Рассказы мы рассмотрим потом, а сейчас пройдем по «главным» чеховским пьесам в том порядке, в каком они были написаны, обращая внимание на особенности их зачинов и финалов и, прежде всего, на то, как перекликаются друг с другом (а часто вообще повторяются) первые слова персонажей с последними1. В идеале это действительно самые первые или последние слова текста. Однако поскольку первыми и последними словами могут быть, скажем, слова приветствия или прощания, имеющие вполне ритуальный характер, постольку наиболее важными окажутся те реплики персонажей, которые не просто приурочены к началу или финалу пьесы, но и имеют действительно значимый характер.
Чайка
Зачин пьесы «Чайка». Все ожидают начала спектакля. Аркадина появляется со словами: «Мой милый сын, когда же начало?» А затем декламирует из «Гамлета»: «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких смертельных язвах — нет спасения».
Последние слова Аркадиной в пьесе, сказанные после того, как она услышала хлопок выстрела: «Фуй, я испугалась. Это мне напомнило, как <...> Даже в глазах потемнело...».
В обоих случаях присутствуют темы страха, смерти и темноты. Страшно от того, что «нет спасенья», страшно от звука, напомнившего Аркадиной о попытке самоубийства сына. В обоих случаях речь идет о сыне с той значимо-обратимой разницей, что тема начала («когда же начало?») сменятся темой трагического конца (хлопок выстрела). В обоих случаях сказано о глазах, и общим оказывается мотив темноты. В финале темнота названа непосредственно («в глазах потемнело»), в начале же пьесы — темнота предполагается (взгляд, обращенный внутрь черной или темной души). Таким образом, ситуации первого и последнего появления Аркадиной, несмотря на свое внешнее несходство, при внимательном разборе обнаруживают в себе немало общего. Обычно же у Чехова сходство первых и последних слов персонажа бывает куда более очевидным.
Нина Заречная появляется в пьесе с рассказом о том, как боялась уехать из дома и в то же время боялась опоздать на спектакль: «Весь день я беспокоилась, мне было так страшно! Я боялась, что отец не пустит меня... Но он сейчас уехал с мачехой. Красное небо, уже начинает всходить луна, и я гнала лошадь, гнала...». Потом Нина говорит о том, что ее тянет «к озеру, как чайку». А еще через две страницы (то есть все еще в самом начале пьесы) звучит знаменитое: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом, — словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли...».
В финале пьесы все три фразы так или иначе повторяются. Причем они появляются в том же самом порядке, как это было и в начале. Тема приезда сменяется темой отъезда, соответственно, вновь говорится о лошадях: «Лошади мои стоят у калитки...». Затем Нина вновь говорит о том, что она «чайка», и, наконец, следует цитата из треплевского спектакля: «Люди, львы, орлы и куропатки...» и так вплоть того места, где сказано про опустевшую землю. Это последние слова Нины; с ними она покидает действие.
Похожая картина и у Тригорина. Его случай отличается от развернутых зоологических перечислений Нины тем, что Тригорин ограничивается «рыбами». За его первой короткой фразой («Каждый пишет так, как хочет и как может») следует первый значимый диалог.
Нина (Тригорину). Не правда ли, странная пьеса?
Тригорин. Я ничего не понял. Впрочем, смотрел я с удовольствием. Вы так искренне играли, и декорация была прекрасная.
Пауза.
Должно быть, в этом озере много рыбы.
Нина. Да.
Тригорин. Я люблю удить рыбу. Для меня нет больше наслаждения как сидеть под вечер на берегу и смотреть на поплавок.
Этой же темой Тригорин и заканчивает. В финале (а больше кроме слов «Не помню» он ничего не скажет) Тригорин возвращается той же теме, что и в начале пьесы:
«Тригорин. Если бы я жил в такой усадьбе, у озера, то разве я стал бы писать? Я поборол бы в себе эту страсть и только и делал бы, что удил рыбу <...> Поймать ерша или окуня — это такое блаженство». Можно сказать, что появление Тригорина в пьесе и уход из нее оформлены одинаково: это тема озера и удовольствия от рыбной ловли. В принципе и самые первые слова Тригорина («Каждый пишет так, как хочет и как может») эхом отзываются в этом финальном признании. Ведь побороть в себе страсть к писательству и ловить рыбу это и есть, по сути, переформулировка сказанного — делать то, что хочешь и можешь...
Что касается Дорна, то его появление и уход обставлены практически одинаково. В начале пьесы Дорн поет «Не говори, что молодость сгубила» и «Я вновь пред тобою...», а затем рассказывает о том, что был хорошим врачом, акушером, которого ценили женщины. В финале «Чайки» видим ту же последовательность: после самоубийства Треплева доктор входит, напевая «Я вновь пред тобою стою очарован», а затем под предлогом полученной из Америки2 статьи, уводит Тригорина в сторону, говорит ему о том, что Треплев застрелился, и просит увести куда-нибудь Аркадину.
Пение в начале и финале пьесы комментария не требует, поскольку Дорн вообще поет одно и то же. Что же касается исходных и финальных слов Дорна, то они, несмотря на внешнее несходство, имеют глубокое внутреннее родство. В обоих случаях речь идет об особой «вспомогательной» роли Дорна по отношению к женщине. Разница лишь в том, что в начале пьесы Дорн говорил о помощи женщине при родах («был единственным порядочным акушером»), а в финале Дорн предстает как своего рода «акушер-наоборот»: он помогает матери пережить смерть сына. С подобным эффектом — с финальной антитезой началу — мы еще столкнемся, однако важно отметить, что речь всякий раз идет об одной и той же теме или ситуации, которой собственно и можно предложить нечто противоположное.
«Дядя Ваня»
В случае с героем, именем которого названа пьеса, ситуация его ввода и вывода также выглядит вполне симметричной. Для Войницкого это тема работы, дела. Но если в начале действия Войницкий говорит о том, что не делает своего «дела» должным образом, то в финале он как раз этим самым «делом» и занимается.
Первая фраза Войницкого: «...С тех пор, как здесь живет профессор со своей супругой, жизнь выбилась из колеи <...> Прежде минуты свободной не было, я и Соня работали — мое почтение, а теперь работает одна Соня, а я сплю, ем, пью... Нехорошо!».
В финале мы видим Войницкого, который после слов: «Работать, работать...» садится за конторскую книгу и начинает писать счета. И так, все еще сидя за книгой, он произносит свои последние слова: «Дитя мое, как мне тяжело! О, если б ты знала, как мне тяжело!» Подобно случаю Дорна, обе реплики (ситуации) составляют некое целое, в котором вторая часть есть исполнение или вариация первой. В структурном отношении в начальных и финальных словах Войницкого также обнаруживается некоторое сходство: сначала речь идет о том, как он ничего не делает, а затем следует оценка — «Нехорошо!». В финале мы видим, как Войницкий начал что-то делать, после чего звучит — теперь уже иная — оценка ситуации: «как мне тяжело!». И хотя «тяжело» ему не от работы, сказанное слово все-таки оказывается в той же позиции, что и слово «нехорошо», и также несет оценочную функцию.
Профессор Серебряков входит в пьесу со словами «Прекрасно, прекрасно... Чудесные виды», а затем переходит к делу, причем в прямом смысле этого слова («Друзья мои, пришлите мне чай в кабинет, будьте добры! Мне сегодня нужно еще кое-что сделать...»).
Последние слова Серебрякова в пьесе: «...Надо, господа, дело делать! Надо дело делать!». «Друзья», как видим, превратились в «господ», а «дело» как было, так и осталось на своем месте.
Доктор Астров и старая нянька Марина — при всей разномасштабности этих фигур — идут в паре. Они вместе появляются в пьесе и вместе ее покидают.
Начало пьесы. Марина предлагает Астрову чай. Тот говорит: «Что-то не хочется». Марина продолжает: «Может, водочки выльешь!». Астров отвечает: «Нет. Я не каждый день водку пью».
Конец пьесы. Марина предлагает Астрову чай. Тот говорит: «Не хочу, нянька». Марина продолжает: «Может, водочки выпьешь!». Астров отвечает: «Пожалуй...». Как видим, все совпадает. Единственное отличие здесь в том, что в первом случае Астров отказывается от рюмки, а во втором не отказывается. В финале есть и продолжение этого «базового» диалога. Марина говорит Астрову: «А ты бы хлебцем закусил». Астров отвечает: «Нет, я и так...».
Сходство начальных и финальных реплик персонажей очевидно. С чем пришли, с тем и ушли. Что же касается согласия Астрова выпить, не закусывая, то за этим — вектор человеческой судьбы, тот надлом, который произошел в душе уездного доктора по ходу пьесы.
О Елене Андреевне в интересующем нас смысле сказать нечего. Зато Соня — важнейший во всех отношениях персонаж пьесы — вновь возвращает чеховской конструкции (начало-финал) прочность и устойчивость.
Первые слова Сони: «Мы завтра поедем в лесничество, папа. Хочешь?» И далее: «А в лесничестве тебе непременно понравится...».
Последние слова Сони: «Мы, дядя Ваня, будем жить <...> Мы отдохнем. Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах <...> Ты не знал в своей жизни радостей, но погоди, дядя Ваня, погоди... Мы отдохнем (обнимает его) Мы отдохнем!..».
Как ни смотри на исходные и финальные слова Сони, стоящая за ними позиция, философия — одна и та же. Начинается с «Мы», а далее — о будущем, которое всем понравится. Разница лишь в том, что в одном случае говорится о будущей вечной жизни, а в другом — о рае земном, аналогом которого выступает лесничество.
Вполне очевидная смысловая и словесная симметрия наблюдается и в появлениях и уходах персонажей второго плана. Мария Васильевна («старая галка маман») появляется в пьесе со словами: «Забыла я сказать Александру... потеряла память... сегодня получила я письмо из Харькова от Павла Алексеевича... Прислал свою новую брошюру...».
Последние же слова Марии Васильевны обращены к Серебрякову: «Александр, снимитесь опять и пришлите мне вашу фотографию. Вы знаете, как вы мне дороги». Как видим, в обоих случаях, речь идет о Серебрякове и о том, что можно что-то послать или получить по почте. Присутствует здесь и общая тема памяти-забвения. В первом случае названо само слово («потеряла память»), во втором — упомянуто то, что принято называть «фотографией на память»...
Наконец, Телегин. Здесь все коротко, просто — буквально слово в слово.
Первая фраза Телегина. На одобряющие слова Серебрякова о «чудесных видах» Телегин отзывается: «Замечательные, Ваше превосходительство».
Последняя фраза Телегина. «Прощайте, Ваше превосходительство! Нас не забывайте!». Телегин еще успеет сказать короткое: «Слушаю, дружок» (Астров попросил его запрячь лошадей). Однако повтор одного и того же выразительного словосочетания «Ваше превосходительство» обозначает границы пребывания Телегина в пьесе гораздо более отчетливо.
«Три сестры»
В этой пьесе принцип повтора или вариации исходных фраз или ситуаций в конце действия представлен слабее, нежели в предыдущих пьесах. Однако и здесь есть несколько примеров подобной переклички. Маша появляется в пьесе с цитатой из Пушкина: «У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том». А затем она говорит о том, как изменилась их жизнь: «В прежнее время, когда был жив отец, к нам на именины приходило всякий раз по тридцать-сорок офицеров, было шумно, а сегодня только полтора человека и тихо, как в пустыне... Я уйду... Сегодня я в мерлехлюндии, невесело мне...»
В финале Маша вновь читает «У лукоморья дуб зеленый», а ее последние слова очевидным образом перекликаются с первыми. Речь снова идет об офицерах и об одиночестве. «О, как играет музыка! Они уходят от нас, один ушел совсем, совсем, навсегда, мы останемся одни, чтобы начать нашу жизнь снова. Надо жить... Надо жить...». На виду сразу несколько общих тем или мотивов. Прежде приходило много офицеров, теперь уходит много офицеров. И то, и другое связывается с темой жизни-смерти («когда был жив отец» и «один ушел совсем»). Перекличка в цифрах: «полтора человека» — «один». Перекличка в ключевых словах: «к нам <...> приходило» — «Они уходят»; «Я уйду» — «мы останемся»; «было шумно» — «как играет музыка». Чехов если не дословно, то, во всяком случае, тематически выстраивает последнюю фразу героини, отталкиваясь от фразы первой. Таким образом, она становится своего рода вариантом, модусом исходно заданной модели.
Появление подполковника Вершинина и его уход относятся к ситуациям приветствия-прощания. Какого-либо особого смысла они не имеют, но выглядят вполне симметрично. То же самое можно сказать и о Федотике и Родэ. Они заявлены как пара, вдвоем появляются в пьесе и вдвоем же из нее уходят.
Наконец, несомненно, перекликаются между собой первые и последние слова Соленого. В обоих случаях речь идет о руках. В начале пьесы Соленый говорит: «Одной рукой я поднимаю только полтора пуда, а двумя пять, даже шесть пудов», в финале: «(Вынимает духи и брызгает на руки): Вот вылил сегодня целый флакон, а они все пахнут. Они у меня пахнут трупом».
Вишневый сад
Первая фраза Лопахина в пьесе — приглашающая: «Пришел поезд, слава Богу». Последняя — прощальная: «Значит, до весны. Выходите, господа... До свиданция!...». Самодельное слово «до свиданция» явно перекликается со словом «станция»: таким образом, тема поезда (отправления/приезда) остается одной и той же.
Любовь Андреевна начинает со слов о детской комнате: «Детская, милая моя, прекрасная комната». Заканчивает тем же: «В последний раз взглянуть на стены, на окна... По этой комнате любила ходить покойная мать...». В обоих случаях речь об одной и той же комнате; декорация последнего акта та же, что и в акте первом, к тому же слова «детская» и «мать» также связаны друг с другом самым тесным образом.
Аня также появляется и уходит со словами о комнате и — шире — обо всем доме. В начале пьесы она спрашивает: «Ты, мама, помнишь, какая это комната!». В финале — на фоне воспоминаний Гаева и его сестры о комнатах, стенах и окнах — звучат слова Ани, обращенные к тому же самому месту: «Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!» Эффект переклички названных ситуаций усиливается также и тем, что в обоих случаях Аня произносит слово «мама». В начале: «Ты, мама, помнишь...», а в конце пьесы Анин голос дважды зовет маму за сценой.
Гаев. Его появление и уход также вписываются в общую для чеховских пьес линию. В начале пьесы Гаев говорит про поезд («опоздал на два часа», бильярд («режу в угол») и сестру («Когда-то мы с тобой, сестра...). В конце пьесы Гаев также говорит про поезд, бильярд и сестру.
Той же самой лексикой все и заканчивается. Гаев: «Поезд... станция... Круазе в середину, белого дуплетом в угол...». А затем финальное — «Сестра моя, сестра моя!..».
Наконец, старый слуга Фирс. Персонаж эпизодический, но весьма значимый. Имя «Фирс» идет от латинского «tirs» — «растительный» (Фирс ровесник сада, и погибает он вместе с садом). В начале и в конце пьесы он произносит одну и ту же фразу: «Эх ты, недотепа!». Отличие здесь только в том, что в первом случае эти слова предваряют тему приезда хозяев, а во втором — тему завершают. Теперь уже тему отъезда.
В начале пьесы: «Эх ты, недотепа <...> Приехали из Парижа...».
И в конце: «Заперто. Уехали <...> Про меня забыли <...> Я полежу <...> Эх ты... недотепа!...». В принципе и сама смерть Фирса в финале пьесы выглядит как исполнение намерения, данного в начале пьесы, то есть речь снова идет о повторе. Ведь, радуясь приезду барыни, Фирс так и сказал: «Дождался! Теперь хоть и помереть...»
* * *
При всем возможном критическом отношении к предложенным параллелям, повторам и перекличкам, нельзя, как кажется, посчитать это только делом случая и исследовательскими ухищрениями. Закономерность все-таки прослеживается, а значит, требует какого-то объяснения. То объяснение, которое можно предложить в данном случае, имеет проблематичный характер и выходит за границы литературоведческого анализа в традиционном смысле этого слова. Впрочем, здесь, как кажется, мы имеем дело с таким положением, когда обнаруженная закономерность оказывается важнее, чем предлагаемый вариант ее объяснения. Объяснения могут быть разные, но для того, чтобы они стали возможны, необходим первый шаг — фиксация определенного положения дел, на которое раньше внимания не обращали.
В случае с Чеховым тема повтора или переклички слов персонажей оказывается особенно важной, поскольку началом текста и его финалом вовсе не исчерпывается, а идет по всему тексту. Чеховские герои постоянно, иногда по нескольку раз повторяют одни и те же слова или фразы. «Мы отдохнем! <...> Мы отдохнем... Мы отдохнем!» («Дядя Ваня»), «В Москву, в Москву!», «Если бы знать, если бы знать!» («Три сестры»), «...счастье мое, прощай!.. Прощай!..», «Сестра моя, сестра моя» («Вишневый сад»). Такого рода повторы идут у Чехова десятками, что указывает на их неслучайный характер. Финал «Трех сестер» в этом отношении наиболее показателен, поскольку здесь власть повтора распространяется сразу на всех персонажей. На последней странице пьесы уместилось несколько фраз-рефренов, что придает ей орнаментально-поэтический вид; своего рода «поэзия в прозе», и это не «белый» стих, а текст, в котором роль рифм играет повтор одних и тех же слов.
Чебутыкин. Сейчас на дуэли убит барон...
Ирина (Тихо плачет). Я знала, я знала...
Чебутыкин. <...> Пусть поплачут. (Тихо напевает.) Та-ра-ра-бум-бия... Сижу на тумбе я... Не все ли равно!
Маша. О, как играет музыка <...> мы останемся одни, чтобы начать нашу жизнь снова. Надо жить... Надо жить...
Ирина <...> а пока надо жить... надо работать, только работать! Теперь осень, скоро придет зима, засыплет снегом, а я буду работать, буду работать...
Ольга. Музыка играет так весело, бодро и хочется жить! <...> мы уйдем навеки <...> радость для тех, кто будет жить после нас <...> кто живет теперь. О милые сестры, жизнь наша еще не кончена. Будем жить! Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем <...> (последние семь слов вообще — маленькое готовое стихотворение. — Л.К.) Если бы знать, если бы знать!
Далее: Чебутыкин: «Тара... ра... бумбия... сижу на тумбе я <...> Все равно! Все равно!» (можно было бы выделить курсивом и большее число повторяющихся слов; Чебутыкин, например, вообще говорит одно и то же, однако в этом случае в курсив обратилась бы большая часть чеховского текста, лишив нас возможности реагировать на повторы и значимые переклички).
* * *
Собственно, и в «Иванове» есть известное сходство между началом пьесы и ее финалом. Действие начинается с того, что Иванов видит нацеленное на него ружье, а заканчивается тем, что он сам застреливается из револьвера. В данном случае известный «принцип ружья» срабатывает на все сто процентов: ружье, правда, не висит на стене, а сразу же нацеливается на персонажа с тем, чтобы в финале, обернувшись револьвером, сказать свое последнее слово.
В «легких» чеховских пьесах — в некоторых из них — также есть очевидные переклички начала действия и его финала. В «Свадьбе» действие открывают три персонажа: Змеюкина, Ять и Шафер, они же его и закрывают, причем в том же порядке. Это вовсе не главные действующие лица, однако именно им позволено открыть и закрыть пьесу, да и говорят они об одном и том же: Ять, как и в самом начале пьесы, добивается благосклонности Змеюкиной, и так же, как и в начале, все это происходит под музыку: в начале «Свадьбы» звучит кадриль, в финале — марш.
В начале пьесы «Трагик поневоле» Толкачев, устав от обязанностей «дачного мужа», требует от своего знакомого Мурашкина дать ему револьвер, чтобы застрелиться и избавиться от мучений. В финале же он бегает с револьвером за Мурашкиным, крича «Крови жажду! Крови». В одном случае — покушение на самоубийство, в другом — на убийство, — и оба раза фигурирует один и тот же револьвер.
«Лебединая песня» начинается с того, что актер Светловидов просыпается ночью в театре и бранит себя последними словами: «Старая ты собака! Так, значит, налимонился, что сидя уснул!»
В конце пьесы Светловидов столь же самокритичен: «Какой я талант? Выжатый лимон, сосулька, ржавый гвоздь, а ты (обращается к суфлеру. — Л.К.) — старая театральная крыса...». В этих словах, завершающих пьесу, для нас самые важные те, что относятся к лимону и крысе. Очевидна — разнесенная на все пространство текста — связь между словами «лимон» и «налимонился», и столь же очевидна перекличка между бранным упоминанием двух животных с указанием на их возраст: в начале — «старая собака», в финале «старая крыса». И хотя «старая крыса» относится не к Светловидову, а к суфлеру, важно то, что определение это является именно в концовке текста, то есть в позиции, конструктивно противостоящей его началу.
Нечто подобное мы можем увидеть и во многих чеховских рассказах.
Рассказы
В одних случаях принцип смысловой, ситуативной или словесной переклички начала и конца текста подчеркнут, в других перекличка эта не столь очевидна, однако, просматривая весь гигантский массив чеховского текста, нельзя не удивиться той настойчивости, с которой писатель тем или иным образом «вспоминал» в финале рассказа о его начале. Я имею в виду не те случаи, когда повтор продиктована «ситуацией рассказчика»: кто-то в компании начинает свой рассказ, а в финале вновь являются и компания и рассказчик (таковы чеховские рассказы о «футлярных людях» — «Человек в футляре», «Крыжовник» и «О любви»; этим приемом пользуются многие авторы, например, Гоголь). Речь о другом: повтор в конце текста возвращает читателя (или автора) к исходной ситуации как будто бы без особой нужды. Для чего, скажем, Чехову нужно было в рассказе «Папаша» прописывать начало и конец так, как будто они есть нечто единое; буквально, одно и то же разве только с небольшими вариациями?
Подобных случаев у Чехова так много, что нет необходимости разбирать каждый из них отдельно. Поэтому имеет смысл взять несколько чеховских историй, где означенный принцип переклички начала и конца текста сказался с наибольшей выразительностью.
В уже упоминавшемся рассказе «Папаша» начало представлено так: «Мамаша» входит в кабинет к «папаше». «При входе ее с колен папаши спорхнула горничная и шмыгнула за портьеру», а «мамаша» усаживается на «папашины колени». В конце рассказа примерно та же картина: «В тот же день вечером у папаши на коленях опять сидела мамаша (а уж после нее сидела горничная)».
Начало и конец рассказа «Двое в одном», где начальник канцелярии оказывается случайным свидетелем того, как ведет себя один из его подчиненных, совпадают друг с другом сразу в двух отношениях: и в оценке рассказчика, и в описании героя рассказа.
Начало рассказа: «Не верьте этим иудам, хамелеонам! В наше время легче потерять веру, чем старую перчатку, — и я потерял». Конец рассказа: «Верь после этого жалким физиономиям этих хамелеонов!
Я уж больше не верю. Шабаш, не надуешь!».
В начале рассказа мелкий чиновник Иван Капитонович описан как «маленькое, приплюснутое создание, живущее только для того, чтобы поднимать уроненные платки и поздравлять с праздником». А в самом конце, когда время его «свободы» заканчивается, он вновь такой же, как был в начале: «пришибленная, приплюснутая фигурка».
Как видим, в обоих случаях налицо не только смысловое, но и лексическое совпадение. И если уж помянуты «хамелеоны», то грех не вспомнить об одном из самых известных чеховских рассказов — о «Хамелеоне». «Через базарную площадь идет полицейский надзиратель Очумелов...», — это начало рассказа. А вот его конец: «— Я еще доберусь до тебя! — грозит <...> Очумелов и, запахиваясь в шинель, продолжает свой путь по базарной площади». С чего началось — тем и закончилось. Мужик останется со своим укушенным пальцем, Очумелов — продолжит свой бесконечный и бессмысленный путь по площади.
В рассказе «Дом с мезонином», где тон совсем иной, начало и конец рассказа также представляют собой некое единое целое. Вернее, здесь два перекликающихся друг с другом начала и два конца. Дважды упоминается помещик Белокуров и его поддевка. Дважды описывается то, как главный герой шел по аллеям усадьбы. В начале упоминается «рожь», затем — «мрачная» аллея из «ряда старых, тесно посаженных, очень высоких елей», еловую аллею сменяет «длинная липовая аллея», а затем появляется «сад». Далее герой проходит «мимо белого дома» и, наконец, видит «барский двор». В конце рассказа — все то же самое. «...Я ушел из усадьбы тою же дорогой, какой пришел сюда в первый раз, только в обратном порядке: сначала со двора в сад, мимо дома, потом по липовой аллее <...> Потом темная еловая аллея...». И, наконец, говорится про поле, на котором «тогда цвела рожь».
Рассказ «Печенег» начинается с того, как старик Жмухин едет в вагоне. И «все время, пока он ехал, его не покидали грустные, серьезные мысли о близкой смерти, о суете сует, о бренности всего земного». В финале — тот же набор: «Старик <...> размышлял долго о теперешнем направлении умов, о всеобщей безнравственности, о телеграфе, о телефоне, о велосипедах, о том, как все это не нужно...». В данном случае очевиден единый характер ситуации, с той разницей, что в финале более подробно говорится о том, в чем именно состояли эти размышления, а слова о «бренности всего земного» заменяются на «как все это не нужно».
Начало рассказа «В родном углу» — это картина донецкой степи. «Вы садитесь в коляску <...> и катите по степной дороге, и перед вами мало-помалу открываются картины, каких нет под Москвой, громадные, бесконечные, очаровательные своим однообразием. Степь, степь — и больше ничего; вдали старый курган или ветряк...». В конце рассказа: «Надо не жить, надо слиться в одно с этой роскошной степью, безграничной и равнодушной, как вечность, с ее цветами, курганами и далью...». Сходство в описаниях и ощущениях налицо и даже помянутый вначале курган на своем месте, разве что поменявший единственное число на множественное.
В начале рассказа «Спать хочется» засыпающая Варька видит перед собой «зеленую лампадку, от которой ложится на потолок большое зеленое пятно». В конце девочка видит все то же «зеленое пятно» и засыпает. Хотя в рассказе описано чрезвычайное событие, для девочки все осталось по-прежнему с той лишь разницей, что она, наконец-то, может заснуть.
Рассказ «У знакомых» начинается с текста письма и им же заканчивается. В начале: «Утром пришло письмо: «Милый Миша, Вы нас забыли совсем, приезжайте поскорее, мы хотим Вас видеть»». В конце: «Дома у себя на столе он увидел прежде всего записку, которую получил. «Милый Миша, — прочел он. — Вы нас забыли совсем, приезжайте поскорее...»».
Чехов вообще нередко дает в начале и конце рассказа одни и те же фразы или словосочетания. Например, в начале рассказа «Анюта» студент-медик «зубрит» из медицинского учебника: «Правое легкое состоит из трех долей <...> Верхняя доля на передней стенке груди достигает до четырех-пяти ребер, на боковой поверхности до четвертого ребра... назади до spina scapulae...». В конце — то же самое, но немного короче: «Правое легкое состоит из трех долей... — зубрил он. — Верхняя доля на передней стенке груди достигает до четырех-пяти ребер...».
Можно привести еще десятки подобных примеров, но повсюду — сходная ситуация: начало и конец текста в большей или меньшей степени перекликаются друг с другом, как бы замыкая повествование на круг.
У Гоголя или у Достоевского мы не увидим (за редкими исключениями) ничего подобного. У Гоголя начало текста и его конец по своему смыслу и окраске нередко противопоставлены друг другу, что можно объяснять разными обстоятельствами, в том числе и темой «ухудшения» или «деградации» мира, имевшей для Гоголя весьма существенное значение. У Достоевского, напротив, во многих случаях можно говорить о духовном росте персонажа, о смысловом движении вверх, что предопределяет непохожесть конца сюжета на его начало. У Толстого, ставившего перед собой не только эстетические, но и не менее важные для него дидактические задачи, начало и конец текста также отличаются друг от друга: в финале герой уже не тот, что в начале, независимо от того, в какую сторону он развился — в хорошую или плохую.
Не то у Чехова, который в силу различных обстоятельств оказался в положении человека, который не верит в то, что человека можно изменить, и уже ни на что не надеется. Лучше других это почувствовал и выразил Ю. Айхенвальд, писавший о том, что «лишних людей Чехова и его самого в конечном основании удручал, безотносительно к особенностям русской жизни, закон вечного повторения, этот кошмар, который преследовал и Ницше. Все в мире уже было, и многое в мире, несмотря на истекшие века, осталось неизменным. Остались неизменными горе и неправда, и в спокойное зеркало вселенной как бы смотрится все та же тоскующая мировая и человеческая душа»3.
Как будто изменяются условия жизни, но сам человек живет так же серо, глупо, так же женится, рожает детей, которые будут такими же, как и он сам. И так же умрут: или — как говорит философствующий персонаж из рассказа «Два газетчика» — «Околевали, околевают и будут околевать — ничего тут нет нового!» И добавляет затем: «Все эти, брат, разнообразия, кипения, шипения очень уж однообразны...». А если даже и случится подлинное чувство, то и оно как-то быстро сворачивается или как-то нелепо обрывается («Дом с мезонином», «О любви», «У знакомых», «Ионыч»). Герои этих и многих других чеховских сочинений, пройдя — каждый свои — «кипения» и «шипения» возвращаются в прежнее состояние и ничего нового от жизни уже не ждут.
Мысль о «вечном повторении» должна была сказаться — и сказалась — в особых, замкнутых на себя характерах, в узнаваемом тоне повествования, который стали называть «чеховским», в конструкции сюжета, образующего безвыходный круг, как в «Дяде Ване» или «Трех сестрах». Сказалась эта мысль и в столь часто используемом Чеховым приеме переклички начала и конца. В финале текста автор будто «вспоминает» о его начале, а подчас и вовсе заставляет персонажей говорить в начале и конце почти одно и то же. Особенно хорошо это видно в пьесах, в которых — в силу специфики жанра — «цена» слова персонажа заметно выше, чем в рассказе или повести. Возможны здесь, наверное, и какие-то другие объяснения, однако, как кажется, предлагаемый вариант кое-что проясняет в той удивительной настойчивости, с которой Чехов сближал концы своих сюжетов с их началом.
* * *
Давно замечено, что драматургия «театра абсурда» во многом отталкивается от Чехова. На первом месте здесь — отсутствие цели и, следовательно, осмысленности человеческого существования. На уровне организации сюжета это сказывается в отказе от развития действия (как пишет Дж. К. Оутс, «Ионеско и Беккет учились у Чехова заменять действие разговорами»)4, а это, в свою очередь, не могло не отразиться на устройстве финала. В «идеале» он должен быть возвращением к тому положению дел, с которого действие начиналось. Подобное положение мы видим у С. Беккета в пьесе «В ожидании Годо», где все построено на идее ожидания как «способа существования»5, и, особенно, у Ионеско, где конец и начало текста замыкаются в круг, доводя идею повтора до едва ли не навязчивого принципа. В «Стульях» это мотив падения из окна в воду (в начале — возможность падения, в финале само падение), в «Лысой певице» — вторая пара персонажей замещает место первой (как указано в авторской финальной ремарке, «Пьеса начинается снова, причем Мартины буквально повторяют первые реплики Смитов»). То же видим и в «Уроке», где и в начале, и в конце действия происходит одно и то же: звонок в дверь, приход ученицы и стук молотков, напоминающий о финальных ударах топора в чеховском «Вишневом саде».
Однако нельзя не отметить, что между финалами Чехова и финалами Ионеско есть одно существенное отличие: Ионеско, уловив чеховскую тенденцию, делает финал пьесы похожим на ее начало совершенно осознанно, для него это уже то, что именуется «приемом» или «конструктивным принципом». У Чехова же перекличка начала и конца текста представлена более органично: она продиктована соображениями скорее интуитивными, нежели рациональными. У него и само сходство подано иначе: это не прямолинейное воспроизведение начала в финале, а повторы или вариации в финале тех слов, с которыми персонажи входили в текст в его начале. Зритель или читатель, таким образом, не ставится перед фактом очевидного повтора, а подводится к нему постепенно и незаметно. Можно сказать, что Чехов строит свою конструкцию из более тонкого материала, что, впрочем, как показывает время, ничуть не сказывается на его прочности.
Примечания
1. См.: Карасев Л. Чехов в футляре // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1999. № 1. С. 70.
2. Упоминание об Америке, скорее всего, не случайно. Америка как знак другого мира, как географический эквивалент «того света». Например, для Свидригайлова из «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского «поехать в Америку» означает застрелиться.
3. Айхенвальд Ю. Чехов в книге «Силуэты русских писателей». М., 1994. С. 332.
4. Oates J.C. Chekhov and Theater of the Absurd // Oates J.C. The Edge of Impossibility: Tragic Forms in Literature. N.Y., 1972. P. 118.
5. Gilman R. The Making of Modern Drama. N.Y., 1974. P. 149.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |