Федей, но обиженным и униженным остается сам. В дальнейшем развитии действия драмы связь между Мериком и Борцовым еще больше углубляется. Характерно, что, начиная с эпизода появления медальона, именно Мерик проявляет настойчивый интерес к судьбе Борцова. Мерику принадлежит большинство вопросов, реплик, которые побуждают Кузьму к продолжению рассказа. В конце концов. Мерик и Борцов оказываются объединенными общностью судьбы. Мерик тоже пережил несчастную «обманную» любовь. Сопоставление характеров Мерика и Борцова осуществляется по принципу схожести и различия. Но это динамичная, взаимозаменяемая структура. Уже общность судьбы Мерика и Борцова подчеркивает их различие, явленное в словах Тихона: «Кому какую бог силу дал...» (11; 198). Сила Мерика декларируется в его попытке поспорить с природными стихиями: «Эх, силищу бы свою показать! С ветром бы эфтим помериться! Не сорвать ему двери, а я, ежели что, кабак с корнем вырву!» (11; 191) Попытку преодолеть законы природы Мерик пытается осуществить и в сфере человеческих отношений: «Образованные господа всякие машины и лекарства повыдумывали, а нет еще того умного человека, чтоб нашел лекарство от женского пола» (11; 199) В демонстрации своей силы Мерик противостоит Борцову, который, напротив, оказывается всегда униженным и не в силах бороться со своей болезнью: «Хоть это подло и мерзко с моей стороны, но что же делать? Я решаюсь на эту мерзость, будучи невменяем...» (11; 193). Однако это противопоставление оказывается во многом ложным или, по крайней мере, более сложным. Мерик, как и Борцов, оказывается бессильным перед силами природы: «Убил, думаешь? Руки коротки... Не то что убьешь, но еще пожалеешь... Живи ты и будь ты... счастлива» (11; 200).
Схожесть характеров Мерика и Борцова подчеркивается приемами психологического анализа. В начале пьесы Борцов дан однозначно: это опустившийся помещик, готовый заложить за рюмку водки все, что у него есть. Он унижается, просит, однако в какой-то мере высокомерно относится в окружающему народу. В гневе он произносит оскорбления: «невежа, хам, осел, ненавижу». Постепенно раскрывается противоречивость и двойственность его натуры. В ответ на предложение Тихона попросить милостыню у православных, Борцову становится стыдно: «Дери ты с них, бедняков, а я уж... извини! Не мне их обирать! Не мне!» (11; 192). Последовавшая за этим просьба свидетельствует о внутренней слабости натуры Борцова, кульминацией которой станет следующий эпизод. Закладывая самое дорогое, что у него есть, Борцов проявляет свои истинные чувства, меняется тон его речи: «Только вот что... ты того... пальцами не прикасайся к этому лицу... Прошу... Я, голубчик, был груб с тобой... глуп, но ты извини и... не трогай пальцами... не гляди своими глазами на это лицо...» (11; 193). В своем трепетном отношении к Марье Егоровне Борцов перекликается с Мериком, который также простил свою возлюбленную. Отношение к любви — главное, что объединяет этих героев. Мерик проявляет интерес к личности Борцова после того, как увидел портрет Марьи Егоровны. Ремарки Чехова раскрывают внутреннее состояние Мерика, его возрастающий интерес и волнение. Вопросы Мерика сначала нейтральные, в какой-то мере отстраненные, не сопровождаются авторскими ремарками. Мерик предполагает в Борцове дворянское расточительство: «Профуфырил отцовское-то?», умопомешательство: «Ума, стало быть, лишился?» (11; 195—196). Но как только Кузьма начинает рассказывать о несчастной любви Борцова, Мерик проявляет подлинный интерес, который по мере развития повествования усиливается.
Психологизм достигается Чеховым при помощи сочетания эпических и драматических средств. Внутреннее состояние Мерика передается ремаркой «задумчиво», за которой следует реплика: «Да... ну что же дальше?» (11; 197). Характер размышлений Мерика пока скрыт. Герой приоткроет свою тайну позже, когда признается, что он «тоже как вот и барин... ходил как окаянный, завороженный, счастьем похвалялся...» (11; 200). Однако в следующем эпизоде проявится и глубина чувств Мерика, и разность их характеров с Борцовым. Эпически замедляющий внешнее действие разговор об ограблении почты: «В этакое ненастье пошту ограбить — раз плюнуть» (11; 197), заряжен внутренним драматизмом. В желании Мерика ограбить почту прослеживается отчаянная попытка забыть «змею подколодную». освободиться от любви. Характерно, что Мерик не раскрывает своих чувств полностью: он «резко» перебивает разговор.
Мерик. Люди грабят, не нюхают. Да хоть бы и каторга! (Резко.) Дальше что?
Однако дальнейшая судьба Борцова интересует Мерика уже в меньшей степени: он не принимает участия в общем разговоре. Его мысли вновь и вновь возвращаются к Борцову и его жене-изменнице:
Мерик. Дай-ка сюда! (Берет у Тихона медальон и рассматривает портрет.) Гм... После венца ушла... Какова? (11; 198).
Далее Мерик уже не скрывает своих чувств: «(С силой бьет медальон об пол.) Проклятая! (Быстро идет на свое место и ложится лицом к стене.)» (11; 198).
Характер Мерика раскрывается постепенно, как и характер Борцова. С самого начала Мерик воспринимается однозначно: «Жулик, лихой человек, ворог, злой человек, аспид». Окружающих поражают глаза Мерика: «Глазищи-то какие злющие! <...> Отверни глазищи-то! Гордыню бесовскую отверни!» (11; 189). Мерик и сам себя воспринимает также: «Кому холодно, а медведю да не помнящему родства всегда жарко. Взопрел!» (11; 188). Однако поступки и слова Мерика противоречат его внешнему виду: «Хотел доброе слово вымолвить, нужду приголубить» (11; 189). Он начинает бунтовать только после того, как его самого обидели: выгоняет Федю с места, заставляет Тихона снимать сапоги, оскорбляет окружающих: «Лютый вы народ! Ироды! Душепродавцы!» (11; 192). Мерик протестует против ложной доброты, однако сам не смягчает, а усугубляет ситуацию: «Люди, чего я желаю? Чтоб он меня водкой угощал? Или чтоб сапоги снял? Нешто я оговорился, не так сказал? (Тихону) Ты, стало быть, не расслышал? Погожу минутку, авось расслышишь» (11; 193). В характере Мерика сопрягаются противоречивые черты, но именно его страстная тоска по идеалу становится основным двигателем действия. Он пытается доступными средствами восстановить справедливость, но крайности его характера проявляются во всем. И в этом крайнем проявлении чувства Мерик сходен с Борцовым, только направления у них разные. Борцову не хватило силы, он спился, «по кабакам ходит да нашему брату мужику жалится: «Потерял я, братцы, веру! Не в кого мне теперь, это самое, верить!» (11; 198) Мерик же пытается восстановить изначальную гармонию. Его попытки терпят неудачу, потому что и сам он осознает практическую невозможность этого. В последней сцене с Марьей Егоровной Мерик мучительно пытается найти нужные слова: «Постой, сейчас отпущу... Дай мне сказать одно только слово... Одно слово, чтобы ты поняла... Постой... <...> Постой... сейчас (бьет себя кулаком по лбу) нет, не дал бог разума! Не могу я тебе итого слова придумать!» (11; 203). Мерик нашел слова, но Марья Егоровна их не поняла: «Возьмите от меня этого... юродивого» (11; 203). Так, на уровне характеров осуществляется конфликт драмы между противоположными началами человеческой жизни. Жестокость Марьи Егоровны противостоит доброте Мерика. Причем доброта Мерика является авторской нормой. Чехов противопоставляет поведение Мерика до рассказа о Борцове и после. В начале герой на любое обидное замечание отвечает унижением, хотя и без особой злобы. Однако в сцене с медальоном Борцов называет его «скотина, мужик, невежа, дурак, осел», но Мерик не только не отвечает, но и уступает Борцову свое место.
Мерик (встает и постилает на скамье полушубок). Иди, барин, ложись! (11; 199).
Поступок Мерика продиктован состраданием. Именно такого всепрощающего сочувствия просит Борцов у Марьи Егоровны: «Ты пренебреги, как говорит Счастливцев, и... полюби пьяного» (11; 199). Этого же требует от нее Мерик: «Ну, погляди ты на него хоть одним глазом! Приголубь ты его хоть одним словечком ласковым. Богом молю!» (11; 203).
Разрабатывая конфликт на уровне характеров, Чехов подчеркивал тот же разрыв между добром и злом, святостью и жестокостью, темнотой и светом, что и в описании общей картины современной жизни. Проявления этих качеств героями граничит с мелодраматизмом. Однако чеховская характерология далека от мелодраматического шаблона ангелов и злодеев. Именно сложные, противоречивые, внутренне изменчивые характеры чеховских персонажей разрушают мелодраматизм пьесы. При помощи эффектных мелодраматических ситуаций Чехов стремился обнажить внутренний конфликт, сделать его более явным для зрителя. Однако в целом драматизм пьесы определяется эпической глубиной конфликта. В связи с этим знаменательно упоминание о Счастливцеве, герое драмы А.Н. Островского «Лес». Это единственный литературный контекст пьесы, и тем он значительнее. Связи драматургии Островского и Чехова требует тщательного исследования, однако, и на таком ограниченном материале можно обнаружить некоторые значительные совпадения. В пьесе Островского в диалоге Счастливцева и Несчастливцева возникает образ России: «Казань, Самара. Саратов, Керчь, Вологда, Полтава, Кострома, Ярославль, Архангельск. Иркутск, Тверь, Астрахань» и т. д. Этот же прием расширения эпического пространства использует и Чехов. Его странники и богомольцы собрались в кабаке Тихона со всей России. Не менее значим и мотив дороги, вечного кружения по пространству России. В «Лесе» Счастливцев и Несчастливцев встречаются, когда один идет из «Вологды в Керчь», а другой «из Керчи в Вологду». Мотив бродяжничества в пьесе Чехова обострен в образе Мерика, который пришел неизвестно откуда, а идет в сказочно-прекрасную страну Кубань. Но эта идилличность делает цель Мерика недостижимой, и он обречен на бесконечное путешествие по большой дороге. Такой же замкнутый круг совершает и Борцов, идущий в город, чтобы «на нее одним глазочком взглянуть... взглянет и назад» (11; 198). Цель Борцова оказывается также недостижимой, так как Марья Егоровна едет мимо кабака Тихона в Варсонофьево.
Традиции эпического театра Островского своеобразно преломлялись в творчестве А.Н. Чехова. В эстетике Островского Чехова, прежде всего, интересовало будничное, обычное течение жизни и психология людей, сросшихся с бытом, внутренняя глубина личности обыкновенного человека, сложность простого. Показательно отношение Чехова к драме Островского «Пучина», о которой он писал: «Пьеса удивительная. Последний акт — это нечто такое, чего бы я и за миллион не написал. Этот акт — целая пьеса, и когда я буду иметь свой театр, то буду ставить только этот один акт» (П. 5; 123). Анализируя последний акт «Пучины» под углом зрения поэтики А.Н. Чехова. Э.М. Жилякова отмечает, что в этом акте «действия, в котором бы обнаруживался драматический конфликт, нет, но есть всеобщее драматическое состояние»17. Именно эта «ровная, гладкая, обыкновенная, какова она есть на самом деле», жизнь привлекла внимание Чехова, эстетика которого так же строилась на описании будничного течения жизни. В пьесе «На большой дороге» истинная драма жизни таится в ее повседневной будничной повторяемости. Поэтому, несмотря на мелодраматический коней, финал драмы — трагичен. В жизни героев ничего не изменилось, даже Мерику «не привела судьба помереть от краденого топора» (11; 204). Тоска, с которой он приходит в кабак Тихона, усиливается: «Тоска! Злая моя тоска! Пожалейте меня, люди православные» (11; 204), и это практически единственное изменение в драме. Всеобщий конфликт углубляется, концентрируется его степень. Неизбывность, бесконечное повторение действия подчеркивает и заключительная фраза Борцова, который «ловит в воздухе руками» и зовет: «Мари... где же ты, Мари!» (11; 205). Таким образом, в драме «На большой дороге» Чехов демонстрирует основные черты своей будущей драматургической поэтики, которая рождалась на основе сложного взаимодействия прозаических и драматических жанров как в творчестве самого писателя, так и в самом процессе литературного развития. В этом плане знаменательна ориентация Чехова на эпическую драматургию А.Н. Островского.
Динамика взаимодействия прозаических и драматургических жанров внутри творчества А.П. Чехова показывает, что формирование нового драматического канона шло в русле повествовательной традиции русской литературы. В творчестве Чехова этот процесс начинался от первоначального романного влияния на раннюю драматургию (пьеса «Безотцовщина») к ранним юмористическим рассказам-сценкам. И только на основе собственного прозаического опыта Чехов создает «новую» драматургию, вобравшую в себя черты романной поэтики.
Примечания
1. Зингерман Б.И. сопоставляет ситуацию водевиля «Предложения» и ранних рассказов «Предложения» (1886) и «Комик» (1884). Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988. С. 181—172.
2. Балухатый Д.С. Проблемы драматургического анализа. Чехов. Л., 1927. С. 32.
3. Зингерман Б.И. Указ. соч. С. 173.
4. Там же. С. 168—170.
5. Там же. С. 200.
6. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...» Пьесы и водевили Чехова. М., 1982. С. 238.
7. Там же. С. 237.
8. Зубкова С.В. Драматический характер в одноактной комедии А.П. Чехова. Киев: «Лыбедь». 1990. С. 23—30.
9. Там же. С. 19.
10. Чудаков А.П. Мир Чехова. М., 1986. С. 245—246.
11. Лотман Л.М. Драматургия А.П. Чехова. Идеи и формы // Русская литература. 1880—1890 годов. Проблемы лит. процесса. Свердловск, 1985. С. 105—121, 109.
12. Зубкова С.В. Указ. соч. С. 30.
13. Пиксанов Н.К. Романтический герой в творчестве Чехова (образ конокрада). Лирика. Чеховский сборник 1927.
14. Бескин Э.М. «На большой дороге». Театральная газета. 1914. 6 июля. № 27. Цит. по: Чехов А.П. Полн. собр. соч. С. 11. С. 404.
15. Пиксанов Н.К. Указ. соч.
16. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 392.
17. Жилякова Э.М. Особенности реализма драматургии А.Н. Островского 70—80-х годов. Дисс. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. Томск, 1968. С. 153.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |