Все лес и лес. Я думаю, однообразно.
А. Чехов «Дядя Ваня»
С самого начала нужно оговориться: речь пойдет не обо всех чеховских пьесах и, что еще важнее, не обо всем, что их составляет. Я возьму четыре прославленные пьесы — «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад» — и сосредоточусь на их онтологическом слое. Одна из особенностей этого слоя, или уровня, в том, что авторское начало здесь сочетается и контролируется силами, исходящими из того бытийного горизонта, где хранятся своего рода «матрицы» всех возможных текстов: я имею в виду некое идеальное состояние, которое предшествует и тексту и автору, то есть «пред-текст», или «текст-возможность», основным посылом которого является энергийный импульс чистой витальности, воли к бытию.
Пред-текст «хочет» осуществиться в тексте, написанном рукой автора; иных возможностей состояться и быть у него нет. Не касаясь многих мотивов, побуждающих автора к сочинительству, я останавливаюсь лишь на одном, едва ли не самом важном — на том, что принято называть «идеей», или «основной мыслью», задуманного автором текста. Вопрос лишь в том, что понимать под «идеей», или «основной мыслью», задуманного автором текста. Автор не столько «разрешает», как сказал бы Достоевский, в романе или пьесе какую-то личную мысль, сколько его побуждает к этому «пред-текст»; побуждает и подсказывает основное направление движения. «Идея», исходящая от текста-возможности, есть идея жизни в самом широком смысле этого слова. «Замысел» же автора имеет более конкретный вид, он привязан к реальности, подсказан ею. Соединяясь, они и образуют тот стержневой состав, который держит на себе весь текст. Собственно, это и есть то, что называется «со-чинением», то есть согласным сочетанием усилий автора и энергии пред-текста. В этом смысле важнейшей задачей онтологической поэтики оказывается выявление названного стержня, или импульса, и определение его структуры и направленности. Подобная формулировка несколько упрощает существо дела, однако именно благодаря такому «контролируемому» упрощению становится возможным увидеть в хорошо знакомом тексте то, что прежде казалось малозначительным или не замечалось вовсе.
Предположив, что у текста есть «исходный смысл», или центр, вокруг которого он собирается, объединяется, я попытаюсь проследить, как ведет себя этот смысл, как он трансформируется, меняет свои внешние облики, оставаясь при этом внутренне качественно неизменным. Более всего исходный смысл сказывается в «сильных» местах текста, в его эмблемах, то есть в эпизодах или фразах наиболее известных, «классических». Он на мгновение как бы «овеществляется», глядится в эмблемы, как в зеркало, будто сопоставляя свой исходный облик с новыми неожиданными отображениями. Здесь все вещественно, ощутимо, конкретно, здесь вещи не выдают себя за что-то другое, а являются тем, чем являются. Отсюда, в общем-то, идет та тяга к деметафоризации, к овеществлению символа, которой отмечен подобный тип исследования.
Текст — это не только «содержание», но и нечто такое, что предсуществует содержанию и дает ему возможность «быть», как белая бумага дает возможность быть написанному на ней слову. Текст состоит из слов, но на том уровне его устройства, о котором я говорю, никаких «слов» уже нет. И хотя исходный смысл пьесы или романа можно описать словами, в основе его — энергийный импульс, сила, которая с миром значений как таковых уже не связана. Естественно, что вопрос о параллелях, стилистических или идейных заимствованиях здесь отходит в сторону; в тени чаще всего остаются и биографические факты, поскольку речь идет о вещах, лежащих вне литературы и социологии как таковой, — о «вещах», о природе в буквальном смысле слова. Обыкновенно онтологический слой укрыт, растворен в многочисленных деталях повествования, однако бывает и так, что его контуры выходят на поверхность текста, сказываясь даже в названии. Например, так, как это произошло в «Чайке».
Чайка
Это эмблема всей пьесы и всей чеховской драматургии: не случайно именно чайка попала на фасад Художественного театра и на его знаменитый занавес.
В пьесе — две чайки. Одной — метафорической — посвящены сотни постановок и исследований. О другой — настоящей — вспоминают лишь как о символической детали, которая поддерживает или усиливает тему актрисы-чайки.
Что значит прочитать «Чайку» с онтологическим настроем? Это значит сместить акценты, перевести внимание с сюжета сценического, «официального» на сюжет непроявленный, развивающийся рядом с основным или даже внутри него, вместе с ним. Сделав точкой отсчета убитую птицу, мы получаем возможность увидеть уже известные нам события с новой и неожиданной точки зрения.
Согласно поверью, убитая чайка приносит несчастье. Треплев застрелил чайку, не скрывая своей готовности разделить ее участь и быть убитым самому. Так и случилось: погибшая птица сделала все, чтобы наказать убийцу. Чеховская «Чайка», увиденная таким образом, становится историей осуществившейся мести, историей о преступлении и наказании (в кино тема птичьей агрессии получила свое классическое выражение у Хичкока; примечательно и то, что в «Птицах» в самом начале цепочки оказывается именно чайка).
Если сравнить текст с живым существом, то общим для них станет мощный витальный импульс, энергетика многовозможности и развития, которыми отмечена позиция начала. В этом смысле в первом акте «Чайки» мы сталкиваемся с довольно напряженной ситуацией: повествование начинается, но начинается с самоотрицания. Можно сказать, что оно даже больше похоже на конец — не конец именно этой пьесы — а на финал вообще, на финальное настроение. Сходство усиливается тем более, что концовка «Чайки» и ее начало действительно перекликаются друг с другом. Я имею в виду монолог Нины Заречной, в котором говорится о смерти «всех, всех жизней». В финале Нина вспоминает о своем «дебюте» и произносит начало своего монолога.
Очевидно, что монолог и центральная метафора объединены общим «природным» шифром. Нина-чайка и «люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы». Объединяет их и тема смерти: сначала речь идет о смерти живого мира, затем погибает чайка. Вот Треплев кладет у ног Нины мертвую птицу. Помимо мотива самоубийства (он обещает убить и себя) и угрозы-предупреждения Нине, сравнившей себя с чайкой, в этом событии есть и нечто такое, что не ограничивается рамками сюжета, но уходит в глубь текста, туда, где нет ни идеологии, ни психологии, а есть универсальные, вечные законы самоорганизации: энергия начала, движение, борьба с силами стирания и разрушения.
Как раз этот уровень и попал под выстрел Треплева. Можно сказать, что к середине второго акта текст почти теряет надежду на выживание. Выбита основа, то, на чем держится и сюжет, и «стиль», и «идея». Отчего же действие не останавливается? Возможно, потому, что на интересующем нас уровне перенос витального, энергийного начала уже успел совершиться. Чайка погибла, но осталась Нина, взявшая себе ее имя. Потерянный импульс восстанавливается, и его хватает практически на всю оставшуюся часть пьесы. Когда же затихает и он, настоящая чайка вновь заявляет о себе и доводит дело до конца (но об этом позже).
Пока же к середине второго акта ситуация такова. Убитая чайка может отомстить Треплеву прежде всего через Нину, взявшую ее имя. Однако, кроме прямого сообщника, у чайки есть еще один — неявный. Я имею в виду Тригорина. Он — соперник Треплева, и к тому же в нем есть что-то от самой чайки. Слова Нины «меня тянет к озеру, как чайку» вполне мог бы сказать и Тригорин, который «целые дни проводит на озере» и занимается там тем же делом, что и чайка, — ловлей рыбы. О чем бы ни шла речь, Треплев все сводит к этой теме. Даже когда он хвалит Нину за ее игру в спектакле, то заканчивает все тем же.
Тригорин. Вы так искренно играли. И декорация была прекрасная.
Пауза.
Должно быть, в этом озере много рыбы.
Нина. Да.
Эта многократно упомянутая тяга к воде и рыбной ловле осталась бы просто «чертой характера», если бы не чайка. Даже тросточка, которую забыл Тригорин, оказывается вещью неслучайной. Он мог забыть пенсне, книгу, саквояж, однако забыл именно трость — предмет, также вписанный в «линию чайки» (трость — тростник — удочка — озеро — рыба). С помощью трости свершилась первая месть чайки: Нина уехала в Москву, оставив Треплева.
Однако этого оказалось недостаточно. После отъезда Нины Треплев уже более не покушался на самоубийство. Должно быть, он страдал, однако не настолько, чтобы сполна рассчитаться с убитой им птицей. Более того, Треплев преуспел — стал писателем и даже добился известности. Прошло уже два года, как уехали Нина и Тригорин, и, следовательно, все это время убитая чайка была лишена возможности мстить. Когда же в усадьбу на озеро вновь приезжает Тригорин, это дела не решает, поскольку без Нины от него проку нет. Разумеется, то, о чем я говорю, есть попытка описать ситуацию «Чайки» с позиции самой чайки и не более. Однако именно эта позиция позволяет приблизиться к пониманию тех событий, которые происходят в финале.
Возможность действовать через «подставных лиц» у чайки отнята. Но так как она «обречена» на мщение, оставить Треплева в покое чайка не может. Вот почему в финале пьесы, в положении полной безысходности, чайка вынуждена объявиться сама и довести дело до конца.
Шамраев (Тригорину). А у нас, Борис Алексеевич, осталась ваша вещь.
Тригорин. Какая?
Шамраев. Как-то Константин Гаврилович застрелил чайку, и вы поручили мне заказать из нее чучело.
Тригорин. Не помню. (Раздумывая.) Не помню!
Тригорин не помнит, просил он заказать чучело чайки или нет. Может, просил, а может, и не просил — в пьесе не сказано. Но тогда почему Шамраев помнит об этом поручении? Возможно, он слышал, как Тригорин излагал Нине свой «сюжет для небольшого рассказа» и понял его как-то по-своему. А может быть, во всем и вправду виновато «колдовское озеро» и чайка? На онтологическом уровне это означает попытку текста восстановиться, вернуть себе те витальные возможности, которыми он обладал поначалу.
После разговора Шамраева и Тригорина присутствие чайки стало реальным и даже угрожающим. Не случайно сразу после этого Треплев распахивает окно и говорит: «Не понимаю, отчего я испытываю такое беспокойство». В рамках обозначенной мной интерпретации тревога Треплева объяснима: он полагал, что история с чайкой ушла в прошлое, а оказалось, что убитая птица все это время находилась рядом с ним в одном доме.
Это момент окончательного перелома. Упоминание о чайке «симпатическим» образом притягивает ее «двойника». Нина приезжает на озеро в этот же самый вечер. Теперь она — «чайка» не только в переносном, но и вполне реальном смысле. Едва приехав, она спешит к озеру, а затем, придя к Треплеву, трижды, как заклинание, повторяет «Я — чайка». Ее воображение и прежде было «немного расстроено»; теперь же можно сказать, что душа чайки вселилась в нее окончательно. Вновь, как в начале пьесы, Нина говорит о людях, львах, орлах и куропатках. Время — в данном случае время пьесы, — «свершив свой печальный круг», возвращается к тому моменту, когда Треплев застрелил чайку. Вот только ситуация теперь иная, поскольку чаек стало больше. Пьеса как будто начинается еще раз, но уже при новом раскладе сил.
Появление чайки из темноты шкафа, где она простояла долгих два года, с точки зрения внешнего сюжета, такое же случайное событие, как упоминание о чучеле. Зато с точки зрения сюжета внутреннего оно вполне оправдано. Оттого, возможно, так похожи друг на друга обе эти ситуации. Разговор снова начинает Шамраев, а Тригорин опять ничего не помнит.
Шамраев (подводит Тригорина к шкафу). Вот вещь, о которой я давеча говорил... (Достает из шкафа чучело чайки.) Ваш заказ.
Тригорин (глядя на чайку). Не помню. (Подумав.) Не помню!
Собственно, Тригорин и не может помнить, поскольку история с чучелом уходит своими корнями в слои, где на первом месте оказываются не социальные или психологические мотивировки, а те вещи, о которых «знает» лишь сам текст. Не случайно в пьесе есть еще одно упоминание об этой своеобразной амнезии. Тригорин собирается, как обычно, отправиться на озеро удить рыбу и заодно хочет осмотреть сад и то место, где когда-то играли пьесу. У него созрел литературный мотив, и ему, как он говорит, надо «возобновить в памяти место действия»...
В финале пьесы Нина называет себя «чайкой» и говорит, что ее надо убить. Двумя годами раньше убивший чайку Треплев сказал нечто подобное и о себе. Разница в том, что слова Нины были оплачены смертью ее ребенка и смертью чайки, тогда как намерения Треплева «убить себя» так и остались неосуществленными. Смысловые цепочки пьесы развиваются по принципу симметрии, центром которой выступает чайка. По мере развития событий идет своеобразное «выравнивание» символических линий, в итоге которого Треплев оказывается в роли «должника». Баланс подводится таким образом, что Треплеву не остается ничего другого, как достать револьвер и застрелиться. Причем делает он это именно в тот момент, когда чучело чайки достают из шкафа. Нельзя сказать, что вообще несущественны личные, психологические мотивы его поступка: речь о выявлении механизмов иного, внесюжетного, вне содержательного типа (хотя реализуют они себя в содержании и сюжете; речь об уровне, связанном с энергийной, витальной организацией текста, с его бытийным самоустроением).
Если попытаться в самом общем виде описать «идею» пьесы, тот «исходный смысл», который, собственно, и составляет ее основу, то слова «жестокость», «бессмысленность», «отчаянье» были бы самыми точными. Порядок их следования не важен, поскольку каждое из этих слов обнаруживает свой смысл в соотнесенности с другими.
У Треплева была претензия, вызов. Он хотел чего-то большего, чем «просто» творчество. Ему нужны были «новые формы»: жизнь должна была стать орудием для изображения себя самой. Озеро должно было изображать озеро, запах серы — запах серы. Треплев задел за что-то очень важное, «пошатнул устои», закрепив свой модернистский вызов убийством чайки: жест, вполне созвучный духу треплевской пьесы, своего рода иллюстрация к мысли о том, что вслед за «новыми формами в литературе всегда следуют новые формы жизни» (А. Чехов, «Записные книжки» 1, 76, 5). Треплев вторгся в область витальной стихии, в пределы «круга жизни». И жизнь расправляется с ним — спокойно, методично, случайно, бессмысленно; так же, как одаривает или оставляет в покое. Так же, как она обошлась с Ниной. Жизнь-чайка использовала ее как инструмент и бросила за ненадобностью. В «Дяде Ване» или «Вишневом саде» в подобных положениях есть хотя бы намек на то, что «наказание» как-то соотнесено с «виной». В «Чайке» же бессмысленность и жестокость жизни явлены с наибольшей резкостью и решительностью.
Все это наводит на размышления. Многократно высказывавшиеся мнения о «Чайке» как о вещи «странной», «небывалой», «притягательной» (а «Чайка» и сегодня, спустя столетие, по-прежнему остается эмблемой не только чеховского театра, но и театра вообще), заставляют внимательнее присмотреться к способу ее устройства. Дело в том, что в «Чайке» произошла вещь действительно небывалая: исходный импульс, который по законам «нормального» повествования должен был раствориться, метафоризироваться, уйти в «содержание», никуда не исчез. Убитая чайка возродилась не только символически — в Нине Заречной, но и вполне реально: в нужный момент она вышла из шкафа и сделала свое дело. В этом смысле, несмотря на полную безысходность описанных событий, «Чайка» как текст, как структура являет собой пример энергетически мощного целого. События печальны, но основа, на которой они держатся, здорова абсолютно. Повествование дышит живой природной силой, притягивает к себе снова и снова. Может быть, помимо всего прочего, разумеется, этим контрастом, этим странным напряжением между «содержанием» и «формой» его организации объясняется удивительная живучесть «Чайки» и та настойчивость, с которой за ее постановку берутся во всех театрах мира.
Некоторые обобщения и сопоставления я сделаю позже, а сейчас, если идти по порядку, пора переходить к «Дяде Ване»1.
Дядя Ваня
Самая «идейная» из чеховских пьес. Как и в «Чайке», здесь все проходит под знаком бессмысленности и противоречивости жизни, однако уровень, или, вернее, способ превращения событий в идеи здесь иной. Это как раз тот случай, когда герои разговаривают, обедают, носят пиджаки, а в это время «неподвижные идеи» вступают в спор, сталкиваются и обессмысливают друг друга в этом столкновении.
В «Чайке» мысль о бессмысленности жизни была окрашена реальной кровью, смертью, сумасшествием. В «Дяде Ване» этого уже нет, все «облегчено». Теперь нелепость бытия объявляет о себе в попытке соединить несоединимое — «красоту» и «безобразие», «дело» и «праздность». Эта попытка, собственно, и составляет энергетический стержень пьесы, ее «исходный смысл». Бесспорное оказывается спорным, обесценивается, надламывая слова, намерения и поступки персонажей. В этом отношении «Дядя Ваня» являет собой наиболее последовательно проведенную процедуру снижения «высоких» понятий, обнаружения их ущербности и несоединимости друг с другом.
Нелепа связь Елены Андреевны с Серебряковым. Нелепо «дело», которому посвятил себя Серебряков. Нелепа жизнь Войницкого, потратившего ее на поддержку Серебрякова. В этом же ряду оказываются и стрельба в гостиной, и попытка самоубийства Войницкого. Атмосфера «Дяди Вани» — это атмосфера вражды и упреков. Причем все обвиняют друг друга в одних и тех же грехах, что обессмысливает сами упреки. Враждуют, впрочем, не столько люди, сколько стоящие за ними идеи: речь все время идет об одном и том же: о «красоте» и «деле», об их смысле и совместимости. Даже судьбы персонажей, их внешний вид подчинены этому спору. Одни представляют «красоту», другие — «безобразие»; «дело» или «праздность». И каждый раз мера соотношения этих качеств, их наличие или отсутствие подробнейшим образом оговариваются. У Елены Андреевны есть красота, зато она ничего не делает. Серебряков занят «делом» всю жизнь, зато он некрасив и стар. Он работает, но его дело фиктивно, бессмысленно. Некрасивы Соня и Войницкий, но они всю жизнь работают. Мера красоты и дела как будто выдержана в Астрове; он гений дела и вместе с тем еще не растерял внешнюю привлекательность. Однако и в этом случае нет чаемой полноты и уравновешенности. Дело, которым он занимался, подточило его красоту («В десять лет другим человеком стал»), а после встречи с Еленой Андреевной он бросает и само дело. У Телегина — «налицо» обе идеи, или, вернее, их отсутствие — нет ни красоты, ни дела. От Телегина по причине его «непривлекательной наружности» когда-то сбежала жена, красота которой, в свою очередь, поблекла «под влиянием законов природы». Телегин — персонаж второстепенный, однако важно, что и он, и его жена, о которой в пьесе и сказано всего две строчки, оказываются в том же ряду, где спорят друг с другом идеи красоты и безобразия, дела и праздности.
...Все это происходит на фоне леса. В «Чайке» душой пьесы была птица. В «Дяде Ване» витальное, энергийное начало сосредоточилось в лесе. На уровне онтологической самоорганизации текста это означает, что лес оказывается силой, задающей тон всему повествованию, силой, оформляющей его как движущееся и развивающееся целое. Причем дело тут не в многочисленных упоминаниях о лесе, а в том, как он реально влияет на судьбы персонажей пьесы.
Лес — синоним красоты. Можно спорить, верно это или нет, так ли обстоит дело в других чеховских пьесах, но в рамках «Дяди Вани» — это так. Отсюда — столь обширные полномочия леса, его особая роль, сказывающаяся на самых различных уровнях текста. Лесом же продиктована счастливая однобокость Астрова-«лешего». Подобно Тригорину из «Чайки», который все сводил к озеру и рыбной ловле, Астров при любой удобной возможности вспоминает о лесе. Иногда это не более, чем сравнение, помогающее ему сформулировать мысль («Знаете, когда идешь темной ночью по лесу...»), но чаще тема леса становится основой его рассуждений: лес как судьба, как мечта и цель. Это видно из астровских знаменитых монологов, из диаграммы, которую он показывает Елене Андреевне. Астров — «часть» леса, его слуга и хозяин, настоящий «леший».
Кто еще, кроме Астрова, связан с лесом? Оказывается, Елена Андреевна. Она — воплощенная красота и уже этим близка, родственна лесу, его природной красоте. У нее «солнечное» имя (Helenē): смыслы красоты и света, дарящего жизнь растительному миру, здесь объединяются вместе. Причем «света» оказывается довольно, чтобы его хватило и другим персонажам. Войницкий называет свою любовь к Елене Андреевне «солнечным лучом», а себя самого определяет как «светлую личность», от которой «никому не было светло». От Сони исходит свет внутренний, свет понимания: в финале пьесы она говорит о своей вере в жизнь грядущую, «жизнь светлую». В докторе тоже было что-то солнечное: «астра» — это звезда, то есть солнце, одно из солнц; и вместе с тем «астра» — цветок из числа чеховских «цветов запоздалых», которым не хватило летнего света и у которых, как у Астрова, время «уже ушло». Даже на Серебрякове лежит отблеск солнечного света: серебряная луна — солнце мертвых, оттого Серебряков холоден и стар («старик, почти труп»).
По ходу пьесы выясняется, что в отношении Елены Андреевны к персонажам есть своя закономерность: она оценивает их по тому, как те, в свою очередь, относятся к лесу. Я говорю не о сюжетно и психологически мотивированной оценке, а о том положении дел, которое обнаруживается, если смотреть на ситуацию глазами леса. Астров и Соня любят лес — Елена Андреевна к ним благосклонна. Войницкий и Серебряков равнодушны к лесу или даже враждебны (один готов топить печи дровами, другой продать лес под вырубку) — Елена Андреевна отвечает им равнодушием или враждебностью.
Диаграмма Астрова, где показано, как погибают со временем уездные леса и вместе с ними исчезают звери и птицы, встроена в этот же тематический ряд. Речь Астрова над диаграммой чем-то напоминает монолог Нины Заречной из «Чайки» с той разницей, что здесь говорится о вполне реальной гибели «всех жизней». Астров перечисляет: «...Там водились лоси, козы <...> На этом озере жили лебеди, гуси, утки...» Дело тут не только в сходстве перечисления — «люди, львы, орлы и куропатки», — но прежде всего в атмосфере упадка, холода и разрушения.
Астров говорит, что у Елены Андреевны нет «дела», что она только ест, пьет, гуляет и чарует всех своей красотой. Однако если вспомнить о ее связи с лесом, то, возможно, это не покажется предосудительным. Если Елена Андреевна — вне общества, значит она — часть природы, и тогда от нее бессмысленно ждать чего-то иного, как бессмысленно ждать общественно полезной работы от дерева, птицы или «красивого пушистого хорька», как называет Елену Андреевну сам Астров. Важно и то, что весь этот «роман» складывается на фоне леса; с него все начинается и им заканчивается. «Уж лучше это не в Харькове и не где-нибудь в Курске, а здесь на лоне природы». Любовная связь осмысливается и оформляется как связь природно-лесная: «Приезжайте завтра в лесничество» или: «Остались бы! А? Завтра в лесничестве...»
Однако силы расставлены так, что какое-либо движение вообще невозможно. Красота грозит уничтожить сама себя. Ради женщины Астров должен бросить свое дело: уездных лесов и так почти не осталось, а тут под угрозой оказывается даже то немногое, что удалось воссоздать: «Я увлекся, целый месяц ничего не делал, а в это время люди болели, в лесах моих, лесных порослях, мужики пасли свой скот... Я шучу, конечно, но все же... странно, и я убежден, что если бы вы остались, то опустошение произошло бы громадное. И я бы погиб, да и вам бы... не сдобровать».
У красоты в «Дяде Ване» несчастная судьба, она, как и Елена Андреевна, «очень, очень несчастна». Ни одно начинание, в основу которого положено стремление к красоте, не заканчивается успехом. Даже у Войницкого ничего не получилось, когда он попытался примириться с красотой женщины, прибегнув к красоте цветов. Он приготовил для Елены Андреевны в знак дружбы букет роз («Осенние розы, печальные чудные розы»), но вошел в комнату в самый неподходящий момент. Очередной реверанс в сторону красоты оказался роковым: резерв смысла был уже исчерпан, и в руке Войницкого появился револьвер. Теперь все происходит ровно наоборот: с помощью орудия разрушения Войницкий попытался бороться с тем, кто разрушил, «истребил» его жизнь.
Астров говорил о человеке, у которого «должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли». Обыкновенно в этой фразе ставят ударение на слове «все», тогда как не менее важным в ней является слово «должно»: казалось бы, должно быть, но почему-то не получается. Главная эмблема чеховской пьесы двусоставна, безнадежно-динамична; романтический порыв соседствует в ней с осознанием неисполнимости мечты. Куда уж там до сплошь прекрасного человека, если не соединяются вместе красота и дело, если красота женщины лишает мужчину способности трудиться, становится опасной, губительной — такой, как описал ее Достоевский в «Братьях Карамазовых» и Гоголь в «Вие»2. Безысходность ситуации достигает к концу пьесы своего мыслимого предела, но и здесь же неожиданно разрешается, смягчается.
Астровскому соблазну, мечте о достижении совершенства противополагается смирение в труде, которым, по слову Евангелия, «нудится» Царство Небесное, а тема земной красоты как-то сама собой утишается, отходит в тень. «Надо дело делать!» Как бы мы ни относились к Серебрякову, его финальный призыв не так уж бессмыслен и пуст. Пусть Серебряков не талантлив (что еще не факт, поскольку мы слышим лишь обвиняющий голос Войницкого), зато он всю жизнь упорно трудился и продолжает трудиться, даже оказавшись в «деревне». Может быть, его дело — фикция. Но разве более значим труд Войницкого? Он ведь тоже занимался не своим делом. И более того, если в течение двадцати лет, читая и переписывая статьи Серебрякова, Войницкий не мог сообразить, что они плохи, то откуда идет его уверенность в собственном таланте и мнение о том, что он неправильно прожил жизнь?
Впрочем, вопрос не в том, чтобы непременно создавать новые философские теории. В «Дяде Ване» от героев многого не требуется, от них не требуется быть «героями» в собственном смысле слова, поскольку под сомнением оказывается сама претензия на красоту и совершенство. Спор красоты и безобразия, дела и праздности приобретает вид загадки, тайны, в которой само желание разрешить ее становится губительно-опасным. Отчего жизнь устроена так, что женская красота разрушает любое дело — и творческое, и обыденное? Обидно и непонятно. В последний момент Чехов меняет акценты. В череде героев вперед выходит Соня — умаленная и смиренная, лишенная красоты внешней, но исполненная веры в красоту божественную, грядущую, в ту красоту, что «мир спасет»: ведь если идти за мыслью Достоевского, только в Христе есть та полнота красоты и совершенства, о которой мечтал Астров. Лишь в Христе действительно «все прекрасно»...
Трудно назвать «Дядю Ваню» религиозным сочинением, однако в ряду других чеховских пьес эта — наиболее христианская. Последние слова Сони примиряют спорившие стороны: красота помысла и надежды пересиливает внешнюю привлекательность, а праздность преображается в отдых, который даруется за чертой жизни трудившемуся человеку: мы будем трудиться, мы увидим все небо в алмазах, мы отдохнем.
За Соней последнее слово в пьесе. Но за ней же и слово первое; она неслышно помянута уже в самом заглавии: ведь из всех действующих лиц назвать Войницкого «дядей Ваней» могла только она.
* * *
Я невольно затронул больше того, что полагалось «по правилам». Нужно было держаться леса и его окрестностей. Не получилось. Может быть, потому, что сам лес вдруг кончился: как идея, как замысел или стержень, державший пьесу. Лес кончился, а действие — еще нет. Похоже, как раз тут кроется причина, которая заставила Чехова переделать «Лешего» в «Дядю Ваню». Лес противостоял неправильно устроенному обществу. Он был воплощением красоты как цели, к которой следует стремиться человеку. Однако в какой-то момент в голосе красоты зазвучал оттенок соблазна, и она стала распадаться, раздваиваться. На уровне онтологической подосновы текста это выразилось в том, что «лесная» красота Елены Андреевны нанесла ущерб самому лесу.
Лес был связан с красотой и жизнью: не случайно в «Дяде Ване» идет речь о молодом лесе, то есть о жизни, которой еще только предстоит когда-нибудь осуществиться в полную силу. Однако в пьесе вышло так, что смыслы леса и красоты разошлись в стороны: возник разрыв, требовавший какого-то решения. Лес еще не успел подрасти, а люди уже потеряли друг друга из виду. В конце пьесы они прощаются так, будто расстаются навсегда, будто их жизни уже кончены. Это сказывается и на лесе. Теперь он уже не тот, что в начале действия. Лес меняет свой облик, в нем все сильнее начинают проступать черты «равнодушной природы», а живительный смысл его иссякает. Дело доходит до того, что Астров советует Войницкому пойти в лес и застрелиться там... К тому же свое слово скажет и общая для чеховских пьес закономерность: конец действия падает на осень, то есть на пору увядания и смерти растительного мира.
В «Лешем» лес сгорал от пожара. В «Дяде Ване» пожар отменяется. Чехов приберегает его для следующей пьесы, где астровские «лесные поросли» уже успеют подрасти и превратиться в те самые большие «красивые деревья», возле которых и разыграется печальная история трех сестер.
Три сестры
Если в «Дяде Ване» лес был реален, но удален от места действия, то в «Трех сестрах» ситуация изменилась. Деревья сами «пришли» на сцену; и более того, их жизнь странным образом слилась с жизнями самих сестер.
Действие пьесы начинается весной («березы еще не распускались») и заканчивается поздней осенью, когда деревья уже сбросили листья, то есть «умерли» до следующей весны. Хотя герои живут в городе, причем довольно большом, губернском, они постоянно говорят о лесе. Подполковник Вершинин, едва появившись в доме Прозоровых, хвалит местный «здоровый» климат и сразу же заводит речь о деревьях: «Лес, река... и здесь тоже березы. Милые скромные березы...». Подпоручик Родэ, покидая дом, прощается с садом: «Прощайте, деревья!», а Тузенбах сравнивает себя с засохшим деревом. В этом же ряду оказывается и тема заглохшей или завядшей жизни. Ирина говорит, что у нее и сестер «жизнь не была еще прекрасной», что она заглушала их, как «сорная трава». А рассуждения Вершинина на ту же тему («вас заглушит жизнь») более всего напоминают язык лесника или растениевода: «...Таких, как вы, после вас явится уже, быть может, шесть, потом двенадцать и так далее».
Иначе говоря, метафора очевидна: три сестры — три дерева. Или даже точнее — три березы. Исподволь и напрямую текст и декорации склоняют нас к этому сравнению. Березы должны распускаться в апреле (отсюда славянское название этого месяца — «березень»), однако уже в первую минуту действия сказано, что на дворе май, а березы еще не распускались. Здесь можно увидеть различные смыслы, в том числе и близкую Чехову тему «опоздавшей» или «запоздавшей» жизни, но в нашем случае довольно и того, что березы упомянуты уже с самого начала. К тому же и в фамилии сестер Прозоровых есть нечто, сближающее их с березами. Причем дело тут не только в сходной звукописи: «березы» — «Прозоровы», но и в самом предмете. Согласно В. Далю, «прозор» — это место, «откуда вольный вид во все стороны, или вдаль». Если перевести эти признаки на язык психологического описания, то это и будет портрет трех сестер, тоскующих по свободе и свету. «Прозористый лес» — это лес, «в котором, — как пишет В. Даль, — есть прозоры, или ясень, редняк, сквозь который можно видеть». В этом смысле березовая роща так же может названа «прозористой»3.
Теперь о «Москве», этой знаменитой эмблеме «Трех сестер». Дело в том, что если держаться взятого нами направления, то Москва перестает быть просто городом или, во всяком случае, только городом, куда так стремятся уехать сестры: в Москве появляется что-то еще, что-то особенное. В пьесе о Москве говорят много, однако сама она вынесена за рамки действия, на сцене ее нет. В «Дяде Ване» было нечто в этом же роде: лесничество, лес, о котором постоянно говорил Астров, тоже находился вне сцены, однако это не давало столь сильного эффекта, как в «Трех сестрах». Желание сестер попасть в Москву идет навязчивым рефреном, почти маниакальной идеей, особенно у Ирины: «Москва снится каждую ночь, я совсем как помешанная». Биографически все это связано с тоской Чехова по столице, что видно из его ялтинских писем, но в нашем случае более важны мотивы внутренние, исходящие из самого текста.
Что же такое Москва в «Трех сестрах»? Нет ли в ней чего-то родственного самим сестрам, а значит, и деревьям? Вспомним реплику Вершинина, только что приехавшего из столицы в город, где живут Прозоровы: «...И здесь тоже березы». В конструкции фразы есть какое-то смысловое движение, или, может быть, восстановленное равновесие. Так можно сказать лишь в том случае, если, уехав из одного места в другое, видишь там то же самое. Поскольку речь идет о березах — березы-сестры, березы-деревья, — сама Москва приобретает вид леса. Москва как березовая роща, откуда были вырваны с корнем сестры и перенесены на чуждую почву (прежде Прозоровы жили в Москве, а затем еще детьми, были увезены отцом в губернский город).
Вершининское «тоже», впрочем, имеет под собой и вполне реальную основу. Мы узнаем, что подполковник жил в той же части Москвы, что и некогда сестры — на Старой Басманной рядом с садами и парками (а недалеко от этого места — огромный Сокольнический парк или даже лес, по преимуществу березовый). Наконец, вписывается в общий тематический ряд и пожар: когда горит город, это значит, что горят деревянные дома, то есть, собственно, дерево. И хотя доски — это нечто другое, нежели живые деревья, и для тех и для других страшнее огня врага нет.
В пьесе все третье действие проходит на фоне большого пожара: сгорел один квартал, но «казалось, что горит весь город». И вот, что самое любопытное: губернский пожар угрожает желанной Москве! Разумеется, это следует не из каких-то реальных обстоятельств, а из эффекта объединения тем огня и дерева. Если Москва — это «березовая роща», то всякое упоминание об огне уже представляет для нее потенциальную угрозу. Тут как нельзя кстати оказалась реплика Ферапонта «В двенадцатом году Москва тоже горела», идущая своеобразным откликом на «тоже» Вершинина: Москва и губернский город снова сравниваются, связываются друг с другом.
«Маша. Какой шум в печке. У нас незадолго до смерти отца гудело в трубе. Точно так же». Снова сравнение, поддерживающее «тоже» Ферапонта и Вершинина. Хотя эта фраза произнесена во втором действии, по своему смыслу и теме она близка теме пожара: несчастье, огонь, дерево.
Неожиданный смысл появляется и в действиях новой хозяйки дома — Наташи. Ее враждебность по отношению к сестрам получает не только психологическое, но и символическое обоснование — опять-таки через соединение тем огня и дерева. Наташа — как распорядительница, хозяйка огня. В начале второго действия она проводит «расследование», выясняя, кто зажег свечу в столовой, а затем ходит со свечой из комнаты в комнату: огонь движется по дому, тот самый огонь, который так не любят деревья. Во время пожара Наташа снова ходит со свечой, будто вторит пламени, бушующему на улице. Маша не выдерживает: «Она ходит так, как будто она сама подожгла»...
До пожара еще сохраняется слабая надежда на то, что Москва вопреки всему достижима. По крайней мере, в начале пьесы призыв ехать в Москву звучал вполне убедительно. После пожара все меняется. Мечта сгорает. В символическом смысле сгорает сама Москва, и теперь ехать сестрам уже некуда.
Призыв «уехать» превращается в мольбу. Невозможность уехать становится тягостно очевидной. «Ирина (рыдая)... Жизнь уходит и никогда не вернется, никогда, никогда мы не уедем в Москву... Я вижу, что не уедем». Сначала она надеется на Тузенбаха («я выйду за него, согласна, только поедем в Москву!»), но затем уже иначе оценивает положение: «...Если не суждено быть в Москве, то так тому и быть. Значит, судьба». Черту подводит старшая из сестер, Ольга, для которой надежда уехать символически связана с тем, согласится она стать начальницей в местной гимназии или нет. Пожар становится тем порогом, переступив который она окончательно сдается: «Я не хотела быть начальницей, и все-таки сделалась ею. В Москве, значит, не быть...» К финалу тема безысходности достигает своей высшей точки: Маша снова читает строчку из пушкинской поэмы. «У Лукоморья дуб зеленый / Златая цепь на дубе том...» Зачем она — уже в третий раз — повторяет эти слова, Маша не знает, но если повторяет — значит неспроста. Вряд ли ключевым здесь является слово «золото»; не оно держит сестер на месте. Важнее все-таки «цепь» и, наверное, «дуб», то есть опять-таки дерево. Тема прикованности к месту здесь приобретает свой оттенок: можно двигаться лишь вокруг дуба, лишь по обвивающей его цепи...
В самый последний момент мотив дерева объявляет о себе способом, напоминающим тот, что ранее был использован в «Чайке». Там под самый занавес произошло своего рода «овеществление» идеи — идеи мщения: из шкафа достали чучело чайки, и в тот же момент Треплев взял револьвер и застрелился. В финале «Трех сестер» такой решительной «материализации» исходного смысла (смысла плена, прикованности, безысходности) нет, однако сама тенденция к овеществлению остается в силе. Я имею в виду чеховскую ремарку, которую, как обязательную, приняли к исполнению все театры мира. «Три сестры стоят прижавшись друг к другу» — актрисы образуют на сцене своего рода «живую картину»: три растущие от одного корня березы. Полк уходит из города; остаются лишь те, кто уйти не может...
* * *
Пора, наконец, сделать вывод, напрашивающийся из всех предыдущих сопоставлений; вместе с тем это будет и ответ на вопрос, который, возможно, является главным вопросом пьесы. Почему сестры Прозоровы упорно не едут в Москву, хотя, в общем-то, ничто не мешает им это сделать? Потому что их сковывает идея безысходности — сковывает буквально, фактически. Если сестры осмыслены как деревья, значит, они, подобно деревьям, не могут двигаться; значит, они обречены всю жизнь стоять на том месте, где сцепились с землей их корни. Не открывая всего в чеховской пьесе, этот символический образ показывает, как эта пьеса устроена изнутри. Метафора застывшего дерева должна была иллюстрировать, «объяснять» причины, по которым сестры не могли уехать в Москву. Однако метафора эта пустила в тексте столь мощные корни, что перетянула инициативу на себя, реально лишив сестер возможности двигаться. Она столько раз и столь по-разному была проиграна в пьесе, что получила самостоятельную силу и право распоряжаться судьбами героев. Уже не она поддерживает психологию, а психология поддерживает ее. Сестры на самом деле не могут никуда уехать.
Скованным пленом земли, им остается только мечтать о «березовой» Москве, смотреть на летящих над землей птиц и завидовать их свободе. В этом смысле появление темы полета в чеховской пьесе вполне оправданно: полет — реальная, а не только символическая альтернатива неподвижности и плену. Так в небе «Трех сестер» над «милыми» и «скромными березами» появляются вольные птицы. Их видит над собой Маша, они снятся Ирине. О птицах, которых видел из окошка своей камеры французский министр, рассказывает Вершинин. Ирина, как птица, вот-вот готова сорваться с места («У меня точно крылья выросли на душе»), однако Тузенбаха убьют на дуэли, и Ирина никуда не уедет. А если и уедет, то не дальше, чем в одну из губернских школ: по «правилам» же пьесы уехать по-настоящему можно только в одно место — в Москву. Власть земли сказывается и здесь; не случайно, когда Тузенбах навсегда прощается с Ириной, он тоже говорит о деревьях...
К финалу «одеревенел» и Андрей Прозоров, баловавшийся по ходу пьесы выпиливанием разных «деревянных штучек». Последний совет, который дает ему на прощание Чебутыкин, это взять в руки палку и уходить из дома без оглядки — и чем дальше, тем лучше. На эту палку можно было бы и не обращать внимания, однако в нашем случае она весьма кстати. Уйти, опираясь на палку (посох), то есть фактически на «дерево» — значит пересилить силу плена, сковавшего семью Прозоровых. По сути, речь идет о дереве, сошедшем с места, дереве движущемся.
А уходить из дому надо. В «Трех сестрах» разлита атмосфера угрозы, исходящей от победительницы-Наташи. Она не любит сестер, не любит деревьев — теперь уже деревьев в прямом смысле слова. Когда Тузенбах говорит с Ириной о деревьях, он перечисляет их в определенном порядке: «эти ели, клены, березы». По ведь это как раз и есть та очередность, согласно которой Наташа собирается уничтожить деревья, растущие вокруг дома. «Велю прежде всего срубить эту еловую аллею, потом вот этот клен...». Если следовать заданной ранее логике перечисления, то на очереди — березы... Я опять-таки говорю о логике неявной, в глаза не бросающейся. Однако действенность подобных построений оказывается несомненной и вполне реальной. Смысл безысходности воплощается в метафоре дерева, прикованного к земле, плененного землей, и этой метафоры (или метаморфозы?) оказывается довольно, чтобы вынести на себе всю конструкцию пьесы и даже справиться с проблемой «утроенного» персонажа.
«Если бы знать, если бы знать»: финальная реплика пьесы звучит как продолжение разговора, начатого еще Тузенбахом. Барон не мог понять, отчего жизнь устроена так странно: «Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна была быть около них красивая жизнь!». Тема безысходности и плена здесь поворачивается иной стороной и обнаруживает в себе динамику обратного свойства. Сестры рвались в Москву и не могли уехать. Тузенбах же самый идеал, то есть, собственно, желанную Москву, как выражение этого идеала, перемещает в пространстве и устремляет к тому месту, где неподвижно застыли «красивые деревья». «Красивая жизнь» должна быть не где-то вдали, в столице, а здесь, «около них». По сути сказано о том же и так же, как в «Дяде Ване»: «В человеке должно быть все прекрасно...» И смысловое ударение на том же самом слове — «должно», «должна».
Отчего это не так? Если бы знать... Между финальными репликами Ольги усомнившийся в собственном существовании Чебутыкин успевает вставить свою «тарарабумбия)» и двойное «Все равно! Все равно!» Это то самое «все равно», которое вырвется за пределы «Трех сестер» и перейдет — теперь уже на правах новой мощной идеи — в последнюю чеховскую пьесу — «Вишневый сад».
Вишневый сад
И снова — деревья. На это раз деревья старого сада. Вишневый сад как метафора уходящей жизни. Он подчеркнут, выделен. Его «роль» в пьесе огромна, не случайно Дж. Стрелер называл сад «главным действующим лицом» и предполагал через него смотреть на все происходящее на сцене. Сад — не как живописный задник, а как прозрачный, призрачный занавес. Но и этого мало; сад, как говорит Стрелер, «это нечто большее. Первого плана мало, нужно что-то еще». Что именно, Стрелер не может понять; это «еще», как он пишет, ускользает у него между пальцами4.
Возможно, призрачное нужно понять как реальное. Дело не в том, чтобы в очередной раз увидеть в саде символ уходящей дворянской жизни, а в том, чтобы проследить, как реально, а не символически, старый вишневый сад влияет на происходящие на сцене события. Онтологический сюжет, то есть в нашем случае история сада как живого существа, представляет собой первое звено той цепочки трансформаций, которые претерпевает исходный импульс (или смысл), дающий жизнь всему тексту. Это своего рода подпочва текста, то основание, из которого вырастает весь мир его идеологии и стилистики. В «Дяде Ване» такой основой выступило объединение тем рождения леса и его гибели. В «Трех сестрах» — тема плена земли, не дающего деревьям сойти с места. В «Вишневом саде» основой оказалась история пережившего свой век сада. Здесь смысловой акцент сделан уже не на ужасе перед смертью, а на мысли о ее естественности. Сад обречен не потому, что сильны его враги — купцы, промышленники, дачники, а потому что ему и в самом деле пришло время умирать. «Замечательного в этом саду только то, что он очень большой» — тут Лопахин вполне прав, если говорить не об эстетическом любовании «белыми массами цветов», а о сколько-нибудь реальном и плодотворном подходе к жизни, в том числе и к саду, который действительно нуждается в обновлении.
Лопахин и есть главный враг: он предлагает срубить деревья и отдать землю под дачи. Петя Трофимов тоже враг: хотя он не против сада, тем не менее его «агитация» приводит к тому, что из числа защитников выпадает Аня. («Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого сада, как прежде».) В пьесе Лопахин и Трофимов относятся друг к другу с симпатией: это можно объяснять по-разному, например, тем, что оба они вышли из «простого» народа. Однако в нашем случае их сближает именно та угроза, которую они представляют для сада.
Среди друзей на первое место вроде бы надо поставить Любовь Андреевну. Однако ее чувство, хотя и вполне искренно, но эфемерно, театрально. Она говорит, что если сад будет продан, то и ее нужно тогда продать вместе с ним. Но вот сад в самом деле продан на аукционе, и Любовь Андреевна довольно легко мирится с потерей, настраивается на «новую жизнь». То же самое относится к Гаеву. Метаморфоза же, произошедшая с Аней, ее скачок от любви к равнодушию, еще более очевиден и стремителен. Она уже вся целиком — в новой, ожидаемой жизни. Кому же сад действительно дорог? Пожалуй, лишь Вере да старику Фирсу. Однако они люди маленькие, и сада им не спасти.
В стороне от всех стоит конторщик Епиходов, который, как выясняется по ходу действия, оказывается фигурой загадочной — роковой и весьма опасной. И дело тут не в том, что он единственный, у кого есть оружие, а в том, что на интересующем нас уровне именно Епиходов ближе всех связан с садом, с его гибелью. Он опасен не для людей, а для сада. У Чехова Епиходов дан как символ несчастья. История о продаже вишневого сада — это тоже история несчастья, и, видимо, не столько семьи Раневских, сколько самого сада. У Епиходова есть прозвище — «двадцать два несчастья». И это тем более примечательно: к совпадению по смыслу присоединяется и совпадение в числе. Ведь аукцион по продаже сада назначен на двадцать второе августа. В ряду мистических сближений Епиходова и сада оказывается и знаменитый «звук лопнувшей струны». В пользу мистики говорит то, что этот тихий звук услышал глухой Фирс. В пользу Епиходова («двадцать два несчастья») — то, что Фирс произносит слово «несчастье» («Перед несчастьем то же было: и сова кричала, и самовар гудел».) Вспомним и о том, что буквально за минуту до «звука лопнувшей струны» на сцене появляется Епиходов, наигрывая на гитаре. Появляется и исчезает.
Любовь Андреевна <...>. Епиходов идет...
Аня (задумчиво). Епиходов идет...
Так что неизвестно, что на самом деле произошло: бадья сорвалась в далекой шахте или это Епиходов порвал струну на своей гитаре...
Лопнувшая струна (а это в обоих случаях именно струна) обозначает собой онтологический порог, решительную перемену в движении сюжета. Многовозможность сменяется определенностью, приближается развязка. Это напоминает ситуацию из «Трех сестер», где тоже была своя порванная «струна»: там Маша говорила, что перед смертью отца у них тоже «гудело в трубе». Вскоре после этого случится пожар, в котором сгорит не только квартал в губернском городе, но и сама мечта о Москве. В «Вишневом саде» вслед за звуком лопнувшей струны приходит третье действие, где Лопахин сообщает о покупке поместья и похваляется, как он теперь «хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья». Тема гибели дерева — от топора или огня — оказывается общей для обеих пьес, продолжая ряд, начатый еще в «Дяде Ване», где Астров и Войницкий спорят о том, чем лучше топить печь: дровами (то есть лесом) или углем.
Впрочем, старый вишневый сад дался не так уж и легко. На сюжетном уровне это сказалось в долгом ожидании торгов, напряжении аукциона, где Лопахин заплатил огромную сумму сверх предполагавшейся. На уровне же онтологическом — в нескольких событиях, на первый взгляд с гибелью сада вроде бы никак не связанных, но в которых прослеживается трансформация «исходного смысла» пьесы. Если под исходным смыслом «Вишневого сада» понимать мысль о естественности смерти и смены одной жизни другого жизнью, тогда иллюстрацией к этой мысли станет сама тема старого сада и его гибели. Далее речь может идти об уточнениях или вариациях, а иногда и о довольно неожиданных метаморфозах исходного образа-тезиса.
Например, тот же звук лопнувшей струны обозначает и предвещает гибель сада не только метафорически, то есть через смысловой перенос, но и фактически. Лопнувшая струна — одна из эмблем «Вишневого сада» и, следовательно, в ней есть нечто, имеющее отношение к исходному смыслу всей пьесы. Что общего у порванной струны с гибелью сада? То, что оба события совпадают или, во всяком случае, перекликаются по своей «форме»: разрыв — почти то же самое, что разрубание. Не случайно в финале пьесы звук лопнувшей струны сливается с ударами топора. Иными словами, тема гибели сада — гибели, имеющей вполне конкретный, а не метафорический вид (топор, разрубающий древесину), — получает свое выражение-предвосхищение в иноформе данного исходного смысла. События разные, внешне друг на друга мало похожие, но их общий смысл, их фактическая структура оказываются сходными в самом главном: в обоих случаях это разрушение, губительное разделение целостности.
Бильярд из третьего акта — еще одна иноформа того же самого смысла. Стрелер угадал важность бильярда, записав в его актив темы случайности, азарта и страсти. Была здесь и «погибель», но она, во-первых, никак не акцентировалась и, во-вторых, относилась к «истории людей», то есть к семейству Раневских. В нашем же случае, где точкой отсчета оказывается сам вишневый сад, «гибельный» смысл бильярда приобретает вид вполне конкретный. Игра на бильярде — это агрессивные удары, щелканье, биение шаров друг о друга. Это своего рода звуковая иллюстрация к будущей рубке деревьев. Тут в числе глубинных параллелей окажется бильярд из «Преступления и наказания»: Раскольников задумал убийство старухи-процентщицы, когда сидел в трактире рядом с бильярдом5.
С бильярдом связано еще одно событие, которое также можно рассматривать как разворачивание исходной темы гибели старого сада. Случилось так, что именно в день двадцать второго августа человек по фамилии Епиходов и по прозвищу «двадцать два несчастья», играя на бильярде, сломал кий. Вскоре после этого происшествия по дому пронесся слух, что «вишневый сад уже продан сегодня». Роль Епиходова — снова предупреждающая, а может быть, и провоцирующая. Лопнувшую струну сменил сломанный кий: расколовшаяся деревянная палка уже вплотную подводит нас к рубке самого сада.
Как сказал бы шекспировский Полоний, во всем этом «есть своя последовательность». Когда мы смотрим на нее глазами вишневого сада, кое-что начинает проявляться. Кто был главным врагом сада? Лопахин. Еще — Трофимов, отлучивший от сада Аню. Им и достается больше других: они попадают в тот ряд «потешного» страдания (вспомним о жанре пьесы), который на протяжении всего действия поддерживался усилиями Епиходова. Сначала достается Пете: «слышно, как в передней кто-то быстро идет по лестнице и вдруг с грохотом падает вниз». Аня и Варя вскрикивают, но тотчас же слышится смех. Что касается Лопахина, то он получает удар палкой по голове. Эту палку случайно оставил у двери старик Фирс. Варя, рассерженная на Епиходова, думает, что это он входит в дверь и замахивается палкой. Однако в дверь входит Лопахин, и удар достается ему. С точки зрения «обычного» сюжета здесь нет ничего закономерного. Однако если держаться линии сада, то все вполне логично и справедливо. Лопахин наказан «деревом» за гибель деревьев. Небольшая, но все же вполне ощутимая месть погибающего сада.
Логично и то, что наказывающей стороной выступают Варя и Фирс. Не кто-то из многих персонажей пьесы, а именно они. Фирс оставил свою палку возле двери, Варя ею воспользовалась: защитники сада наказывают того, кто желал его гибели. В этом смысле Варя не может соединить свою жизнь с жизнью Лопахина не только по «психологическим» причинам, прописанным в пьесе, но и по причине онтологической: между ними буквально, а не метафорически, встает смерть вишневого сада.
В этом же ключе прочитывается и последняя сцена с Фирсом. Она также из числа эмблем пьесы и потому содержит в себе ссылку к ее исходному смыслу. Фирс связан с садом крепче всех: он его «часть», «реплика» в мире людей. У Фирса даже имя растительное6, а возраст — сопоставим с возрастом самого сада. Забытая Фирсом палка и его финальное «одеревенение» («лежит неподвижно») идут от одного корня, ведь Фирс повторяет судьбу сада (или сад его судьбу). Фирса потому и «забыли» в конце пьесы, что в определенном смысле некого уже было с собой брать — «ничего не осталось, ничего»...
На подступах к «Вишневому саду» я упоминал о равнодушии, которым полнится эта последняя чеховская пьеса. «Равнодушие» в данном случае — не жестокосердие или безразличие, а чувство особое — природно-органическое. Отчего «забытый человек» в финале «Вишневого сада» не вызывает у нас эмоционального шока? Оттого, что смысловое ударение сделано не на этой эмблематической сцене; оно смещено в сторону, сдвинуто туда, где вопрос о смысле происходящего, о правых и виноватых странно отложен, отсрочен или даже вовсе упразднен. Смерть Фирса из события тоскливо-страшного превращена во что-то условно-символическое. Она ослаблена, подана так, будто и не произошло ничего особенного. А если и произошло, так на то имеется свое оправдание: при всем подразумеваемом сочувствии к Фирсу, на его гибели можно и не сосредоточиваться — ведь прожил уже свою жизнь человек. В чеховских пьесах и раньше присутствовало то, что можно было назвать «поэтикой равнодушия», однако «Вишневый сад» в этом отношении оказался вне конкуренции.
Суждения по поводу чеховской «надмирности» высказывались не однажды: вопрос — в акценте, в смысловом повороте. Важно не «равнодушие» как таковое, а та его степень, которая несет собственное оправдание и объяснение. Важно, как равнодушие встроено в пьесу, как оно соотнесено с историей сада и историей людей. Лакея Фирса сгубило равнодушие лакея Якова. Аня равнодушна к Дуняше и Шарлотте. Лопахин — к Варе. Любовь Андреевна к Трофимову. Трофимов, а затем и Аня — к вишневому саду. Сентиментальный Гаев — ко всему, кроме бильярда. Ему же отдано и право сформулировать, так сказать, общую идею: «О, природа, дивная, ты блещешь вечным сиянием, прекрасная и равнодушная, ты, которую мы называем матерью, сочетаешь в себе бытие и смерть, ты живешь и разрушаешь»...
В прежних чеховских пьесах тема круга не была определяющей. Круг превращался в прямую, разворачивался в «длинный, длинный ряд дней, долгих вечеров» или обрывался. Иначе говоря, человеку еще предстояло продолжать уже знакомую ему жизнь или же преждевременно уйти из нее. В «Вишневом саде» произошел сдвиг: в судьбах персонажей проступило что-то природное. Чехов позволил им замкнуть свой круг. Для старика Фирса это был круг его жизни. Для остальных — бытийный этап, завершившийся, исчерпавший себя период существования. «Природа» и «равнодушие» сошлись, наконец, вместе, узаконив и уравняв между собой жизни и смерти людей и деревьев. Природа не добра и не зла; она равнодушна по определению. В ней нет подъемов и спадов, расстройств и просветлении: есть лишь круговорот, циркуляция сменяющих друг друга жизней.
Цветущий вишневый сад красив. Но вместе с тем он очень стар и, в силу естественного хода вещей, обречен на смерть. Вокруг тоже все пришло в негодность: старая давно заброшенная часовня, покосившиеся могильные плиты, старая скамейка. И слуги почти все состарились или поумирали. Фирсу — восемьдесят семь лет. Шкафу, к которому обращается с речью Гаев, — сто. Все на пределе, «всем пора на смену». Люди и деревья, камни и мебель уравнены между собой, собраны в единую рубрику «старой жизни», которая устала от себя самой и готова замениться жизнью новой. На месте сада будут дачные участки, затем их сменит что-то еще, может быть, опять вишневые деревья. Не случайно Лопахин называет «садом» то место, которое останется после его вырубки: «...Ваш вишневый станет счастливым, богатым, роскошным...»
А может быть, и не станет. И в этом тоже нет ничего ужасного: движение жизни многообразно, непонятно. Как сказал бы все тот же Лопахин, «циркуляция дела не в этом». А в чем? Он не знает: для него главное — работать «подолгу, без устали». Только тогда жизнь кажется ему более или менее осмысленной. Впрочем, Лопахин в любом случае будет работать, поскольку для него «дело» — это природная потребность, нечто вроде необходимой циркуляции. В этом отношении Лопахин составляет полную противоположность Раневским, которые, опять-таки, по природе своей не способны к работе. И это тоже нужно воспринимать безоценочно — как данность, как естественнонаучный факт.
Нина Заречная говорила о жизнях, которые свершили свой круг. Особенность «Вишневого сада» в том, что здесь жизнь не только свершила свой круг, но и успела начать круг новый. Смерть Фирса и вишневого сада обозначила пределы прежнего цикла. Оставшиеся жить персонажи переступают через эту границу и идут дальше. Аня и Петя уезжают в город. Гаев собирается работать в банке. Варя нанимается в экономки к соседу. Епиходов получает «должность» у Лопахина. Лопахин уезжает в Харьков. Любовь Андреевна — в Париж. «Новую жизнь» получает даже Симеонов-Пищик, на землях которого англичане вдруг нашли какую-то белую глину.
Неважно, что эта «новая жизнь» будет походить на старую, что герои, пройдя черту аукциона и смерти сада, возродятся, возвратятся к тому, что делали прежде. Один будет умножать богатство, другой — играть на бильярде, третья — жить на чужие деньги в Париже. Новая жизнь окажется не хуже и не лучше старой. Однако важно, что если прежде чеховские герои лишь мечтали о наступлении этой жизни, то в «Вишневом саде» они ее получили.
Аня. Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!
Трофимов. Здравствуй, новая жизнь!
Рубят сад. Но ведь и пора его рубить. Умирает Фирс — но ведь и понятно — возраст: изжил себя человек. Фирс и умирает по-особенному. Так засыпает поздней осенью природа. Деревья, кусты, травы — до следующей весны, до следующей жизни. «Варя (выдергивает из узла зонтик, похоже, как будто она замахнулась; Лопахин делает вид, что испугался). Что вы, что вы... Я и не думала». Это уже не удар палкой, как прежде, не наказание за погубленный сад. В «Чайке» Треплеву пришлось заплатить жизнью за убитую птицу; в «Дяде Ване» лес чуть было не сгубил Серебрякова.
А здесь — так, слабый намек на месть. Почти прощение. И — прощание с прошлым. Все идет своим чередом: «циркуляция» жизни продолжается. Человек оказывается звеном в цепи превращений, смысл которых смутен или — скорее всего — просто отсутствует: «Вот снег идет — какой смысл»?
Будет новый круг жизни, будут новые формы...
Новые формы
Чеховские пьесы устроены очень похоже. Они разнятся в оттенках настроения, в характере событий, но не в своей основе. Это похоже на пьесу, распавшуюся на несколько вариантов, что, впрочем, неудивительно. Тут сказывается сложившийся взгляд на вещи, внутреннее постоянство: в этом смысле чеховское однообразие вполне сопоставимо с однообразием Толстого или Платонова.
В нашем случае не столь важно, что во всех главных пьесах Чехова говорится примерно об одном и том же. Интереснее то, как именно это говорится. Проблема «новых форм» у Чехова оказывается проблемой онтологической: дистанция между сюжетом «внутренним» и «внешним» нарушается, овеществляются знаки, изменяется сам бытийный статус событий. До некоторой степени иллюстрацию к «новым формам» Чехова может дать спектакль Треплева из «Чайки». Его постановку называли «символистской», хотя на деле она была лишь максимально натуралистичной: декадентского в ней — только подбор слов. У Треплева пропала граница между означаемым и означающим: символ овеществился.
Треплев. Вот тебе и театр. Занавес, потом первая кулиса, потом вторая и дальше пустое пространство. Декораций никаких. Открывается вид на озеро и на горизонт. Поднимем занавес ровно в половине девятого, когда взойдет луна.
Сама природа стала декорацией или чем-то вроде этого. Вода будет изображать воду. Луна — луну. Кроме того, Треплеву нужны спирт и сера, чтобы все почувствовали «настоящий» запах дьявола.
Аркадина. Серой пахнет. Это так нужно?
Треплев. Да.
Аркадина (смеется). Да, это эффект.
Я не хочу сказать, что «новые формы» Треплева исчерпывают смысл чеховской драматургии, тем более что речь здесь шла лишь о декорациях и эффектах. Однако нечто важное тут есть, поскольку повсюду у Чехова мы видим это настойчивое стремление к овеществлению мысли и символики. Взять хотя бы закономерность, на которую никто не обращает внимания: чеховские пьесы начинаются и заканчиваются упоминанием о запахах или пахучих веществах: спирт, сера, эфир, хлороформ, нафталин, духи, одеколон... Запах принципиально онтологичен, он снимает условность, приближает события, и хотя в данном случае мы имеем дело только со словами, а не с самими запахами, сама тенденция к усилению эффекта присутствия прослеживается вполне явно; сюда же, возможно, следует отнести и приуроченные к началу и финалам пьес разговоры о погоде7.
Все решает мера, пропорция. Если спирт и сера подминали под себя треплевский спектакль, били в нос, уничтожая то, что Э. Баллоу назвал «психической дистанцией», то в самой «Чайке» дистанция между реальностью и символом хоть и сократилась, но не исчезла окончательно. Мертвая птица на сцене — в чем-то сродни сере и спирту, однако зрение обладает большей лояльностью, нежели обоняние. Да и не в птице как таковой дело, а в том, что подобный «натурализм» был оправдан и имел далеко идущие последствия: мертвая чайка вполне реально, а не только символически — через Нину и Тригорина — влияла на ход событий. А уж когда она объявлялась на сцене сама, то это были явления смерти. В первый раз, стоя возле убитой чайки, Треплев пообещал убить себя, во второй, когда чучело достали из шкафа, исполнил свое обещание. Мертвая чайка была не какой-то отвлеченной идеей или символическим воспоминанием: она была абсолютно реальна и все время находилась совсем рядом с людьми в самом центре дома.
Чехов по-новому связал символ и сюжет: овеществив метафору, он тем самым перевел ее в иное состояние, срастил с «прозой жизни». Так возникло то странное сочетание символизма и реальности, которое в начале века многим казалось ложным и неорганичным. «Чехов сочетал какие-то несочетаемые идеи»8. Это сказано о «Трех сестрах», но в равной мере такую оценку можно отнести и к другим чеховским пьесам. Согласно делезовой «серийной» теории, перекличка «внутреннего» сюжета и сюжета «внешнего» может быть описана как взаимоотношение двух серий, которые по-разному рассказывают одну и ту же историю. В разделе, посвященном «Чайке», я попытался (осознавая всю приблизительность своей попытки) описать эту «историю» в рамках некоего обобщающего предложения, ключевыми словами которого стали «мщение», «жестокость» и «нелепость». Дело, однако, не в том, что события очевидного сюжета подчинены сюжету невидимому, что они его просто пересказывают (или наоборот). Все гораздо сложнее. Судя по всему, оба сюжета, обе линии соотнесены не только друг с другом, но и с той «идеей» или «исходным смыслом», который оказывается общим, матричным для них обоих и порождает их с равной степенью свободы.
Возможно, этим и объясняется особое устройство чеховских пьес, их знаменитое «подводное течение». В «Чайке» оба плана соотнесены друг с другом как взаимодополняющие и одновременно конфликтующие: мысль о жизни, не сумевшей свершить своего круга, о жизни оборванной или искаженной, мстящей за себя слепо и жестоко, разделилась на два потока. На историю о писателях и актрисе и на историю о гибели чайки и ее мести. В «Чайке», впрочем, представлен и «промежуточный» вариант, имеющий касательство к обеим линиям; вариант, отсылающий нас ко все той же исходной, родительской инстанции, давшей жизнь обеим сериям. Это — «сюжет для небольшого рассказа», который, между прочим, записал себе в книжку Тригорин: пришел человек на озеро и погубил от нечего делать жившую там девушку, счастливую и свободную, как чайка. Этот «сюжет» имеет отношение и к чайке, и к Нине, и к Треплеву, и к Тригорину, и к «колдовскому» озеру. Они вписаны в него как варианты, как существующие в нем возможности.
В «Дяде Ване» принцип соотнесения двух повествовательных линий тот же, что и в «Чайке». Такова же здесь и природа чеховской символики. «Природа» здесь опять-таки слово наиболее точное, поскольку роль символа снова отдана не предмету культуры, а живому существу. Традиционное противоречие между культурой и природой таким образом — снимается; место метафоры занимает метаморфоза с ее способностью быть знаком и вещью одновременно. В «Чайке» носителем исходного смысла была птица, в «Дяде Ване» — лес. Реальная птица и реальный лес. У Островского лес был одномерной метафорой, иллюстрировавшей или пояснявшей то, что происходило на сцене. У Чехова — не так. В «Дяде Ване» лес ни с чем не сравнивается. И жизнь людей с лесом также не сравнивается. Лес здесь реален и самоценен. Он — одно из воплощений природы: не «собирательный образ», не «знак», а именно воплощение, поскольку речь идет не о метафоре, а о ходе метонимическом или таксономическом.
В «Дяде Ване» тема гибнущего леса идет параллельно событиям, происходящим в усадьбе Серебрякова. Накладываясь друг на друга, оба сюжета создают смысловое напряжение, приближающее нас к тому, что можно назвать «исходным смыслом» пьесы: к проблеме красоты, влекущей к себе человека и разрушающей его. В «Чайке» — наиболее кровавой из чеховских пьес — ощущение нелепости жизни соединялось с мыслью о ее жестокости. В «Дяде Ване» место жестокости заняло смирение. Круг жизни здесь не оборван, а, напротив, распрямлен, продолжен в грустное будущее, которое заранее прощено и благословлено. В «Трех сестрах» круг жизни дан как замкнутый, порочный. Главная тема этой пьесы — безысходность, причем «безысходность», понятая буквально, а не метафорически (сестры — деревья). Соотношение символики и натурализма здесь такое же, как и в предыдущих пьесах: к тому же к финалу снова, как и в «Чайке», побеждает метаморфоза. В «Чайке» на сцене появилась убитая птица, в «Трех сестрах» — «живая картина», составленная из трех прижавшихся друг к другу девушек-березок.
В «Чайке» Чехов был жесток, в «Дяде Ване» — печален. В «Трех сестрах» — близок к отчаянью. В «Вишневом саде» — верх взяло равнодушие. Разумеется, в «Вишневом саде» есть слова о несправедливом устройстве жизни, о том, какой бы она могла стать через сто-двести лет. Однако все это уже было в предыдущих пьесах, да и произносит эти слова персонаж, к которому Чехов относится достаточно скептически. Нельзя сказать, что Чехову в «Вишневом саде» ни до чего уже нет дела. Равнодушие, о котором я говорю, имеет иной характер. Оно — не в отрицании жизни, а в сознании ее неизменности. Чехов увидел жизнь как круг, как повтор, как цепь следующих друг за другом природных циклов. Идея круга и прежде была для него очень важной, однако теперь она получила свое логическое завершение. На смену кругу оборванному («Чайка»), кругу распрямленному («Дядя Ваня») и кругу безысходному, замкнутому («Три сестры») приходит круг, который завершается и дает начало кругу новому. Но при этом видно, что новый круг — не хуже и не лучше старого. Если в предыдущих пьесах персонажи лишь предполагали о том, каким будет их будущее, то в «Вишневом саде» это будущее показало себя само: после аукциона, то есть после окончания своей «старой» жизни, герои остались такими же, как и были прежде.
На фоне знаменитой горьковской фразы о Чехове, выработавшем в себе «нечто большее, чем мировоззрение» («он овладел своим представлением жизни и таким образом стал выше ее»), по особому смотрится тема «гордого человека», которая так занимает персонажей «Вишневого сада». Уже само ее появление в последней пьесе Чехова говорит о многом. «Высота», достигнутая им в «Вишневом саде», несомненна, но вместе с тем это может быть понято и как потеря того импульса христианского сочувствия, которым была отмечена наиболее «душевная» из его пьес — «Дядя Ваня». За объективность взгляда и стилистическую безупречность «Вишневого сада» потребовалось заплатить по особому счету: среди чеховских пьес «Вишневый сад» наиболее совершенен и отточен, но сам Чехов, сказавшийся в этом совершенстве, уже не холоден и не горяч, но лишь тепл.
«Забытый» Фирс — вершина драматургической технологии. По сути, в финале пьесы Чехову удалось в прямом смысле слова соединить концы с концами. В «Логике смысла» Ж. Делез писал об инстанции, которой все время недостает своего места, поскольку повествовательные серии постоянно смещаются относительно друг друга. В лежащем на диване Фирсе они сходятся, соединяются, застывают. Но лишь на мгновение: ужас произошедшего — смерть Фирса — едва дав себя почувствовать, смягчается — в буквальном смысле слова «закрывается» опустившимся занавесом, примиряя зрителя с пьесой и с самим собой.
* * *
В начале заметок я давал обещание говорить о самых прославленных местах в самых прославленных пьесах Чехова. Так оно и вышло, поскольку анализ эмблематики текста есть одновременно анализ его онтологической подосновы. Эмблема поднимается над текстом, парит над ним, начинает жить самостоятельной жизнью; вместе с тем она более, чем какой-либо другой элемент, укоренена в тексте. Эмблема похожа на колодец, прорытый в веществе смысла: заглянув в этот колодец, можно увидеть одновременно и глубоко стоящую воду и отразившееся в ней небо.
Онтологическая поэтика тяготеет к буквальному прочтению событий и символов. Метафору она воспринимает не только как перенос значения, но и напрямую, фактически, вещественно. Иначе говоря, в метафоре она подозревает метаморфозу — то особое состояние смысла, когда он колеблется между полюсами фикции и реальности, принадлежа к ним обоим и вместе с тем не задерживаясь ни на одном из них.
Один из секретов «Чайки» или «Вишневого сада» состоял в том, что на происходящее надо было взглянуть глазами самой чайки или самого сада. Отнестись к ним не как к метафорам, а как к настоящим участникам действия. То же самое можно сказать и о предметах, в которых сад, чайка или лес осуществляют свою волю — мстят поднявшим на них руку людям. Общей особенностью тут окажется сам способ их включения в действие.
И главное — все это происходит случайно. Разве трость Тригорина не становится «важным» участником событий, когда ускользает от своего хозяина? «Тригорин (возвращаясь). Я забыл свою трость. Она, кажется, там на террасе». Затем следует встреча с Ниной, поворачивающая весь ход пьесы. Сходная картина в «Дяде Ване». Сходная в том смысле, что все также решил случай. Войницкий приготовил для Елены Андреевны «прелестные, грустные розы», однако, войдя с ними в комнату, стал случайным свидетелем любовной сцены, после которой Елена Андреевна, а затем и Астров покидают имение. И в «Трех сестрах» все также решилось после одного несчастного события. Что такое пожар, как не эмблема хаоса и случайности? Пожар — это то, чего никак не ожидают: в чеховской ремарке сказано о набате, в который бьют «по случаю пожара». Вместе с его дымом улетучиваются мечты сестер о Москве, они остаются совсем одни. Наконец, в «Вишневом саде» в сходной роли снова выступает случай. Опять-таки «несчастный». Я имею в виду знаменитый «звук лопнувшей струны» (сорвавшаяся в далекой шахте бадья), звук, предвещающий несчастье. В финале, как известно, этот звук повторяется, подчеркивая ту особенность, о которой мы уже говорили: в «Вишневом саде» — не один жизненный цикл, а два. В этом смысле звуковой повтор в конце пьесы может быть понят как предвестье, относящееся уже к новому, только что начавшемуся кругу жизни, как знак, уравнивающий оба круга между собой.
Случай очень важен. Во всех четырех пьесах он означает либо сам перелом, либо его предварение. Нечто подобное можно увидеть не только у Чехова, однако именно в чеховских пьесах «принцип случайности» из обычного литературного приема превратился в принцип конструктивный. После «случая» все убыстряется, исходные неопределенность и размытость сменяются фатальной невозможностью что-то переделать, изменить. Герои, а вместе с ними и вся пьеса переступают свой онтологический порог; теперь их жизнь подчиняется «решению», принятому где-то в глубинах текста, там, где уже нет ни «смыслов», ни «сюжета», ни «идеи». Если придерживаться аналогий между текстом и живым существом или шире — открытой динамической системой, — то роль случая, коренным образом изменяющего ее состояние, будет выглядеть по-особому значительной, отсылая нас к пригожинской «точке бифуркации» и всему окружающему ее идейному контексту.
Тема «случайности» придает особый оттенок и рефрену, проходящему через чеховские пьесы: уезжая всего лишь в другой город, персонажи прощаются друг с другом, будто никогда уже более не увидятся, прощаются навсегда, хотя, в общем-то, ничто не мешает им встретиться еще раз. Возможно, за всеми этими странными «роковыми» прощаниями стоит мысль о невозможности повторить еще раз то, что уже было однажды. Повторить именно эту жизнь, эту встречу, эти разговоры, это лето. Герои прощаются так, будто завтра их ждет смерть, и это при том, что все они вполне молоды, впереди у них еще целая жизнь, «длинный, длинный ряд дней».
Не повторяется то, что произошло случайно. Жизнь, понятая, увиденная как случай, как игра природы, становится чем-то ненадежным, эфемерным. С другой стороны, вся жизнь природы состоит из миллионов случайностей: в ней все стремительно меняет свой облик, все изменяется. У Чехова персонажи живут сразу в двух временных измерениях. Они проживают не только свои нормальные человеческие жизни, но и подчиняются времени природному. Поскольку же «природное» в данном случае означает «лесное», «растительное», то персонажи ведут себя соответствующим образом, увядая куда быстрее, чем это положено по законам человеческой жизни (вспомним об Астрове из «Дяди Ване», Ольге из «Трех сестер» или Трофимове из «Вишневого сада»). Я не хочу сказать, что чеховские герои живут всего одно лето: речь о влиянии, которое подспудно может оказывать обозначенная мной природная параллель, проявляясь, в том числе, и в этом сверхбыстром старении персонажей. Не случайно действие пьес начинается весной или ранним летом, а заканчивается, когда наступает осень. Зима почти исключена, как время природного сна или смерти. Возможно, именно с этой особенностью связана особая окрашенность ночных сцен во всех четырех пьесах. Ночь у Чехова — это своего рода «зима», то есть время тревоги, напряженного ожидания, время болезни или несчастья.
* * *
И еще о времени. Известно, что чеховские пьесы поначалу шли очень трудно, Чехов списывал это на игру актеров, на режиссерские просчеты или неудачные декорации. Однако была тут еще одна причина: восприятие «новых форм», новой драматургии начиналось лишь тогда, когда зрители и критика успевали привыкнуть к тому, что видели на сцене (нечто подобное произошло в свое время и с «немой сценой» гоголевского «Ревизора»). Чеховская драматургия, столь существенно связанная с идеей времени, сама потребовала времени для своего понимания и оценки. Схема во всех случаях была примерно одна и та же: вначале «неопределенный успех» (Станиславский) или даже провал, затем — успех полный, безраздельный. Иначе говоря, привыкание, временная пауза, переводившие эстетику новизны в эстетику узнавания, были «встроены» в чеховские пьесы; шли как одно из условий их понимания.
В общем-то, это относится к любой новизне. Однако чеховский случай особо примечателен: время удостоверило, что чем более освоенными и прославленными становились его пьесы, тем заметнее была их способность к живому соучастию в новых эпохах, в новых кругах жизни, что, в конце концов, и сделало Чехова главным драматургом двадцатого столетия.
Примечания
1. «Дядя Ваня» — это не просто подправленный «Леший», а самостоятельное смысловое целое, сложившееся уже после написания «Чайки».
2. Хома смотрит на лежащую в гробу панночку: «Такая страшная, сверкающая красота». Оба слова решительно поставлены рядом и создают очевидное смысловое напряжение.
3. С лесом связна и фамилия мужа Маши — Кулигин. «Кулига» — это поляна или клин в лесу; лес расчищенный или выкорчеванный. В принципе и фамилия Вершинин (кроме всего прочего) может быть связана с вершиной, верхушкой дерева.
4. Стрелер Дж. Театр для людей. М., 1984. С. 214.
5. Бильярдный кий также представляет собой предмет, сделанный из дерева и имеющий металлическое навершие. Подробнее см.: Карасев Л.В. О символах Достоевского // Вопросы философии. 1994. № 10.
6. В общем растительном ряду имя Фирс тоже как будто неслучайно: в дионисийском культе «тирс» — это жезл, увитый плющом и виноградом. Не случайна и фамилия Раневская — ранет. И хотя яблоня — не вишня, но, несомненно, дерево садовое. Гаев также связан с растительностью: «гай» — это отдельно стоящий островок леса.
7. Возможно, эти особенности можно объяснить «пневматическим» или «легочным» характером чеховской прозы, о чем пойдет речь в очерке «Чехов в футляре».
8. Эфрос Н. «Три сестры» в Московском художественном театре. Пб., 1919.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |