«Вот снег идет» (понять Чехова)

Снег идет...

Б. Пастернак

Известный факт: Чехова недолюбливали многие из его современников: Анненский, Ахматова, Гумилев, Ходасевич, Мандельштам, Шестов. Толстой, хорошо относясь к Чехову, не принимал его драматургии. Бунин — темы дворянской усадьбы, включая сюда вишневый сад, которого, как он писал, никогда в этих усадьбах не было. Можно было бы отнести все это к зависти (вещь вполне понятная и обычная для людей пишущих), однако в том-то и дело, что никакого особого величия Чехова тогда еще не случилось, только к середине двадцатого века он станет классиком мирового масштаба и окажется подле Достоевского и Толстого. В те же времена, когда о нем высказывались Ахматова или Гумилев, он был одним из многих. Для Ходасевича — писателем, которого не поставишь рядом с «великим» Державиным, для Анненского и Шестова — с «великими» Достоевским и Толстым. Уже упоминавшийся Бунин из всего написанного о Чехове настойчиво выделял (по свидетельству Г. Адамовича) знаменитую статью Л. Шестова «Творчество из ничего» — текст, может быть, даже более беспощадный и убийственный, чем то, что Чехов, по мнению автора статьи, делал со своими персонажами. Сам же факт того, что Бунин на первое место ставил именно эту статью, говорит о том, что он разделял точку зрения ее автора на творчество Чехова.

«Бесцветный» писатель

Впрочем, критические замечания по поводу чеховской прозы нельзя назвать совершенно необоснованными. В эпоху, когда автор оценивался по узнаваемости письма, индивидуальности стиля (а эта эпоха не закончилась и сегодня), Чехова можно было узнать, скорее, по отсутствию в его сочинениях какой-либо эстетической оригинальности. Жестче многих о Чехове высказался в своей «Истории русской литературы» Д. Святополк-Мирский:

...Серьезный недостаток Чехова — его русский язык, бесцветный и лишенный индивидуальности. У него не было чувства слова. Ни один русский писатель такого масштаба не писал таким безжизненным и безличным языком. Поэтому Чехова так легко переводить...¹

У того же Д. Святополка-Мирского, заставшего начало чеховского всемирного восхождения, находим рассуждения, связывающие особенности поэтики Чехова с его «идеологией»:

...Персонажи Чехова лишены индивидуальности. Личность в его рассказах отсутствует. Его персонажи говорят (за исключением сословных особенностей и некоторых «словечек», которые он им время от времени одалживает) одним и тем же языком, языком самого Чехова. Их нельзя узнать по голосу — как можно узнать героев Толстого или Достоевского. Все они похожи друг на друга, сделаны из одного материала — общечеловеческого, — и в этом смысле Чехов самый «демократичный», самый «всеобщий» из всех писателей. Потому что похожесть всех мужчин и женщин у него, конечно, не признак слабости, а выражение его глубокого убеждения в том, что жизнь однородна, а явление индивидуальности только разрезало ее на водонепроницаемые отсеки <...> Чехов сосредоточен на «дифференциалах» сознания, на его меньших, подсознательных, невольных, разрушительных и растворяющих силах².

И еще: после слов о том, что метод Чехова «глубоко пассивен» и «лишен сопротивляемости», автор вновь возвращается к вопросу об отсутствии индивидуальности у чеховских персонажей, заключая: «Само по себе это не недостаток, ибо основано на внутреннем глубоком убеждении, что жизнь не признает личности. Но и достоинством это не назовешь»³.

Итак, Чехов не способен изобразить личность, однако не потому, что слаб как писатель, а потому что и не собирается этого делать, будучи убежден в том, что «жизнь однородна», и следовательно, вот так — однородно — ее и следует описывать. Точка зрения автора «Истории русской литературы» не совсем ясна, во всяком случае, на уровне словоупотребления возникает известное противоречие. Сначала сказано, что позиция Чехова — это, «конечно, не признак слабости» (значит — силы?), затем — то, что «достоинством это не назовешь». «Масштабный» писатель и — «бесцветный» язык: в чем же тогда сила Чехова, если язык его плох, и разве можно отделить идеи, мысли от способа их выражения? В целом оценка выходит скорее отрицательной, чем положительной, хотя некоторый разнобой в суждениях внимательный читатель все же улавливает. Как улавливает он и то, что здесь действительно есть какая-то проблема, нечто такое, что можно повернуть и так и этак, в зависимости от позиции оценивающего.

Похожие персонажи, одни и те же приемы описания, однообразный язык, похожее — если говорить о наиболее важных чеховских вещах — настроение. Однако означает ли это, что это признак «слабости» чеховской прозы? Она, похоже, действительно берет не оригинальностью языка, а эффектами, которые достигаются благодаря новым принципам организации повествования. Слово у Чехова совершает свою работу иначе, чем это было в литературе ему предшествовавшей. Во многом это слово самих неискушенных в эстетических тонкостях читателей, и оттого оно так легко ими понимается и принимается. Можно сказать, что идея «однородности жизни», высказанная соответствующим этой идее языком, оказалась по-настоящему востребованной, когда подобного рода настроение стало всеобщим — когда, если сказать совсем коротко, вера ушла, а потребность в надежде на то, что жизнь имеет смысл, осталась. Что же касается причины, по которой «личное» так легко превратилось в «родовое», «всечеловеческое», то она, скорее всего, заключена в чеховском отношении к жизни как к повтору, как к чему-то такому, что никогда не меняется.

«Она не меняется»

Чехов был глубоко убежден в том, что жизнь не изменяется, и подтверждение этому легко найти во многих его сочинениях. Можно сколько угодно говорить о том, что автор и персонаж — это не одно и то же, однако в случае Чехова достаточно очевидно, что тема неизменности жизни проговорена его персонажами несравнимо более убедительно и настойчиво, нежели тема противоположная, которая представлена отдельными фразами или отвлеченными разговорами о некоем будущем, которое наступит через двести-триста и более лет. И в этой смысловой, тематической неравновесности сказывается сам Чехов. Когда в рассказе «Студент» персонаж рассуждает о неизменности жизни, то это выглядит гораздо убедительнее суждения противоположного, в конце рассказа приводимого. Студент смотрит на окружающую его бедность и тоску и заключает, что и при Рюрике или Иване Грозном было то же самое: «И при них была точно такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета, — все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше».

И из финала рассказа:

А когда он переправлялся на пароме через реку и потом, поднимаясь в гору, глядел на свою родную деревню и на запад, где узкою полосой светилась холодная багровая заря, то думал о том, что правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня <...> и невыразимое сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья овладевало им мало-помалу, и жизнь ему казалась восхитительной, чудесной и полной высокого смысла.

Христианский пафос финала несомненен. Однако если смотреть на дело фактически, то придется либо признать, что в мире действительно ничего не изменяется (все те же бедность, голод, невежество и тоска), и это удручает мыслящего человека, либо то, что не в «изменениях» дело, а в чем-то другом. Отсюда два пути — к «Палате № 6» и к «Дяде Ване», к последним словам Сони.

Андрей Ефимыч: «...К чему мешать людям умирать, если смерть есть нормальный и законный конец каждого? <...> Пушкин перед смертью испытывал страшные мучения, бедняжка Гейне несколько лет лежал в параличе; почему же не поболеть какому-нибудь Андрею Ефимычу или Матрене Савишне, жизнь которых бессодержательна и была бы совершенно пуста и похожа на жизнь амебы, если бы не страдания?».

Соня: «...Там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и Бог сжалится над нами, и мы с тобою, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой — и отдохнем».

Андрей Ефимович не верит в загробную жизнь, Соня верит, ей, наверное, легче. Однако в обоих случаях предполагается, что их здешняя жизнь не изменится («будем терпеливо сносить испытания, какие пошлет нам судьба»).

Точно так же и в рассуждениях об отдаленном будущем, которым столь часто предаются чеховские персонажи, убедительней звучат голоса тех, кто настаивает на идее принципиальной неизменности жизни. То есть даже если и произойдут в жизни какие-то изменения, то они все равно не повлияют на сущность человеческого отношения к себе и миру. Тузенбах: «После нас будут летать на воздушных шарах, изменятся пиджаки, откроют, может быть, шестое чувство и разовьют его, но жизнь останется, все та же, жизнь трудная, полная тайн и счастливая. И через тысячу лет человек будет так же вздыхать: «Ах, тяжко жить» — и вместе с тем точно так же, как теперь, он будет бояться и не хотеть смерти».

И далее после мечтательных слов Вершинина («Через двести-триста, наконец, тысячу лет, — дело не в сроке, — настанет новая счастливая жизнь») Тузенбах продолжает еще более определенно: «Не то что через двести или триста, но и через миллион лет жизнь останется такою же, как и была; она не меняется, остается постоянною, следуя своим собственным законам, до которых вам нет дела или, по крайне мере, которых вы никогда не узнаете» (в рассказе «Случай из практики» Чехов пишет о некоей «направляющей силе, неизвестной, стоящей вне жизни, посторонней человеку»).

В самом деле, почему через двести лет жизнь должна стать прекрасной, если она не стала таковой уже сегодня, спустя двести лет после точки, которую можно было взять за начало отсчета? И так много-много раз по двести лет можно брать, чтобы убедиться в том, что речь идет не о реальности, а о мечте. Тысячи лет истории как бы отбрасываются, забываются. Есть только наше сегодняшнее состояние, которое очевидным образом не изменится к лучшему в обозримое время, и потому «новая жизнь» легко переносится в абстрактное будущее, которое наступит через «двести-триста лет».

Применительно к человеку это означает, что и он остается таким же, каким был всегда — со всеми его пороками и достоинствами. Меняются культурные формы, но природа человека не изменяется, как не изменяется в мире баланс добра и зла. Для Чехова такого рода рассуждения и настроения имели те последствия, о которых писал Д. Святополк-Мирский. Если все люди «похожи друг на друга, сделаны из одного материала», тогда и изображать их нужно соответствующим образом. Идеология должна была выразиться в стиле письма; она и выразилась, породив узнаваемый чеховский почерк и тон; узнаваемый, как я уже упоминал ранее, благодаря отсутствию «эстетической оригинальности». Сходные приемы описания, подчас литературные штампы, похожие друг на друга женщины, похожие мужчины, особенно, мужчины философствующие, передающие друг другу эстафету одних и тех же тем и идей — «загробные потемки», «обмен веществ», «смысл и бессмысленность существования», «новые формы», «будущая жизнь».

Что касается приемов, языковых или смысловых штампов, то они сказываются на всех уровнях чеховского повествования: от манеры описывать портрет персонажа, звуки и запахи, которые он слышит, до устойчивого стремления «сближать» начало и конец текста, наполнять его устойчивыми ритмическими повторами, образами замкнутых пространств и «пульсирующих» объемов.

Чехов советовал Бунину, чтобы тот перестал быть дилетантом и сделался «хоть немного мастеровым». Быть «мастеровым» — значит наработать приемы, навыки, обрести то, о чем в «Чайке» говорит Треплев о Тригорине.

Бродский считал, что писательство — это та область, где «навык губит дело», и, наверное, в большинстве случаев так и случается. Однако в случае с самим Чеховым положение иное. Его приемы и навыки, даже будучи им самим осознанные, парадоксальным образом не только не «сгубили дела», напротив, стали одним из условий его писательского роста и, в конечном счете, привели Чехова к новым «формам писания», которые так восхищали Толстого, который ругал Чехова за пьесы и называл «совершенным безбожником». Верил ли в Бога сам Толстой, это вопрос отдельный; в случае же Чехова говорить о простом безбожии трудно, поскольку место веры здесь занимает знание.

Вера и знание

Вопрос о «формах» еще потребует отдельного разбора, что же касается Чехова-безбожника, то говорить на эту тему, не затрагивая вопроса о смысле человеческого существования (или же отсутствия такового), совершенно невозможно. Другое дело, как совместить или соположить вопрос о Боге с вопросом о смысле человеческой жизни: христианский ответ очевиден — если нет веры в Бога, значит нет и смысла в жизни (об этом — весь Достоевский). Но как быть с тем, кто, не имея — по тем или иным причинам — веры в Бога, живет как порядочный, совестливый человек и при этом пытается добраться до смысла своего и всеобщего существования?

Наличие смысла как такового обеспечивается фактом изменения наличного положения дел; если нет изменения — нет смысла. Что касается характера изменения, то он должен быть положительным или, хотя бы, давать надежду на что-то положительное. В противном случае реальность обессмысливается, поскольку движение вперед ведет только к ухудшению и в пределе — к смерти. Каждый человек знает, что когда-нибудь умрет, однако мера этого знания, вернее, интенсивность переживания этого еще не свершившегося факта может быть различной. От острого, едва ли не каждодневного душевного гнета, до почти полного равнодушия и — на уровне ощущения — подсознательного неверия в реальность собственной смерти.

Если жизнь не может измениться к лучшему, породить какие-то новые перспективные формы, значит, в ней нет смысла, а это подъему настроения никак не способствует. Ю. Айхенвальд, как кажется справедливо, связывал душевный настрой Чехова с его общим неверием в возможность перемен:

Нам кажется, что лишних людей Чехова и его самого в конечном основании удручал, безотносительно к особенностям русской жизни, закон вечного повторения, этот кошмар, который преследовал и Ницше. Все в мире уже было, и многое в мире, несмотря на истекшие века, осталось неизменным. Остались неизменными горе и неправда, и в спокойное зеркало вселенной как бы смотрится все та же тоскующая мировая и человеческая душа⁴.

Смысл есть тогда, когда есть продолжение или надежда на продолжение: для человеческой жизни это смысл бессмертия. Собственно, в этом-то все и дело. Не может быть так, чтобы Бог был отдельно, а тема бессмертия отдельно. Вопрос о возможности или невозможности бессмертия есть переформулировка вопроса о наличии или отсутствии Бога: это, так сказать, перевод вопроса из сферы совершенно невообразимой в область близкую, личную.

Часто приводят два свидетельства Бунина об отношении Чехова к бессмертию: в одном случае Чехов утверждает, что бессмертие — это «вздор», и он может доказать это, «как дважды два четыре», в другом же собирается доказать то, что бессмертие — это факт, и человек будет жить после смерти.

Довольно трудно примирить два этих «докажу» между собой, поскольку помыслить себе противоречие более принципиальное, чем это, уже невозможно. Тем более что Бунин не говорит о том, как именно Чехов обосновывал «факт» бессмертия; скорее всего, никак и не обосновывал, а просто говорил «на чувстве». Если бы Чехов высказал по этому поводу какие-либо «доказательные» соображения, вряд ли Бунин оставил бы их без внимания. Зато хорошо известно, что Чехов категорически отрицал любые формы бессмертия, кроме бессмертия личного, индивидуального. Ни на какой «обмен веществ» и «слияние с червями и мухами в мировой жизни, которая имеет цель» (из записи А. Суворина) Чехов не соглашался. Либо личное бессмертие, либо вообще ничего не нужно.

Но ведь о «личном бессмертии» говорит и христианство: спасение — дело индивидуальное. Выходит, что подход Чехова вполне ему созвучен, как и в «заповедях», которые он адресовал своим братьям, именуя их правилами «воспитанных» людей: быть, уступчивым, сострадательным, не лгать, не болтать, быть снисходительным.

Двойственность налицо, но иная, чем, скажем, это было у Гоголя, раздваивавшегося между телесно-языческими интуициями и православно-мистическим порывом. У Чехова нет ни того, ни другого: у него отсутствию веры противостояло желание, едва ли не потребность разумно доказать то, что бессмертие, то есть Бог, действительно существует. У Чехова — не «холодный ум», в чем его многие упрекали, а ум, требующий ясности и определенности во всем, в том числе и в этом — самом главном для последовательно мыслящего человека — вопросе. Про Толстого сказано Буниным: «У него не было органа, которым верят». Про Чехова можно было бы сказать нечто похожее, прибавив, однако, что роль веры в его случае выполняло знание, потребность в полном и надежном знании о том, что традиционно является предметом веры. Толстой тоже хотел иметь о Боге достоверное знание (здесь он с Чеховым сходится), однако разница между ними состоит в том, что Толстому этого знания вряд ли хватило бы. Чехов мог спокойно назвать себя «неверующим», чего не мог себе позволить Толстой, даже если он и не ощущал в себе особой веры. У Чехова вообще все спокойнее, ровнее, чем у Толстого. Толстой от отсутствия веры бунтует, Чехов же, называя себя «неверующим», трагедии из этого не делает. Хорошо бы верить, жить с верой легче, но если веры нет, значит нет, значит надо жить душевной правдой.

Может быть, отсюда — что-то похожее на зависть к тем людям, которые способны искренне верить. В «Сахалине» Чехов рассказывает об Якове Ивановиче, которому каторга помогла обрести веру. Речь идет о вере, поднимающейся из глубины человеческого существа, о «простой вере», которая достается «от Бога вместе с жизнью». Размышляя над этим эпизодом, Б. Зайцев писал, что «простой веры» у Чехова не было, и о ней «он (бессознательно) тосковал. Но «как должно служить Ему» — это сидело в нем прочно <...> Его действенный живой Бог, живая идея было человеколюбие. Над этим он не подымался. Мистика христианства, трансцендентное в нем не для него <...> Внеразумное, от горнего света, проблескивает только в последних его произведениях»⁵.

Возможно, Чехов и «мечтал об акафисте» (Б. Эйхенбаум), однако, очевидным образом в зрелом возрасте религиозных чувств не проявлял. Гораздо больше примеров — противоположного, едва ли не критического свойства, например, в самих чеховских сочинениях. Тут и дьячок, который «на похоронах всю икру съел» («В овраге»), и «холодная багровая заря», не вполне сочетающаяся с теплым чувством христианина («Студент»), и «косой луч, пересекающий мрачную, безжизненную пустоту церкви» («Панихида»). Последний пример, как кажется, особо показателен: так выразиться о «пространстве церкви», — притом, что это никак не было обусловлено художественной задачей, — мог лишь человек, относящийся к означенному «пространству» достаточно холодно.

«Дважды два — четыре» и «жизнь, как она есть»

У Чехова христианство, вера — это вещи, о которых он просто так «не распространяется», то есть, говоря языком все тех же христианских наставлений, «не поминает имени Господа всуе». Если уж говорить о Боге, то Чехову нужно, чтобы о нем можно было говорить так же просто и понятно, как мы говорим о видимой и осязаемой действительности — с арифметической ясностью и точностью. Как «дважды два» — для Чехова это и есть критерий подобной ясности. Он и Бунину говорил, что бессмертие (понимай — «Бог») — это вздор и собирался доказать это, «как дважды два четыре». Однако тот же Чехов в письме к С. Дягилеву пишет о том, что человечеству понадобятся еще десятки тысяч лет, чтобы оно «познало истину настоящего бога — то есть не угадывало бы, не искало в Достоевском, а познало ясно, как познало, что дважды два есть четыре» (30 дек. 1902 г.).

И еще (в рассказе «Огни») — рассуждение, неожиданным образом поворачивающее в новую плоскость тему арифметики и веры: «Словами можно доказать и опровергнуть все, что угодно, и скоро люди усовершенствуют технику языка до такой степени, что будут доказывать математически верно, что дважды два — семь. Я люблю слушать, читать, но верить, покорнейше благодарю, и не умею и не хочу. Я поверю одному только богу...». Речь идет о вере в человеческие слова и человеческую логику, которую можно повернуть любым образом. Однако все же важно, что в рассуждении скептика появляется Бог; это как-то обнадеживает, тем более что разумному, полагающемуся на логику человеку ясно, что как слова и цифры ни поворачивай, а все равно дважды два будет четыре, а никак не семь.

«Дважды два четыре». Для Чехова это синоним понятной (если такая бывает) жизни. И это не просто арифметика. «Дважды два — и есть, — как пишет С. Бочаров, — та самая действительность, как она есть, которая оставалась главным для Чехова философским вопросом»⁶. И эти же цифры — открытый выпад против Достоевского, устами подпольного человека сказавшего, что «дважды два четыре есть уже не жизнь, господа, а начало смерти»⁷. «Дважды два четыре» — это то, что понятно, осмыслено и потому устраивает Чехова, в то время как «жизнь, как она есть» — случайна, хаотична, лишена смысла и потому Чехова не устраивает. На стыке этих противоречащих друг другу движений Чехов и пытался построить новое, свободное от предрассудков мировоззрение и найти «новые формы» в художественном творчестве, в том числе и новые способы завершения сюжета.

«Не даются проклятые концы...»

В письме Суворину от 3 ноября 1888 г. Чехов пишет: «Можно собрать в кучу все лучшее, что создано художниками за века, и, пользуясь, научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что составляет их ценность. Это общее и будет законом. У произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого из них выкинуть это общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть».

В названном письме Чехов не называет имени этого «общего». Однако из другого письма к Суворину (25 ноября 1892 г.), весьма часто цитируемого, можно узнать, что же все-таки имеется в виду. «Писатели, которых мы называем вечными и просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то ведут и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель, как у тени отца Гамлета, которая недаром приходила и тревожила воображение <...> Лучшие из них реальны и пишут жизнь такою, какая она есть, но оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет вас».

И далее: «Мы пишем жизнь такою, как она есть, а дальше ни тпру ни ну... Дальше хоть плетями нас стегайте».

В этом небольшом тексте Чехов трижды употребляет выражение «жизнь, какая она есть», и в целом смысл этого словосочетания получается не слишком положительным. Написать жизнь такой, какая она есть, у Чехова выходит вовсе не заслугой, а всего лишь необходимым условием писательского дела вообще: если ты не способен изобразить жизнь хотя бы такою, как она есть, — вообще не пиши. Отсюда и возникает противопоставление, обозначенное в письме: да, какие-то из прежних хороших писателей изображали жизнь такою, как она есть, но хороши они были тем, что их сочинения пропитаны, «как соком, сознанием цели», представлением о жизни будущей, должной.

Но ведь «цель жизни» и «жизни, какая должна быть», это, в общем-то, одно и то же, хотя и по-разному поименованное: цель не может быть дурной, иначе она не имеет смысла. Если это не так, значит невозможно ни осмысленное существование, ни творчество, пытающееся это существование каким-то образом — опять-таки — осмыслить. Понятия «смысл» и «цель» жизни прямиком указывают на будущее, поскольку осмысленное существование есть движение к цели, а цель по определению находится где-то впереди. Если ты не видишь смысла в собственной жизни (что вполне естественно, если нет веры в бессмертие души), тогда остается предполагать, что какой-то смысл есть в движении всего человечества, которое в отдаленном будущем достигнет идеала должного существования или, во всяком случае, будет жить лучше, чище, чем живут теперь. Отсюда — постоянно повторяющиеся у Чехова слова о той «хорошей» жизни, которая наступит когда-нибудь — через сто или двести-триста лет. Как точно заметил С. Бочаров, «Чехов видел вечное небо над теснотой человеческой жизни, но теснота была его художественным предметом, и он искал как выхода расширения взгляда во времени; за теснотой настоящего — туманных признаков будущего»⁸.

Именно «туманных», потому что на скорое улучшение дел Чехов не надеялся («в революцию мы не верим» — в смысле бесполезности революции), а опора на постепенную, кропотливую работу сама собой отодвигала желанный результат в далекое будущее. Для Чехова, особенно остро — в силу его болезни — ощущавшего ход времени, сто или двести лет были гигантским сроком, чем-то почти не представимым. В этом смысле срок в двести или триста лет можно понять как отказ от решения вопроса «здесь и теперь», это перевод его в иную, не соприкасающуюся с сегодняшней реальностью, то есть с «жизнью, как она есть», плоскость. Таким образом, Чехов, не верящий в бессмертие, говоря про эти самые «двести-триста лет», вносил иллюзию смысла в бессмысленную, безнадежную и движущуюся по кругу жизнь. Чехову же, требующему, чтобы «человечество познало истину настоящего Бога», казалось, что подлинный смысл жизни все же существует. Отсюда — финал «Дяди Вани» — «мы отдохнем» и «небо в алмазах»...

Переводя все сказанное в область «техники» писания литературы, то есть в область поэтики, необходимо снова вернуться к исходному чеховскому «словарю», в котором, кроме слов о жизни, «как она есть» и какой она «должна быть» (цель), имеется соображение по поводу финалов. Причем значимость финалу придается настолько высокая, что ее можно сопоставить лишь с чеховским представлением о цели, к которой писатель тянет читателя. Оно и понятно: ведь конец — это то, к чему приходит герой, и если он не приходит ни к чему хорошему, значит, путь его был в прямом смысле слова бесцельным.

В письме к Суворину от 4 июня 1892 г. Чехов пишет: «Кто изобретет новые концы для пьес, тот откроет новую эру. Не даются подлые концы. Герой или женись или застрелись, другого выхода нет». Чехов обобщает ситуацию, хотя повод для этого суждения был вполне конкретный: «Есть у меня интересный сюжет для комедии, но не придумал еще конца <...> Называется моя будущая комедия так: «Портсигар». Не стану писать ее, пока не придумаю конца такого же заковыристого, как начало. А придумаю конец, напишу ее в две недели».

Гоголю для того, чтобы взяться за перо, потребны были сюжеты (о чем и просил Пушкина), у Чехова же проблем с сюжетами нет (в одной записной книжке — сотня), ему необходимы концы, — то, что можно назвать «разрешением» сюжета. Прогресс ли это в сравнении с гоголевским запросом или просто иной способ смотреть на писательское дело? Похоже, что в иллюзии пребывали оба. У Гоголя ведь настоящих концовок-то и нет: он часто, как будто нарочно, не завершает текст должным образом, что в свое время подметил Д. Мережковский. Можно сказать, что гоголевские герои покидают текст не потому, что сюжет завершен, а для того, чтобы он остался незавершенным⁹.

У Чехова — проблема иного плана. Он хочет «новых форм» для финала, «конца такого же заковыристого, как начало». Однако возможно ли это на деле? Ведь позиция финала принципиально отличается от позиции начала. Начало по сути своей многовозможно, чревато смыслами в их развитии, тогда как конец — это смысловая исчерпанность, разрешение всей той интриги, которая завязывалась в начале сюжета. В принципе, можно представить себе ситуацию, в которой сюжет закончится смысловым напряжением столь же сильным и многовозможным, как и то, что было явлено в начале. Однако такое положение дел нельзя поименовать «концом», поскольку перед нами окажется текст, требующий своего продолжения-разрешения, то есть в буквальном смысле, текст «незаконченный».

Приводившаяся Чеховым антитеза концовки («Герой или женись или застрелись») указывает на две крайние возможности «нормального», если, конечно, так можно выразиться в данном случае, разрешения сюжета. Женитьба в финале обычно не предполагает дальнейшего развития сюжета (в конце часто так и пишут: «Но это уже совсем другая история»). Самоубийство же в финале, напротив, делает продолжение сюжета невозможным и оказывает обратное влияние на все предшествующие события: сюжет, ведущий к самоубийству, нельзя посчитать желанным, чаемым, если держаться хоть каких-то гуманных целей.

Не устраивает Чехова и положение, когда жизненная, человеческая история завершается каким-либо мистическим образом. За то и упрекает Толстого, который превратил финал «Воскресения» в чтение Священного Писания: «Конца у повести нет, а то, что есть, нельзя назвать концом. Писать, писать, а потом взять и свалить все на текст из евангелия <...> Надо сначала заставить уверовать в Евангелие, в то, что именно оно истина. А уж потом решать все текстом» (из письма М. Меньшикову, январь 1900 г.).

Каким же должен быть тот «заковыристый» конец, о котором пишет Чехов и без которого он даже не собирается браться за написание комедии? И почему вообще для Чехова столь важно окончание сюжета? Комедия «Портсигар» так и не была написана. Не был написан и рассказ «Пепельница». В. Короленко рассказывал о том, как Чехов взял в руки первый попавшийся предмет — пепельницу — и сказал: «Хотите, завтра будет рассказ, заглавие «Пепельница»). Оставляя в стороне явную перекличку между названиями двух не написанных Чеховым историй, обратим внимание на ту подчеркнутую легкость, с которой они могли бы быть написаны, можно заключить, что сюжет и воплощение сюжета для Чехова давным-давно не проблема. Это как раз то минимальное условие (писать «жизнь, как она есть»), без которого литературное предприятие вообще не имеет смысла. Необходима же настоящая большая цель, которую видит автор и к которой он подталкивает читателя.

В этом отношении известный «совет» Чехова о том, как следует писать рассказ (написав, вычеркнуть из него начало и конец), не решает дела. Сам Чехов, развивая эту мысль, стремился как будто к краткости изложения. Однако при таком подходе повествование, помимо краткости, неизбежно приобретает свойство незавершенности — эффект, который был охотно воспринят и отработан литературой и театром абсурда. Незавершенность, взятая как принцип, не могла удовлетворить Чехова, для которого столь важной была установка на нечто осмысленное и «должное».

Если вернуться к чеховской фразе о двух вариантах концовки (либо женись, либо застрелись), то надо сказать, что у самого Чехова, если брать его серьезные вещи, первый вариант концовки практически отсутствует. Жениться в финале — значит отказаться от движения к цели, замкнуть жизненный цикл, включившись в цепочку миллионных повторений одной и той же никогда не заканчивающейся истории.

Стрельба в финалах бывает, но довольно редко. По серьезному стреляются — Иванов, Треплев, Володя из одноименного рассказа, но обычно дело обходится без выстрелов: финал «тихий», едва ли не отсутствующий вовсе. Можно сказать, что Чехов, как и Гоголь, отказывается от оформленного финала, хотя основания для отказа у него совсем иные. Гоголь обрывает повествование, оставляя возможность для дальнейшего движения сюжета: неизвестно, что произойдет с майором Ковалевым на следующий день после возвращения носа, неизвестно, как будет вести себя обманутый Ихарев из «Игроков» или чиновники из «Ревизора». С ними может случиться все, что угодно. Не то у Чехова: к финалу читатель или зритель подходит уже с полным знанием всего того, что будет происходить дальше. Раневская вернется обратно в Париж, сестры не уедут в Москву, Соня и ее дядя проживут «долгий ряд дней», похожих на предыдущие. Все, как сказал бы Войницкий, «останется по-прежнему», однако это вовсе не та уверенность в завтрашнем дне, которая поднимает настроение и дарует покой. Можно сказать, что Чехов, следуя им же сформулированному принципу, действительно «вычеркивает» конец, но делает это особым образом. Он строит сюжет так, что финал — в обычном смысле слова — становится необязателен, все итак безнадежно ясно. В этом смысле чеховский финал открывает вид на будущее, которого не будет.

«Наконец-то научиться жить»

Возможно, как уже говорилось ранее, все перечислявшиеся выше «слабости» — неверие в Бога, неверие в то, что жизнь может измениться к лучшему, ощущение жизни как бессмыслицы, хаоса случайностей, «бесцветность» языка — оказались тем условием, благодаря которому Чехов и осуществился как писатель, сумевший оказать самое глубокое воздействие на мировую литературу двадцатого века.

Дело в том, что каждая из названных «слабостей» имела свою оборотную сторону и сказывалась в чеховском писательстве с не меньшей силой и действенностью.

Чехов не верит в Бога, однако это не отменяет в нем потребности в том, чтобы Бог был, и это очевидно сказывается в лучших чеховских сочинениях.

Чехов страдает от ощущения повтора, цикличности жизни, которые лишают ее смысла и цели. Однако, ясно осознавая все это (жизнь — «каша» случайностей), Чехов не может отказаться от надежды на то, что смысл и цель в жизни все-таки существуют. В этом смысле его положение напоминает положение сестер из одной из самых известных его пьес. Как верно заметил Р. Гилман, на вопрос о том, почему сестры остаются в своем городе, можно ответить, что для них «оставаться» — это способ существования, синоним бытия, это их «настоящее». Время, которое мы переживаем, — всегда только настоящее. В этом смысле ощущение боли, заложенное в пьесе, имеет не социальный, не психологический, а онтологический характер. И это относится ко всем людям, которые чувствуют, как время разрушает их жизни, хотя обещало им дать ощутить ее полноту¹⁰.

Пьеса «Три сестры» могла бы иметь подзаголовок «Три способа научиться жить без надежды». Человек продолжает жить, надеясь на лучшее, имея в реальности — худшее; в случае сестер это их стремление к переменам и вместе с тем невозможность каких-либо перемен¹¹.

Чехов в письме к Суворину (1892 г.): «Кто ничего не хочет, ни на что не надеется и ничего не боится, тот не может быть художником». Как и во многих других случаях, речь снова идет о «целях» и «смысле жизни», хотя сами эти слова не названы. Но ведь если быть последовательным, то ясно, что сказано именно об этом. «Ничего не хочет» — означает, не хочет ничего хорошего, поскольку, если речь идет о психически вменяемом человеке, то хотеть можно и нужно хорошего. «Ни на что не надеется» — значит, не имеет цели, мечты, и опять-таки хорошей, доброй, иначе она не имеет смысла. «Ничего не боится» — это уже выход за пределы человеческого бытия; вопрос-вызов Богу: ничего не боится лишь тот, кто лишен веры, кто считает, что его жизнь ограничена лишь рамками земного существования и не имеет никакого продолжения и оценки.

Но разве не тот же Чехов писал Суворину (25 ноября 1892 г.), что не боится ни смерти, ни слепоты? В контексте такого утверждения становится понятно, почему слова «бог», «политика» и «революция» в этом же письме идут у него через запятую. По сути, мы имеем здесь дело с такой же ситуацией, как и в чеховских размышлениях о Боге, когда являются два полностью противоречащих друг другу утверждения: бессмертия (читай Бога) нет и бессмертие (читай Бог) есть. При переводе на земной язык эта смысловая пара превращается в пару утверждений столь же очевидно несовместимых друг с другом — я не боюсь смерти и я боюсь смерти.

Неожиданное сближение — Чехов и Деррида. В одном из своих интервью Деррида говорит, что вера, хотя это и звучит парадоксально, подразумевает некий атеизм. Для того чтобы стать подлинной, вера должна подвергнуться сомнению, и великие мистики прошлого проходили через это. Да и вообще, разве не смешна фраза «Я знаю, что я верующий»? Разве это можно знать?

Чехов может сказать о себе, что он «неверующий человек», хотя возможности существования Бога при этом не отвергает. Он хочет научиться жить так, чтобы опираться на саму жизнь, а не на то, что сможет оправдать и наполнить смыслом его жизнь лишь в перспективе посмертного существования. Деррида в своем последнем интервью говорит как раз об этом: «...Я никогда так и не научился жить. Совсем не научился. Научиться жить — это, наверное, значит научиться умирать, научиться принимать человеческую смертность в абсолютном смысле слова (без спасения, воскресения, без воздаяния) — не ради себя и не ради другого»¹².

Не научился подобному отношению к жизни/смерти и Чехов, что видно, прежде всего, из тональности его главных сочинений, где главенствуют идеи повтора и бессмысленности существования. Да и под силу ли вообще человеку жить так, чтобы забыть, не думать о том, чем жизнь заканчивается?

Что же касается творчества, писательства, то можно сказать, что Чехов и Деррида чем-то между собой схожи, поскольку и тот и другой занимались одним и тем же — малыми, подчас ничтожно малыми смысловыми величинами. Другое дело, что Чехов из таких величин тексты собирал, конструировал, а Деррида, напротив, с не меньшим успехом разбирал.

«Каждый пишет, как он дышит...»

Стоит ли прибегать к биографии автора при объяснении его сочинений, ведь ясно, что текст несет в себе многое такое, о чем не подозревает сочиняющий его автор. Однако если это помогает понять, почему художественный мир автора сложился именно таким, а не каким-либо иным образом, то совсем отказываться от «биографии», наверное, не стоит. Во всяком случае, понять отчего мир Чехова приобрел именно такую странную конфигурацию, отчего он столь безнадежен, причем чаще всего безнадежен эстетически и психологически немотивированно, без обращения к судьбе писателя невозможно.

Резкий перелом в настроении, в ощущении жизни, который случился у Чехова во второй половине восьмидесятых годов, когда были написаны «Иванов» и «Скучная история», скорее всего, связан с его болезнью. Чехов играл в прятки с чахоткой, хотя, как врач, не мог не знать к чему идет дело. Лев Шестов в статье «Творчество из ничего», четко указав на границу, с которой начинается «безнадежный» период чеховского творчества (27—28 лет), не стал напрямую связывать его с прогрессирующей неизлечимой болезнью и оставил разгадку для «догадливого» читателя. Не нужно, впрочем, особой догадливости, чтобы понять, что причина резко изменившегося тона чеховских сочинений скрыта именно в этом печальном обстоятельстве. В «Скучной истории» речь идет о том, как умирает потерявший надежду на выздоровление человек, в «Иванове» — это человек «надорвавшийся».

Во всех мыслях, чувствах и понятиях, какие я составляю обо всем, нет чего-то общего, что связало бы все в одно целое. Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком, и во всех моих суждениях о науке, литературе, учениках, даже во всех картинах, которые рисует мое воображение, даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей, богом живого человека.

А коли нет этого, значит нет ничего. При такой бедности достаточно было серьезного недуга, страха смерти, влияния обстоятельств и людей, чтобы все, что я считал своим мировоззрением и в нем видел смысл и радость своей жизни, перевернулось вверх дном и разлетелось в клочья.

Шестов считал, что в этом пассаже из «Скучной истории» представлена картина мировоззрения самого Чехова, который поставил своих героев перед страшной необходимостью «творить из ничего», что перед этими людьми — только безнадежность, безысходность и абсолютная невозможность что-либо с этим поделать. За эту культивируемую безнадежность он и упрекает Чехова, показывая, что основная суть его деятельности состояла в том, чтобы лишить жизнь смысла.

Пока человек молод и здоров, ему бывает достаточно веры в жизнь, однако при явлении «серьезного недуга» и «страха смерти» без веры в высшее начало обойтись трудно. Свое безверие Чехов не скрывал, но нельзя сказать, чтобы оно его поддерживало, скрывать ему приходилось, скорее, не безверие, а занимающую его место пустоту. «Кому плохо от того, — писала Н. Трауберг, — что он, Чехов, жил почти без Отца? Ему, конечно. Тут и с Отцом еле вытянешь. Помню, один литовский патер говорил: «Неверующие? Это же святые люди, я бы был наркоман». Наркоманом Чехов не был, а полную, черную богооставленность — знал, к краю подошел, мнимостями не спасался»¹³.

Случилось так, что именно это напряжение, это противоречивое соединение в душе неверия и надежды, свойственной природе человека, оказалось созвучным времени, когда, как писал Чехов, образованная часть общества «ушла от религии и уходит от нее все дальше и дальше» (из письма С. Дягилеву от 30 дек. 1902 г.). Что же можно сказать о последовавших затем десятилетиях, когда расцвела литература абсурда, а фигура Чехова выросла до размеров, которые ему самому показались бы немыслимыми? Конечно, всего этого не случилось бы, будь Чехов менее талантлив. Собственно, и Шестов вменял Чехову не только «преступления» на литературном поприще, но и тот талант, с которым они совершались.

Даже «бесцветность» чеховского языка стала в его случае не минусом, а плюсом. Это язык, который достигает своей цели — души читателя — гораздо вернее и точнее, чем любые эстетические изыски, поскольку речь идет о тех мыслях и ощущениях, которые не нуждаются в эстетизации. Они принципиально онтологичны и потому — у всех они одни и те же. И чем проще об этом говорят, тем сильнее и глубже это ощущается и переживается. Упрекавший Чехова за невыразительность, «бесцветность» языка Д. Святополк-Мирский, обратил тем не менее внимание на особый способ построения чеховского сюжета, сравнив его с музыкальной конструкцией. Сюжет развивается как постепенное отклонение описываемых событий от исходно предполагавшегося направления. Процесс «микроскопический», связанный с «меньшими» силами и «дифференциалами сознания», однако «при каждом повторении, становится яснее отклонение кривой, которая заканчивается совсем в другом направлении, чем начальная прямая»¹⁴. При подобном подходе к организации сюжета язык, выразительное слово отходят на второй план, а главную роль берут на себя точно рассчитанные и поданные — через события или «бесцветные» разговоры — смысловые траектории.

В строе чеховских сочинений, в их поэтике сказалось все, о чем шла речь выше. Болезнь Чехова дала тему бессмысленности человеческого существования и связанный с ней мотив повтора, который очевидным образом сказался в конструкции многих чеховских сочинений (конец текста повторяет, нередко дословно, ситуацию начала или же явным образом с ней перекликается). Перекличка начала и конца текста есть и в ранних рассказах Чехова, однако наибольшую силу этот конструктивный прием приобретает в более поздних чеховских сочинениях, особенно в пьесах.

Ощущением бессмысленности происходящего объясняется и главный чеховский конструктивный принцип, наиболее полно также показавший себя в его пьесах — отсутствие действия в привычном для той эпохи смысле слова. К чему действие, если все повторяется, если жизнь не имеет смысла? Так место действия занимают разговоры, в том числе и частые разговоры о бессмысленности каких-либо действий.

Отчего чеховские герои так неестественно быстро стареют? Оттого, что ощущение «быстротекущей жизни» подавляло Чехова и заставляло его особым образом воспринимать течение времени: как в письме к Плещееву (5 февраля 1888 г.), где Чехов пишет о страдающем от чахотки Н. Путяте: «Путята, хотя и лежит в постели, но быстро и широко шагает к могилке». В 1888 г. Чехов еще не лежал в постели, однако направление и скорость своего шага вполне осознавал; так и называл чахотку «неизлечимой болезнью», а уже через год, после смерти умершего от чахотки брата — ощущение и осознание обреченности проникло в сами чеховские сюжеты, в их стиль и тональность.

Если говорить о возможных телесно-психических интервенциях автора в текст, о собственно переходе психосоматики авторской в сюжетную, поэтическую (то, что В. Топоров назвал «поэтикой творения» и «изоморфизмом творца и творимого»)¹⁵, то можно сказать, что случай Чехова — один из самых сильных. «Каждый пишет, как он дышит»: про Чехова точнее не скажешь. Особенность этого «дыхания» проявилась в поэтике чеховских текстов, породив то, что можно было бы назвать «пневматикой» или «дыханием» его прозы. Помимо всего сказанного выше, это «дыхание» проявилось в особой ритмике чеховского текста, в многочисленных повторах фраз или отдельных слов, в характере заболеваний персонажей (сплошь «грудные болезни»), в часто и напрямую упоминающейся теме дыхания, в устойчивых мотивах закрытых пространств, а также уменьшающихся и увеличивающихся, подобно сокращению легких, объемов, вообще в центральной и по-разному представленной метафоре «футляра», в упоминании различных запахов в начале и конце текста (эпизода, главы, акта) и даже в приуроченности начала действия чеховских пьес к весне или к началу лета, а финала — к осени (метафоры «вдоха» и «выдоха» природы)¹⁶.

Само собой, названными обстоятельствами чеховская поэтика не исчерпывается, но и не замечать их вообще, думается, также не стоит, поскольку речь идет не об упрощении, сведении всего многообразия причин к одной, а лишь о дополнительных возможностях интерпретации.

«Вот снег идет»

Зовет ли Чехов к какой-либо светлой цели (а для него это главный, помимо умения писать жизнь, «как она есть», критерий значимости писателя) или же, как говорил Толстой, с чеховскими героями можно разве что лишь прогуляться «с дивана, где они лежат, — до чулана и обратно»? Еще как зовет, можно даже сказать, навязчиво зовет; все эти разговоры про время, которое наступит когда-нибудь лет через двести или триста — не что иное, как выражение если не самой надежды на «светлое будущее», то хотя бы потребности в подобной надежде.

Другое дело, что четко обозначая свою надежду и время ее возможного исполнения, Чехов тут же показывает всю невозможность, неисполнимость этого предприятия. Ведь если ничего не меняется год за годом в нынешней жизни, то откуда возьмется возможность изменить что-либо к лучшему через десятилетия или столетия? Вот так, — обещая лучшее будущее и тут же показывая, что оно несбыточно, — Чехов ведет читателя от начала текста к его финалу.

А чаще всего обе темы просто сходятся вместе, как в разговоре Тузенбаха с Вершининым или с Машей. Вершинину хочется помечтать о «той жизни, какая будет после нас, лет через двести-триста», а Тузенбах — «...Жизнь останется все та же».

Маша спрашивает: «Все-таки смысл?», Тузенбах отвечает: «Смысл... Вот снег идет. Какой смысл?».

В самом деле, какой может быть смысл в падающем с неба снеге? Разве что тот, о котором говорил сам Тузенбах, помянув «собственные законы» природы, о которых люди никогда ничего не узнают. Падающий снег — это огромное множество снежинок, движущихся непредсказуемо, хаотично. Это чем-то напоминает генуэзскую толпу, о которой говорил Дорн в «Чайке»: «...Вся улица бывает запружена народом. Движешься потом в толпе без всякой цели, туда-сюда, по ломаной линии...». Снег тоже падает как будто без всякой цели и, значит, не имея никакого смысла.

Однако при всем видимом хаосе происходящего падающий по «ломаной линии» снег всегда движется в одном и том же направлении: он летит к земле, и не было еще ни одного случая, чтобы какая-либо из снежинок вернулась назад. Цель — земля, значит и смысл в движении снежинок есть. Знаменитое стихотворение Б. Пастернака, для которого Чехов был самым важным писателем, и есть ответ на заданный Тузенбахом вопрос. Падающий снег — это апофеоз смысла, причем смысла, буквально, спускающегося на землю с Небес и наполняющего собой жизнь и творчество. «Может быть, за годом год / Следуют, как снег идет, Или как слова в поэме...».

То, что чеховский вопрос задан на фоне падающего снега, придает ему особую силу, не случайно эта фраза — одна из наиболее знаменитых у Чехова. Миллионы снежинок, движущихся внешне бессмысленно, хаотично, но на самом деле подчиняющихся неведомому закону, — это картина жизни, как она есть — картина миллионов случайных событий, которые не знают о том, что все они имеют свой смысл. Метафора «люди-снежинки» неожиданно находит поддержку в последней чеховской пьесе, превращаясь в метафору цветущего вишневого сада. Миллионы белых, похожих на снежинки цветов; сад весь будто обсыпан снегом «Весь, весь белый!». И с «каждой вишни в саду <...> глядят на вас человеческие существа».

Мир Чехова нелогичен, нереален — в том смысле, что держится он на исключающих друг друга идеях: жизнь не имеет смысла и жизнь имеет смысл, бессмертия нет и бессмертие есть, смерть страшна и смерть не страшна. Это и есть то состояние сознания, которое можно назвать «современным» и которому вполне соответствует чеховский фундаментальный дуализм. У Чехова «неподвижные идеи» существуют даже не то чтобы рядом друг с другом, а вообще друг в друге. Однако полной их «нейтрализации» или взаимного уничтожения при этом не происходит. При всей своей безнадежности чеховский мир странным образом поддерживает, обнадеживает, указывая нам на контуры какого-то важного, но не выражающегося (и, видимо, невыразимого) в отчетливой форме смысла. Что-то подсвечивает текст, чаще всего ближе к концу, когда, казалось бы, полная картина безнадежности уже нарисована, — словно солнце, которое зачем-то упорно появляется в финалах даже самых беспросветных чеховских сюжетов.

Москва — Женева

Примечания

1. Святополк-Мирский Д. История русской литературы с древнейших времен до 1925 г. Новосибирск, 2009. С. 562.

2. Там же. С. 555, 556.

3. Святополк-Мирский Д. История русской литературы... С. 562.

4. Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1994. С. 332.

5. Зайцев Б. Чехов. М., 2000. С. 83.

6. Бочаров С.Г. Филологические сюжеты. М., 2007. С. 343.

7. Там же. С. 342.

8. Бочаров С. Чехов и философия. С. 155.

9. См.: Карасев Л.В. Гоголь и онтологический вопрос // Вопросы философии. 1993. № 8.

10. Gilman R. The making of modern drama. N.Y., 1974. P. 146—149.

11. Moss H. Whatever is moving. Boston-Toronto, 1980. P. 246.

12. Цит. по: Автономова Н. Философский язык Жака Деррида. М., 2011. С. 195.

13. Трауберг Н. Голос черепахи. М., 2009. С. 59.

14. Святополк-Мирский Д. История русской литературы... С. 557.

15. См.: Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С. 576, 577.

16. См.: Карасев Л. Чехов в футляре // Диалог Карнавал. Хронотоп. 1999. № 1. С. 59—75.